Barokowy

Opactwo w Melku
Fasada ogrodowa Pałacu Wersalskiego i parter wodny
Widok na Canal Grande w Wenecji z dwoma pałacami – Baldassare Longhena : z przodu po prawej Palazzo Giustinian Lolin (z 1623 r.), dalej na przeciwległym brzegu wielki Ca 'Pesaro (1652–1710)
Fontanna Czterech Rzek przed fasadą kościoła Sant 'Agnese in Agone , Piazza Navona , Rzym
Gianlorenzo Bernini : Porwanie św Teresy , kościół Santa Maria della Vittoria

Epoka w europejskiej historii sztuki , który rozpoczął się pod koniec 16 wieku i trwał do ok. 1760/70 jest określany jako barokowym ( męski „baroku” lub równoważne nijakiego „barokowy”) . Nie chodzi tu o całkowicie jednolitą koncepcję stylu, ponieważ istniały jednocześnie bardzo różne cechy artystyczne i podteksty, a także rozwój w epoce baroku, a także wielkie różnice w różnych regionach i krajach. Zgrubny podział na trzy lub cztery podepoki jest powszechny, ale nie da się jednoznacznie określić ram czasowych: wczesny barok (do ok. 1650), wysoki barok (ok. 1650–1700), późny barok (ok. 1700–1730). ) i rokoko (ok. 1730-1760/70). Niekiedy utożsamia się późny barok i rokoko, z drugiej strony rokoko jest też postrzegane jako epoka niezależna.

Epoki renesansu i manieryzmu poprzedzały barok, a następnie klasycyzm .

Włochy były pionierem i głównym propagatorem baroku , skąd rozprzestrzenił się on w całej Europie w często zmodyfikowanej formie. Sztuka baroku jest ekspresyjna, poruszająca i emocjonalna, a zwłaszcza w architekturze i dekoracji wnętrz często charakteryzuje się bujnym popisem przepychu. Wpływ na to miały między innymi ideały polityczne i religijne kontrreformacji i „ absolutyzmu ”. Nie jest słuszne utożsamianie go z formą rządów absolutyzmu, między innymi dlatego, że w tym okresie istniały również inne formy rządów, m.in. B. Republiki arystokratyczne w Wenecji i Genui , monarchia konstytucyjna w Anglii . We Francji Ludwika XIV – głównego propagatora absolutyzmu – istniała też bardziej umiarkowana odmiana stylistyczna, znana jako barokowy klasycystyczny ( classisme ).

W szerszym sensie, zwłaszcza ze względu na znaczenie literatury i filozofii barokowej, barok można rozumieć jako epokę europejskiej historii intelektualnej , a w najszerszym znaczeniu bywa określany jako „epoka baroku”.

Pochodzenie i znaczenie słowa

W języku niemieckim mówi się barokowy i barokowy , mniej więcej z taką samą częstotliwością. Dopełniacz baroku jest rozpowszechniony wśród laików, ale w Duden zwraca się uwagę, że w kręgach specjalistycznych, zwłaszcza w historii sztuki , końcówka fleksyjna -s jest pomijana, np. B. w wyrażeniu „Ogrody Baroku”.

Jeśli chodzi o historię językową, najpierw pojawił się tam przymiotnik barokowy (w języku niemieckim około 1750 r.), a następnie rzeczownik barokowy (w XIX w.). Słowo to wywodzi się z obecnie ogólnie przyjętej teorii języka portugalskiego , w której perły o nieregularnych kształtach nazywano barroco , czyli H. „Krzywy” lub „nierówny”. Mówi się, że jako wyraz języka jubilerskiego termin ten jest używany od 1581 roku. Według Benedetto Croce nazywano to również absurdalną sylogistyczną figurą scholastyki , a we Włoszech mówi się, że termin ten był używany do oszukańczych transakcji i lichwy. Niekiedy termin ten wywodził się również z nazwisk dwóch ważnych artystów, którzy odegrali ważną rolę we wczesnym rozwoju baroku: malarza Federigo Barocciego i rzymskiego architekta baroku Giacomo Barozzi , znanego jako Vignola. Termin ten został po raz pierwszy użyty jako kategoria opisująca dzieła architektury włoskiej XVII wieku.

Przymiotnik trafił do języka niemieckiego za pośrednictwem języka włoskiego ( baroko ) i francuskiego ( barok , po raz pierwszy udokumentowany w 1701 r. w znaczeniu „dziwaczny”). Na obszarze Francji termin ten został po raz pierwszy użyty w obraźliwy sposób w znaczeniu „dziwne” dla form sztuki, które nie odpowiadały prostszemu smakowi klasycyzmu za Ludwika XIV. Istotnym elementem wystroju baroku i rokoka są stiuki (patrz także tynkarze ) i rzeźby , które często formowano w bogatą i zakrzywioną biżuterię ozdobną.

Od 1855 r. termin ten był używany przez Jacoba Burckhardta – początkowo w swoim dziele Cicerone o uwłaczającym, później przyjaznym-neutralnym znaczeniu. Termin ten został następnie przeniesiony do muzyki i literatury tamtych czasów i jest obecnie używany jako ogólne określenie historyczne okresu, wykraczające również poza dziedzinę sztuki. Ekspansja rozumieniu mogą być również uznane przez fakt, że słowo barok może odnosić się do bardzo różnych występów epoki baroku, takich jak barokowymi ornamentami, barokowy krajobrazu lub barokowym postawy wobec życia. Inni autorzy, tacy jak Friedrich Nietzsche czy Arnold Hauser , próbowali uczynić z niej owocną koncepcję stylu.

W czasach nowożytnych, które wykształciły zupełnie inną estetykę, częściowo w zupełnej prostocie, prostych liniach, szarym betonie i całkowitej asymetrii, termin barok bywa używany negatywnie i utożsamiany z przeładowaną pompą lub fałszywie z „ kiczem ”.

charakteryzacja

Pejzaż miejski Karlsruhe z 1721 r.

Cechą charakterystyczną baroku jest tendencja do zacierania granic pomiędzy poszczególnymi gatunkami sztuki, takimi jak architektura, rzeźba czy malarstwo. Przykładem tego jest Pałac Wersalski , gdzie park ze swoimi elementami wodnymi, kanałem, boskitami i kwiatami jest nierozerwalnie związany z całością dzieła sztuki i łączy pałac z otaczającą przyrodą – wzór dla całej Europy. Styl barokowy zastępuje sztukę renesansu, która dążyła do jedności i spokoju. Z jednej strony przyjął ich klarowną strukturę i klasyczne elementy formy, takie jak kolumny , pilastry , belkowanie i tym podobne, ale często prezentował je w przerysowany sposób lub w przebraniu wybujałego lub żartobliwego wystroju. Dalszymi aspektami było dążenie do bogactwa i ruchu w ekspresji, przy jednoczesnym preferowaniu symetrii .

To czas kontrreformacji , wzrostu władzy i rosnącej niezależności książąt, absolutyzmu . Dla Kościoła rzymskokatolickiego ważne było trzymanie się wierzących lub ich odzyskiwanie, za pomocą architektury, sztuki i muzyki należało zająć się tym uczuciem (w przeciwieństwie do bardziej racjonalnego charakteru renesansu i manieryzmu), Treści religii chrześcijańskiej także dla prostych ludzi są przedstawiane bezpośrednio w atrakcyjny sposób i pobudzają w ten sposób współczucie . Czasami prowadziło to do uroczych tendencji, takich jak preferencja dla małych aniołków i puttów . Zadziwiająca i przytłaczająca powinna być również sztuka barokowa, której tematem jest to, co cudowne , baśniowe , teatralne i sensacyjne, choć w mniej sztuczny, schrzaniony sposób niż w manieryzmie. Popis przepychu odgrywał już ważną rolę – zwłaszcza we Włoszech – ale wzburzenie i blask baroku są wyrazem upojenia i ekstazy .

Formą sztuki, która doskonale odzwierciedla ducha czasu i ducha baroku, a jednocześnie łączy kilka sztuk jednocześnie, była opera , która powstała we Włoszech około 1600 roku , z muzyką, śpiewem , poezją , malarstwem , (pseudo) architekturą i te jak na owe czasy nowatorskie i zadziwiające efekty maszynerii scenicznej , które mogły również obejmować fajerwerki i sztuki wodne , współpracowały ze sobą, tworząc całość.

Główna część kościelnej sztuki baroku znajduje się na katolickich terenach Europy, a także w Ameryce Południowej i Środkowej . Rządzący książęta również posługiwali się sztuką barokową, ale tutaj głównie po to, by pokazać swoje bogactwo i władzę. Starali się prześcigać się nawzajem w pokazie wspaniałości. Wersal , wspaniały pałac Ludwika XIV , stał się wzorem dla wielu budowli pałacowych, których znaczenie często podkreślały geometrycznie zaprojektowane ogrody i zespoły miejskie (np. Mannheim , Karlsruhe ).

Podczas gdy późny gotyk i renesans są sobie przeciwstawne, cechy baroku wyrosły z renesansu i manieryzmu tylko stopniowo. Epoki te nie są sobie obce, ale powiązane. Starożytność grecko-rzymska ze swoimi formami i mitologią pozostała również ważnym wzorem w epoce baroku . Ponieważ epoka baroku trwała prawie dwieście lat, a różne nurty współistniały równolegle, trudno znaleźć ogólną charakterystykę, która odnosiłaby się do wszystkich dzieł.

Późnobarokowa faza historii sztuki, rokoko (ok. 1725–1770), często określana jest jako styl osobny, charakteryzujący się większą lekkością. O ile symetria jest typowa dla baroku , o tyle asymetria jest coraz bardziej podkreślana w rokoku, zwłaszcza w detalach dekoracji.

Charakterystyczne dla epoki baroku jest również to, że działalność artystyczna jest rozumiana jeszcze bardziej niż w renesansie jako działalność oparta na regułach, czasem nawet mechaniczna. Dotyczy to nie tylko architektury i planowania przestrzeni miejskich, ale także literatury i muzyki. Powstały liczne artystyczne zbiory reguł i „instrukcji użytkowania” do produkcji dzieł sztuki, które często były wytwarzane w fabryce, jak na przykład setki tysięcy przedstawień hiszpańskiego baroku. W 1624 roku Martin Opitz napisał książkę o niemieckiej poezji, pierwszą niemieckojęzyczną poetykę regułową zawierającą reguły dla poezji regułowej dla prawie wszystkich gatunków. We Francji Académie Française wyznaczyła normy regularnego dramatu , za którymi podążał Gottsched. W muzyce systemy notacji zostały udoskonalone w celu zwiększenia powtarzalności i precyzji gry w coraz większych zespołach, co nie wyklucza improwizacji.

Z drugiej strony barok szczególnie kultywował zmysłowe przyjemności. Leibniz w swojej pracy O mądrości uzasadnia zmysłową percepcję, poprzez którą można doświadczyć prawdy, a tym samym dopuszcza koncepcję piękna jako „odczuwanej prawdy”, a nie tylko jako imitacji natury. Dzięki docenieniu wyobraźni Giambattisty Vico, formom autoekspresji przyznaje się niezależną rolę obok nauki. Sztuka służy zatem komunikacji między ludźmi iz Bogiem, nie jest już tylko najwierniejszym odzwierciedleniem natury.

Dzieła wizualne

architektura

Zakrzywiona ściana Palazzo Carignano w Turynie

Sztuka baroku znalazła jeden z najsilniejszych wyrazów w architekturze . Stopniowo rozwiązywane są wszystkie surowe nakazy renesansu; Rozkołysane, wklęsłe i wypukłe kształty, kopuły, grupy kolumn, szczyty i zwieńczenia okien z bogatą dekoracją ornamentalną wywołują u widza wrażenie siły i ruchu oraz potęgują wszystkie efekty. Poszczególne formy podporządkowane są całości dziełu sztuki, stosowane są efekty świetlne, w architektoniczne ramy włączane są także malarstwo , rzeźba i plastyka. Charakterystyczne dla barokowej budowli sakralnej jest m.in. symboliczne, tajemnicze oświetlenie. Pożądany efekt jest ściśle związany z dążeniem Kontrreformacji do przekonania ludzi do chwały Boga i Kościoła katolickiego poprzez wrażenia strukturalne.

Pochodzenie we Włoszech

Il Gesù , Rzym (1568-1584)

Opierając się na dziełach późnego renesansu i manieryzmu , nowy styl architektoniczny rozwinął się po raz pierwszy we Włoszech . W Rzymie Giacomo Barozzi da Vignola (1507–1573) już pod koniec XVI wieku stworzył główny typ kościoła barokowego ze swoim kościołem Il Gesù , podłużnym budynkiem ze sklepieniem kolebkowym. Zaprojektowana tu zasada przestrzenna (połączenie długiej budowli z centralnym skrzyżowaniem kopuły) jest jedną z ważniejszych cech architektury barokowej , obok kolosalnego porządku ( pałac konserwatorski ) opracowanego przez Michała Anioła . Przy znacznym udziale architektów Gian Lorenzo Berniniego (1598–1680) i Francesco Borromini (1599–1667), których specjalnością były zakrzywione fasady, w samym Rzymie zbudowano w epoce baroku ponad 50 innych kościołów, placów i fontann. . Kościół św. Piotra stał się po jego ukończeniu wielką realizacją barokowego ideału . Guarino Guarini (1624–1683) i Filippo Juvarra (1678–1736) pracowali przede wszystkim w Turynie , natomiast najsłynniejszym weneckim architektem był Baldassare Longhena (1598–1682), twórca kościoła Santa Maria della Salute i różnych pałaców.

