Maszyny sceniczne

Pomoce techniczne i mechaniczne, które są wykorzystywane do teatralnego określane są jako maszyny scenicznej lub teatru maszyn .

Maszyny i sposób ich działania

Maszyny teatralne w pierwotnym znaczeniu służyły do ​​używania napędów, bębnów i wciągarek do wznoszenia lub znikania w zatonięciu (z tzw. schodów charońskich ), do pokazywania statków na wzburzonym morzu, smoków parskających ogniem, płynących wodospadów i chmur ruszać do odejścia, ale także do składania całopaleń na ołtarzach. Postacie mogły latać za pomocą latającej maszyny lub zjaw niebieskich , gdy z nieba zstępują deus ex machina (za pomocą Mechane , dźwigu, którym spadł na scenę deus ex machina). Maszyny sceniczne były również używane do czysto mechanicznego przesuwania kurtyny , broszur , teł i girland .

W maszynie wiatrowej szorstkie płótno naciągnięto na drewniane koło za pomocą korby, które obracało się, ocierało o tkaninę i nadawało odgłos wyjącej burzy.

Maszyna deszcz została oparta na podobnej zasadzie, obracającego się bębna wypełnione grochem lub małych kamieni.

Maszyna grzmot było urządzenie do naśladowania piorunów. Znajdował się w teatrach Greków i Rzymian, które nazywali Bronteion (Bronteum), za sceną i składał się z żelaznego kotła, do którego wsypywano kamienie z rur, wywołując grzmot przypominający ryk. Obecnie używa się albo rodzaju kotłów, albo długiej, pochylonej drewnianej rury, przez którą toczą się kamienie, które od wewnątrz uderzają o półki, a wreszcie ciężkie wagony spoczywające na skośnych kołach, które ustawiane są na sznurowaniu na specjalnie przygotowanych torach poruszać się tam iz powrotem.

Kiedyś otwierano klapę do zatapiania , diabeł np. stał na klapie windy w piwnicy, która była podobna do podłogi sceny, a pomocnicy ładowali kamienne ciężarki na urządzenie ciągnące. Gdy waga aktora została osiągnięta, technicy zdejmują zatrzask i na scenie pojawił się diabeł.

Etap obrotowe jest zainstalowane na stałe w części obrotowej na podłodze sceny w środku sceny lub umieszczone w platformie (talerza). Leonardo da Vinci przeznaczone na scenę obrotową tak wcześnie jak 1490; to był zaznajomiony z japońskiego kabuki teatru od 17 wieku i został przebudowany na europejskim teatrze w Monachium w 1896 roku. Został on pierwotnie wprowadzony, aby niewygodne, iluzjonistyczne wyposażenie z XIX wieku mogło szybko zmienić scenę. W wiedeńskim Volkstheater do lat osiemdziesiątych XX wieku istniała ręcznie obsługiwana scena obrotowa, w której kilkunastu pomocników stojących na gramofonie wprawiało gramofon w ruch nogami za pomocą kul, które opierały się o podłogę sceny na zewnątrz płyty.

Rozwój historyczny

Antyk

Nawet w starożytnym rzymskim Koloseum istniały urządzenia dla niezwykle skomplikowanych maszyn scenicznych, takich jak zapadnie, rampy i windy. Za pomocą złożonego systemu wciągarek i bloczków można było przenosić na arenę wyszukane dekoracje i zestawy . Na przykład, ku zaskoczeniu publiczności, w ciągu kilku minut podniósł się z ziemi cały krajobraz leśny lub pustynny. Film Ridleya Scotta Gladiator (2000) zapewnia dobrą rekonstrukcję niektórych z tych obiektów podczas walk gladiatorów . Heron of Alexandria, który wykłada w Museion of Alexandria, opracował zautomatyzowane maszyny teatralne z efektami specjalnymi .

