Ariodante

Dane pracy
Oryginalny tytuł:	Ariodante
Strona tytułowa podręcznika Londyn, 1735
Kształt:	Opera seria
Oryginalny język:	Włoski
Muzyka:	Georg Friedrich Haendel
Libretto :	Antonio Salvi , Ginevra, Principessa di Scozia (1708)
Źródło literackie:	Ludovico Ariosto , Orlando furioso (1516)
Premiera:	8 stycznia 1735
Miejsce premiery:	Theatre Royal, Covent Garden , Londyn
Czas odtwarzania:	3 ¼ godziny
Miejsce i czas akcji:	Edynburg i okolice, ostatnia trzecia część VIII wieku
osoby
Ariodante, wasal książęcy ( mezzosopran ) Ginevra, córka króla Szkocji, zaręczona z Ariodante ( sopran ) Dalinda, sługa Ginevry, potajemnie zakochana w Polinesso (sopran) Polinesso, książę Albany, rywal Ariodante ( alt ) Lurcani, brat Ariodante ( tenor ) Il Re di Scozia (Król Szkocji) ( Bass ) Odoardo, ulubieniec króla (tenor) Dworzanie i chłopi (chór i balet)

Ariodante ( HWV 33 ) to opera ( Dramma per musica ) w trzech aktach Georga Friedricha Haendla i jego druga po Orlando , oparta na Orlando furioso Ariosta . Każdy akt zawiera również sceny taneczne skomponowane dla słynnej tancerki Marie Sallé i jej trupy.

Powstanie

Z końcem sezonu 1733/34 wygasł kontrakt Johanna Jacoba Heideggera z Haendlem na dzierżawę Teatru Królewskiego na Haymarket. Nie byli partnerami: Handel był zatrudniony jako dyrektor muzyczny i kompozytor, ale menedżer mógł swobodnie wydzierżawić teatr firmie o silniejszej pozycji finansowej. Zrobił to - i wydzierżawił go „ Noble Opera ”. Handel zareagował szybko i zwrócił się do Johna Richa , który odniósł tak wielki sukces w operze żebraka i dzięki dochodom z niej zbudował nowy teatr, Theatre Royal w Covent Garden . Architekt powierzono ten projekt był Edward Shepherd , który zakończył się Cannons Pałac dla księcia Chandos . Budynek z zewnątrz wyglądał dość ostentacyjnie ( „...kosztowny joński portyk”, jak nazwał go William Kent ), ale wnętrze ze zwykłym audytorium w kształcie wachlarza odpowiadało teatrowi Lincoln's Inn Fields . Ze względu na dużą scenę nadawał się równie dobrze do występów operowych, jak i oratoryjnych . Handel dostrzegł możliwości, jakie daje ten teatr, a Rich zgodził się na program, w którym jego sztuki i pantomimy będą się na przemian z operami Haendla.

Wbrew ponurym prognozom księdza Antoine-François Prévost d'Exiles, autora słynnej powieści Manon Lescaut , w swoim tygodniku Le Pour et le Contre (Za i przeciw) ,

Handel pozostał w Anglii, ale rozpoczął leczenie uzdrowiskowe w Tunbridge Wells ,

Pierwszy osobisty list, jaki otrzymaliśmy od Handla w języku angielskim, pochodzi z tego lata. W nim przeprasza sir Wyndhama Knatchbulla za to, że nie mógł podróżować z Tunbridge Wells do Ashford :

Kiedy rozpoczynał się nowy sezon, opera arystokratyczna miała wszystkie atuty w ręku: miała najlepszy teatr, najwięcej prenumeratorów i najlepszych śpiewaków z dawnej trupy Haendla. Do Senesino dołączyli prawie wszyscy inni śpiewacy: Antonio Montagnana , Francesca Bertolli i Celeste Gismondi . Jedynie sopranistka Anna Maria Strada del Pò pozostała wierna Haendlowi. Na dodatek na Haymarket zaprezentował się najsłynniejszy wirtuoz wokalny świata: Carlo Broschi, powszechnie znany jako Farinelli . Lord Cowper usłyszał go po raz pierwszy podczas jego dżentelmeńskiej podróży do Wenecji . Teraz, jako reżyser nowej opery, mógł obserwować jej wpływ na muzyków londyńskich, jak Burney później opisuje:

Najbardziej przekonująca jest jednak pochwała Paolo Antonio Rollisa , który jako bliski przyjaciel Senesino zapewne miałby na co narzekać:

„Opera szlachecka” rozpoczęła sezon 29 października występem Pasticcios Artaserse w Haymarket Theatre. Muzyka była autorstwa brata Farinellego, Riccardo Broschi i Johanna Adolpha Hasse , który odmówił przyjazdu do Anglii na arystokratyczną operę, gdy dowiedział się, że Handel wciąż żyje. Publiczność, a nawet koledzy Farinellego na scenie byli zachwyceni, a wysoko postawiona dama krzyknęła: „Jeden Bóg i jeden Farinelli!” , a William Hogarth uwiecznił to powiedzenie w „ Marriage à la Mode, IV” .

Małżeństwo à la Mode, IV, William Hogarth , 1743, Farinelli odszedł

Z tak wielkimi pochlebstwami, niewiele było Handel, który mógłby się przeciwstawić:

Drugim nowym odkryciem, które wpłynęło na jego kolejne trzy opery, była słynna tancerka Marie Sallé, która po raz pierwszy zetknęła się z Haendlem jako 10-letnie dziecko w przedstawieniu Rinaldo w czerwcu 1717 roku. Ta „muza pełnych gracji i skromnych gestów” była wykorzystywana przez Richa do swoich pantomim. Londyński korespondent Mercure de France pisał o ich występach w Londynie:

Dla niej i jej zespołu tanecznego Handel ponownie zrewidował Il pastor fido , tym razem dodając do każdego aktu muzykę baletową. Jak donosił The Daily Post , zaoferował on „… nowy Dramatic Entertainment (w Musick) call'd, Terpsicore…” („… nowa forma rozrywki (musical) zwana Terpsichore…”) – jego jedyny balet operowy w stylu francuskim.