Rozprzestrzenić się w Europie

We Francji styl barokowy otrzymał bardziej umiarkowany i racjonalny charakter, zwany barokiem klasycystycznym ; Włoski entuzjazm był obcy Francuzom, a formy stylu Ludwika XIV uważane są za „klasyczne” ( classique ). Również ówczesna architektura angielska i holenderska wykazywała bardziej surowe formy, np. w architekturze palladianizmu i Inigo Jonesa , Pietera Posta czy Jacoba van Campena , które prowadziły do wczesnego klasycyzmu .

Po zawierusze wojny trzydziestoletniej rozpoczęto działalność budowlaną na niemieckojęzycznych terytoriach Świętego Cesarstwa Rzymskiego . W efekcie w wielu miastach i na wsi – zwłaszcza na południu, ale w mniejszych ilościach także na północy – powstawały wspaniałe barokowe kościoły, zamki i domy arystokratyczne. Według Wilfrieda Kocha barok w Niemczech i Austrii charakteryzuje się czterema cechami: po pierwsze, zgrubnym podziałem na północ , którą charakteryzuje francuska kultura barokowa i protestancka , oraz południe, które charakteryzuje barok włoski i katolicki. kultura; po drugie, poważne rozdrobnienie Świętego Cesarstwa Rzymskiego na setki terytoriów, w tym katolickie na północy i protestanckie na południu; po trzecie, zmieniające się sojusze polityczne i gusta artystyczne władców ; i po czwarte, kilka specjalnych form niemieckiego baroku. Dwa dobrze znane przykłady tych form specjalnych to rokoko fryderykańskie za panowania króla Fryderyka II w Prusach i styl tezyjski za panowania cesarzowej Marii Teresy w Austrii. Rozróżnienie między barokiem północno-niemieckim a barokiem południowo-niemieckim jest również powszechne w podręcznikach niemieckich zabytków sztuki autorstwa Georga Dehio i Ernsta Galla .

Na południu działali wielcy mistrzowie budowlani Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656–1723), który stworzył Karlskirche i Pałac Schönbrunn w Wiedniu , Lucas von Hildebrandt (1668–1645), architekt Górnego Belwederu , Johann Dientzenhofer (1665–1726) Niemcy i Austria oraz jego bracia ( katedra w Fuldzie , klasztor Banz , zamek Pommersfelden i in.), Johann Balthasar Neumann (1687–1753), który pracował dla pięciu biskupów Schönborn oraz Dominikus Zimmermann (1685–1766), mistrz Wieskirche . W tynkarzy z tej szkoły Wessobrunn były ważne dla konstrukcji, najbardziej znanych artystów Johann Baptist i Dominikus Zimmermann lub twórca „ kochanka miodu ”, rzeźbiarza i tynkarz Joseph Anton Feuchtmayer . W Monachium Theatinerkirche St. Kajetan został zbudowany na północ od Alp jako pierwszy kościół zbudowany w stylu włoskiego wysokiego baroku, a Nymphenburg i Schleissheim zostały zbudowane jako elektorskie pałace wiejskie . Słynne barokowe kościoły klasztorne i pielgrzymkowe to klasztor Banz i bazylika Vierzehnheiligen , kościół pielgrzymkowy Birnau , klasztor Ottobeuren i Wieskirche w Austrii i inne. Opactwo Melk , w Szwajcarii były stare barokowe klasztory, tym Cathedral of St. Gallen , Einsiedeln Abbey i Disentis Abbey . Ludwigsburg pałac mieszkalny został wybudowany w Wirtembergii i pałacu Karlsruhe w Badenii . Książęta-biskupi z rodziny Schönborn byli głównymi klientami baroku frankońskiego, m.in. Rezydencja Würzburska , Nowa Rezydencja w Bambergu , zamki Pommersfelden , Werneck i Bruchsal oraz liczne kościoły.

W północnych Niemczech i Prusach Drezno barokowy , pośredniczy przez Wiedeń i Praga ( Czechy baroku ), osiągnął punkt kulminacyjny z Zwinger z Matthäus Daniel Pöppelmann (1662-1736) pod Augusta Mocnego . Zacharias Longuelune wprowadził francuski klasyczny barok w Dreźnie od 1713 roku, a Johann Christoph Knöffel założył na tej podstawie saksońskie rokoko. Barok saski charakteryzuje się jako odświętny i pogodny, szlachetny i umiarkowany, łączy się w nim tendencja katolicko-kontrreformacyjna i nordycko-protestancka. Promieniował dalej na Polskę i Brandenburgię; w Berlinie Andreas Schlüter (1660-1714), który studiował w Warszawie, stworzył Berliński Pałac Miejski, a Jean de Bodt , który później pracował w Dreźnie, zbrojownię . Frederician Rococo od króla pruskiego Fryderyka II. ( Sanssouci , Poczdam Miasto Pałac , Nowy Pałac , Opera Unter den Linden ) została ukształtowana przez Drezno i modeli często także rzemieślników i czesko-austriackich modeli również wpłynęła do Śląska. W regionie Turyngii, zwłaszcza w Weimarze, Gottfried Heinrich Krohne (1703-1756) nadał ton epoce baroku i późnego baroku budynkami takimi jak Pałac Miejski w Eisenach . W północnych Niemczech Wielki Ogród w Herrenhausen w Hanowerze był idealnym typem ogrodu barokowego , a wraz z głównym kościołem Sankt Michaelis w Hamburgu najważniejszym protestanckim kościołem barokowym – obok drezdeńskiego Frauenkirche . Friedrich Seltendorff (1700–1778) był architektem lipskiego baroku .

Rozwój stylistyczny

Sztuka barokowa rozwinęła się z Włoch w całej Europie i została przeniesiona do kolonii Nowego Świata . Studiowanie we Włoszech było normą dla prawie każdego wielkiego budowniczego tej epoki. Architekci barokowi często podróżowali po Europie i przywozili ze sobą swoje pomysły i sugestie. Jego zadania zabrały Filippo Juvarrę z Mediolanu do Madrytu, a Andreas Schlueter udał się do Włoch, a następnie pracował w Prusach i Rosji .

W przeciwieństwie do renesansu, który w Europie Północnej interpretowano po części za pomocą zupełnie innych środków stylistycznych niż we Włoszech (por. np. renesans nordycki ), obecnie rozwijano styl stosunkowo podobny do wzorca, ale wielokrotnie modyfikowany artystycznie. W tym procesie w różnych regionach Europy wyrażono własne kierunki stylistyczne baroku, co wynikało nie tylko z połączenia elementów włoskich i francuskich. Te warianty stylu można w przybliżeniu, ale nie całkowicie, podzielić na katolicki, bardziej inspirowany włoskimi barok południowoeuropejski i protestancki północnoeuropejski barokowy o nieco bardziej racjonalnych formach.

Francja była pierwszym krajem, który zaadoptował nowe nurty, ale żywy styl rzymski został tu zaimplementowany bardziej rygorystycznie, w sensie specyficznie francuskiego „klasyka”. Anglia również przyjęła nowy kierunek artystyczny, przejście od palladianizmu do baroku i późniejszego klasycyzmu , jednak odbyło się tutaj płynnie i w dużej mierze bez zabawnych form budownictwa, które były typowe dla krajów habsburskich . Poważny wyraz stylu panującego we Francji i Anglii nazywa się więc barokowym klasycystycznym . Przykłady obejmują wschodnią fasadę Luwru , fasadę ogrodową Pałacu Wersalskiego , Inwalidów w Paryżu lub londyńską katedrę św. Pawła .

W Hiszpanii i jej koloniach po trzeźwym stylu renesansu, manieryzmu i desornamentado nastąpił szczególnie bujny, nieokiełznany barok, znany jako churrigueryzm i stosowany głównie w budownictwie sakralnym. Tutaj całe ściany rozpłynęły się we wzburzonym morzu ornamentów, w większości wykonanych ze stiuku . Najbardziej znanym przykładem jest fasada katedry w Santiago de Compostela lub, w zakresie dekoracji wnętrz, klasztor w Granadzie . Również typowe dla hiszpańskiego, a zwłaszcza portugalskiego baroku, są ołtarze rzeźbione w drewnie i złocone – ten rodzaj dekoracji nazywa się po portugalsku Talha dourada . Tam często łączono go z kaflami (tzw. azulejos ). Budynki w formach baroku hiszpańskiego i portugalskiego powstawały m.in. w Ameryce Łacińskiej . w Ouro Preto w Brazylii .

W katolickich południowych Niemczech i krajach rządzonych przez Habsburgów, takich jak Austria, Czechy Barok był początkowo prawie niezmieniony od Włoch, a następnie rozwinął się do własnej eleganckiej i pogodnej odmiany, czego przykładem jest wiedeński Belweder lub Melk . Rozwinęła się bogata i pomysłowa działalność budowlana i elektorów saskich w Dreźnie i okolicach ( Zwinger , zamek Moritzburg , Pillnitz u. A.). Europejski styl barokowy pojawił się w Rosji dopiero za czasów Piotra Wielkiego , aw późnej fazie rokoka nabrał tendencji do monumentalnej wielkości i przepychu, z odważnymi akcentami kolorystycznymi i bogatą biżuterią, jak w Pałacu Peterhof i Pałacu Zimowym w Petersburgu .

Z kolei w protestanckiej Europie Północnej obrano bardziej trzeźwą drogę, czego przykładem jest Pałac Sztokholmski .

Architekci i ich budynki (wybór)

Dekoracja wnętrz i sztuka mebli

Rodzaje pokoi

We Francji pojawiła się sekwencja pomieszczeń w mieszkaniu z typowo jednym lub dwoma przedpokojami ( antykomora ), salą audiencyjną lub (paradową) sypialnią ( kambre ) i jednym (lub więcej) gabinetami . Zostało to szeroko przyjęte w całej Europie. W przypadku dużych zamków, a do pewnego stopnia także w przypadku klasztorów barokowych, dobudowano specjalne sale reprezentacyjne i salony , które często ustawiano na zasadzie enfilady . Do najważniejszych pomieszczeń urzędowych należała klatka schodowa oraz duża sala balowa lub festiwalowa , a czasem jedna (lub więcej) galeria (galerie) . Galeria była w zasadzie korytarzem łączącym, ale często prezentowane były całe kolekcje sztuki, zwłaszcza obrazy i rzeźby. Idąc za przykładem Wersalu, gdzie indziej budowano galerie lustrzane lub szafki lustrzane. Tak zwana Sala terrena wywodzi się z włoskiego budownictwa pałacowego - sala na parterze, zwykle pośrodku budynku od strony ogrodu, przeznaczona jako przejście do ogrodu. Często był projektowany jako sala groty z dekoracją z muszelek i małych kamieni i był przeznaczony głównie na lato. Duże i okazałe sale biblioteczne powstały także w barokowych lub barokowych zespołach klasztorno-klasztornych (patrz też: biblioteka klasztorna i biblioteka klasztorna ).

dekoracje

Typowy neapolitański wystrój barokowy wykonany z polichromowanego marmuru autorstwa Fra 'Bonaventura Presti (1664–167) na posadzce Certosa di San Martino , Neapol

W dekoracji wnętrz kościołów i oficjalnych komnat państwowych popularne były kolorowe marmury i inne kamienie ozdobne, takie jak porfir i granit , z których powstawały wielobarwne dekoracje na ścianach i podłogach, zwłaszcza we Włoszech i na początku Ludwika Quatorze we Francji. Szczególnie wirtuozowskie pod tym względem były polichromowane dekoracje marmurowe w neapolitańskim baroku, które m.in. został wymyślony przez Cosimo Fanzago . Częściowo, a zwłaszcza w późnym baroku, a tu znowu, zwłaszcza w Niemczech i Austrii, stosowano również sztuczny marmur , dzięki któremu można było uzyskać jeszcze bardziej niezwykłe efekty kolorystyczne, które nie byłyby możliwe przy prawdziwym marmurze, np. B. również odcienie niebieskie lub turkusowe. Przykładami tego są kościół i biblioteka opactwa Altenburg czy niezwykle kolorowe schody zamku Augustusburg w Brühl , jedno z głównych dzieł Balthasara Neumanna (1740–1746).