Deus ex machina ( „Bóg z maszyny”) była boska władza w starożytnym teatrze, który interweniował w ostatniej chwili przed katastrofą, aby włączyć wszystko na lepsze. Można go znaleźć w starożytnej tragedii , zwłaszcza u Eurypidesa , gdzie bóg unosił się nad powierzchnią gry na latającej maszynie przypominającej dźwig. Dźwigi z wciągnikami były v od 750. Znane jako żurawie ziemiankowe, usztywnione linami i poruszające się po trzech ( trispastos ) lub pięciu krążkach ( pentespastos ); około 225 pne Mówi się, że Archimedes skonstruował nawet dźwig z wieloma krążkami ( polyspastos ). Dźwigi były używane w budownictwie, portach i kamieniołomach; w końcu musieli podnosić ciężary dziewięciu ton o wysokości ponad dziesięciu metrów – na przykład podczas budowy Partenonu w Atenach . Natomiast w teatrze używano żurawi obrotowych. Z ich pomocą interweniujące bóstwo mogło zostać wyniesione na scenę z zewnątrz. Wykorzystano również platformę rolowaną ( Ekkyklema ), za pomocą której na scenę przenoszono procesy, które musiały zachodzić w tzw. Skene („za kulisami”).

Średniowiecze i renesans

Z wielkim wysiłkiem w średniowiecznych katedrach wystawiano przedstawienia, m.in. z okazji Wniebowstąpienia Chrystusa . Taką sztukę wystawił we Florencji z machiną teatralną Filippo Brunelleschi , podczas której Jezus wstąpił na Górę Oliwną. Współczesny opis opisuje postęp:

„Kiedy dociera na szczyt, słychać grzmot. Sphaera zawieszona nad tą sceną w otwartej konstrukcji dachu kościoła otwiera się i Bóg Ojciec pojawia się w blasku wielu świec. Wokół niego krążą chłopcy, którzy reprezentują anioły. Większe anioły, namalowane na krążkach, również kręcą się w kółko. Z tej anielskiej sfery chmura spływa do nawy. Na nim stoją dwaj chłopcy przebrani za aniołów ze złotymi skrzydłami. […] Po czym Chrystus unosi się w górę ku obłokowi za pomocą siedmiu lin i jednocześnie błogosławi dwóm Mariom i apostołom. Kiedy dociera do obłoku, stojące na nim anioły klękają przed nim. Wiele światełek ukrytych w chmurze staje się widocznych i rozsiewa nieziemską świetność. Chrystus, teraz w towarzystwie aniołów, idzie w górę do nieba. Ale w chwili, gdy dociera do Sphaery z Bogiem Ojcem, muzyka nagle cichnie i słychać grzmot. Syn Boży wstąpił do Boga Ojca”.

W 1497 Brunelleschi zaprojektował również maszynerię do sceny zwiastowania w San Felice na Piazza jako wjazd i zejście do sfer pod dachem kościoła; Zmartwychwstanie ze śmierci było natomiast inscenizowane z ruchomymi wybawcami i ruchomymi kapliczkami grobowymi.

Scena perspektywiczna w Teatro Olimpico, Vicenza
Scena perspektywiczna w Teatro Olimpico , Vicenza

W okresie renesansu , zwłaszcza we Włoszech, budynki teatralne często bardzo ściśle opierały się na wzorcach antycznych. Szczególnie pisma Witruwiusza miały kluczowe znaczenie dla recepcji tamtych czasów. Scenografię wyznaczała zazwyczaj stała konstrukcja architektoniczna w tylnej części sceny, często z trzema frontowymi klatkami schodowymi. Ta scena sceniczna została ozdobiona rzymskimi posągami. Przykładem tego typu sceny perspektywicznej, zachowanej do dziś, jest otwarty w 1585 roku Teatro Olimpico w Vicenzy . Sama scena wznosiła się ostro w tylnej części, aby wzmocnić optyczną iluzję głębi, przez co nie można było już grać w tej części sceny. Ta bardzo statyczna scenografia w teatrze renesansowym wywodzi się w szczególności z koncentrowania się na dramatach antycznych, które w większości rozgrywały się w jednym i tym samym miejscu. Dlatego dynamiczne elementy sceniczne nie były pilnie potrzebne. Niemniej jednak istniały już specjalne maszyny sceniczne, takie jak periaktos , czyli obrotowe pryzmaty i kanciasta ramka, które można było wskazać za pomocą scen przez drzwi tylnej ściany sceny.

Proste maszyny były również używane w teatrze elżbietańskim , na przykład w Makbecie Szekspira (1606), kiedy to słowa „Dlaczego ten kocioł tonie?”, Kocioł w podłodze sceny tonie.