W swojej nowej operze Haendel postanowił nie popisywać się kolejną heroiczną operą, ale zająć się lżejszym tematem Ludovica Ariosto . Handel rozpoczął komponowanie 12 sierpnia 1734 r. („ 12 sierpnia 1734 | rozpoczęty ”), a pozostałe daty są również bardzo kompletnie i precyzyjnie podane w autografie : pierwszy akt jest sygnowany „Agost 28:1734”. , drugi „ Fine dell Atto 2 ^do li 9 di Settembre 1734.” i ostatnia „Fine dell Opera 24 października 1734” . Tak więc tym razem, w porównaniu do swojego zwykłego sposobu, Handel pracował dość wolno i ukończenie całej opery zajęło ponad dziesięć tygodni. Planował wydanie opery jako pierwszego utworu w swoim nowym miejscu pracy następnej zimy, ale najwyraźniej nie był do końca jasny co do obsady, kiedy opera była ustawiona na muzykę: później przeniósł rolę Dalindy, która pierwotnie była alt był przeznaczony dla Cecylii Young , późniejszej żony kompozytora Thomasa Augustina Arne , w zakresie sopranowym. Część Lurcanio, głównie zapisaną w kluczu sopran, została również zmieniona, a dane tenor John Beard . Przerywników baletowych nie ma w autografie lub są one jedynie naszkicowane i dodane później przez Handla, jak pokazują szkice autografów. Możliwe, że trupa tańca Sallé spóźniła się z Paryża. Z tych powodów i mając na uwadze sukces Hassesa Artaserse'a, przeciwstawił się najpierw w listopadzie wznowieniem Il Pastor fido , Arianna na Krecie, aw grudniu z Oreste , pasticcio, które ułożył z własnych dzieł. Ponadto premiera została opóźniona z powodu zmian w teatrze.

Również rywalizująca opera arystokratyczna miała trudności z przyciągnięciem wystarczającej liczby widzów i próbowała ugasić ogień ogniem, wystawiając na scenie Haymarket aranżację Ottone Haendla z Farinellim w roli Adalberto. Była to jedyna rola Haendla, jaką kiedykolwiek śpiewał Farinelli.

Pierwsze wykonanie Ariodante odbyło się 8 stycznia 1735 roku w Covent Garden Theatre w Londynie i odniosło sukces. Handel miał również aprobatę i wsparcie finansowe króla i królowej , którzy również wzięli udział w premierze. Nawet jeśli nie było wystarczającej liczby widzów, opera mogła być wystawiona jedenaście razy w sezonie premierowym do 3 marca.

Obsada premiery

• Ariodante - Giovanni Carestini , zwany „Il Cusanino” ( kastrat mezzosopranowy )
• Ginevra - Anna Maria Strada del Pó ( Sopran )
• Dalinda - Cecilia Young (sopran)
• Polinesso - Maria Caterina Negri ( alt )
• Lurkanio - John Beard ( tenor )
• Il Re di Scozia - Gustav Waltz ( bas )
• Odoardo - Michael Stoppelaer (tenor)
• Taniec i choreografia - Marie Sallé

W swoim pierwszym sezonie w Covent Garden Theatre, który został otwarty dopiero w 1732 roku, Handel miał przede wszystkim młody i znakomity zespół - przede wszystkim sopran Annę Marię Stradę, jedyną, która pozostała wierna Haendlowi. Śpiewała wszystkie główne role kobiece w jego operach od 1729 do 1737. Kastrat Giovanni Carestini zabłysnął jako Ariodante, wybitny artysta jako piosenkarz i aktor, którego wielu znawców wolało nawet od Farinellego. Sam Haendel bardzo go cenił.

Handel wysoko ocenił Giovanniego Carestiniego

Carestini (ur. 1704) rozpoczął studia w Mediolanie w wieku 12 lat . W 1724 zadebiutował w Rzymie w La Griselda Alessandra Scarlattiego , u boku swojego nauczyciela Antonio Bernacchiego (który później uczył Farinellego, aw sezonie 1729/30 grał główną rolę męską w Lotario i Partenopie Haendla ) . Carestini odniósł wielki sukces w Wiedniu , Wenecji , Pradze , Rzymie, Neapolu i Monachium, zanim jesienią 1733 roku przybył do Londynu. Charles Burney pisze o nim:

Siedemnastoletni John Beard wkrótce miał zostać uznany za najlepszego angielskiego piosenkarza swoich czasów, a Cecilia Young była również na początku wielkiej kariery. Maria Caterina Negri była mezzosopranistką specjalizującą się w rolach spodniowych, a pochodzący z Niemiec basista Gustav Waltz brał w kolejnych latach udział w wielu operach i oratoriach Haendla.