W obszarze świeckim, czyli w salonach zamków czy pałaców, stosowano również boazerię z rzeźbiarstwem (tzw. boiseries ). We wczesnym okresie baroku, ale także później we Włoszech były one przeważnie wielobarwne i malowane różnymi ornamentami, maszkaronami , arabeskami czy groteskami . Od końca XVII wieku za Ludwika XIV styl uległ zmianie i boisery były wówczas w większości utrzymane w kolorze białym i złotym. Zwłaszcza poza Francją czasami wybierano srebro (np. Amalienburg ) lub wersję kolorową zamiast złota . W Anglii tradycyjna naturalna (czyli nie lakierowana) boazeria wykonana z dębu lub orzecha pozostała nowoczesna, co oznacza, że ​​angielskie salony z epoki baroku mają pewną ciężkość, ale też wydają się odpowiednio ciepłe do klimatu. Boazerie z naturalnego drewna czasami spotykano również w innych krajach europejskich, ale często były one wykonane z cennego drewna, np. palisandru . B. w niektórych pokojach „chińskich” lub wschodnioazjatyckich w pałacach Schönbrunn lub Hetzendorf pod Wiedniem.

Sufity często ozdabiano malowidłami lub freskami , które początkowo oprawiano bogatą dekoracją stiukową lub rzeźbiarską, później malowidła na suficie powiększały się, a następnie pokrywały całe sklepienie, następnie opadało wewnętrzne obramienie. W salonach, podobnie jak w kościołach, stosowano również malarstwo iluzjonistyczne , m.in. Częściowo wspólne z pseudo-architekturą . Włochy były liderem w malarstwie sufitowym i dekoracyjnym (patrz obraz poniżej). Jeśli sufit nie był malowany, był w większości ozdobiony sztukaterią , co było szczególnie powszechne poza Włochami i w pomieszczeniach mieszkalnych. W XVII wieku dekoracja sztukatorska była często bardzo plastyczna, zwłaszcza we Włoszech i krajach pod jej wpływem, w późnym baroku stała się wytworniejsza i bardziej elegancka, nawet jeśli nadal często była wybujała (rokoko). Często korzystano z dodatku optycznego .

Podłogi w południowej Europie były tradycyjnie pokryte marmurem lub płytkami ceramicznymi, marmur był również często używany w salach reprezentacyjnych w Europie północnej. Z kolei w salonach pałaców francuskich i północnoeuropejskich posadzki najczęściej były wyłożone parkietem , który niekiedy układano w wirtuozowskie wzory przy użyciu różnokolorowego drewna, zwłaszcza w niewielkich szafkach (np. szafka z lustrem w Pommersfelden ). W trosce o zwiększenie komfortu mieszkania użyto gobelinów nie tylko na ścianach, ale także na podłogach. zostały wykonane we francuskich fabrykach ( Aubusson , Gobelin ).

Malowana i pozłacana skórzana tapeta, zamek Rosenholm , Dania

Oprócz tradycyjnych gobelinów pojawiało się coraz więcej okładzin ściennych z tkanin takich jak aksamit czy jedwab . Jedwab był szczególnie popularny w rokoko. Pod względem kolorystycznym również występowała tendencja od mocniejszych barw w ówczesnym baroku (w tym czerwieni) do coraz jaśniejszych, niekiedy pastelowych tonów późnego baroku i rokoka. Termoizolacyjną i bardzo cenną alternatywą były skórzane tapety , które były dziurkowane we wzory, barwione i zdobione złotem lub srebrem - zachowało się bardzo niewiele tego typu dekoracji (np. w Moritzburgu i w Palazzo Chigi w Ariccii ).

Meble barokowe

Dla francuskich stylów mebli barokowych zobacz:

Sztuka meblowa baroku jest bardzo zróżnicowana ze względu na bardzo długi okres, co najmniej 150 lat.Istnieją również znaczne różnice w różnych krajach, chociaż miała miejsce również znacząca wymiana artystów między krajami. W okresie wczesnego baroku formy powoli oderwały się od poprzedniej epoki późnego manieryzmu, który w niektórych przypadkach działał przez dziesięciolecia, zwłaszcza na obszarach peryferyjnych, takich jak Półwysep Iberyjski czy północna Europa.

Popularne były bogato zdobione meble z intarsjami wykonanymi z różnych gatunków drewna i cennych materiałów, takich jak szylkret , kość słoniowa czy masa perłowa oraz z pozłacanymi i „ozdobnymi” okuciami z mosiądzu lub brązu . Materiały te sprawdziły się dzięki kontrastowi do czarnego hebanu , który jest zwykle używany tylko jako okleina i nierzadko jest również imitowany przez sztuczne czernienie cennego drewna. We Francji André-Charles Boulle (1642–1732) opracował szczególnie elegancką technikę Boulle .
We Włoszech prace Pietra-dura wykonywano głównie z cennego marmuru i kamieni półszlachetnych , którymi są m.in. wykorzystywane na blaty stołów lub do dekoracji szafek, które cenione były w całej Europie. Ośrodkami sztuki Pietra dura były Florencja i Neapol .

Nogi krzeseł, stołów czy stelaży były często toczone lub bogato rzeźbione, ale podstawowe kształty mebli pozostawały proste i proste przez cały XVII wiek. Dopiero w późnym baroku, a jeszcze bardziej w rokoko, wszędzie była bogata ozdobna biżuteria i zakrzywione linie. Oprócz prostych krzeseł wykonanych z drewna i wikliny, pojawiły się krzesła z pokrowcami i tapicerką ze skóry , gobelinów lub aksamitu , a w XVIII wieku coraz częściej z jedwabiu .
Przez cały XVII wiek ludzie pokochali szafy gabinetowe zwane vargueño w Hiszpanii i komody w Anglii . Były szczególnie bogate i bogato umeblowane, często same w sobie były dziełem sztuki i przeważnie stały na stojaku. Pod koniec XVII wieku pod wpływem kultury meblarskiej na dworze francuskim komoda stała się coraz bardziej popularna.

Łóżko paradne z gobelinami w salonie Mercury w Wersalu

Łóżka często miały baldachim i zasłony, które można było zaciągnąć. W ogóle łóżko i sypialnia stały się centrum świata szlacheckiego, zwłaszcza we Francji: salonowe damy (tzw. szlachetne ) i arystokratki często przyjmowały swoich gości leżąc na łóżku lub we wspaniałej sypialni. W pałacach i zamkach łóżko często znajdowało się we wnęce i było przesłonięte balustradą .

W samej Francji, w zależności od rządów poszczególnych królów, wyróżnia się cztery różne epoki: Ludwika-Treize'a , Ludwika-kwatorze , Regencji i późną fazę Ludwika Quinze (= rokoko, od około 1730 r.). Ze względu na niemal mistyczną reputację Pałacu Wersalskiego i Ludwika XIV jako Króla Słońce, ale także ze względu na ich wielką elegancję i wysoką jakość, francuska sztuka meblowa stała się liderem od końca XVII wieku (por. Louis quatorze ). Również w Niemczech i Holandii byli znakomici stolarze, którzy byli jednymi z najlepszych w swoim rzemiośle, ale także często pracowali za granicą. Zwłaszcza od drugiej połowy XVII wieku wielu artystów wyemigrowało do Paryża, zostało tam naturalizowanych i przyczyniło się do wysokiej jakości i słynnej elegancji francuskiej sztuki meblarskiej, w niektórych przypadkach kolejne pokolenia przejęły warsztat ojca. Dobrze znane przykłady to rodzina Oppenordtów z Alexandre-Jeanem Oppenordtem (1639 prowincja Geldria - 1715 Paryż) i jego synem Gillesem, rodzina Boulle, również pochodzenia holenderskiego, z André-Charlesem Boulle (1642-1732) i jego synami, lub trzech Bernardów Vanriesamburghów.

Włoski styl mebli i dekoracji wnętrz był o wiele bardziej żywiołowy i zaokrąglony w formie niż „klasyczna” sztuka francuska i tym samym odpowiadał w szczególny sposób ideałowi baroku. Poza Francją, gdzie już w fazie późnego rokoka kultywowano bardziej umiarkowane bon gout , szczególnie fantazyjne formy włoskiego baroku oddziaływały inspirująco na inne kraje europejskie, zwłaszcza w Austrii i Niemczech, a tam zwłaszcza na południu i w innych krajach. Saksonia. Z Włoch pochodziły również różne towary luksusowe, takie jak tkaniny aksamitne i brokatowe , które były używane do mebli i okładzin ściennych, a także weneckie żyrandole i lustra . Ten ostatni spotkał się jednak z konkurencją z Francji, skąd eksportowano również współczesne kryształowe żyrandole i gobeliny .

Radość z fajansu i porcelany , która była eksportowana z Chin i Japonii, a także produkowana w Europie, zwłaszcza w Holandii ( Delft ), Hiszpanii i Portugalii , a później także w Niemczech ( Miśnia i in. ) odgrywała ważną rolę przez prawie cały epoka ). Ceniony był nie tylko w postaci waz czy innych naczyń, ale także jako dekoracja kafelkowa czy azulejo na ścianach. Istnieje ścisły związek z modą chinoiserie .


  • Meble barokowe: stoły i konsole

  • Stół z intarsją, Pierre Gole, Paryż, ok. 1660, dąb i drzewa owocowe z szylkretem, kością słoniową, pozłacanym brązem, hebanem i innym drewnem, Metropolitan Museum , Nowy Jork

  • Blat (poprzedni) z intarsją, Pierre Gole, Paryż, ok. 1660 ( Ludwik XIV ), dąb i drzewa owocowe z szylkretem, kość słoniowa, pozłacany brąz, heban i inne drewno, Metropolitan Museum, Nowy Jork

  • Konsola, Francja, ok. 1685-90 ( Ludwik XIV ), Art Institute of Chicago

  • Stół, ok. 1675–1725, Zamek Skokloster

  • Konsola (koniec XVII wieku), Burchardt Precht (* 1651 w Bremie-1738 w Sztokholmie), Hallwyl Museum , Sztokholm

  • Konsola z pozłacaną rzeźbą i marmurowym blatem, Roman, ok. 1710, Muzeum Mebli w Mediolanie

  • Blat Pietra dura , Włochy (Florencja?), 1. ćw. XX wieku. XVIII wiek, Zamek Królewski w Warszawie

  • Stół do gry (w tym z wbudowaną szachownicą), Moguncja, 1735, Cleveland Museum of Art

  • Meble barokowe: krzesła

  • Fotel, brytyjski, ok. 1680, Metropolitan Museum , Nowy Jork

  • Fotel, brytyjski, ok. 1690, orzech, Metropolitan Museum, Nowy Jork

  • Fotel z pokrowcem z aksamitu genueńskiego, brytyjski, ok. 1700, brzoza (sczerniała), Metropolitan Museum, Nowy Jork

  • Krzesło w stylu angielskiego baroku (nowoczesna tapicerka), Londyn, ok. 1690–1700, Art Institute of Chicago

  • Fotel, Bergamo , ok. 1700–25, Muzeum Mebli w Mediolanie

  • Fotel, rzymski , ok. 1700-25, orzech, złocony, aksamitny

  • Fotel z gobelinem Beauvais wg Jeana Béraina , 1715–20 (styl Régence ), Metropolitan Museum, Nowy Jork

  • Canapé i fotele „à la rein” z Hôtel Pierre'a Crozata w Rue de Richelieu, 1710-20 (Style Régence), Departament Objets d'Arts, Luwr , Paryż

  • Krzesło z czerwonego lakieru w stylu rokoko, Giles Grendey, ok.1735, Art Institute of Chicago

  • Fotel z gobelinem , brytyjska i francuska (prawdopodobnie Beauvais ), ok. 1755-65, Metropolitan Museum, Nowy Jork

  • Krzesła „à la reine”, ok. 1760 (styl Ludwika XV ), Luwr , Paryż

  • Meble barokowe: szafki gabinetowe

  • Gabinet, ok. 1630, Philipp Hainhofer (1578–1647), Augsburg , heban, kość słoniowa, drewno (relief), pozłacany brąz, żelazo, Art Institute of Chicago

  • Szafka Heban, Paryż ok. 1645 i krzesła (styl Ludwika XIII ), Luwr , Paryż

  • Gabinet, Flandria , XVII wiek, heban i szylkret, Museo Nacional de Artes Decorativas, Madryt

  • Gabinet, Flandria, XVII w., heban i szylkret, Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego , Kraków

  • Gabinet artystyczny z przedstawieniami mitologicznymi ( szkoła Rubensa ), ok. 1650, różne gatunki drewna (lipa, heban), kość słoniowa, miedź, miedź, szylkret, szkło. Rijksmuseum Amsterdam

  • Gabinet projektu islamskiego , Hiszpania , XVII wiek, drewno, kość słoniowa i metal, Honolulu Museum of Art

  • Gabinet, Anglia , ok. 1680, orzech inkrustowany kością słoniową, różne rodzaje drewna, mosiądz, Muzeum Sztuk Pięknych w Montrealu, Montreal

  • Szafka z intarsjami z różnych gatunków drewna (palisander, oliwka, heban, czarny bez, tulipanowiec, berberys), Jan van Mekeren, Amsterdam, ok. 1700–1710, Metropolitan Museum, Nowy Jork

ogrodnictwo

Ogród książęcy od czasów renesansu był miejscem relaksu i przyjemności, a także miejscem reprezentacji. Sztuka ogrodowa stanęła w polu napięć między geometrią i planowaniem z jednej strony, a dworską zabawą z drugiej. Estetyczne zaprojektowanie i ukształtowanie otaczającej przyrody przynależało bezpośrednio i nierozerwalnie do budynku zamkowego i stanowiło jedność z budynkiem, w wyrafinowany sposób prowadziło do rzeczywistej nienaruszonej natury.