Teatr barokowy

Od sceny perspektywicznej do sceny w tle

Schematyczne przedstawienie scenografii według Torelli
Schematyczne przedstawienie scenografii według Torelli

Innowacje, które składały się na machinę sceniczną baroku, były pod wieloma względami dalszym rozwinięciem tendencji widocznych już w renesansie. W obu epokach centralnym elementem scenicznej maszynerii była iluzja głębi wywołana zniekształceniem perspektywy. Jednak poza tą koncepcją szybkie i płynne przełączanie się między wieloma różnymi scenografiami stało się centralnym elementem techniki teatralnej w teatrze barokowym. W przeciwieństwie do dramatów antycznych, które zdeterminowały teatr renesansu, teatr barokowy, a zwłaszcza rodząca się opera, wymagał często barwnej różnorodności scen, które miały być prezentowane we wspaniałych dekoracjach scenicznych. Imponujący efekt miały wzmocnić urządzenia mechaniczne, które dostarczały elementów dynamicznych. Charakterystyczne dla teatru barokowego były szybsze i częstsze zmiany scen z zamkniętymi kurtynami, a także zwiększone wykorzystanie tylnej części sceny, która w renesansie pozostawała pusta. Wszystkie te tendencje doprowadziły do ​​powstania teatru scenicznego, z którego pierwszym był Teatro degli Intrepidi w Ferrarze , rozwinięty przez Giovanniego Battistę Aleottiego (1546–1636) . Opracowaną tam koncepcję dopracował sam w Teatro Farnese w Parmie , który został zaprojektowany w latach 1618/19 i otwarty w 1628 roku. Jego projekt miał wyznaczać trend w europejskiej technice scenicznej w drugiej połowie XVII wieku.

Rozprzestrzenianie się sceny scenicznej

Projekt produkcji w oparciu o Torelli
Projekt produkcji w oparciu o Torelli

Uczeń Aleottiego, Giacomo Torelli , w szczególności rozłożył scenografię, a także doprowadził do perfekcji jej techniczną realizację, dla której kluczowy był przesuwny, synchroniczny ruch scenografii i sof. W tej koncepcji tła skupiono się nie tyle na efekcie trójwymiarowości, ile za pomocą pomysłowych technik bloczków i prowadnic w tle, zmiany sceny można było uzyskać w ciągu kilku sekund. Tła, które jeździły na wagonach scenograficznych w odpowiednich prowadnicach i często były ze sobą połączone w taki sposób, że gdy ktoś był wyciągany z boku sceny, od razu wchodził inny, zajmował coraz więcej miejsca. Doprowadziło to do powstania coraz bardziej ekspansywnych teatrów, ponieważ musiały one pomieścić również boczne i niższe sceny. Brak efektu trójwymiarowości w tej formie sceny został zrekompensowany coraz bardziej wyrafinowanym malowaniem perspektywicznym, w którym coraz większego znaczenia nabierała iluminacja sceny, gdyż sprytne oświetlenie pomagało utrzymać iluzję sceny. Na przykład znany architekt sceniczny Giulio Parigi był znany ze swoich świetlnych dekoracji. B. Użyto pośredniego oświetlenia bengalskiego za przezroczystymi zasłoniętymi chmurami. W ciągu XVII wieku ten element sterowania oświetleniem doprowadził do coraz większego zaciemnienia widowni naprzeciwko sceny.

W przypadku architektów teatralnych, takich jak Inigo Jones , który znał już nową koncepcję scenografii Aleottiego we Włoszech, czasami pojawiają się mieszane formy opisanych technik: Na przykład trójwymiarowa przestrzeń może być stworzona na pierwszym planie za pomocą obracania pryzmaty, z perspektywicznym skróconym pejzażem w postaci sceny Scenicznej.

Włoskie innowacje w Europie

Podobnie jak w renesansie, wiele linii rozwoju w okresie baroku prowadziło z Włoch do innych krajów europejskich, co można wyjaśnić głównie tym, że architekci teatralni w XVII wieku często studiowali we Włoszech, aby mieć lepsze możliwości zatrudnienia w ich ojczyzna. Na przykład Giulio Parigi prowadził akademię wojenną i artystyczną we Florencji . odwiedził Joseph Furttenbach , który później zawieźł do Ulm to , czego się tam dowiedział . Zapośredniczone przez tych studentów włoskich maszyn scenicznych techniki, takie jak kątowe ramy i pryzmaty obrotowe, przeważały również w innych krajach - na przykład Inigo Jones przywiózł te techniki z Włoch do Anglii.