libretto

Piosenka Roland był przez wieki popularnym źródłem do tworzenia dzieł scenicznych różnego rodzaju. Tu fabuły wtórne, takie jak te z Ariodante i Ginevra, były również przedmiotem zainteresowania. Poeci teatralni końca XVI wieku uznali, że ten prosty, ale jednocześnie emocjonujący i wzruszający epizod był niezwykle skutecznym materiałem na scenę. Około 1590 roku kilka angielskich i niemieckich operacji, w tym powstała komedia Szekspira Wiele hałasu o nic ( Wiele hałasu o nic ). Podczas gdy Szekspir uciekł się do bardziej przyjaznej krótkiej wersji opowieści Ariodante autorstwa Matteo Bandello (1554), która została przeniesiona ze Szkocji do Mesyny i wymyślił uroczą parę Buffo Beatrice i Benedict, włoscy libreciści z okresu baroku ponownie poszli za oryginalnym tekstem Ariosta. Temat został po raz pierwszy przygotowany na scenę operową przez Giovanniego Andrea Spinola (pod pseudonimem Giovanni Aleandro Pisani), a premiera odbyła się w Genui w 1655 roku z muzyką Giovanniego Marii Costy . Wielki sukces materiału, która trwała również w wieku 19 ( Webera Euryanthe , Wagnera Lohengrin ) nie zaczęta 1708 roku, kiedy to Florentine Antonio Salvi (1664/24) napisał doskonały tekst z jego wersji libretta Ginevra, Principessa di Scozia który został wykonany najpierw jesienią 1708 r. w Villa Medici w Pratolino, a następnie we Florencji w 1709 r. z muzyką Giacomo Antonio Pertiego . Handel, który być może przebywał wówczas we Florencji, mógł być na jednym z tych przedstawień lub przynajmniej otrzymać wydrukowane libretto. W ciągu następnych osiemnastu lat do oryginału Salvisa dołączyło co najmniej jedenastu innych kompozytorów, choć dziś mniej znanych, np. w 1716 roku jako Ariodante w Teatro San Giovanni Grisostomo w Wenecji z muzyką Carlo Francesco Pollarolo i sensacyjną debiut 19-letniej Faustyny w roli Ginewry; ale także później Antonio Vivaldi (1736), Georg Christoph Wagenseil (1745) i Ferdinando Bertoni (1753).

Jako osobisty lekarz książąt Medyceuszy Salvi był jednym z wielu „niepełnoetatowych”, ale bynajmniej nie drugorzędnych autorów tekstów swoich czasów. Nieobciążony egzystencjalnymi troskami, potrafił wypracować swój indywidualny styl, na który wpływ miał francuski dramat, charakteryzujący się naturalną mową bohaterów i często poruszającą reprezentacją emocji. Kompozytorzy opery zamiast sztampowych ról odnaleźli tu żywe, narysowane postacie , nic więc dziwnego, że między innymi Georg Friedrich Handel wybrał ten wiejski, zmysłowy i przemyślany utwór Salvisa jako szablon tekstu. Handel przyjął ten tekst w dużej mierze bez zmian. On skrócił recytatyw fragmenty i wymyślił scenę w blasku księżyca, który nie został uwzględniony w libretta Salvi za. Z jego 41 tekstów arii 26 znajduje się w Haendlu.

W następnym roku, 5 i 7 maja 1736 r., Haendel ponownie sprowadził Ariodante na scenę, ponieważ jego kolejna opera Atalanta nie została jeszcze ukończona, tym razem z Gioacchino Conti, znanym jako Gizziello , na miejsce Carestiniego, który wyjechał do Wenecji w Lipiec 1735 Tytułowa rola. Na tych przedstawieniach nie było tańca. Gizziello przybył przed tymi występami w tak krótkim czasie, że nie było czasu na naukę arii Haendla. Po raz pierwszy i jedyny Haendel zezwolił jednemu ze swoich śpiewaków na import arii innego kompozytora do własnej opery. Wszystkie arie Ariodante zostały zastąpione tymi niewiadomego pochodzenia, które Conti prawdopodobnie przywiózł z Włoch.

W XVIII wieku nie było innych wykonań Ariodante . W XX wieku opera została po raz pierwszy wystawiona ośmiokrotnie przez GMD Carl Leonhardt, począwszy od 28 września 1926 w Stuttgarcie w niemieckiej wersji tekstowej Antona Rudolpha. 24 marca 1981 r. opera została wystawiona po raz pierwszy w Piccola Scala w Mediolanie w oryginalnym języku i w historycznej praktyce wykonawczej . Zagrał Il complesso barocco pod batutą Alana Curtisa .

wątek

Tło historyczne i literackie

Epos Ludovico Ariosto Orlando furioso ( Der szalejący Roland ), wydany po raz pierwszy w 1516, a następnie w ostatecznej formie w 1532 i wkrótce potem znany w całej Europie, zawiera w ramach opowieści - walki chrześcijan z poganami - liczne niezależne epizody, które dotyczą z czynami błędnych rycerzy i ich romansami. Jeden z tych odcinków (4-6 pieśń) opowiada o Ariodante i Ginevrze. W „Argomento” („wstępna uwaga”) podręcznika londyńskiego piąta pieśń jest wymieniona jako źródło. Tam Dalinda opowiada swoją historię paladynowi Rinaldo (nie mylić z krzyżowcem i bohaterem wczesnej opery Haendla Rinaldo ), który uratował ją przed rabusiami – jak z miłości do przestępcy Polinesso uczyniła z siebie narzędzie zbrodni. Dzięki temu oszustwu Polinesso, odrzucony wielbiciel Ginewry, który jest związany z Ariodante w miłości, udaje mu się przekonać go o jej niewierności. Zdesperowany Ariodante rzuca się do morza. W szóstej piosence Rinaldo zajmuje się rozwiązaniem konfliktu. Ariodante przeżył i dowiedziawszy się o desperacji Ginevry, niepostrzeżenie wraca na dwór, by stawić czoła swojemu bratu Lurcaniowi, który oskarżył Ginevrę o nieczystość, w pojedynku. Zgodnie ze szkockim prawem, nieczysta kobieta zostanie stracona, jeśli żaden adwokat nie pokona jej oskarżyciela w pojedynku. Po tym, jak Rinaldo przerywa walkę i oskarża Polinesso o oszczerstwo, między nimi następuje boski sąd. Polinesso zostaje śmiertelnie trafiony przez Rinaldo, Ariodante ujawnia się, intryga Polinesso zostaje odkryta, a para ponownie łączy się przez szkockiego króla. Rinaldo nie pojawia się w libretto, zamiast tego Dalinda opowiada swoją historię Ariodante, a Polinesso zostaje zabity przez Lurcania. Zredukowany do ram literackich, jest to kolejna wersja oczernianej kobiety i sądu Bożego, popularnego od średniowiecza. Już w „ Orlando innamorato” (1483) Matteo Marii Boiardo , niedokończonym dziele prekursora, pojawiają się prawie wszystkie ważne postacie Orlando furioso : Rinaldo (Renaud) z rodu Clermontów jest spokrewniony z Karolem Wielkim , co sugeruje, że legenda się tam znajdowała. Orlando furioso znalazł tłumaczenie na język niemiecki około stu lat po jego utworzeniu pod tytułem Die Historia vom Rasenden Roland (1636). Tłumaczem pieśni od 1 do 30 był Diederich von dem Werder (1584–1657). Stary język jest mocny i klarowny i znakomicie oddaje troski pracy. Poniższe fragmenty pochodzą z epizodu Ginevra; Z czwartej pieśni, 60. i 61. zwrotka :