André Le Notre (1613–1700) uważany jest za twórcę francuskiego stylu ogrodowego, a więc i ogrodu barokowego . Park Wersalski ze swoimi elementami wodnymi , kwiecistymi klombami i bosketem powstał z tego, co początkowo wydawało się całkowicie nieodpowiednim terenem bagiennym . Trzeba było wykopać i przenieść ogromne masy ziemi, aby stworzyć tarasy , a studnie trzeba było dostarczyć duże ilości wody. Le Notre wykorzystał również nową wiedzę naukową z zakresu optyki i perspektywy w projektowaniu ogrodów w niespotykany dotąd sposób . Wszechobecność starożytnej mitologii była również częścią atmosfery parku. Wszystko to demonstrowało potęgę Króla Słońca nad naturą, a park był wówczas uważany za cud techniki i piękna. Jako następca ogrodów w Vaux-le-Vicomte , Wersalu i Marly , w Europie powstały liczne odpowiadające im rośliny, m.in. Na przykład, Pałac Nymphenburg Park The Augustusburg Pałac Park niedaleko Brühl The Delitzsch Barokowy ogród lub Wielki ogród w Hanowerze . Dominique Girard był jednym z najważniejszych uczniów Le Notres .

rzeźba

W epoce baroku rzeźba i rzeźba należą zasadniczo do wyposażenia budynku lub parku - jako kontynuacja architektury innymi środkami lub, o ile są postaciami wolnostojącymi, poprzez wkomponowanie ich w przestrzeń za pomocą języka migowego tendencje ruchowe. Bogactwo ruchu i obliczona z góry gra światła i cienia nadaje obrazom niesamowitą żywotność i wyrazistość. We Włoszech po raz kolejny Bernini doprowadził rzeźbę barokową do jej najlepszej formy. A także Alessandro Algardi (1598–1654) i Ercole Ferrata (1610–1686). Główni francuscy mistrzowie François Girardon (1628-1715), Antoine Coysevox (1640-1720), Jean-Baptiste Tuby (1635-1700) oraz bracia Gaspard (ok. 1624-1681) i Balthazar Marsy (1628-1674) są powyżej Wszyscy znani z całej rzeźby ludzie o klasycznie szlacheckiej elegancji w pałacu i parku w Wersalu , ale pracowali także w innych miejscach i dla kościołów. Główne wkłady w Niemczech dokonali Georg Petel (1601-1634), Balthasar Permoser (1651-1732), Andreas Schlüter (1659-1714), Egid Quirin Asam (1692-1750), Ignaz Günther (1725-1775) oraz, w Austria, Georg Raphael Donner (1693-1741). W Czechach Ferdinand Maximilian Brokoff (1688-1731) i Matthias Bernhard Braun (1684-1738). W Hiszpanii Gregorio Fernández (1576-1636), Juan Martínez Montañés (1568-1649) i Pedro de Mena y Medrano (1628-1688). I Aleijadinho (1738-1814) w Brazylii.

obraz

Andrea Pozzo : Chwała św. Ignacego , fresk sufitowy w Sant'Ignazio , Rzym, 1685-94

W postaci malowideł ściennych i sufitowych malarstwo zostało włączone do architektury jako dzieło totalne. Oprócz malarstwa ściennego i sufitowego, malowanie panelowe nadal znajdowało praktykę.

Poprzez skrócenie perspektywy osiągnięto niezwykłe efekty głębi i w ten sposób w iluzjonistyczny sposób rozbudowano pomieszczenia. Dynamiczny styl figur, kontrastowe kolory i nacisk na światło i cień są charakterystyczne dla malarstwa barokowego. Sposób malowania odnajdziemy także w dekoracjach teatralnych. Głównymi tematami były przedstawienia obrazów boskich i świeckich (światowych), historyczne oraz mity starożytności.

W malarstwie barokowym inspiracja pochodziła z Włoch. Bracia Agostino (1557–1602) i Annibale Carracci (1560–1609), Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571–1610) i Guido Reni (1575–1642) położyli podwaliny pod malarstwo barokowe. Włosi byli również liderami w sztuce malowania fresków i sufitów, gdzie m.in. Giovanni Lanfranco (1582–1647), Pietro da Cortona (1596–1669), Luca Giordano (1634–1705), Andrea Pozzo (1642–1709), Giovanni Battista Piazzetta (1682–1754) i Giovanni Battista Tiepolo, który również pracował w Niemcy (1696-1770) należą do głównych mistrzów.

Kilku ważnych francuskich malarzy pracowało we Włoszech we wczesnym baroku, jak Nicolas Poussin (1594–1665) i Claude Lorrain (1600–1682), za Ludwika XIV później w Wersalu pracowała cała grupa artystów skupionych wokół Charlesa Le Bruna . Niemcy nie były właściwie krajem malarzy, ale wciąż byli ważni artyści: w okresie przejścia od manieryzmu do baroku Adam Elsheimer (1578–1610), a w późnym barokowym Kosmie Damian Asam (1686–1739), Johannes Zick (1702 –1762) i jego syn Januarius (1730–1797), Joseph Wannenmacher (1722–1780) oraz w Tyrolu Stephan Kessler (1622–1700).

Malarstwo hiszpańskie przeżywało złoty wiek ( siglo de oro ) w XVII wieku za sprawą Jusepe de Ribera (1591–1652), który faktycznie mieszkał w Neapolu i również miał tam wpływ na malarstwo, oraz z Diego Velázquezem (1599–1660) i Bartolomé Estebanem Murillo ( 1618–1682) jako najważniejsi przedstawiciele; poza tym wielu innych artystów również tworzyło ważne dzieła.

To samo dotyczy wczesnobarokowego malarstwa holenderskiego, którego najważniejszymi przedstawicielami w katolickim regionie flamandzkim byli Peter Paul Rubens (1577–1640) i Anthonis Van Dyck (1599–1641), a w protestanckiej Holandii Rembrandt (1606–1669) i Vermeera (1632–1632), 1675). W holenderskim Złotym Wieku około 1650 roku około 700 malarzy tworzyło około 70 000 obrazów rocznie, w przeciwieństwie do Włoch i Hiszpanii dla coraz bardziej burżuazyjnej publiczności i w dużej mierze z zupełnie innymi tematami, takimi jak martwe natury , pejzaże i malarstwo rodzajowe .

muzyka

Judith Leyster : The Concert , 1631-33, Narodowe Muzeum Kobiet w sztuce , Waszyngton
Scenografia Ludovico Burnacini z Čeští w operze Il Pomo D'Oro , Wiedeń 1668, Metropolitan Museum w Nowym Jorku

Klasyfikacja

Pod względem czasu muzyka barokowa zaliczana jest zwykle do ogólnych epok artystycznych baroku. W epoce muzycznej za początek uważano okres twórczy Monteverdiego na początku XVII wieku, a za koniec śmierć Jana Sebastiana Bacha w 1750 roku. Muzyka barokowa nastąpiła po renesansie i została zastąpiona muzyką klasyczną . Wczesny barok był pod silnym wpływem wpływów włoskich, podczas gdy w szczytowym okresie baroku pojawiła się obok niego muzyka francuska. W tych fazach można zidentyfikować główne różnice regionalne w chronologicznym porządku rozwoju. We Francji dominował entuzjazm do tańca na dworze Ludwika XIV, we Włoszech zamiłowanie do śpiewu i opery oraz wirtuozowskiej muzyki skrzypcowej, natomiast w Niemczech szczególnie ukształtowała się praca niektórych ważnych organistów i muzyków kościelnych. Różne style krajów zbliżały się do siebie w późnym okresie baroku.

cechy charakterystyczne

Muzyka barokowa nosi te same cechy, które charakteryzują wszystkie dziedziny życia epoki. Dzięki nowoczesnym tonacji dur i moll , które wyrosły z licznych trybów kościelnych, stworzyła możliwość wyrażania kontrastów i napięć. Już nie spokojna wspólnota, ale przeciwstawienie namiętnego wzburzenia, a przez to osiągnięcie wyższej jedności stało się celem muzycznego rozwoju. Tłumaczy to zwrot ku stylowi monodycznemu, któremu instrumentalnie towarzyszy śpiew w przeciwieństwie do polifonii chóralnej .

W tym samym czasie pojawił się zupełnie nowy sposób słuchania. Zanotowano tylko górną ( góra ) i dolną ( bas ) partię, a całe bogactwo głosów środkowych pozostawiono improwizacji, czyli zabawie wokół melodii. Ten rodzaj muzykowania nazywany jest basem figurowanym , dlatego też muzykę baroku często nazywa się muzyką ery basu figurowanego. Wykorzystywane do tego instrumenty to klawesyn , lutnia lub teorba , ale także fagot i wiolonczela . Innymi ważnymi instrumentami muzycznymi epoki baroku są organy i barokowe wersje instrumentów smyczkowych i dętych drewnianych, które są znane do dziś. Brzmiały ciszej i łagodniej niż dzisiejsze formy, a tym samym odpowiadały panującemu ideałowi brzmienia możliwie najbardziej zbliżonego do ludzkiego głosu.

Typowe formy muzyki barokowej to opera , kantata , oratorium , fuga , suita i sonata . Częścią istoty muzyki barokowej jest to, że łączy poszczególne części w większą całość. Tańce łączone są w suity ( suita francuska , „sekwencja”), pieśni i chóry w kantaty ( kantata włoska , „utwór śpiewany”). To wzajemne oddziaływanie sztuk najwspanialsze zostało zrealizowane w operze, z jednością słowa, muzyki, fabuły i scenografii.

Jeśli chodzi o teorię muzyki, wiek to między innymi. charakteryzuje się próbą wypracowania doktryny afektu w analogii do retoryki ; To, czy zostało to zastosowane w muzyce, jest oczywiście kontrowersyjne.

Ważni kompozytorzy barokowi

Podobnie jak wszystkie inne sztuki, muzyka barokowa otrzymała decydujące impulsy z Włoch, gdzie wynalezienie opery i pieśni ozdobnej , a także rozwój wirtuozowskiej i solowej muzyki instrumentalnej, miały dalekosiężne konsekwencje i stopniowo rozprzestrzeniły się na (prawie) całą Europę. Najbardziej wpływowymi i najważniejszymi kompozytorami operowymi epoki wczesnego baroku byli Claudio Monteverdi (1567–1643), który stworzył również niezrównane dzieła jako kompozytor kościelny, oraz wenecki Cavalli (1602–1676). Roman Giacomo Carissimi (1605–1674) przeniósł cechy opery do sakralnej formy oratorium . Stamtąd rozwój wiedzie przez kompozytorów takich jak Alessandro Stradella (1643–1682), Alessandro Scarlatti (1660–1725) i Giovanni Bononcini (1670–1747) do kompozytorów szkoły neapolitańskiej w późnym baroku, dla których zmarły Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) należał. W muzyce instrumentalnej wirtuozi klawiatury Girolamo Frescobaldi (1583–1643) i Domenico Scarlatti (1685–1757) oraz koncerty i sonaty instrumentalne wirtuozów skrzypiec, takich jak Arcangelo Corelli (1653–1713) i Antonio Vivaldi (1678–1741), wywarł silny wpływ, także na kompozytorów niemieckich, takich jak Haendel i Bach.

Epoka wczesnego baroku rozpoczęła się w Niemczech od Michaela Praetoriusa (1571–1621), Johanna Hermanna Scheina (1586–1630), Samuela Scheidta (1587–1654) i Heinricha Schütza (1585–1672). Od nich oraz Holendra Jana Pieterszoona Sweelincka (1562–1621), wspomnianego już włoskiego Frescobaldiego i norymberskiego Johanna Pachelbela (1653–1706) organy otrzymały potężne napędy. Jako największy mistrz narządów przed Johanna Sebastiana Bacha, którego nauczyciel, który ma zastosowanie w Lubece aktywną Dietrich Buxtehude (1637-1707).

Największym geniuszem muzycznym Anglii epoki baroku we wszystkich gatunkach muzycznych był Henry Purcell (1659-1695).
Muzyka we Francji rozwinęła się, być może bardziej niż jakikolwiek inny gatunek, zarówno w dziedzinie opery, od Jean-Baptiste Lully (1632–1687) do Jean-Philippe Rameau (1683–1764), jak i w muzyce kościelnej z Marc-Antoine Charpentier (1644-1704) i André Campra (1660-1740) jako głównymi przedstawicielami. W dziedzinie muzyki instrumentalnej, tak zwane „ clavecinists ” z François Couperina (1668-1733) jako największe i najbardziej oryginalnych przedstawicieli stoją na zewnątrz, jak również muzyka viol przez Marin Marais (1656/28) i Antoine Forqueray ( 1672-1745, a w późnym baroku wreszcie wpływowi włoscy mistrzowie, tacy jak Rameau, Boismortier (1689-1755) i skrzypek Jean-Marie Leclair (1698-1764).

