Antonin Artaud

Antonin Artaud

Antonin Artaud krótka forma Antoine Marie Joseph Paul Artaud (ur . 4 września 1896 w Marsylii , † 4 marca 1948 w Ivry-sur-Seine ) był francuskim aktorem , dramatopisarzem , reżyserem , ilustratorem, poetą i teoretykiem teatru.

Życie

Antonin Artaud urodził się w mieszczańskiej rodzinie w Marsylii. Jego matka Euphrasie Nalpas (1870–1952) pochodziła ze Smyrny (obecnie Izmir) w Imperium Osmańskim . Po Antoninie matka urodziła jeszcze ośmioro dzieci, ale tylko dwoje z nich, Marie-Ange i Fernand, osiągnęło pełnoletność. Jego ojciec Antoine Roi Artaud (1864-1924) był kapitanem marynarki handlowej . Rodzice byli kuzynami . Takie związki były wówczas szeroko rozpowszechnione, a związki kazirodcze oznaczały jedynie związki bezpośrednie (rodzic-dziecko lub rodzeństwo).

Samo szczęśliwe dzieciństwo jest przyćmione przez przewlekłe choroby nerwowe, które przypisuje się odziedziczonej kile . Uczęszczał do gimnazjum księży marystów , którym zawdzięczał solidną znajomość teologii katolickiej i liturgii - w estetyce jego późniejszej twórczości widać ślady jego katolickich wpływów.

W wieku 14 lat czytał Charlesa Baudelaire'a , do którego był entuzjastą, a także do aktorstwa. Zaczął wykonywać samodzielnie skomponowane sceny w kręgu rodzinnym.

W 1920 Artaud przeniósł się do Paryża, gdzie związał się z ruchem surrealistycznym i zaczął pisać: najpierw poezję, potem prozę i inne artykuły do ​​pism i scenariuszy surrealistów. Ogarnął go szał pracy: jako pisarza, aktora i reżysera. Artaud współtworzył 22 filmy (m.in. Liliom 1934 Fritza Langa ) i napisał 26 książek. Między innymi zarabiał na życie. poprzez pracę w Théâtre Alfred Jarry , który założył w Paryżu w 1926 roku z Rogerem Vitracem i Robertem Aronem . W tym samym roku zerwał z ruchem surrealistycznym, gdy duża część jego zwolenników chciała nadać surrealizmowi bardziej polityczny, rewolucyjny kierunek.

Około 1930 mieszkał w Berlinie przy Passauer Strasse , poznał Georga Wilhelma Pabsta i pracował nad jego filmową adaptacją Opery za trzy grosze . W liście z azylu Rodez do Adolfa Hitlera z 3 grudnia 1943 wspomina o spotkaniu z Hitlerem w maju 1932 w berlińskim pubie artystycznym Romanisches Café . Nie wiadomo, czy spotkanie miało miejsce. Lata 1926-1935 to kolejne próby wypróbowania jego teatralnych pomysłów i urzeczywistnienia jego wizji tego, czym teatr może/powinien być. W 1935 Artaud założył teatr okrucieństwa ( Théâtre de la Cruauté ) i wystawił jego własny napisany grę Les Cenci (na podstawie tragedii Cenci przez Percy Bysshe Shelley i opowieści o tej samej nazwie przez Stendhala ). Od dawna przyjaźnił się z Balthusem , którego obszernie chwalił w artykule z 1934 roku. W 1935 Balthus zaprojektował scenografię dla Teatru Okrucieństwa.