Maszyna chmur Sabbatiniego (1638)

Oprócz tej osobistej supremacji Włoch, o tendencjach rozwojowych sceny barokowej w Europie zadecydowało także rosnące pisarstwo teatralne i techniki sceniczne. W swojej książce Pratica di Fabricar Scene e Macchine ne'Teatri z 1638 roku budowniczy teatrów Nicola Sabbatini (1574–1654) po raz pierwszy systematycznie zebrał szereg technik uzyskiwania efektów scenicznych. Do tej pory wiedza ta była w większości strzeżona przez indywidualnych budowniczych teatrów i przekazywana tylko wybranym studentom. W swojej pracy Sabbatini połączył szereg popularnych technik scenograficznych, takich jak kanciaste ramy, peryakty i podwijane zasłony, i połączył je z matematyczną konstrukcją scenograficzną zbudowaną w oparciu o punkt zbiegu. Celem Sabbatiniego było wzbudzenie zdumienia i zdumienia publiczności. W ten sposób książka Sabbatiniego wniosła znaczący wkład w rozpowszechnienie opisanych przez niego metod, z których wiele było rozpowszechnionych już w okresie renesansu, a nawet wcześniej. Z drugiej strony Sabbatini nie wspomniał o stworzonej już scenie. Z drugiej strony był szczególnie znany z przenoszenia elementów, takich jak jego maszyny chmurowe, za pomocą których z. B. Bogowie można było opuścić ze Schnürboden.

Pratica może być zatem rozumiana jako pracy w okresie przejściowym, w którym techniki z Renaissance są związane z rozwojem baroku.

Zachowane barokowe maszyny sceniczne w Europie (wybór)

Teatr Magiczny w XIX wieku

Kawałek magii lub magia gry, a jego specjalny formy, opera magia to gatunek teatralny, który został zrealizowany głównie ze skomplikowanej maszyny etapie, że przemiany na otwartej scenie, zatonięć włączona i bardziej spektakularne wejścia i wyjścia.

Królowa Nocy pojawia się w Mozarta Czarodziejski flet . Scenografia Karla Friedricha Schinkla (1815)

Niemal kinowe instrukcje reżyserskie do magicznych dzieł wymagały nowej maszynerii scenicznej. Goethe wspomniał o nich w preludium do teatru w Fauście I (1808):

Więc nie oszczędzaj mi broszur ani maszyn tego dnia!
Użyj światła niebios, wielkich i małych, możesz zmarnować gwiazdy;
Nie brakuje wody, ognia, ścian skalnych, zwierząt i ptaków.
Cały krąg stworzenia rozciąga się w wąskim drewnianym domu
I chodź powoli z nieba przez świat do piekła!

Komedia maszyna była wariantem zabawy ludowej lub teatru ludowego i zaangażowanych wiele wysiłku z technologii scenicznej , strojów i rekwizytów i starał się ciągle zadziwiać. W otwartej scenie często dochodziło do przekształceń , takich jak zmiana chaty w zamek. Mozarta Czarodziejski flet jest pod pewnymi względami komedia maszyna (np wygląd Królowej Nocy, wędrując przez ogień i wodę).

W Londynie powstała specjalna narodowa specjalność magicznej opery , w której główną rolę odegrały " efekty specjalne ". Ważnym przykładem jest Alcina Haendla (1735), ale także kompozycje Jean-Baptiste Lully'ego , Henry'ego Purcella , Christopha Willibalda Glucka , Josepha Haydna i L'Orfeo Claudio Monteverdiego . Rinaldo Haendla (1711) oferowało mnóstwo możliwości dla cenionej wówczas spektakularnej maszynerii teatralnej, a druga po Racine opera Händla Teseo była również celebracją barokowej maszynerii teatralnej i odniosła wielki sukces w londyńskim Haymarket Theatre. W 2004 roku został reprodukowany przez Teatr Goethego w Bad Lauchstädt . Teatr Goethego (zbudowany w 1802 roku przez Heinricha Gentza ) jest jedynym oryginalnym teatrem klasycznym z funkcjonalną i drewnianą maszynerią sceniczną w Europie.

