Aleatoric

Pod aleatorycznym (z łac. Aleatorius „przynależność do gracza”, alea „kostka, ryzyko, przypadek”) rozumie się w muzyce , sztuce i literaturze najszerzej rozumiane stosowanie niesystematycznych operacji, które prowadzą do nieprzewidywalnego, w dużej mierze przypadkowego wyniku. Aleatoric oznacza „ryzykowny”, zależny od przypadku. W muzyce, w której aleatoryczność wyłoniła się po 1950 roku jako technika kompozytorska w dużej mierze oparta na przypadkowości, te losowe operacje można zastosować zarówno na poziomie kompozycji, jak i na poziomie interpretacji rozumianej jako jej kontynuacja oraz np. Rodzaj i liczba instrumentów, które Czas trwania utworu, kolejność poszczególnych sekcji czy tempo.

Historia koncepcji

Przymiotnik aleatoryczny został po raz pierwszy użyty w kontekście muzycznym w 1954 roku przez Wernera Meyera-Epplera , który użył tego wyrażenia jako terminu statystycznego: „Sygnał nazywa się aleatoryczny, jeśli jego przebieg jest z grubsza ustalony i określony przez parametry statystyczne opisujące wartości średnie, ale w szczegółach zależy od przypadku . ”Meyer-Eppler używa terminu„ aleatoryczny ”zwłaszcza w odniesieniu do procesów wibracyjnych, których (elektroakustyczne) kompozycyjne zastosowanie opisuje; na przykład mówi o „aleatorycznej modulacji”.

Pierre Boulez i Karlheinz Stockhausen przyjęli to pojęcie aleatorycznie i użyli go na Letnich Kursach w Darmstadt w 1957 roku.

Boulez przeniósł ten termin na dziedzinę formy muzycznej iw swoim wykładzie Alea (1957) z Darmstadt wyjaśnił możliwości wykorzystania przypadku jako środka kompozycyjnego w kompozycji i interpretacji. Boulez dążył do rozwoju muzycznego, który „pozwala zaistnieć„ możliwości ”na różnych etapach, na różnych poziomach kompozycji. Rezultatem jest więc „ciąg aleatorycznych wydarzeń w określonym czasie, który sam pozostaje nieokreślony”. Chociaż pozostawia to pewną swobodę przypadkowi lub interpretatorowi, autorstwo kompozytora nie podlega dyskusji, ponieważ wszystkie dozwolone możliwości są kontrolowane kompozycyjnie, a zatem przypadek jest „wchłaniany”: „Utwór [musi] oferować pewną liczbę możliwych ścieżek za pomocą bardzo precyzyjnych środków ostrożności, z przypadkiem odgrywania roli wyznaczania kursu w ostatniej chwili. "

Rzeczownik aleatoryczny został po raz pierwszy użyty w związku z utworem fortepianowym XI Stockhausena (1956), którego partie mają zabrzmieć w przypadkowej kolejności, a tempo, głośność i rodzaj dotyku są określone na końcu poprzedniej części. Hilmar Schatz pisał w 1957 r. O utworze fortepianowym XI: „Ten improwizowany, pozornie przypadkowy element interpretacyjny jest właściwie kontrolowanym, kontrolowanym zbiegiem okoliczności, zwanym w żargonie technicznym„ aleatorycznym ”.„ Ten szczególny typ projektu jest również znany jako „forma otwarta” .

Stockhausen nie rozumiał aleatoryki jako pojęcia ograniczonego do musicalu, ale raczej jako ogólną zasadę, która może odgrywać rolę w różnych dziedzinach.

John Cage

Przykładem znawcy utworów aleatoryjnych był John Cage , który od lat pięćdziesiątych XX wieku stosował w swoich kompozycjach operacje losowe. Wczesnym przykładem jest Koncert na fortepian przygotowany i orkiestrę kameralną (1951), którego partie orkiestrowe opierają się m.in. na losowaniu z chińskiej księgi wyroczni I Ching oraz na rzucaniu monetami. Inne losowe metody, które Cage zastosował w innych kompozycjach, koncentrują się na przykład na naturze używanego papieru, atlasach astronomicznych, procesach matematycznych i pracy z komputerem.