W 1936 Artaud wyjechał w podróż do Meksyku , gdzie przez kilka miesięcy mieszkał z Indianami Tarahumara . Podczas swojej następnej podróży do Irlandii, aby odwiedzić celtyckich druidów , wierzył, że zdobył laskę św . Patryka . Został aresztowany w Dublinie za „zakłócanie porządku publicznego” i siłą wrócił do Francji. Po przybyciu do Francji wierzył w nadchodzącą apokalipsę . Od 1937 był wielokrotnie przyjmowany jako pacjent do zamkniętych klinik psychiatrycznych z powodu „zagrożenia dla porządku i bezpieczeństwa publicznego”. Rozpoznano schizofrenię . Zaowocowało to wieloletnim leczeniem elektrowstrząsami , preparatami litu , insuliny , rtęci i bizmutu . W 1946, dzięki finansowej pomocy przyjaciół, został zwolniony z Asile d'aliénés de Paraire , instytucji w Rodez . Artaud pracował nad utworem Pour en finir avec le jugement de dieu ( Koniec na sądzie Bożym ) dla radia ; na Sorbonie wygłosił wykład przeciw psychiatrii .

Artaud przez dziesięciolecia przyjmował narkotyki, takie jak laudanum , opium , heroina i pejotl z powodu przewlekłego bólu . (Heroina nie była zakazana jako narkotyk do 1930 ; między innymi Artaud i René Crevel złożyli publiczne protesty przeciwko zakazowi).

4 marca 1948 roku Antonin Artaud został znaleziony martwy w pozycji siedzącej przed łóżkiem z butem w ręku. Miał nieuleczalnego raka odbytnicy . Przyczyną śmierci jest przedawkowanie hydratu chloralu pigułki nasennej .

Teatr Braku i Kryzysu

Artaud propagował ideę teatru niedostatku i kryzysu, teatru okrucieństwa . W tej formie tekst, język i ruch na scenie nie powinny już tworzyć sugestywnej całości. Artaud chciał raczej zredukować centralną rolę tekstu w teatrze i sprawić, by na pierwszy plan wysunęło się przedstawienie, czyli spektakl inscenizacji. Dla Artauda, inscenizacja zawsze oznaczało czytelne, autonomiczny tekst, tak, że same słowa miały mniejsze znaczenie.

Artaud umieścił swój teatr okrucieństwa na trzech przesłankach :

  1. Tekst rozproszony: Pojawienie się tekstu na scenie nie wpisuje się w kontekst dyskursywny w ramach języka mówionego, jak ma to miejsce w tradycyjnej zachodniej praktyce inscenizacyjnej. Dla Artauda ta fragmentacja tekstu oznaczała bunt przeciwko cywilizacji i kulturze .
  2. Oszpecone ciało: Artaud znalazł inspirację w tradycyjnym balijskim teatrze. Dowolność znaków, takich jak określone gesty czy mimika, kostium czy po prostu sam wygląd ciała, była ważna dla jego teorii teatralnej. Agresja i pragnienia powinny być reprezentowane przez takie fizyczne znaki. Fizyczność oddechu była dla Artauda ważna; dla niego oddech był czymś dzielonym między wykonawcami i publicznością, a tym samym połączeniem między sceną a publicznością.
  3. Tłumiony głos: Blokowanie głosu, artykulacja i bycie słyszanym odgrywały w Artaud ważną rolę. Jego ucisk stał się dla niego widoczny poprzez niemy krzyk, aw pewien sposób słyszalny także przez ciszę. Mniej przejmował się słowami niż dźwiękami, które powinny boleśnie dotknąć widza.

Teatr i jego sobowtór

Artaud widział plagę , metafizykę i okrucieństwo jako duplikat teatru . Dla niego przedstawienie nie powinno być mimesis , czyli imitacją rzeczywistości, ale rzeczywistością samą w sobie. Teatr nie jest więc dublerem rzeczywistości, ale raczej: rzeczywistość, która zawsze była dla Artauda okrutna, podwaja rzeczywistość teatru.