W powszechnym mniemaniu muzyka barokowa znajduje kulminację u Jana Sebastiana Bacha (1685–1750) i Georga Friedricha Händla (1685–1759). Wszystkie muzyczne przedsięwzięcia tamtych czasów zbiegają się w ich osobowościach i zyskują bardzo osobisty wyraz. Mistrzowie tacy jak Georg Philipp Telemann (1681-1767) w Hamburgu i Johann Adolph Hasse (1699-1783) w Dreźnie są blisko Bacha i Haendla . Niektórzy z synów Bacha i wielu innych nie należą już bezpośrednio do baroku, lecz stanowią przejście od tak zwanego stylu galant i wrażliwego do muzyki klasycznej Haydna i Mozarta .

teatr

Wojska Moliera , 1670

Teatr rozwija się w epoce baroku i staje się doświadczeniem multimedialnym, zaczynając od obecnej przestrzeni architektonicznej. W tym wieku wynaleziono i opracowano wiele urządzeń teatralnych, które widzimy do dziś we współczesnym Broadwayu lub grach komercyjnych. Scena w ciągu kilku sekund zmienia się z romantycznego ogrodu we wnętrze pałacu. Widoczna przestrzeń sceniczna jest ograniczona ramą, która pozwala widzom zobaczyć tylko konkretną akcję i całkowicie zanurzyć się w iluzji. Wspierając tę ​​iluzję, rama w dużej mierze ukrywa również maszyny i technologię. Technologia ta wpływa na treść opowiadanych lub wykonywanych utworów. Na przykład za rozwiązywanie konfliktów praktykowane w wielu utworach przez Deus ex Machina. Bogowie potrafili – dosłownie – zejść z nieba i uratować bohatera z jego niebezpiecznej, wręcz absurdalnej sytuacji. Idea świata jako sceny teatralnej Theatrum mundi powstała w epoce baroku.

Forma teatru wywodząca się z Włoch nazywa się Commedia all'improvviso , Commedia a soggetto (teatr, w którym tekst jest improwizowany w zależności od tematu, tj. scena lub „szkic”) lub Commedia di zanni . Commedia dell'arte początkowo opisuje teatr z profesjonalnych aktorów, a następnie w szerszym sensie, forma dramatu, repertuar (nie tylko improwizowanej komedii, ale także nowela , komedia , zabawa pasterza , tragiczna komedia , klasyczne i literacki tragedia i obejmuje operę) opiera się na dużej liczbie szkiców, które są interpretowane przez solidne osoby, z których większość nosi maski. Kommedia rozgrywa się od połowy XVI do końca XVIII wieku. Pierwsze grupy zawodowych aktorów pojawiają się we Włoszech od 1545 roku. Do tego czasu przedstawienia teatralne odbywały się w ramach uroczystości dworskich lub religijnych, których przypadkowi wykonawcy należeli do pracowników sądów lub duchowieństwa.

Festiwalowa kultura baroku

Uroczystości alegoryczne z okazji przyjęcia królowej Krystyny ​​Szwecji w Palazzo Barberini w Rzymie, 28 lutego 1656
Odświętna dekoracja Ludovica Burnaciniego do nocnego przedstawienia operowego na świeżym powietrzu i przy blasku pochodni na wiedeńskim dworze cesarskim w 1699 r. ( L'Euleo festeggiante nel ritorno d'Alessandro dall'Indie ). Muzycy z dwóch orkiestr siedzą po prawej i lewej stronie

Wielkie festiwale w epoce baroku to przede wszystkim nie tylko zabawa, ale także reprezentacja . Barokowa kultura festiwalowa nie wzięła się znikąd, ale jej korzenie sięgają włoskiego renesansu , zwłaszcza parad festiwalowych zwanych trionfi . Książęta starali się – nierzadko z sukcesem – wydobyć na zewnątrz efektowny wizerunek i zwiększyć swoją reputację poprzez spektakularny i starannie zainscenizowany przepych (jak w przypadku budynków pałacowych). Uczestnictwo w eleganckich i wszechstronnych tańcach barokowych tańczonych na palcach na „prostym” balu dworskim wymagało długiego treningu z mistrzem tańca , aby w ogóle osiągnąć niezbędną elegancję i siłę. To samo dotyczy tym bardziej innych przedstawień, w których połowa dworu wzięła udział w alegorycznych lub mitologicznych szatach, a śpiew i wykonanie tekstu również odgrywały rolę, tak jak było to konieczne we francuskich baletach de cour czy angielskich maskach .

Okazje na większe uroczystości oferowały – oprócz tak niezwykłych wydarzeń, jak wstąpienie na tron ​​– śluby książęce, które często obchodzono całymi dniami; Narodziny dzieci książęcych (zwłaszcza spadkobierców tronu ) lub (jak najbardziej udane) zakończenie wojny. Znajdowała się tam wówczas nie tylko odbywające się bale dworskie i uroczyste kolacje , ale także przepiękne wykonania specjalnie na tę okazję skomponowanych oper i komedii czy dramatów ; odbywały się również publiczne fajerwerki i saluty z broni palnej . Balety konne były również bardzo popularne w Wiedniu (patrz poniżej) i uroczyste kuligi w chłodnych regionach, takich jak Rosja . Ludzie byli w większości włączani w wyżej wymienione okazje. Np. gdy zamiast wody wylewało się wino ze studni lub było coś innego do zjedzenia lub napicia się za darmo. W przypadku ślubów książęcych panna młoda, która w większości pochodziła z zagranicy, była często uhonorowana uroczystymi wejściami i przyjęciami w miejscach po drodze, takich jak B. 1613 Elżbieta Stuart z okazji jej ślubu z elektorem Palatynatu Fryderykiem V (później „królem zimy”). W tym celu, podobnie jak w przypadku przedstawień teatralnych, architekci i malarze często tworzyli duże i efektowne dekoracje świąteczne, które były bardzo artystyczne, ale w zasadzie były tylko scenografią teatralną . Przez większość czasu duża część uroczystości miała charakter mitologiczny lub alegoryczny, a wszystko odbywało się według precyzyjnej ceremonii . Oczywiście były też przyjęcia, które szlachta celebrowała między sobą. Śmierć ważnych książąt lub osobistości była również obchodzona ze szczególnym honorem, w tym celu czasami tworzone były duże dekoracje świąteczne dla kościoła, w którym ułożono zmarłego. Później wykonano szereg miedziorytów niektórych szczególnie wielkich uroczystości , aby wzmocnić efekt reprezentacyjny również za granicą.

Ludwik XIV jako bóg słońca Apollo w Ballet de la nuit , 1653

Legendarne uroczystości odbyły się na dworze Ludwika XIV , któremu nadano przydomek „Króla Słońca”, ponieważ miał już 14 lat, kiedy tańczył w balecie w stroju boga słońca Apolla, a później często występował jako tancerz . Minister finansów Nicolas Fouquet wydał słynne przyjęcie, które zakończyło się niefortunnym wynikiem dla króla 17 sierpnia 1661 r. w zamku Vaux-le-Vicomte ; Król uznał tę demonstrację luksusu za nieco zbyt miłą, a ponieważ Fouquet uniknął podatków i zagroził, że dostanie się do królewskiej zagrody w inny sposób, został aresztowany niedługo później. Mityczna reputacja Ludwiga jako Króla Słońca i jego baśniowego Pałacu Wersalskiego była promowana kilka lat później przez szereg dużych festiwali: Najbardziej znane to siedmiodniowe „radości zaczarowanej wyspy” ( Les Plaisirs de l le enchantée ) w maju 1664. przebijanie pierścień i ballet de cour, muzyka w tle była w rękach Jean-Baptiste Lully , a kilka utwory Moliera zostały przeprowadzone: La Princesse d'Elide , kłopotliwego i Świętoszka . Współczesny dziennikarz prasowy relacjonuje, jak pod koniec pierwszego dnia festiwalu Lully pojawił się „na czele dużej trupy koncertowych wykonawców… drobnymi kroczkami w rytm ich instrumentów”:

„...i jednocześnie z alei po prawej wyłoniły się cztery pory roku: wiosna na hiszpańskim koniu, lato na słoniu, jesień na wielbłądzie i zima na niedźwiedziu. Pory roku towarzyszyło dwunastu ogrodników, dwunastu żniwiarzy, dwunastu winiarzy i dwunastu starców. Różnice pór roku przedstawiali kwiatami, kłosami pszenicy, owocami i lodami, a na głowach nosili miski z przekąską… ...ustaw duży półokrągły stół, który był ozdobiony girlandami i mnóstwem kwiatów...”

- Stolarz de Marigny

Podobnie magiczne było Wielkie divertissement de Versailles w lipcu 1668 roku z okazji pokoju w Aachen . Muzykę ponownie wykonał Lully, który również przyczynił się do baletu „Triumph des Bacchus”; tym razem premierę miał George Dandin Moliera ; na zakończenie imprezy odbył się wielki pokaz sztucznych ogni w parku wersalskim, podczas którego „pałac naprawdę wyglądał jak pałac słońca”.

Johannes Thomas: Cesarzowa Margarita Teresa w alegorycznym odświętnym stroju , 1667

Tyle wspaniałego pokazu wywołało swoistą rywalizację, a dwór cesarski w Wiedniu odpowiedział w latach 1666-1668 weselami Leopolda I i Margarity Teresy z Hiszpanii , które słyną do dziś , w szczególności gigantycznym baletem konnym „La contesa dell'aria e dell'aqua "na dziedzińcu Zamku Wiedeńskiego 24 stycznia 1667 r., w którym wzięło udział 1700 osób i 600 koni, wszyscy we wspaniałych (a czasem ciężkich!) strojach z nakryciami głowy obszytymi piórami; Sam Leopold jeździł też na tańczącym koniu do muzyki Johanna Heinricha Schmelzera , na którym w kilku miejscach na dziedzińcu grało 100 instrumentalistów. Wydajność Festiwal Operowy Il Pomo d'Oro przez Antonio Čeští z dekoracjami przez Ludovico Burnacini , udokumentowanego przez miedziorytów, jest szczególnie znany - od spektakularne produkcje miały najpierw zostać zbudowany na Burgplatz, wykonanie zostało opóźnione do 13 i 13 14 lipca 1668 (urodziny Małgorzaty). Podobno trwało 9 godzin, zostało powtórzone kilka razy, a "ludzie" widzieli spektakl "w niewiarygodnych ilościach".

Oprócz specjalnych okazji karnawał w Wenecji przeżywał swój największy rozkwit w XVII i XVIII wieku i przyciągał wielu zamożnych turystów, w tym arystokratycznych. Miesiącami odbywało się jedno ridotto i jeden spektakl operowy po drugim. Ze względu na powszechnie stosowane maskowanie możliwe było do pewnego stopnia incognito i było mniej uroczyste niż na oficjalnych świętach dworskich – obyczaje były jednak tak rozluźnione, że wzrosło ryzyko zarażenia chorobami wenerycznymi (przykład: Georg Wilhelm von Braunschweig -Lüneburg , zostawił swoją narzeczoną Sophie von Hannover swojemu bratu Ernstowi Augustowi w słynnej „wymianie ślubnej”, ponieważ został zarażony (prawdopodobnie syfilisem ) w Wenecji ). Nawet poza sezonem karnawałowym Wenecja słynęła z innych festiwali, które regularnie obchodzono, takich jak ślub Doży z morzem z Bucintoro w Dzień Wniebowstąpienia czy uroczystość Madonny della Salute . Również przyjęcia zagranicznych ambasadorów były często w Wenecji wspaniale z oficjalnymi regatami i innymi uroczystościami, wielu widzów przyciągało i było (tak jak Bucintoro), nie tylko Vedute Nmalern, jak namalowali Luca Carlevarijs i Canaletto . Jej obrazy wciąż mówią o olśniewającym świetności Wenecji w epoce baroku.

Zeithainer olbrzym stollen z piekarnikiem

August Mocny z Saksonii był również sławny dla jego wspaniałego dworu i jego wspaniałych uroczystości : Jeden z najbardziej znanych imprez był ślub swojego syna i następcy tronu z córką cesarza . w holenderskim pałacu „Seven Planet Merrymaking” w mitologicznym przebraniu. August Zeithainer Lustlager z 1730 roku był jednym z najsłynniejszych barokowych festiwali swoich czasów, „widowiskiem stulecia”, które ze względu na swój przepych i bogactwo jest do dziś uosobieniem barokowego stylu życia. Był to także majstersztyk organizacyjny, który wywołał sensację w całej Europie. Na przykład, budowniczy Drezno Zwinger , Matthäus Daniel Pöppelmann , wbudowany piekarnik do siedmiu metrów długości gigantycznego tunelu. Architekt Joachim Daniel von Jauch , który był odpowiedzialny za organizację niezliczonych festiwali i iluminacji polskiego dworu, zorganizował pięciogodzinny pokaz sztucznych ogni na Łabie, który pochłonął 18 000 pni drzew.