Dalinda pozuje jako Ginevra. Ilustracja, wyd. Harington, Londyn, 1634

muzyka

Muzyka Ariodante koresponduje z wielkością i wagą jej tematyki. W porównaniu z innymi utworami Haendla pierwszą rzeczą, która rzuca się w oczy, jest ogromna różnorodność stosowanych form muzycznych. Chóry i tańce, których szeroka przestrzeń w całym dziele nie ma „charakteru przerywnika”, ale jest motywowana w fabule, wyznaczają nie tylko koniec aktu drugiego i dzieła w ogóle, ale także koniec pierwszego. działać. Tu, w wolnej od wszelkich dworskich przymusów wspólnocie ludu wiejskiego i pary królewskiej, rozwija się istny „operowy finał”. Uroczy gawot beztroskiego spokoju rozpoczyna się w duecie Ginevra i Ariodante i rozwija się w radosny dialog między chórem a solistami, czyli między ludźmi a władcami. Zadziwia też liczba łącznie czterech duetów, z których trzy przydzielone są kochankom Ginevra / Ariodante, czwarty, dodając mowę i kontr-mowę w popularnej, pieśniowej prostocie, oznacza późne odkrycie Lurcania i Dalindy.

W dziele tym Haendel rozwinął szczególny sentyment do ariosi , to znaczy do pieśniowych form arii, które nie trzymają się ścisłego schematu formalnego arii da capo i które z pewnością wydawały mu się szczególnie odpowiednie do funkcjonowania jako język proste, szczere uczucia. Pierwsza muzyczna wypowiedź Ginewry: „Vezzi, lusinghe, e brio rendano” (nr 1), czułe sny Ariodante w oczekiwaniu na „Qui d'amor nel suo lingua” Ginevry (nr 5), ale także jego rozpacz po nieudanym samobójstwie próba " Numi! Lasciar mi vivere” (nr 39), wszystkie te momenty, tak ważne dla profilowania postaci, skomponowane są w formie ariosowej. Zdesperowana Ginevra , porzucona przez cały świat, zaczyna "Sì, morrò, ma l'onor mio meco" (nr 45), "largo e piano" za trzy-cztery razy, ale po pięciu taktach jej udręczona dusza nagle wybucha namiętny Szturm na niebiosa o sprawiedliwość: Handel nagle zmienia się w allegro w cztery-cztery razy, przy akompaniamencie szaleńczo goniących figur smyczkowych, przerywanych długimi, bolesnymi pauzami. W takich wybiegających w przyszłość pieśniach Mozarta nie da się wyczuć niczego ze starego typu arii.

Duszpasterski charakter utworu korespondował z upodobaniem Haendla do naturalnych scenariuszy: ponad połowa akcji rozgrywa się w plenerze i nigdzie nie jest to bardziej widoczne niż w krótkiej Sinfonii (nr 20) drugiego aktu: powoli wznosząca się melodia smyczków nad cichym nocnym ogrodem i stworzona wraz z nią "[...] romantyczny poemat dźwiękowy w miniaturze" "[...] romantyczny obraz dźwiękowy w małym formacie" ( Winton Dean ). Podobnie senny nastrój panuje na początku pierwszej wspólnej sceny między Ariodante i Ginewrą. Po wspomnianym już lirycznym Es-dur Arioso ( „Qui d'amor nel suo lingua” nr 5) Ariodante z towarzyszeniem obojów i smyczków następuje krótki dialog między nimi i jednym z najpiękniejszych duetów Haendla: Support in klarowne A-dur smyczki z najdelikatniejszym fortepianem i obietnica lojalności pianissimo Ginevry ( „Prendi da questa mano il pegno di mia fe” nr 6) i odpowiedź Ariodante – ale przed regularnym zakończeniem duetu król przerywa kochanków i daje ojcowskie błogosławieństwo. Nie dopuścić do zatrzymania akcji podczas arii lub duetu, ale posunąć ją do przodu, było pomysłem nowatorskim w porównaniu z włoską tradycją operową; Handel powtórzył tę technikę w duecie, również w A-dur, między Lurcaniem i Dalindą ( „Dite spera, e son contento” nr 48).