Punktem wyjścia dla tych przypadkowych operacji jest idea muzyki Cage'a, którą - pod wpływem buddyzmu zen - rozwinął na przełomie lat trzydziestych i czterdziestych XX wieku. W związku z tym kompozytor powinien „pozwolić nutom dojść do siebie, zamiast wykorzystywać je do wyrażania uczuć, idei czy wyobrażeń o porządku”. Materiał muzyczny powinien być całkowicie obiektywny i nie dostarczać mu przez kompozytora sensu estetycznego: „Podstawową ideą jest to, że każda rzecz jest sobą, że jej związki z innymi rzeczami powstają w sposób naturalny, bez wymuszonej abstrakcji ze strony „Artysta”. "

Cage postrzegał operacje losowe jako uniwersalną procedurę, którą można zastosować do wszystkich obszarów utworu i do każdego rodzaju materiału muzycznego, i za pomocą której kompozytor konfrontuje się z własnym dziełem, którego przebiegu nie znał, jako odbiorca. Zdeterminowana przypadkowymi operacjami „muzyka eksperymentalna” Cage'a jest więc przez niektórych autorów wyłączona z określenia aleatoryczna. Na przykład Franco Evangelisti (1926–1980) stoi na stanowisku, że należy odróżnić przypadek jako coś nieprzewidywalnego od aleatorycznego jako „świadomego procesu” z możliwymi do opanowania możliwościami.

Sam Cage rozróżniał przypadek (przypadek) i nieokreśloność (nieokreśloność). To rozróżnienie uwidacznia się w kompozycji 4'33 " (1952): jedyną instrukcją gry dla tych trzech części jest" Tacet "; liczba wykonawców i instrumentacja są zatem dowolnie wybierane i powstają" losowo ", jak na przykład w światowej premierze artysty Z drugiej strony niezamierzone zdarzenia akustyczne, które mają miejsce w losowo określonych okresach czasu, są nieokreślone, ponieważ w przeciwieństwie do parametrów losowych nie są selekcją z grupy o znanych elementach.

notacja

Ogólnie uważa się, że formy kompozycji aleatorycznej są bardzo różne. Występują różne stopnie, od niewielkiej nieokreśloności i / lub szansy do prawie całkowicie swobodnej interpretacji, w której kompozytor nie określa większości, a nawet wszystkich cech muzycznych. Aby oddać sprawiedliwość zmiennej formie muzycznej aleatorycznej kompozycji, notacja jest często podawana jako niejednoznaczna reprezentacja graficzna, która na przykład określa (przybliżoną) sekwencję muzyki lub zachęca wykonawcę do swobodnej improwizacji. Dalsze możliwości zapisu to opis czysto werbalny, jak np. W From the Seven Days Stockhausena czy zapis muzyczny rozszerzony o znaki specjalne. Możliwe są również kombinacje różnych metod.

Inni

Choć terminy były aleatoryczne lub aleatoryczne ukute dopiero w latach pięćdziesiątych XX wieku, to jednak w historii muzyki zastosowano przypadkowe operacje, w których kompozycja nie tylko znana jest od nowej muzyki . Już w średniowieczu chrześcijańscy mnisi losowo rzucali czterema różnie zakrzywionymi żelaznymi prętami, aby uzyskać piękną melodię . Muzyczny gra w kości nadana Mozart również skorzystała z szansy i niech pręty Waltz rzut słuchacz z dwóch kości do woli. Ostatnio, w 2020 roku, twórczość Ennio Morricone postrzegana jest z perspektywy aleatoryki.