Pożądane rezultaty teatralnej utopii Artauda można zatem wyabstrahować do stwierdzenia, że ​​istniejące wcześniej granice w przestrzeni teatralnej na różnych poziomach tracą sens lub zostają definitywnie zniesione: granica między sceną a przestrzenią widowni, wartości estetycznej i bezwartościowości zapada się w inscenizowanym wydarzeniu między znaczonym a znaczonym . Aby nie być na łasce „niepewności czasu”, Artaud postuluje koncepcję inscenizującą obraz nierzeczywistości rozumianej jako mityczny grunt odpowiedni dla mas, w taki sposób, aby wypierał codzienną rzeczywistość. z pozycji roszczenia rzeczywistości i nawet to Seat zajęte. Paradoksalne wydaje się to, że przetworzenie „strasznego, katastroficznego okresu” wydaje się możliwe tylko przez odwrócenie się od niego, aby w końcu móc zmobilizować przeciwko nim wewnętrzne siły społeczeństwa masowego – podobnie jak fakt, że projekt teatru okrucieństwa zawdzięcza się immanentnemu popędowi moralnemu.

Artaud uważany jest za jednego z przodków sztuki performance . Idea teatru „nieprzedstawicielskiego”, teatru bezpośrednio realizowanych energii samego bytu, po raz pierwszy wyartykułowana przez Artauda z pełną ostrością, wywarła wielki wpływ na wielu artystów i teoretyków XX wieku: Jerzego Grotowskiego , Tadeusz Kantor, między innymi , David Esrig , Werner Schwab , Rainer Werner Fassbinder i Sarah Kane , na wydajności i działania sztuki , na kompozytora Wolfganga Rihma , ale także filozofów, takich jak Jacques Derrida , Gilles Deleuze , Michela Foucault i Félix Guattari .

Koncepcja spektaklu „Teatru Okrucieństwa”

Artaud w swojej koncepcji Teatru Okrucieństwa określa inscenizację jako punkt wyjścia do kreacji scenicznej i tym samym wzywa do zniesienia dualizmu autora i reżysera. Przedstawienie nie powinno skupiać się na modelu literackim, ale raczej na splątanej całościowej pracy złożonej ze wszystkich elementów projektowych dostępnych teatrowi. W ten sposób Artaud wyzwolił się z obowiązujących wówczas konwencji teatralnych.

„Arcydzieła przeszłości są dobre dla przeszłości: nie są dla nas. Mamy prawo powiedzieć to, co zostało powiedziane, a nawet to, co jeszcze nie zostało powiedziane, w sposób, który ma nam odpowiadać, to jest natychmiastowy i bezpośredni, który oddaje sprawiedliwość obecnemu uczuciu i jest taki, jaki każdy będzie chciał Rozumiesz. "

Zdaniem Artauda teatr okrucieństwa powinien być więc ogólnie zrozumiały. Widz powinien być w stanie wejść w rodzaj transu za pomocą teatru, który działa na wszystkie zmysły. Inspirację do powrotu do pradawności Artaud czerpał m.in. z balijskich tańców. Należy zauważyć, że zamiłowanie Artauda do egzotyki znajduje odzwierciedlenie w dużej części koncepcji spektaklu teatru okrucieństwa. Na przykład dla teatru okrucieństwa Artaud zapewnia „stroje rytualne”. Bernd Mattheus pisze w swoim tekście o teatrze okrucieństwa "organicznej inscenizacji" i oznacza inscenizację, w której Artaud "[...] chce zwrócić się do wrażliwości widza ze wszystkich stron [...]" Teatr powinien adresowana do całego człowieka i ogólnie do mas, a więc tematycznie zajmuje się masowymi lękami, jak nazwał to Artaud. W przeciwieństwie do Wagnerowskiej koncepcji dzieła totalnego , Artaud podkreśla także niepowtarzalność teatralnego gestu. W Teatrze Okrucieństwa Artaud dąży do całościowego dramatu związanego z prawdziwym życiem. Podobnie jak opery Wagnera, dla Artaud projektowanie motywów jako muzyczne lub onomatopeiczne przejawy postaci jest ważnym elementem projektowania. Teatr Okrucieństwa Artauda można z zastrzeżeniami określić jako teoretycznie podobny do koncepcji Gesamtkunstwerk, ponieważ Artaud zamierza łączyć i koordynować opisane powyżej elementy, aby osiągnąć wspólny cel, jakim jest odwołanie się do organizmu widza. Zdaniem Artauda teatr i sztuka w ogóle powinny być wszechogarniające, zarówno pod względem designu, jak i oddziaływania i możliwości tworzenia nowych, samodzielnych form.