Opera ma ustalony plan tonalny, oparty na tonacji G ( dur i moll ). Tutaj łuk rozciąga się od francuskiej uwertury g-moll do ostatniego chóru zakończonego w G-dur. W przeciwieństwie do pierwszego aktu, charakteryzującego się tonacjami durowymi i baletem nimf, pasterzy i pasterzy, przywołuje wspomnienia szczęśliwego „Złotego Wieku”, w akcie drugim dominują tonacje molowe. Najgłębsza rozpacz brzmi z centralnej arii opery, „Scherza infida, in grembo al drudo” Ariodantego (nr 23), która pozostaje obok siebie z bólem i gniewem:

W tonacji g-moll i po raz kolejny w sarabandowym rytmie Haendel postanowił przedstawić raczej ból niż gniew. I nawet w drugiej zwrotce, gdzie w tekście wybucha gniew, Haendel zachowuje gest sarabandowy i akompaniament smyczków. Całą arię charakteryzuje jednolity afekt; rozpoczynająca się w Es–dur partia H wraca wkrótce do ciemnej sfery tonacji molowych. Trojaczki, którymi Ariodante wydobywa pierwsze słowo „Scherza”, nie mają smaku żartobliwego, ale gorzkie. Są jedynym łącznikiem między śpiewnym głosem a orkiestrową kompozycją, która inaczej, w swej jakości brzmieniowej, kojarzy się z krawędzią otchłani, otwartymi bramami piekieł, przy których Ariodante myśli, że stoi. Wyrównane skrzypce i altówki powyżej oraz pizzicato kontrabasów poniżej obejmują pianissimo grane fagoty, które raz po raz rysują typową dla lamentu linię w dół w długich nutach w ruchu orkiestry, po krótkiej, prawie złośliwej wymianie ciosów z skrzypce na początku otwierającego ritornel ze skrzypcami „Motif dostarczony. Kiedy fagoty wracają do da-capo po milczeniu w części B, wydaje się to jeszcze groźniejsze niż na początku. Do funduszu konwentu należały także fagoty jako dźwiękowa metafora śmierci. To nie skład orkiestrowy jako taki był wyjątkowy, ale sposób użycia fagotów, które nie funkcjonowały jak zwykle jako instrument basowy, ale otrzymały własny głos pośrodku instrumentów smyczkowych oraz połączenie tego fagotu z wyciszonymi i szarpanymi strunami. Tak więc Haendel nie oddaje specyfiki sytuacji niezwykłą formą, ale specjalnym brzmieniem orkiestry, a tym samym pokazuje wewnętrzny stan osoby.

Pieśń namiętności Ariodante koresponduje z ariami Ginevry „II mio roughl martoro” (nr 30) na końcu drugiego aktu i przejmującą sceną pożegnalną w trzecim akcie z arią d-moll „Lo ti bacio, o mano augusta” ( nr 43). Spokojna gotowość na śmierć Ginevra jest tu antycypacją Ifis wybranego na ofiarę w nieżyjącym już oratorium Haendla Jephtha (1752). Scena Ginevry, zakończona arią fis-moll „Sì, morrò, ma l'onor mio meco” , powraca z powrotem do obszaru durowego z symfonią fanfarową (nr 46) i tym samym zapowiada już dobry wynik . Podobnie jak w przerywanym duecie miłosnym z pierwszego aktu, Handel pozwala teraz na ostatni wybuch bólu Ginevry, arioso „Manca, oh Dei! Koniec La mia costanza” (nr 49) z pojawieniem się króla i jego świty – g-moll zastępuje F-dur, który według oceny współczesnego Haendlowi Johanna Matthesona jest zdolny do „najpiękniejszego sentymenty na świecie " do wyrażenia. Blask trąbek i rogów towarzyszy finałowi tańca i chóru, w którym dęte drewniane (dwa oboje i fagoty) wspaniale współgrają z orkiestrą jako zespołem scenicznym.

Ariodante charakteryzowała nie tylko innowacyjność kompozycyjna, ale także włączenie baletu w jego najbardziej nowoczesnej formie, reprezentowanej przez francuską tancerkę Marie Sallé (1707–1756). Pod wpływem naturalistycznej sztuki aktorskiej Davida Garricka i „pantomimów” angielskiego mistrza tańca Johna Weavera , podczas swoich zaręczyn w Londynie stworzyła nowy rodzaj tańca, oddany naturalności i ekspresji emocjonalnej – rewolucję przeciwko panującemu francuskiemu baletowi , który został zamrożony w ograniczonych formach . Dla Sallé, której sztukę podziwiano jako „poezję cichą”, Handel zapisywał w plikach rozbudowane sekwencje taneczne. W przeciwieństwie do zwyczajowej praktyki są nie tylko zabawnymi przerywnikami, ale także integralną częścią fabuły.

interpretacja

Z Ariodante publiczność Haendla doświadczyła opery, która była mniej skupiona na skomplikowanej intrydze, niż na wzruszającym przedstawieniu szerokiej gamy emocji w muzyce i tańcu. Praca nie urzeka objawieniami bogów czy podobnymi doznaniami - na scenie jest bardzo mało ruchu, ale ten brak powierzchownego działania (pomimo skrócenia tekstu) czyni sztukę charakteryzacji Salviego jeszcze bardziej świadomą. Jeśli posłuchasz języka poszczególnych postaci, zobaczysz, że przejrzysta fabuła służy przede wszystkim przedstawieniu jednego wielkiego tematu w różnych odmianach: różnych rodzajów miłości. Jak karty są rozdawane w grze Kupidyna, Salvi demonstruje z godną podziwu ekonomią w pierwszych pięciu scenach: Ginevra i Ariodante są do siebie głęboko związani i mają błogosławieństwo ojca panny młodej - więc prawie osiągnęli cel swoich życzeń, co inne opery- Pary są zwykle dozwolone tylko na krótko przed finałem. Polinesso, Dalinda i Lurcania pojawiają się jako przeciw-obrazy, których miłość jest nieodwzajemniona. Polinesso bezskutecznie reklamuje Ginevrę, Dalinda tęskni za Polinesso i dlatego odrzuca Lurcania, który jest jej oddany. Od tej konstelacji mogłaby też zacząć się wesoła gra w pasterza.