W okresie romantyzmu XVIII i XIX wieku hiszpańskie comedias de magia zachwycały współczesną publiczność magią i techniką, która coraz bardziej ze sobą współpracowała, gdyż centralną rolę w realizacji odgrywała machina sceniczna, np. w Don Juanie Tenorio autorstwa José Zorrillę . W magicznych scenach komedii widzowie zobaczyli latających aktorów lub inne efekty, takie jak nagłe zniknięcie ludzi, przemiany czy automatyczne zapalenie świecy. Ale chóry, tańce i widoczny deszcz ognia były również charakterystyczne dla komedii magicznych. Nowoczesna w tym czasie zapadnia również należała do repertuaru techniki. Istniała też tak zwana caxa de truenos , za pomocą której można było wywołać burzę.

W 19 wieku, wraz z pojawieniem się w grze bajki i melodramatu, maszyny etap został wzbogacony o liczne efekty; w grach Magia w Alt-Wiener Volkstheater w sztukach Ferdinand Raimund (1790/36) grali główną rola w mieszance świata bajki i działania ludowego Rola. Na przykład w Der Alpenkönig und der Menschenfeind (1828) Rappelkopf walczy z duchami swoich trzech zmarłych żon, twarz czwartej ukazuje mu się na księżycu, gdy piorun zamienia las w morze, na którym pojawia się król Alp w łódce:

„Rappelkopf wspina się na drzewo. Kobiety znikają, uderza w chatę, jest w jasnych płomieniach. Ulewny deszcz, wycie burz i grzmotów. Wylew wody wzbiera coraz wyżej, aż wznosi się do Rappelkopfa, który uratował się na czubku drzewa, do ust, tak że widać tylko połowę jego głowy. - Szybka transformacja: łódź zamienia się w dwa koziorożce ze złotymi rogami. Drzewo, na którym stoi Rappelkopf w pięknym samochodzie w chmurze, w którym znajdują się Alpenkönig i Rappelkopf. Woda znika. Cały teatr zostaje przekształcony w malowniczy skalisty teren, przedstawiający Diabelski Most w Szwajcarii, na którym dzieci przebrane za szarych strzelców alpejskich strzelają z petard, podczas gdy po scenie przejeżdża samochód chmurowy.”

- Ferdinand Raimund : Król Alp i Mizantrop. I akt, 21 występ

Do scen córek Renu w operze Das Rheingold Ryszarda Wagnera sam kompozytor zbudował specjalne „maszyny do pływania”, którymi sterowało trzech pracowników scenicznych, z którymi miało wyglądać, jakby córki Renu pływały. Śpiewacy leżeli w pochyłej siatce na szczycie żelaznej ramy o wysokości około 6 metrów.

Nowoczesne czasy

W 1903 roku Max Reinhardt wyciągnął wszystkie przystanki najnowszych technologii ze Snu nocy letniej Szekspira , aby dosłownie wciągnąć publiczność w akcję na scenie i tym samym uczynić ją częścią fantastycznego świata, który dla nich doskonale zorganizował. . Entuzjazm wzbudziła obrotowa scena, na której zainstalowano las i jego mieszkańców. Widz „bujał się w myślach na karuzeli gramofonu, by uczestniczyć w świecie teatralnej gry”.

Od Bertolta Brechta (w teatrze epickim ), a wcześniej częściowo z rosyjskimi konstruktywistami , m.in. B. Kazimierz Malewicz czy Tatlin zaczęli ujawniać machinę sceniczną jako środek do rozczarowania.

Revue stał się popularny w całej Europie na początku 20 wieku i prezentowane sztuk sprzętu, który zachwycił publiczność ogromnej ilości kostiumy i dekoracje, efekty świetlne i maszynerii scenicznej i które zostały przyjęte w innych dużych teatrów miejskich, zwłaszcza w Anglii i Ameryce, w których sztuki sceniczne często przekształcały się w cel sam w sobie.

W musicalach i innych form współczesnego teatru show, bardzo skomplikowane maszyny etap jest stosowany w przeważającej części, spektakularnym przykładem jest żyrandol spada na scenę w The Phantom of the Opera przez Andrew Lloyda Webbera .

literatura

  • Klaus-Dieter Reus (red.): Fascynacja sceną. Światowy teatr barokowy w Bayreuth . Wydanie trzecie Verlag Rabenstein, Bayreuth 2008, ISBN 978-3-928683-41-8 .