„Raz na zawsze wyraz samodzielnej, samolubnej i personalistycznej sztuki”.

Język sceniczny, który Artaud przewiduje dla teatru okrucieństwa, odchodzi od czystej reprodukcji tekstu pisanego w kierunku „[…] nowych środków (ów) zapisu tego języka […]”. , ale również obiekty powinny być w swoim symbolicznym charakterze powinny zostać zwiększone. Artaud pisze o „[…] obfitym bogactwie form wyrazu […]” dostępnych teatrowi, które muszą być odtwarzalne i skatalogowane. Inscenizacja powinna wykorzystywać wszystkie możliwości i nowinki teatru. Na przykład Artaud opisuje falowe światło jako pożądane w teatrze okrucieństwa; w tamtym czasie jednak nie było jeszcze możliwe wdrożenie tego pomysłu.

Artaud zaprojektował widownię pośrodku, otoczoną sceną o różnych poziomach. Taka aranżacja powinna umożliwić dynamiczną ekspresję w pomieszczeniu. Według Artauda teatr okrucieństwa nie powinien zawierać niczego zbędnego ani niezamierzonego, powinien być przedstawiany w rytmie i zaszyfrowany.

efekt

Tom Peuckert wystawił Artauda wspomina Hitlera i Romanisches Cafe w Berliner Ensemble w 2000 roku . Pod koniec dramatu filmowego Rozpacz – podróż w światło reżysera Rainera Wernera Fassbindera z 1978 roku, w napisach napisanych jest, że film jest dedykowany Antoninowi Artaudowi, Vincentowi van Goghowi i Unice Zürn .

Działa w tłumaczeniu niemieckim

Filmografia (wybór)

literatura

  • Frieda Grafe : Wbrew językowi i duchowi – Antonin Artaud i kinie . Pierwsza publikacja w: przeglądzie filmów. Nr 147 z marca 1969. W: Od offu - Do kina w latach sześćdziesiątych. (= Wybrane pisma w poszczególnych tomach. Tom 4). Brinkmann & Bose, Berlin 2003, ISBN 3-922660-84-3 , s. 54-62.
  • Martin Esslin : Antonin Artaud. Nowy Jork 1977.
  • Raymond Chirat : Scena paryska, Philippe Garrel, dossier "Antonin Artaud i kino". Centre d'information cinématographie de l'institute française de Munich, Monachium 1985.
  • Paule Thévenin , Jacques Derrida : Antonin Artaud. Rysunki i portrety. Schirmer i Mosel, Monachium 1986, ISBN 3-88814-158-3 .
  • Karl Alfred Blüher: Antonin Artaud i „Nouveau Théâtre” we Francji. Narr, Tybinga 1991, ISBN 3-87808-958-9 .
  • Jens Andermann: Uzdrowienie na końcu świata. Antonin Artaud w poszukiwaniu źródła młodości. W: Friedhelm Schmidt (red.): Dziki raj - Czerwone piekło. Obraz Meksyku we współczesnej literaturze i filmie . Aisthesis Verlag, Bielefeld 1992, ISBN 3-925670-77-7 , s. 91-110.
  • Michel Camus : Antonin Artaud. Une autre langue du corps , Opales, Bordeaux 1996, ISBN 2-910627-05-5 .
  • Sylvère Lotringer: Rozmawiałem z Antoninem Artaudem o Bogu. Rozmowa Sylvère Lotringer z neurologiem dr. Jacques Latrémolière. Alexander Verlag, Berlin 2001, ISBN 3-89581-020-7 .
  • Bernd Mattheus : Antonin Artaud (1896-1948). Życie i twórczość aktora, poety i reżysera; na wystawę w Muzeum Sztuki Nowoczesnej Fundacji Ludwiga w Wiedniu. (= Baterie. Tom 3). Matthes & Seitz, Monachium 2002, ISBN 3-88221-202-0 .
  • Bernd Mattheus , Cathrin Pichler (red.): O Antoninie Artaud. Na wystawę w Muzeum Sztuki Nowoczesnej Fundacji Ludwiga w Wiedniu. Matthes & Seitz, Monachium 2002, ISBN 3-88221-834-7 .
  • Ulli Seegers: Alchemia widzenia. Sztuka hermetyczna w XX wieku; Antonin Artaud, Yves Klein , Sigmar Polke . (= Biblioteka Historii Sztuki. Tom 21). König, Kolonia 2003, ISBN 3-88375-701-2 . (Dodatkowa praca doktorska Uniwersytet w Stuttgarcie 2002)
  • Jacques Derrida : Artaud Moma. Okrzyki, okrzyki i apele. Passagen Verlag, Wiedeń 2003, ISBN 3-85165-550-8 .
  • Artaud, inscenizowane życie. Filmy, rysunki, dokumenty. Katalog wystawy. Muzeum Kunst-Palast, Düsseldorf 2005, DNB 980154847 .
  • Richard Wall: Antonin Artaud z personelem św. Patrick na Aran. W: Richard Wall: Mały bagaż. W ruchu w innej Europie. Kitab Verlag, Klagenfurt 2013, ISBN 978-3-902878-06-9 .
  • David A. Shafer: Antonin Artaud. Książki reakcji, Londyn 2016, ISBN 978-1-78023-570-7 .
  • Jacob Rogoziński: Uzdrawianie życia. Pasja Antonina Artauda. Turia + Kant, Wiedeń / Berlin 2019, ISBN 978-3-85132-935-3 .