.

literatura

  • Pierre Boulez: Do mojego III. Sonata . W: Wolfgang Steinecke (Hrsg.): Darmstadt Contributions to New Music , Vol. 3. Mainz 1960
  • Julian Klein: Aleatorik - Propozycja definicji , 1997.
  • Klaus Ebbeke: Art. „Aleatorik”. W: Ludwig Finscher (red.): Muzyka dawna i współczesna 2 , część 1. Bazylea [u. za.]
  • Hanno Fierdag: aleatoryczny w sztuce i prawach autorskich. Ze szczególnym uwzględnieniem prac generowanych komputerowo. (W tym samym czasie: Drezno, Techn. Univ., Diss., 2004), Berlin 2005, ISBN 3-8305-0890-5 ( seria publikacji z zakresu prawa własności intelektualnej , tom 20)
  • Wolf Frobenius: aleatoryczny, aleatoryczny . W: Zwięzły słownik terminologii muzycznej . Vol. 1, wyd. przez Hans Heinrich Eggebrechta i Albrechta Riethmüller , redaktor naczelny Markus Bandur Steiner, Stuttgart 1972 ( on-line ).
  • Josef Häusler (tłumacz): Pierre Boulez. Teksty warsztatowe . Berlin [u. a.] 1966
  • Werner Meyer-Eppler: „On the systemics of Electrical Sound Transformations”, w: Wolfgang Steinecke (red.): Darmstädter Contributions to New Music , Vol. 3, Mainz 1960, s. 73–86
  • Arnold Schering : Symbol w muzyce . Lipsk: Koehler & Amelang, 1941. DNB 57599746X
  • Holger Schulze: Gra aleatoryczna. Badanie i zastosowanie nieintencjonalnej genezy twórczości XX wieku (jednocześnie: Erlangen, Nürnberg, Univ., Diss., 1998), Monachium 2000, ISBN 3-7705-3472-7

Zobacz też

Indywidualne dowody

  1. ^ Gerhard Köbler : Słownik prawniczy. Do nauki i szkolenia. Wydanie 17. Verlag Franz Vahlen, Monachium 2017, ISBN 978-3-8006-5881-7 : aleatoric
  2. Werner Meyer-Eppler: Do systematyki elektrycznych przekształceń dźwięku . W: Wolfgang Steinecke (red.): Darmstädter Contributions to New Music , Vol. 3. Mainz 1960, s. 79.
  3. ^ A b Pierre Boulez: Alea . W: Josef Häusler (tłum.): Pierre Boulez. Teksty warsztatowe . Berlin [u. a.] 1966, s. 104 f.
  4. Pierre Boulez: Do mojego III. Sonata . W: Wolfgang Steinecke (red.): Darmstädter Contributions to New Music , Vol. 3. Mainz 1960, s. 30.
  5. Hilmar Schatz cytowany za: W. Frobenius: Art. „Aleatorisch, Aleatorik”. W: Hans Heinrich Eggebrecht (red.): Zwięzły słownik terminologii muzycznej . Stuttgart [u. a.] 1976, s. 3.
  6. John Cage za: W. Frobenius: Art. „Aleatorisch, Aleatorik”. W: Hans Heinrich Eggebrecht (red.): Zwięzły słownik terminologii muzycznej . Stuttgart [u. a.] 1976, s. 7.
  7. John Cage za: K. Ebbeke: Art. „Aleatorik”. W: L. Finscher (red.): Muzyka dawna i współczesna 2 , część 1. Bazylea [u. a.], kol. 442.
  8. Zobacz W. Frobenius: Art. „Aleatorisch, Aleatorik”. W: Hans Heinrich Eggebrecht (red.): Zwięzły słownik terminologii muzycznej . Stuttgart [u. a.] 1976, s. 7.
  9. https://www.deutschlandfunkkultur.de/eine-lange-nacht-ueber-ennio-morricone-meister-aller-genres.1024.de.html?dram:article_id=482930