Niektóre barokowe festiwale żyją nie tylko rycinami i obrazami, ale także komponowaną dla nich muzyką. Do najbardziej znanych należą niektóre wydarzenia w Anglii, na które George Frideric Handel wniósł muzykę na festiwal. Chodzi o jeden (lub więcej) królewski festiwal (festiwale) nad Tamizą , na którym grano jego słynną muzykę wodną (prawdopodobnie 1717, 1719 i 1736), oraz obchody w kwietniu 1749 roku z okazji pokoju w Akwizgranie , dla których Handel napisał muzykę do fajerwerków . Próba generalna w Vauxhall Gardens przyciągnęła już 12 000 widzów, którzy godzinami blokowali ruch w Londynie, ale podczas rzeczywistego pokazu fajerwerków w Green Park spłonął pawilon z drewnianymi dekoracjami, a scenograf Servadoni zaatakował kierownika „gołym mieczem” w atak nerwowy.

Literatura barokowa

Historyczne dla sztuki określenie stylu barok zostało przeniesione do literatury XVII wieku, czyli okresu od renesansu do oświecenia . W Niemczech był to czas wojny trzydziestoletniej z jej napięciami między żądzą życia a strachem przed śmiercią, czas rodzącego się absolutyzmu z jego konfliktem między burżuazyjną świadomością klasową a kulturą dworską. Rozdźwięk w postawach życiowych znalazł odzwierciedlenie w niemieckiej literaturze barokowej: kontrast między stylem a tematyką często prowadził do przedstawień pompatycznych i roztargnionych oraz sprawiał wrażenie nieharmonijnych. Ze względu na zagrożenie dla swej psychicznej i fizycznej egzystencji poeta szukał własnych dróg, ale wszędzie istnieje silna zależność od prądów współczesnej literatury z innych krajów.

Literatura barokowa osiągnęła najwyższą doskonałość w dziełach Hiszpanów Miguela de Cervantesa (1547-1616), Lope de Vegi (1562-1635) i Pedro Calderóna de la Barca (1600-1681), podczas gdy we Francji już ścisłe klasyczne formy Rządzili Pierre Corneille (1606-1684), Jean Racine (1639-1699) i Molière (1622-1673). Najbardziej wpływowy wkład w europejską literaturę barokową wniósł hiszpański gongoryzm , włoski marinizm, a także angielski eufizm , wszystkie style gejowskie, które wzięły swoje nazwy od hiszpańskiego poety Luisa de Góngora (1561–1627), włoskiego Giambattisty Marino (1569–1625). oraz powieść „Euphues” Anglika Johna Lyly (1554–1606).

W dalszym szkoleniu hiszpańskich powieści Amadi (tytułowego bohatera powieści rycerskich i przygodowych ) szeroko rozpowszechnione znalazły wielotomowe powieści dworskie księcia Antona Ulricha von Braunschweig-Wolfenbüttel (1633–1714) i Daniela Caspera von Lohenstein (1635–1683) Niemcy. Ale tylko „ Żądny przygód Simplicissimus ” Hansa Jakoba Christoffela von Grimmelshausena wznosi się na ponadczasowy poziom .

W poezji lirycznej najbardziej widoczne są sprzeczne podstawowe cechy stosunku do życia, oscylującego między mistyczną religijnością a radością życia. W przypadku wiodącego i często naśladowanego Martina Opitza (1597-1639), Andreasa Gryphiusa (1616-1664), Lohensteina, Christiana Hoffmanna von Hoffmannswaldau (1616-1679), Paula Fleminga (1609-1640), Simona Dacha (1605- 1659), Friedrich Spee von Langenfeld (1591-1635) i Georg Philipp Harsdörffer (1607-1658). Obejmuje to także rymy Friedricha von Logau (pseudonim: Salomon von Golaw; 1604–1655).

  • Prace Moliera , 1734

  • Frontyspis pierwszego wydania Simplicissimus , 1668

  • Tzw. piekło żywych, czyli światowej zawodu Bastylia w Paryżu (1719). Po lewej: strona tytułowa, po prawej: strona tytułowa

  • Frantz Christoph Khevenhillers […] Annales Ferdinandei lub prawdziwy opis Kayser Ferdinandi […] W dwunastu częściach z wieloma miedziakami , Lipsk 1721

Naturalna i wschodząca filozofia społeczna

Filozofowie przyrody i naukowcy epoki baroku, tacy jak Francis Bacon i Galileo Galilei, zaproponowali alternatywę dla scholastycznej filozofii przyrody i pomogli przebić się empiryzmowi . Postulat Galileusza o heliocentrycznym świecie mógłby być wspierany i reinterpretowany przez prawa Newtona . Empirycy odnieśli największy sukces w oddzieleniu nauki od polityki: odtąd naukowcy nie musieli już orientować się na względy lub interwencje polityczne, które utrudniały im pracę w poprzednich stuleciach. Nowy obraz człowieka i natury użyto do legitymizacji tej gwarancji polityczne: człowiek został zrozumiany jako działającego podmiotu od końca baroku ( umowy społecznej ), natomiast charakter powinien składać się z obiektów pasywnych i jedynie reaktywnych, jak mechanicism postulował . Ważny niegdyś Bóg, reżyser teatru światowego, został usunięty ze świata i odtąd był ważny tylko jako stwórca, niejako jako ten, który dał pierwszy impuls mechanizmowi mechaniki niebieskiej lub w sporach jak pośrednik między naturą a człowiekiem. Ten dualizm polityczny i metafizyczny zwiastował także koniec baroku: filozofie zmierzające do uniwersalnej harmonii, takie jak filozofia Gottfrieda Wilhelma Leibniza, zostały odsunięte na rzecz empiryzmu. Niezależność nauk i jednoczesne upodmiotowienie ludzi jako pierwotnego źródła wszelkiej ziemskiej władzy poważnie ograniczyło władzę książąt absolutystycznych. Odległe uniesienie Boga i wyznanie religii jako sprawy prywatnej ostatecznie położyły podwaliny pod duchową i materialną sekularyzację XIX wieku.

Epoka historii intelektualnej, która nastąpiła po epoce baroku, jest ogólnie określana jako Epoka Oświecenia ; Należy jednak zauważyć, że wczesne Oświecenie ma swoje korzenie już w pierwszej połowie XVII wieku, czyli późnym renesansie , podczas gdy Oświecenie np. we Włoszech zaczyna obowiązywać dopiero w epoce późnego baroku około 1760 r. i we Włoszech. Europa Środkowo-Wschodnia czy jeszcze później Grecja.

Nauka i technologia

Nauki nowoczesne powstały w Europie w okresie baroku; zorganizowała się w towarzystwa naukowe i akademie . Rozwój teoretycznej, coraz bardziej matematycznej mechaniki i jej zastosowanie do zjawisk technicznych, atmosferycznych, biologicznych, astronomicznych itp. poczynił wielkie postępy: William Harvey odkrył krążenie krwi , Galileo Galilei próbował określić wagę powietrza, Evangelista Torricelli , Blaise Pascal i Otto von Guericke badał wpływ ciśnienia powietrza , Christiaan Huygens opracował zegar wahadłowy , Isaac Newton prawo grawitacji . W ten sposób mechanika stała się dominującym paradygmatem nauki i wyjaśniania świata . Służyła również do wyjaśniania materialnej drobnej struktury świata ( atomizm , monadologia ). Model zegarka posłużył do interpretacji praw ruchu we wszechświecie . Mechaniczne modele wyjaśniające były mocno nadużywane ze względu na brak innych teorii dostępnych w czasie badań przyrodniczych, tak że hierarchiczny porządek i polityka państwa absolutystycznego projektowana według racjonalnego planu była interpretowana za pomocą modelu maszyny.

Akademie nauki i techniki zostały założone na mocy dekretu królewskiego lub pod ochroną książęcą i przy wsparciu innych mecenasów, takich jak Brytyjskie Towarzystwo Królewskie w 1660 i francuska Académie des Sciences w 1666 . Akademie te często kojarzyły się ze zbiorami historii przyrodniczej i technologicznej.

W technice wytwórczej średniowieczna specjalizacja rzemiosł i narzędzi była kontynuowana pod wpływem wiedzy empirycznej i teoretyczno-mechanicznej, natomiast siły napędowe (energia wodna i wiatrowa, zwierzęca i ludzka) pozostały te same, ale zostały usprawnione, m.in. B. poprzez postępy w konstrukcji (drewnianych) kół zębatych . Zawody specjalistyczne skupiały się w dużych fabrykach ( tkanin , porcelany , karoserii itp.) , arsenałach i stoczniach pod centralnym, często państwowym zarządem. Europejskie górnictwo, które znalazło się w kryzysie z powodu importu metali szlachetnych z Ameryki Łacińskiej, w wielu krajach znalazło się pod kontrolą państwa z powodu zbliżającego się niedoboru metalu na monety. Sztuka hydrotechniki, która była wykorzystywana w ogrodach pałacowych, ale także na scenie, osiągnęła punkt kulminacyjny w przepompowni Marly-le-Roi .

Okrętownictwo

Model rufy szwedzkiego Wazy

W okresie baroku klasyczne kształty statków późnego średniowiecza i renesansu, z wysokimi nadbudówkami wzorowanymi na wieżach lub fortach, zostały żywo przebudowane i wyposażone w częściowo złocone ornamenty, konsole, toczone kolumny, alegorie biblijne lub mitologiczne i ogromne latarnie , w których widoczne są wpływy stylu jezuickiego . Wspaniałe tylne galerie zostały ukształtowane na wzór architektury Wazów (1628). „Zmysłowe linie” i długi marionetka podkreślały luksusowy i reprezentacyjny charakter okrętów wojennych i państwowych potęg absolutystycznych jako pływających pałaców, a jednocześnie roszczenia do władzy. Na przykład galion angielskiego trójpokładowego Władcy Mórz pokazał konny posąg króla Edgara , którego koń miał pod kopytami siedmiu królów. Funkcjonalność i zdolności bojowe tych statków, pomimo opływowych kształtów, zostały osłabione przez ornamentykę i wysoko położony środek ciężkości.

W epoce rokoka i oświecenia wysokość nadbudówek została zmniejszona. Linie statków stały się bardziej obiektywne i funkcjonalne, a struktury przypominające architekturę szybko zniknęły.

Sztuka budowania wagonów

Carrosse , arcydzieło barokowej inżynierii , zostało po raz pierwszy opracowane we Francji w okresie baroku. Carosse pochodzi od carrozza i carro (wł.), co oznacza coś w rodzaju ciężkiego samochodu lub w tłumaczeniu na niemiecki: body .

Złoty Coach (Sondershausen)
Wielki trener państwowy w Petersburgu

W rozwoju konstrukcji powozów ważną innowacją jest typ nadwozia z drugiej połowy XVII w. Ten typ samochodu rozwinął się z prymitywnego Kobla , którego proste pudło zostało ulepszone poprzez zapewnienie mu solidnego dachu, boku ściany i ozdobiły go kunsztownie i artystycznie. Aby zapewnić łatwy dostęp, drzwi zostały umieszczone niżej niż długie drzewo, które w ten sposób było ledwo rozpoznawalne. Nie dokonano większych zmian w samej konstrukcji podwozia, zwłaszcza w wysięgniku i zawieszeniu. Ze względu na rozrzutną pompę nadwozie było samochodem państwowym o statusie podróżującego tronu. Ten wisiał na czterech sprężynach i miał przednie i tylne siedzenia, dzięki czemu mogły w nim siedzieć nawet cztery osoby. Do tego typu auta zaprzęgano tylko specjalne konie, autokary .

Szczególnym typem samochodu był grand carrosse . Był używany głównie przez ważnych głów państw i służył głównie jako samochód koronacyjny lub reprezentacyjny i galowy. Dziś na świecie pozostały tylko cztery tego typu przykłady. Powozy te to sztokholmska „Burmannia” (ok. 1700–1710) w Livrustkammer, domy specjalne „ Golden Kutsche ” (ok. 1707–1715) w Muzeum Zamkowym Sondershausen , lizbońska „Coche da Cora” (ok. 1715 r.) w wozach Museu dos i korpusie z lat 1720 i 1722, który jest eksponowany w Ermitażu w Petersburgu .

Nadwozia produkowano w dużych fabrykach o skrajnym podziale pracy, gdzie kołodzieje , stolarze, lakiernicy, kowale, liniowcy, złotnicy, rymarzy i inni. W grę wchodziły zawody.

W XVIII wieku berlinie wyparły nadwozie i tak we Francji nazwa le carrosse zawęziła się do słowa oznaczającego tak wspaniały samochód państwowy i została również przyjęta na język niemiecki.

Moda

Anthonis van Dyck : Portret Marie-Louise de Tassis, olej na płótnie, ok. 1630

Rozwój epok historycznych bardzo dobrze widać w modzie ubiorów i fryzur, a także w różnych współczesnych nurtach baroku. W innych obszarach historii kultury zmiany były zwykle stopniowe. Z drugiej strony w modzie zmiany następowały raz za razem spontanicznie i nagle, zwykle pod wpływem znanych osobistości. Moda barokowa była kształtowana głównie przez wielkie dwory europejskie.