Salvi daje do zrozumienia od razu, że z Polinesso chciwość władzy i brutalny egoizm przenikną rzekomą sielankę. Dla szkockiego księcia Albany (udawana) miłość jest tylko środkiem do celu, Dalinda jest tylko narzędziem, którego używa w makiaweliczny sposób, aby osiągnąć swój cel. Jego słowa na początku drugiego aktu, w których nazywa swój podstępny plan „mia bell'arte”, brzmią jak nowoczesna polityczna alternatywa dla kodeksu honorowego świata rycerskiego. Postrzeganie niszczenia innych ludzi jako „sztuki pięknej” – czyli czysty cynizm, który nadaje Polinesso Mefistofeliowi rysy. Dalinda w swojej naiwności udowadnia, że ​​miłość, jej pierwsza wielka miłość, jest ślepa. Prawdziwy charakter Polinesso rozpoznaje dopiero wtedy, gdy ten chce ją zamordować, świadka swojego oszustwa.

Dla Ariodante miłość jest sprawą życia i śmierci, przez co okazuje się równie naiwny jak Dalinda: kiedy ona zamyka oczy, on bezwarunkowo polega na „spojrzeniu oczu” i jest gotowy bez zastanowienia, aby znaleźć swoją ukochaną osobę Wierzącą Ginevra zrobi najgorsze. Podobnie zachowuje się król: początkowo bardzo kochający ojciec, on też wierzy nie patrząc i nie dając swojej córce możliwości usprawiedliwienia tego, co mu przyniesiono. W sercu triumfuje racja państwa – poddaje się tradycyjnemu, okrutnemu prawu. Zachęca go Lurcanio, przedstawiciel rozumu i prawa: "... non sei padre, essendo Re..." ("...że postępujesz jak król, a nie jak ojciec...") ( akt drugi, scena ósma). Nie z miłości, ale aby ocalić Ginevras i jego honor, chce nawet walczyć z Lurcaniem.

Sama Ginewra jest w centrum wszystkich tych konfliktów, ale nie rozumie kontekstu, ponieważ nikt nie odpowiada na jej pytania. Pozostaje więc bierna, a nawet za cenę śmierci stała w miłości do Ariodante i jej ojca. Tym bardziej zaskakuje ją nagły zwrot ku szczęściu – i jakby wybudzona ze złego snu, ona i Ariodante ponownie obiecują sobie, jak na początku opery, wieczną miłość i lojalność (Handel również podkreślał tę cyrkularną argumentację muzycznie, pisząc ostatnią część Uwertury powtórzoną w finale jako „Ballo”). Widz wie, że Ginevra traktuje to poważnie. Ale czy Ariodante i pozostali wyciągnęli wnioski z tego, co się stało, czy też nowy Polinesso wkrótce zasieje nową nieufność? Jeśli przyjrzysz się uważnie, szczęśliwe zakończenie opery jest również zakończeniem otwartym.

Sukces i krytyka

Struktura opery

• uwertura

pierwszy akt

• Arioso (Ginevra) - Vezzi, lusinghe e brio
• Aria (Ginevra) - Orrida a l'occhi miei
• Aria (Dalinda) - Apri le luci, e mira gli ascosi
• Aria (Polinesso) - Coperta la frode di lana servile
• Arioso (Ariodante) - Qui d'amor nel suo linguaggio
• Duetto (Ginevra, Ariodante) - Prendi da questa mano il pegno
• Aria (Ginevra) - Volate, amori, di due at cori
• Aria (Il Re) - Voli colla sua tromba la fama
• Aria (Ariodante) - Con l'ali di costanza
• Aria (Polinesso) - Spero per voi, sì, begli tatting
• Aria (Lurcanio) - Del mio sol vezzosi rai
• Aria (Dalinda) - Pierwotny zapał è so caro
• Sinfonia
• Duetto (Ginevra, Ariodante) - Se rinasce nel mio cor
• Coro - Sì, godete al vostro amor
• Ballo

Drugi akt

• Sinfonia
• Aria (Ariodante) - wykonaj prace przygotowawcze
• Aria (Lurcanio) - Tu vivi, e punito rimanga l'eccesso
• Aria (Ariodante) - Scherza infida, w grembo al drudo
• Arioso (Dalinda) - Se tanto piace al cor il volto tuo
• Aria (Polinesso) - Se l'inganno sortisce felice
• Aria (Il Re) - Invida sorte avara
• Aria (Il Re) - Più contento e più felice
• Aria (Ginevra) - Mi palpita il core
• Aria (Lurcanio) - Il tuo sangue, ed il tuo zelo
• Recitativo e Aria (Ginevra) - A me impudica? - Il mio prymitywny martoro
• Ballo

Trzeci akt

• Arioso (Ariodante) - Numi! lasciarmi vivere
• Aria (Ariodante) - Cieca notte, infidi sguardi
• Aria (Dalinda) - Neghittosi czy voi che los?
• Aria (Polinesso) - Dover, giustizia, amor
• Aria (Ginevra) - Io ti bacio, o mano augusta
• Aria (Il Re) - Al sen ti stringo e parto
• Aria (Ginevra) - Sì, morro, ma l'onor mio
• Sinfonia
• Aria (Ariodante) - Dopo notte, atra e funesta
• Duetto (Dalinda, Lurcanio) - Spera, spera, io già mi pento / Dite spera, e son contento
• Arioso (Ginevra) - Manca, oh Dei!, la mia costanza
• Sinfonia
• Duetto (Ginevra, Ariodante) - Bramo haver mille cori
• Coro - Ognuno aclami bella virtute
• Ballo
• Coro - Sa trionfar ognor virtute in ogni cor

orkiestra

Dwa rejestratory , dwa rowki poprzeczne , dwa oboje , fagot dwa rogi dwóch trąbki , sznurki, Basso continuo (Cello, lute, klawesyn).