linki internetowe

Commons : Antonin Artaud  - kolekcja obrazów, filmów i plików audio

Indywidualne dowody

  1. ↑ Allen S. Weiss: Uczta i szaleństwo. Kuchnia, upojenie i poetyka wzniosłości . State University of New York Press, Albany 2002, ISBN 0-7914-5517-3 , s. 65-72.
  2. ↑ Jens Andermann: Uzdrowienie na końcu świata. Antonin Artaud w poszukiwaniu źródła młodości. W: Friedhelm Schmidt (red.): Dziki raj - Czerwone piekło. Obraz Meksyku we współczesnej literaturze i filmie . Aisthesis Verlag, Bielefeld 1992, s. 91-110.
  3. ^ Antonin Artaud: Teatr i jego sobowtór: The Théâtre de Séraphin . Fischer, Frankfurt nad Menem 1968, s. 79 .
  4. ↑ Bernd Mattheus: Teatr okrucieństwa. Poważne nieporozumienie. W: Antonin Artaud: Teatr i jego sobowtór. (= Działa w oddzielnych wydaniach. Część 8). Matthes & Seitz, Berlin 2012, s. 276.
  5. ^ Antonin Artaud: Teatr i jego sobowtór: The Théâtre de Séraphin . Fischer, Frankfurt nad Menem 1968, s. 91 .
  6. ^ Antonin Artaud: Teatr i jego sobowtór: The Théâtre de Séraphin . Fischer, Frankfurt nad Menem 1968, s. 84 .
  7. ^ Antonin Artaud: Teatr i jego sobowtór: The Théâtre de Séraphin . Fischer, Frankfurt nad Menem 1968, s. 100 .
  8. ^ Antonin Artaud: Teatr i jego sobowtór: The Théâtre de Séraphin . Fischer, Frankfurt nad Menem 1968, s. 103 .
  9. ↑ Kolaż listów AA z Jacques'em Rivière'em oraz jego pism: Pępek, Nervenwaage, Pamiętnik piekielny oraz Sztuka i śmierć. 55 min.
dane osobiste
NAZWISKO Artaud, Antonin
KRÓTKI OPIS francuski aktor, dramaturg, reżyser, poeta i teoretyk teatru
DATA URODZENIA 4 września 1896 r
MIEJSCE URODZENIA Marsylia
DATA ZGONU 4 marca 1948
MIEJSCE ŚMIERCI Ivry-sur-Seine