Modę barokową można podzielić na trzy główne style:

W ślad za hiszpańską modą renesansu około 1620–1650 pojawiła się moda , na którą wpływ miały głównie Niderlandy i Flandria. Pojawia się jako przeciwieństwo ekstremalnej sztywności i sztuczności hiszpańskiej mody: marszczenia zastępują szerokie koronkowe kołnierzyki, obcisłe spodnie z torebką łonową przy szerokich bryczesach do kolan, topy z wysokim dekoltem zasłaniające biust z dekoltem i spódnica, która wcześniej była pomarszczona, ponieważ verdugado zostało udrapowane, teraz pozwalano jej swobodnie opadać. Kapelusze z szerokim rondem i dominacja czerni oraz innych ciemnych, stonowanych kolorów są typowe dla mody holenderskiej.

Kolejna znacząca zmiana staje się zauważalna w latach sześćdziesiątych XVII wieku. Spodnie męskie stawały się coraz szersze, prawie jak spódnica spodni, a dublet został skrócony i odsłaniał dużo koszuli ( moda Rheingrafen ). Na początku założono na niego szeroki, zaokrąglony płaszcz; później dominowała tunika , przypominająca marynarkę męska spódnica . Mężczyźni również nosili długie, rozpuszczone włosy. Kobiece sukienki stają się coraz prostsze: spódnicę do ziemi bez halki nosi się z obcisłym, usztywnianym stanikiem z szerokim, prawie pozbawionym ramion dekoltem i rękawami 3/4. Dekolt jest często obramowany szeroką obwódką wykonaną z igły igłowej. Typową fryzurą jest Hurluberlu z lokami ułożonymi po obu stronach twarzy.

W latach 80. XVII wieku wśród mężczyzn dominował typ garnituru, który zdominuje cały XVIII wiek. W Justaucorps (francuski: blisko ciała) składał się z kamizelki i spodni węższe, az allong peruki i trzy -cornered kapelusz są noszone na głowie, az której daszek jest ustawiona na trzech stronach.

W modzie dla kobiet pojawia się nowa forma ubioru, która obowiązywała prawie do końca XVIII wieku. Manteau , płaszcz jak stroić otwarte z przodu i jest noszone z przepon dopasowania i wtyczki . Spódnica overdress zwykle ma tren i jest marszczona z tyłu. Wąską sylwetkę podkreśla odpowiednia fryzura z wysokim kapturem, ciemiączko .

Na „modę liturgiczną” Kościoła rzymskokatolickiego znaczący wpływ miała również epoka baroku. Z tego okresu pochodzą chyba najbardziej znane i najcenniejsze fragmenty ornatów , dalmatyki, kapy i mitry. Ornat, który stał się znany jako „skrzypce basowe” (znany również jako ornat rzymski), doświadczył szczególnego wpływu baroku. Ze względu na ciężkie tkaniny brokatowe, czasami łączone z cennymi wysokimi haftami , gotycki krój ornatu musiał być coraz bardziej redukowany ze względu na niewystarczającą elastyczność tkanin, aż zakrywał jedynie plecy lub klatkę piersiową i brzuch kapłana. Wygięte wycięcia na froncie, ułatwiające księdzu poruszanie się przy ołtarzu, nadały swój przydomek barokowemu ornatowi lub skrzypcom basowym.

Ocena historyczna sztuki

Tak jak termin gotyk przez długi czas oznaczał prymitywną sztukę germańską, a manieryzm za złą manierę – przesadną prezentację udanego opanowania trudności technicznych – termin barok był przez długi czas używany lekceważąco przed nim. różnił się od renesansu epoką, ponieważ panował termin Okres.

Włochy

Francesco Milizia i Alessandro Pompei ( Werona 1705–1772), a także architekci z Piemontu, którzy pozostawali pod wpływami francuskimi i wyróżniali się od „stylu rzymskiego”, mieli pierwotne zasady łamania klasycystycznych norm formowania członków architektury, errori i abusi (błędy i nadużycia) ostro potępione od czasu dziwacznych epizodów Michała Anioła. Milizia pisał o follie Borrominesche („Borrominesque szaleństwa”), które kojarzył z samobójstwem Borrominiego i ostrzegał, że jest zaraźliwy. Również w literaturze (krytyce) wkrótce rozpoczął się silny anty-ruch klasycystyczny przeciwko barokowym przesadom marinizmu .

Francja

Już na początku XVIII wieku we Francji pojawiła się pierwsza krytyka barokowej sztuki opartej na regułach , najpierw w Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture „(Krytyczne rozważania na temat poezji i malarstwa”), odnosi się do ducha Oświecenia 1719) księdza Dubos . Sztuka powinna przede wszystkim sprawiać przyjemność i sprawiać przyjemność; Nie ma na to jednolitych reguł, raczej ocena sztuki zależy od widza.

„Przesady” włoskiego stylu architektonicznego znalazły też we Francji niewielu przyjaciół. Nawet projekty elewacji Berniniego dla Luwru uważano na francuskim dworze za zbyt włoskie. Przymiotnik baroque i rzeczownik le baroque zostały po raz pierwszy zdefiniowane przez Quatremère de Quincy w sensie wyrafinowania architektury; Zarazem jednak styl barokowy był postrzegany jako wyraz kuriozalnego nadużycia, jako nadmierna i śmieszna przesada jego elementów formalnych. Dzieła Borrominiego i Berniniego są tego przykładem. W ten sposób Quincy opracował wstępny (choć pejoratywny) etap koncepcji stylu barokowego. Estetyka Sainte-Beuve również pozostała połączona z klasycystycznym systemem wartościowania. W najlepszym razie francuski barok uchodził za preklasyczny . Podejście to jedynie szczątkowo przezwyciężył prawdziwy „odkrywca” francuskiego baroku Jules Michelet , który nawiązał do ważnej roli, jaką odegrała epoka Henri Quatre w kształtowaniu tożsamości francuskiej, mimo że był zagorzałym kalwinistą i polemizował z Jezuicka kontrreformacja.

Istnienie francuskiego baroku we Francji zostało jednak ostatecznie dostrzeżone dopiero, gdy francuscy historycy i historycy sztuki skupili się na własnej epoce klasycznej rozciągniętej na całą Europę. Dopiero w latach 50. XX wieku termin barok był używany we Francji w sensie neutralnym, a nie jako synonim tego, co nieregularne, dziwaczne lub ekstrawaganckie.

W 1980 roku Marc Fumaroli wciąż mówił o francuskim baroku jako o obcym ciele w kulturze francuskiej i zdystansował się od tego terminu, używając niemieckiego słowa „termin barokowy”, aby zaznaczyć jego pochodzenie.

Gilles Deleuze i Félix Guattari, jako przedstawiciele francuskiego poststrukturalizmu, opisują relację między klasyką a barokiem jako relację porządku i chaosu, między którymi nie można wytyczyć wyraźnej linii, tj. jako rodzaj napiętego współistnienia, a nie jedno po drugim. .

Niemcy

W zakresie sztuki niemiecka szkoła klasyczna, dominująca od czasów Adama Friedricha Oesera i Winckelmanna, zdewaluowała barok jako „przeładowany”. Pomimo własnego uznania dla różnych dzieł sztuki hellenistycznej, które były bliskie barokowemu poczuciu stylu - według grupy Laokoona - Bernini Winckelmann był niemal "arcywrogiem". Wynikało to również z zauważalnej w Niemczech od czasów Winckelmanna preferencji tradycji grecko-antycznej nad rzymską, co było skierowane przeciwko recepcji francuskiego klasycyzmu w Niemczech. Przeważnie protestanccy teoretycy sztuki, krytycy i historycy uważali barok za katolicki, „papistowski”, monarchistyczny, autorytarny, zbyt bogaty i kontrreformacyjny.

To samo dotyczy literatury francuskiej okresu baroku. Nawet we wczesnym okresie oświecenia Johann Christoph Gottsched odrzucał francuski klasycyzm literacki i jego artystyczne rozumienie poezji jako skonstruowane, a nie oryginalne. Z racjonalistycznego punktu widzenia krytykował dzieła Klopstocka i barokowy styl gejowski , w którym zawsze wyrażała się francuska dominacja, jako zjawisko rozkładu i porównywał ten styl ze stylem hellenistycznym . Lessing jeszcze bardziej radykalnie zwrócił się przeciwko barokowej poetyce rządów. W Rodogune Corneille'a ujrzał szczyt bezradności i naszkicował w dramaturgii hamburskiej wymagania dla nowego dramatu burżuazyjnego, który może obejść się bez „pompy i majestatu” dramatu Corneillesa. Jego „burżuazyjna tragedia” panna Sara Sampson zapoczątkowała na niemieckiej scenie pożegnanie baroku i utorowała drogę ideałowi „naturalności”.

Dla Johann Georg Hamann, jako przedstawiciel chrześcijańskiej mistyczne genius kultem w Sturm und Drang epoka, która już określoną romantyzmu , było jasne, że artysta musiał pracować za darmo z zasadami i że głębia uczuć musiała być najbardziej ważne kryterium twórczości artystycznej. Zwrócił się tym samym przeciw barokowej poetyce rządów, a także przeciw racjonalizmowi Oświecenia.

Goethe krytykuje masywną i przeładowaną architekturę barokową, ale sam wykorzystał barokowe formy poezji lirycznej.

Odrzucenie wszystkiego, co francuskie, które ukształtowało niemiecki romantyzm XIX wieku, doprowadziło również do odległego sformułowania w niemieckim słowniku braci Jakuba i Wilhelma Grimmów : „Barok powinien Francuzom. barokowe, dziwaczne w naszym języku wygodne (jak antyczne sp. 500, idealne, teatralne): barokowy ornament z wielobarwnych muszli.”

Istniały jednak i przeciwstawne tendencje: August Wilhelm Schlegel chwalił retorykę barokową, mimo krytyki estetyki epoki Ludwika XIV . Niemiecki literacki romantyzm był głęboko pociągany do barokowej maszyny i mechanicznej metafory - podporządkowania ego bezmyślnemu mechanizmowi; Ale było to bardziej odzwierciedlone w ich pracach (np. z błyszczącą tendencją w The Invisible Lodge Jeana Paula , Der Sandmann ETA Hoffmanna , Der Elementargeist , Kleista Über das Marionettentheater itp.) niż w sztuce i krytyce literackiej tamtych czasów. ETA Hoffmann był entuzjastą hiszpańskiego teatru barokowego i tłumaczył sztuki Calderona .

Jacob Burckhardt w Cicerone (1855) niemal moralnie zdewaluował barok (jako „niezrozumianą wolność”, „oszustwo”, „chlubienie się”, a nawet „patologiczną”), ale wychwalał artystyczną „wolność”, jaką przyjęli artyści barokowi. Dopiero około 1875 r. osiągnięto bardziej neutralną fenomenologiczno-opisową definicję baroku.

W latach sześćdziesiątych XIX wieku rozwinęło się bardziej teoretyczne spojrzenie na zjawisko baroku – nadal zabarwione protestanckim poglądem na stulecie kontrreformacji i jego niechęcią do teatralności i iluzjonizmu. Nietzsche był prawdopodobnie pierwszym, który dostrzegł niezliczone podobieństwa w architekturze, rzeźbie, literaturze i muzyce, chociaż ta myśl była w tym czasie w powietrzu. Aforystycznie sformułował: „ dytyramb grecki to w poezji styl barokowy” i tym samym przeniósł termin barokowy na literaturę.

Nietzschemu nie chodziło o wyjątkowość stylu barokowego, ale o legalny powrót stylów, czyli okresowe, ponadczasowe zjawisko „zanikania” kultury, które następuje zawsze wtedy, gdy okres klasyczny wyczerpie środki wyrazu i nie może dłużej przewyższać: „(...) od czasów greckich w poezji, elokwencji, prozie, w rzeźbie i architekturze często występował styl barokowy”, czego nie należy oceniać lekceważąco. Muzyka barokowa jest rodzajem kontrrenesansu , wyrazem stylu, choć dekadenckiego, powstającego za każdym razem, gdy zanika wielka sztuka, dziełem artystów „tylko dla artystów”, a nie dla laików. Muzykę końca XIX wieku umieścił w tej tradycji w odroczonym szkicu w 1888 roku. Chyba zawsze ma na myśli muzykę Wagnera, kiedy określa barok jako ekstatyczny i dekadencki zarazem . Jego wzmianka o okrutnym humorem, żądza brzydkie zniekształcenia w Cervantesa " Don Kichota punktów w podobnym kierunku. Groteskowa lub brzydka przeinaczenie jest również typowe dla wielu dzieł niemieckiej poezji barokowej, takich jak „Simplicissimus Teutsch” Grimmelshausena (i jego frontispis, patrz ilustracja powyżej).

Niedługo później (1881) Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff mówi o „epoce baroku” kultury hellenistycznej i rzymskiego okresu cesarskiego (tu przede wszystkim o imperialnej literaturze rzymskiej).

W sensie sekwencji wczesnych form, rozkwitających i zanikających autonomii artystycznej, Arnold Hauser skonstruował także sekwencję 70 lat później od celowości (kościelnej) sztuki średniowiecza po wczesną fazę rozwoju mieszczańsko-rękodzielniczego Quattrocento. do autonomicznej, przyjemnej sztuki wysokiego renesansu o arystokratycznych rysach, zindywidualizowanej, wysoce artystycznej fazy manieryzmu, z jego coraz bardziej wyspecjalizowaną sztuką, do celowej, kontrreformacyjnej fazy baroku ze swoją schematyczną, łatwo zrozumiałą ikonografią , w której sztuka przegrywa jego spontaniczne, subiektywistyczne cechy.

