Doktryna afektu

Doktryna uczuć idzie do greckiego antyku plecach i mówi się, że wpływ takich jak radość, smutek lub ból może wyrazić muzycznie i muzyczne takie emocje mogą powodować słuchacza.

Doktryna wpływa to obszar muzycznej teorii z okresu baroku , który zajmuje się połączenia pomiędzy wpływ i możliwości reprezentacji w muzyce. Z uwagi na założenie wspólnej podstawy języka i języka muzycznego ( Musica Poetica ), jest ściśle powiązany z doktryną afektu w retoryce .

Pochodzenie słowa wpływa na :

  • Łaciński affectus : stan, konstytucja, uczucie, pasja , pożądanie , uczucie , miłość
  • Łacińskie afficere, afficeum : leczyć, wprowadzać w stan, pobudzać umysł, głosować

fabuła

Doktryna afektu jest zakorzeniona w teorii muzyki starożytnej Grecji ( etyczna ocena muzyki Platona ).

W średniowieczu , wiele afekty są odzwierciedlone w etos tych kościelnych trybach używanych do chorału gregoriańskiego .

Już w renesansie i wczesnego baroku , emocjonalna treść tekstów w madrygały została wyrażona za pomocą środków muzycznych. Te środki stylistyczne są również wykorzystywane w muzyce instrumentalnej, a zwłaszcza w operze .

W XVII i XVIII wieku doktryna afektu wykorzystywana jest w muzyczno-teoretycznych dziełach Michaela Praetoriusa ( Syntagma musicum , 1619), Marin Mersenne ( Harmonie universelle , 1636), Athanasius Kircher ( Musurgia universalis , 1650), Johanna Matthesona ( The perfect Kapellmeister , 1739) ) pokazane. Friedrich Wilhelm Marpurg (1718–1795) usystematyzował i kanonizował doktrynę afektu . To, w jakim stopniu te koncepcje teoretyczne odnoszą się do praktyki muzycznej współczesnych, jest kontrowersyjne i spowodowało nieporozumienia w starszych badaniach. Nie można wówczas założyć, że teoria i praktyka były ze sobą tak ściśle powiązane, jak w XIX wieku.

Muzyczna realizacja afektów w Johann Sebastian Bach był szczególnie intensywnie realizowane ( Albert Schweitzer : Bach , 1908. Immanuel Tröster: Johann Sebastian Bach , 1984)

Doktryna afektu jest nadal aktualna i mogła mieć większy wpływ na praktykę w ostatnich czasach niż w okresie baroku. Dążenie do „bezpośredniej” ekspresji od końca XVIII wieku skierowane było przeciwko barokowym formułom, a więc także przeciwko teorii afektów i figur. Z drugiej strony nurty muzyczne XX wieku, takie jak neoklasycyzm , przewartościowały symboliczną reprezentację emocji w doktrynie afektu, aby przeciwdziałać nasileniu się ekspresji późnego romantyzmu .

Ma wpływ

  1. Radość ( joie )
  2. Nienawiść ( haine )
  3. Miłość ( amour )
  4. Żal ( tristesse )
  5. Pożądanie ( desir )
  6. Podziw ( podziw )

Implementacja w muzyce

Quintilian (od ≈35 do ≈100 AD) uważa, że muzyka wokalna jest dyscypliną równą dyscyplinie z retoryką ze względu na podobieństwa strukturalne. Dostrzegł analogie między tonem głosu w mowie a melodią w muzyce. W renesansie zaczęto przyjmować w muzyce zasady projektowania językowego, aby wspierać emocjonalną treść tekstu.

Można to zrobić na dwa sposoby:

  • Muzyczna doktryna afektu
W doktrynie afektu w muzyce odpowiednim typom afektu przypisuje się bardzo specyficzne muzyczne środki reprezentacji. To zadanie ma charakter prawa naturalnego. W epoce baroku kompozytor nie starał się portretować własnych uczuć, ale raczej w dojrzały technicznie, przemyślany i artystyczny sposób wyzwolić u słuchacza pożądane afekty. Jednak efekt ten zależy w takim samym stopniu od wykonawcy .
  • Muzyczna teoria postaci
W teorii figur przedstawiono techniczne środki kompozycji, za pomocą których można przedstawić zobiektywizowane afekty. Tekst powinien być nie tylko poprawnie interpretowany w kategoriach deklamacji (podkreślenie, akcentowanie, obniżenie, długość, zwięzłość), ale powinien także wyjaśniać afekty zawarte w tekście.

Tworzenie motywów i melodii

Motywy i melodie są projektowane zgodnie z zawartością afektu całego tekstu lub poszczególnych ważnych słów (słów kluczowych). Przykłady:

  • Apokopa w słowie „boi się” w sopranie I, II i tenorze
    Przedstawienie strachu poprzez przerwanie linii melodycznej ( apokopa ) w słowie „przestraszony”
  • Malejąco tetrachord do reprezentowania w żałobie jak lament , na przykład w przypadku jestem położył na ziemi z opery Dydona i Eneasz przez Henry'ego Purcella .

Uwagi

  1. ↑ Markus Bautsch: About the Ethos of Church Tones , dostęp 23 listopada 2014
  2. ↑ Zgodnie z mechanistycznym poglądem Kartezjusza, istnieje naturalny związek pomiędzy ruchem muzycznym i duchowym.
  3. ↑ Zobacz ten Johann Joachim Quantz (1697–1773), próba instrukcji gry na trawersie fletu , XI. Główny utwór O dobrych wynikach w śpiewaniu i ogólnie graniu
  4. ↑ Nagrywanie z tekstem muzycznym

Zobacz też

literatura

  • Rolf Dammann: Pojęcie muzyki niemieckiego baroku. Volk, Kolonia 1967 (także: Freiburg, Univ., Habil.-Schr.).
  • Corinna Herr: Gniew Medei. „Silna kobieta” w operach XVII i XVIII wieku. Centaurus, Herbolzheim 2000, ISBN 3-8255-0299-6 ( wkład w kulturową i społeczną historię muzyki 2), (także: Bremen, Univ., Diss., 2000).
  • Burkhard Meyer-Sickendiek : Poetyka afektywna . Kulturowa historia emocji literackich. Königshausen & Neumann, Würzburg 2005, ISBN 3-8260-3065-6 .
  • Ulrich Michels: atlas DTV o muzyce. Tom 2: Część historyczna: od baroku do współczesności. Deutscher Taschenbuchverlag, Monachium i in. 1985, ISBN 3-423-03023-2 .
  • Hans-Heinrich Unger: Związek między muzyką a retoryką w XVI - XVIII wieku Stulecie. Triltsch, Würzburg 1941 ( Music and Intellectual History 4, ZDB -ID 528421-1 ), (w tym samym czasie: Berlin, Univ., Diss., 1940), (8. przedruk. Olms, Hildesheim et al.2009 , ISBN 978-3-487- 02308-3 ).
  • Dagmar Glüxam: "Z duszy trzeba grać ..." O teorii afektu w muzyce XVII i XVIII wieku i jej wpływie na interpretację . Hollitzer Verlag, Wiedeń 2020, ISBN 978-3-99012-623-3 .

linki internetowe