Indywidualne dowody

  1. ^ Manfred Brauneck: Świat jako scena: historia teatru europejskiego . taśma 1 . Metzler, Stuttgart [a. a.] 1993, ISBN 3-476-00917-3 , s. 450 .
  2. ^ Andreas Kotte: Wprowadzenie do historii teatru . Kolonia 2013, ISBN 978-3-8252-3871-1 , s. 196 f .
  3. Manfred Brauneck: Świat jako scena: Historia teatru europejskiego / 1. Metzler, Stuttgart [u. a.] 1993, ISBN 3-476-00917-3 , s. 460 .
  4. ^ Manfred Brauneck: Świat jako scena: historia teatru europejskiego . taśma 1 . Metzler, Stuttgart [a. a.] 1993, ISBN 3-476-00917-3 , s. 453 .
  5. ^ Manfred Brauneck: Świat jako scena: historia teatru europejskiego . taśma 2 . Metzler, Stuttgart 1996, ISBN 3-476-00918-1 , s. 22 .
  6. ^ Manfred Brauneck: Świat jako scena: historia teatru europejskiego . taśma 2 . Metzler, Stuttgart 1996, ISBN 3-476-00918-1 , s. 18 .
  7. ^ Manfred Brauneck: Świat jako scena: historia teatru europejskiego . taśma 2 . Metzler, Stuttgart 1996, ISBN 3-476-00918-1 , s. 23 f .
  8. ^ Manfred Brauneck: Świat jako scena: historia teatru europejskiego . taśma 2 . Metzler, Stuttgart 1996, ISBN 3-476-00918-1 , s. 24-26 .
  9. ^ Norbert Otto Eke, Ulrike Haß, Irina Kaldrack: Scena: procesy kształtowania przestrzeni w teatrze . Paderborn 2014, ISBN 978-3-7705-5536-9 , s. 350 .
  10. ^ Manfred Brauneck: Świat jako scena: Historia teatru europejskiego / II tom 2 . Metzler, Stuttgart 1996, ISBN 3-476-00918-1 , s. 15 .
  11. ^ Manfred Brauneck: Świat jako scena: historia teatru europejskiego . taśma 2 . Metzler, Stuttgart 1996, ISBN 3-476-00918-1 , s. 20 .
  12. ^ Andreas Kotte: Wprowadzenie do historii teatru . Kolonia 2013, ISBN 978-3-8252-3871-1 , s. 260 .
  13. ^ Andreas Kotte: Wprowadzenie do historii teatru . Kolonia 2013, ISBN 978-3-8252-3871-1 , s. 255 .
  14. ^ Manfred Brauneck: Świat jako scena: historia teatru europejskiego . taśma 2 . Metzler, Stuttgart 1996, ISBN 3-476-00918-1 , s. 384 .
  15. ^ Andreas Kotte: Wprowadzenie do historii teatru . Kolonia 2013, ISBN 978-3-8252-3871-1 , s. 250 .
  16. ^ Manfred Brauneck: Świat jako scena: historia teatru europejskiego . taśma 2 . Metzler, Stuttgart 1996, ISBN 3-476-00918-1 , s. 16 .
  17. ^ Norbert Otto Eke, Ulrike Haß, Irina Kaldrack: Scena: procesy kształtowania przestrzeni w teatrze . Paderborn 2014, ISBN 978-3-7705-5536-9 , s. 349 .
  18. ^ Manfred Brauneck: Świat jako scena: historia teatru europejskiego . taśma 2 . Metzler, Stuttgart 1996, ISBN 3-476-00918-1 , s. 18 .
  19. ^ Manfred Brauneck: Świat jako scena: historia teatru europejskiego . taśma 2 . Metzler, Stuttgart 1996, ISBN 3-476-00918-1 , s. 17 .
  20. ^ Budynek. Pobrano 26 maja 2021 (sv-SE).
  21. Město Český Krumlov, Webová platforma @ OIS Lubor Mrázek, Jaroslav Berit: Teatr Zamkowy w Czeskim Krumlovie. Źródło 26 maja 2021 .
  22. Teatr Ekhof | Fundacja Friedensteina - Gotha. Źródło 26 maja 2021 .
  23. Schlosstheater: Państwowe Pałace i Ogrody Badenii-Wirtembergii. Źródło 26 maja 2021 .