Dyskografia (wybór)

• RCA LSC 6200 (1971): Sofia Steffan (Ariodante), Graziella Sciutti (Ginevra), Carole Bogard (Dalinda), Bernadette Greevy (Polinesso), Ian Partridge (Lurcanio), Marius Rintzler (Il Re), Walter Eder (Odoardo); Wiedeński Chór Akademicki

Orkiestra wiedeńskiej Volksoper; Reż. Stephen Simon

• Oriel Music Society OMS 80 (1975): Janet Baker (Ariodante), Lois McDonall (Ginevra), Wendy Eathorne (Dalinda), Della Jones (Polinesso), Alexander Young (Lurcanio), Malcolm King (Il Re), Brian Burrows (Odoardo) ); Piosenkarze BBC

Angielska Orkiestra Kameralna ; gubernator Anthony Lewis

• Philips 442 096-2 (1978): Janet Baker (Ariodante), Edith Mathis (Ginevra), Norma Burrowes (Dalinda), James Thomas Bowman (Polinesso), David Rendall (Lurcanio), Samuel Ramey (Il Re), Alexander Oliver ( Odoardo); Londyn Głosy

Angielska Orkiestra Kameralna ; Reż. Raymond Leppard (201 min)

• Harmonia Mundi HMU 907146-8 (1995): Lorraine Hunt (Ariodante), Juliana Gondek (Ginevra), Lisa Saffer (Dalinda), Jennifer Lane (Polinesso), Rufus Müller (Lurcanio), Nicolas Cavallier (Il Re), Jörn Lindemann ( Odoardo); Zespół wokalny Wilhelmshaven

Fryburgska Orkiestra Barokowa ; Reż. Nicholas McGegan (202 min)

• Archiwum 457 271-2 (1997): Anne Sofie von Otter (Ariodante), Lynne Dawson (Ginevra), Veronica Cangemi (Dalinda), Ewa Podleś (Polinesso), Richard Croft (Lurcanio), Denis Sedov (Il Re), Luc Coadou (Odoardo); Le Choeur des Musiciens du Louvre

Les Musiciens du Louvre ; Reż. Marc Minkowski (178 min)

• Klasyka Farao B108 030 (2000): Ann Murray (Ariodante), Joan Rodgers (Ginevra), Julie Kaufmann (Dalinda), Christopher Robson (Polinesso), Paul Nilon (Lurcanio), Umberto Chiummo (Il Re), James Anderson (Odoardo) ; Chór Bawarskiej Opery Narodowej

Bawarska Orkiestra Państwowa ; Reż. Ivor Bolton (180 min)

• Archiwum (2001): Anne Sofie von Otter (Ariodante), Laura Claycomb (Ginevra), Patricia Petibon (Dalinda), Silvia Tro Santafé (Polinesso), Krezimier Spitzel (Lurcanio), Kristin Sigmundson (Il Re), Kevin Greenlaw (Odoardo) ; Le Choeur des Musiciens du Louvre

Les Musiciens du Louvre ; Reż. Marc Minkowski

• Dynamic 33559 (2007): Ann Hallenberg (Ariodante), Laura Cherici (Ginevra), Marta Vandoni Iorio (Dalinda), Mary-Ellen Nesi (Polinesso), Zachary Stains (Lurcanio), Carlo Lepore (Il Re), Vittorio Prato (Odoardo) )

Il complesso barocco ; Reż. Alan Curtis (DVD)

• Virgin Classics 50999 07084423 (2011): Joyce DiDonato (Ariodante), Karina Gauvin (Ginevra), Sabina Puértolas (Dalinda), Marie-Nicole Lemieux (Polinesso), Topi Lehtipuu (Lurcanio), Matthew Brook (Il Re), Anicio Zorzi Giustianini (Odoardo)

Il complesso barocco ; gubernator Alan Curtis

literatura

• Winton Dean : Opery Händla, 1726-1741. Boydell & Brewer, Londyn 2006, Przedruk: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3 . (Język angielski)
• Silke Leopold : Handel. Opery. , Bärenreiter-Verlag , Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3 .
• Arnold Jacobshagen (red.), Panja Mücke: Podręcznik Handla w 6 tomach. opery Haendla. (Tom 2), Laaber-Verlag, Laaber 2009, ISBN 3-89007-686-6 .
• Bernd Baselt : Katalog tematyczny-systematyczny. Prace sceniczne. , w: Walter Eisen (red.): Handel Handbook: Volume 1 , Deutscher Verlag für Musik , Lipsk 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (Przedruk bez zmian, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4 ) .
• Christopher Hogwood : Georg Friedrich Haendel. Biografia (= Insel-Taschenbuch 2655), z angielskiego autorstwa Bettiny Obrecht, Insel Verlag , Frankfurt nad Menem / Lipsk 2000, ISBN 3-458-34355-5 .
• Paul Henry Lang : Georg Friedrich Haendel. Jego życie, jego styl i jego pozycja w angielskim życiu intelektualnym i kulturalnym. , Bärenreiter-Verlag , Bazylea 1979, ISBN 3-7618-0567-5 .
• Albert Scheibler: Wszystkie 53 dzieła sceniczne Georga Friedricha Haendla, przewodnika operowego. , Wydanie Kolonia, Lohmar/Nadrenia 1995, ISBN 3-928010-05-0 .

źródła

• Christopher Hogwood : Georg Friedrich Haendel. Biografia (= Insel-Taschenbuch 2655), z angielskiego autorstwa Bettiny Obrecht, Insel Verlag , Frankfurt nad Menem / Lipsk 2000, ISBN 3-458-34355-5 .
• Bernd Baselt : Katalog tematyczny-systematyczny. Prace sceniczne. , w: Walter Eisen (red.): Handel Handbook: Volume 1 , Deutscher Verlag für Musik , Lipsk 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (Przedruk bez zmian, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4 ) .
• Zarządzanie redakcyjne Halle Handel Edition: Dokumenty o życiu i pracy. , w: Walter Eisen (red.): Handel Handbook: Volume 4 , Deutscher Verlag für Musik , Lipsk 1985, ISBN 3-7618-0717-1
• Silke Leopold : Handel. Opery. , Bärenreiter-Verlag , Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3 .
• Friedrich Chrysander : GF Handel , tom drugi, Breitkopf & Härtel , Lipsk 1860
• Dorothea Schröder : Handel. Ariodante. DG 457271-2, Hamburg 1997.
• Waldtraut Lewin : Ariodante , broszura programowa 14, Landestheater Halle , 1971

linki internetowe

• Oceniony przez Ariodante (Handel edycja, pod redakcją Friedrich Chrysander , Lipsk 1881)
• Ariodante : Nuty i pliki audio w International Music Score Library Project
• Libretto (PDF; 163 kB) autorstwa Ariodante
• Burney na Ariodante
• dalsze informacje na temat Ariodante
• Akcja i tła z Ariodante (English)
• Orlando furioso (tłumaczenie niemieckie)
• Prehistoria Orlando furioso

Indywidualne dowody

1. ↑ ^{a b c d e f g h i j} Christopher Hogwood : Georg Friedrich Handel. Biografia (= Insel-Taschenbuch 2655), z angielskiego autorstwa Bettiny Obrecht, Insel Verlag , Frankfurt nad Menem / Lipsk 2000, ISBN 3-458-34355-5 , s. 213 ff.
2. ^ Edycja Halle Handel Edition: Dokumenty o życiu i pracy. , w: Walter Eisen (red.): Händel-Handbuch: Volume 4 , Deutscher Verlag für Musik , Lipsk 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , s. 243
3. ↑ Sir John Hawkins : A General History of the Science and Practice of Music , Londyn 1776, nowe wydanie 1963, t. II, s. 878
4. ↑ Ogólna historia nauki i praktyki muzycznej . archiwum.org. Źródło 6 lutego 2013.
5. ^ Zarządzanie redakcją Halle Handel Edition: Dokumenty dotyczące życia i pracy. , w: Walter Eisen (red.): Händel-Handbuch: Volume 4 , Deutscher Verlag für Musik , Lipsk 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , s. 244
6. ^ Charles Burney : Ogólna historia muzyki:… Vol. 4 , Londyn 1789, przedruk z Cambridge Library Collection, 2011, ISBN 978-1-108-01642-1 , s. 379 f.
7. ↑ ^{a b} Zarządzanie wydaniem Halle Handel Edition: Dokumenty dotyczące życia i pracy. , w: Walter Eisen (red.): Handel Handbook: Volume 4 , Deutscher Verlag für Musik , Lipsk 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , s. 246
8. ↑ ^{a b c d} Bernd Baselt : Katalog tematyczny-systematyczny. Prace sceniczne. , w: Walter Eisen (red.): Handel Handbook: Volume 1 , Deutscher Verlag für Musik , Lipsk 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (Przedruk bez zmian, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4 ) , s. 408 i n.
9. ↑ Mercure de France, dédié au Roy. kwietnia. 1734 , Paryż 1734, s. 771 f.
10. ↑ Mercure de France , kwiecień 1734
11. ^ Zarządzanie redakcją Halle Handel Edition: Dokumenty dotyczące życia i pracy. , w: Walter Eisen (red.): Händel-Handbuch: Volume 4 , Deutscher Verlag für Musik , Lipsk 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , s. 245
12. ↑ ^{a b} Friedrich Chrysander : GF Handel , tom drugi, Breitkopf & Härtel , Lipsk 1860, s. 369 f.
13. ↑ ^{a b c d e f g h i j k l m n} Dorothea Schröder: Handel. Ariodante , DG 457271-2, Hamburg 1997, s. 24 i następne.
14. ↑ ^{a b} Anthony Hicks : Oś czasu , w Christopher Hogwood: Georg Friedrich Handel. Biografia (= Insel-Taschenbuch 2655), z angielskiego autorstwa Bettiny Obrecht, Insel Verlag , Frankfurt nad Menem / Lipsk 2000, ISBN 3-458-34355-5 , s. 495 f.
15. ^ Charles Burney : Ogólna historia muzyki:… Vol. 4 , Londyn 1789, przedruk z Cambridge Library Collection, 2011, ISBN 978-1-108-01642-1 , s. 369 f.
16. ↑ David Vickers: Haendel. Arianna na Krecie , z języka angielskiego Eva Pottharst, MDG 609 1273-2, Detmold 2005, s. 30 ff.
17. ↑ ^{a b} Silke Leopold : Handel. Opery. , Bärenreiter-Verlag , Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3 , s. 220 ff.
18. ^ ^B Winton Deanem : Handel, oper 1726-1741. Boydell & Brewer, Londyn 2006, Przedruk: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3 , s. 288
19. ↑ Thomas RP Mielke : Orlando furioso , Struktura Taschenbuch Verlag , Berlin 2004, ISBN 3-7466-2062-7
20. ↑ Orlando furioso. Pieśń 1 . wikiźródła.org. Źródło 13 lutego 2013.
21. ↑ ^{a b} Waldtraut Lewin : Ariodante , broszura programowa 14, Landestheater Halle, 1971
22. ↑ Winton Dean : Opery Händla, 1726-1741. Boydell & Brewer, Londyn 2006, Przedruk: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3 , s. 290
23. ↑ Silke Leopold : Handel. Opery. , Bärenreiter-Verlag , Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3 , s. 106 f.
24. ↑ Winton Dean : Opery Händla, 1726-1741. Boydell & Brewer, Londyn 2006, Przedruk: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3 , s. 289, 298