Niebezpieczeństwo czysto stylistycznego podejścia oderwanego od epoki tkwi w rozdęciu terminu baroku, co oznacza, że ​​strukturalne cechy architektury barokowej zostały również przeniesione na dramaty Szekspira . Ale nawet nadmierne rozciągnięcie terminu epokowo-historycznego poprzez przeniesienie go na wszystkie możliwe sfery artystyczne danej epoki nie uwzględnia w wystarczającym stopniu niejednoczesności rozwoju poszczególnych cech stylistycznych poszczególnych sztuk.

Heinrich Wölfflin , o którym nie wiemy, czy czytał Nietzschego, rozwinął psychologicznie ugruntowaną teorię zmiany stylu i jej przyczyn, którą widzi w „odrętwieniu” form renesansu. Każdy styl jest wyrazem swoich czasów, zużywa się i zmienia wraz ze zmianami w ludzkich emocjach. Wölfflin dążył do porównawczej analizy stylu, która powinna być wolna od osądów; Z opisowej koncepcji epoki rozwinął koncepcję stylu od baroku jako podstawowego wzorca artystycznego. Zrezygnował z dotychczas stosowanych atrybutów, takich jak „przeładowany” i „sztuczny”, a zmianę formy prześledził w usposobieniu psychicznym, które postrzega świat jako produkt rozpadu i charakteryzuje się „odurzeniem” i „ekstazą” oraz nowym pojęcie fizyczności . Wyraża się to w zmienionej morfologii budynku i przedstawieniach malarskich: przedstawienie linearne ustępuje miejsca malarstwu, forma zamknięta otwarta, powierzchnia głębi, podział na (obrazowe itp.) – składniki ich fuzji . Namacalność zastępuje niejasność i niezgłębienie, skończoność przez nieskończoność. Pozostałe elementy to masa, monumentalność, ornament i ruch. Ostatecznie Wölfflin nadal uważał bardziej samodzielną sztukę renesansową za wyższą. Być może stało się to już pod wpływem stylu neobarokowego , który miał wyglądać na imperialny i reprezentacyjny i który szybko rozprzestrzenił się pod koniec XIX wieku.

W tym ujęciu, skupiającym się na poszczególnych elementach stylistycznych, impresjonizm, z jego rozmyciem wyraźnych konturów, jest rodzajem barokowego fenomenu, którego badanie Wölfflin ewidentnie doprowadziło do rozwoju jego teorii. Podobnie wiele aspektów architektury postmodernistycznej można określić jako „barok”.

Na przełomie XIX i XX wieku teoretycy muzyki, tacy jak Hugo Riemann , który pojmował historię muzyki jako historię stylu, zwrócili się przeciwko rozważaniu epoki baroku jako jedności i akceptacji jedności wszystkich sztuk . Dla niego styl „barokowy” został nazwany „muzyką epoki pełnego basu ”.

Od czasów Wölfflina świat baroku często bywa definiowany antytetycznie: świat obiektywny zostaje rozbity i rozpuszczony, a tym samym wzmocniona czysta podmiotowość (nawet jeśli Wölfflin przesadził z kontrastem z renesansem). Charakterystyczne dla tego barokowego świata są lęk przed śmiercią i zmysłowa radość, matematyczna przewidywalność świata oraz iluzjonizm. Nieokiełznaną podmiotowość oswaja się w okresie baroku przymusem trzymania się sztywnych (kompozycji itp.) reguł, dlatego w sztuce dominuje rzemieślnik-mechanik.

Walter Benjamin początek nowoczesności widzi w ekscentryczności barokowego dramatu, w jego alegoryczno-monumentalnym przedstawieniu, melancholijnej i antytetycznej strukturze nieustannego napięcia między tym światem a zaświatami.

Austria

W Austrii Albert Ilg jako pierwszy dokonał około 1870 r. ponownej oceny baroku (dla niego żeńskie słowo: „barok”), którego elementy stylu nigdy nie stały się niepopularne na wiedeńskim dworze cesarskim i wysokiej szlachcie (podobno także z powodów ekonomia, aby nie stale szukać nowych stylów, które muszą się dostosowywać); niemniej jednak Ilg wciąż mówi o „stylu warkocza” i „epoce zarośniętej”.

Alois Riegl rozwinął teorię Wöfflina, która jego zdaniem nie miała uzasadnienia dla jej nieodpartego rozwoju wewnętrznego. Zmiany stylu nie przypisywał już czynnikom zewnętrznym, ale koniecznościom produkcji artystycznej, co zilustrował na przykładzie zdobnictwa. Nie podziela też teorii rozkładu i dekadencji oraz rozróżnienia między sztuką poważną a sztuką dekoracyjną i rzemiosłem. Udało mu się raczej ocalić honor baroku (i późnego antyku rzymskiego ), stawiając na pierwszym planie kwestię ciągłości i wewnętrznej dynamiki rozwoju sztuki.

Anglia

W purytańskiej Anglii nie było spójnego stylu epoki baroku. Nie dominowała tu kontrreformacja i mistycyzm, ale przedoświecenie i racjonalizm, nawet jeśli ich przedstawiciele, tacy jak John Milton, posługiwali się niekiedy barokowymi formami literackimi. W 1642 Roundheads zakazali nawet teatru. W rezultacie angielska historiografia sztuki skłaniała się do przedłużenia epoki renesansu daleko na XVII wiek i bezpośredniego połączenia z nią palladiańskiego klasycyzmu.

Hiszpania, Portugalia, Ameryka Łacińska

Niemieckie teorie baroku doprowadziły do ​​przewartościowania tego zjawiska również w innych krajach. Stali się znani w krajach hiszpańsko- i portugalskojęzycznych dzięki Walterowi Benjaminowi i Ortega y Gassetowi .

W Hiszpanii pisma Wölfflina były rozpowszechniane głównie za pośrednictwem przekładów poety i malarza surrealisty José Moreno Villi . Teorie Wölfflina zostały podjęte przez ucznia Ortegi José Antonio Maravalla (1911–1986), który postrzegał ruch jako główną zasadę estetyczną w twórczości Velázqueza jako najważniejszą zasadę epoki baroku i nowoczesności w ogóle.

„Barok Majów”: detal budynku tzw. klasztoru w Uxmal (ok. IX w.)
Barokowy kościół klasztorny São Francisco w Salvadorze (Bahia) , Brazylia (zbudowany 1686–1755)

W historiografii sztuki i literatury barok latynoamerykański był początkowo postrzegany jako prostacka adaptacja wzorców hiszpańskich, ale później jako estetyczna forma wyrazu mieszania kultur, jak zrobił to Alejo Carpentier . Nowy Świat baroku ( baroku de Indias ) pojawił się jako skutek „mestizization”; Wreszcie , zaprosiły nas do tego stylistyczne podobieństwa między europejskim a tak zwanym „ majskim barokiem” (zwłaszcza styl Puuc z Uxmal ), który nadał mistycznemu dialogowi między ludźmi a bogami wyszukane formy architektoniczne.

Po zakończeniu rozkwitu magicznego realizmu krytyka literacka ma tendencję do dostrzegania własnego kodu komunikacyjnego w Barroco de Indias , który pokazuje rosnącą pewność siebie burżuazyjnych klas kreolskich wobec represyjnej hierarchii świeckiej i duchowej pod maską konwencjonalnego kanonu. form, jak w pracach peruwiańskiego Juana de Espinosa Medrano (ok. 1629-1688), „amerykańskiego Tertuliana ”, czy meksykańskiej zakonnicy Juany Inés de la Cruz . Autorytarna hierarchia urzędnicza i administracyjna została zastąpiona przez kreolską „pigmentokrację”, która przywłaszczyła sobie ten kodeks i użyła go jako symbolu jego powstania.

Latynoamerykański neobarok literacki XX wieku kwestionuje europejskie oświecenie i realizm; eksperymentuje z nowymi formami i próbuje kulturowo-politycznej definicji „innej” barokowej tożsamości Ameryki Łacińskiej jako demarkacji od Europy. Cechami charakterystycznymi tego „innego” baroku są obrazowanie, fragmentacja i transkulturacja poprzez remityzację oraz język performatywny, który ewokuje fizyczne odczucia i afekty. Są paralele do teatru jezuickiego . Alegorii nie należy najpierw rozwiązywać (podobnie jak łaciński dramat jezuitów pozostał nieprzetłumaczony); należy raczej śledzić ruch postaci. Przykładami są brazylijskie Teatro negro czy sztuki ludowe i powieści Ariano Suassuny .

obecność

Wielu współczesnych pisarzy i historyków literatury dostrzega dziś paralele lub ciągłości między XVII wiekiem a współczesnością w odniesieniu do problemów egzystencjalnych, co zwiększa zainteresowanie okresem baroku i jego literaturą.

Mechanistyczny światopogląd baroku i jego maszynowe metafory sprawiają, że jest on również ważnym obiektem literackich rozważań historycznych i socjologicznych w epoce komputerów.

Inne formy baroku

Z ironiczną konotacją

literatura

posortowane alfabetycznie według autora

linki internetowe

Commons : Sztuka barokowa  - kolekcja obrazów, filmów i plików audio
Wikisłownik: Barok  - wyjaśnienia znaczeń, pochodzenie słów, synonimy, tłumaczenia

Indywidualne dowody

  1. ^ „Barock”, w: Lexikon der Kunst, Vol. 2 , Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, s. 7-24, tutaj s. 7
  2. ^ „Barock”, w: Lexikon der Kunst, Vol. 2 , Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, s. 7-24, tutaj s. 9
  3. ^ „Barock”, w: Lexikon der Kunst, Vol. 2 , Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, s. 7-24, tutaj s. 9
  4. ^ „Barock”, w: Lexikon der Kunst, Vol. 2 , Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, s. 7-24, tutaj s. 7
  5. ^ „Barock”, w: Lexikon der Kunst, Vol. 2 , Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, s. 7-24, tutaj s. 9
  6. ↑ José Antonio Maravall: Kultura baroku: analiza struktury historycznej . Manchester University Press, Manchester 1986, ISBN 0-7190-1912-5 .
  7. ^ Ofer Gal: Tryby barokowe i produkcja wiedzy. Wstęp: Wielka Opozycja . W: Ofer Gal, Raz Chen-Morris (red.): Nauka w epoce baroku . Springer, Dordrecht / Nowy Jork 2013, ISBN 978-94-007-4807-1 , s. 1-10 .
  8. ^ „Barock”, w: Lexikon der Kunst, Vol. 2 , Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, s. 7-24, tutaj s. 7
  9. ^ Gerhart Hoffmeister: niemiecka i europejska literatura barokowa. Stuttgart 1987, s. 2.
  10. ↑ Więc Alois Riegl; patrz Wilhelm Emrich: Literatura niemiecka epoki baroku. Koenigstein / Ts. 1981, s. 14 i n.
  11. ^ „Barock”, w: Lexikon der Kunst, Vol. 2 , Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, s. 7-24, tutaj s. 7
  12. ↑ Artykuł „Barock” w: Słownik etymologiczny języka niemieckiego, tom 1, Berlin 1993.
  13. ↑ Heinz Duchhardt: Barok i oświecenie. Monachium 2007, ISBN 978-3-486-49744-1 .
  14. ↑ Zobacz np. B. Wolfgang Kostujak: Od „imitacji natury” do „sztucznej logiki”: „ogólna maszyna basowa” Lorenza Christopha Mizlera. Deutschlandradio Kultur, 5 sierpnia 2014 deutschlandradiokultur.de
  15. ^ Wilhelm Perpeet: Istota sztuki i metoda sztuki-filozoficzna. Monachium 1970, s. 33.
  16. ↑ Koch 2014, s. 325 n.
  17. ^ „Höfische Feste”, w: Reinhard Bentmann & Heinrich Lickes: Europäische Paläste , Ebeling Verlag, Wiesbaden, 1977, s. 17-30, tutaj: s. 17
  18. ^ „Höfische Feste”, w: Reinhard Bentmann & Heinrich Lickes: Europäische Paläste , Ebeling Verlag, Wiesbaden, 1977, s. 17-30, tutaj: s. 18
  19. ↑ Szczegółowy opis uroczystości weselnych w: Dirk Van der Cruysse: Bycie Madame to ellingowe rzemiosło. Liselotte Palatynatu. Niemiecka księżniczka na dworze Króla Słońca. Z francuskiego autorstwa Inge Leipold. Wydanie 7, Piper, Monachium 2001, s. 23–29 (Tylko podróż z przyjęciami: s. 26–29)
  20. ^ „Höfische Feste”, w: Reinhard Bentmann & Heinrich Lickes: Europäische Paläste , Ebeling Verlag, Wiesbaden, 1977, s. 17-30, tutaj: s. 18
  21. ^ „Höfische Feste”, w: Reinhard Bentmann & Heinrich Lickes: Europäische Paläste , Ebeling Verlag, Wiesbaden, 1977, s. 17-30, tutaj: s. 18
  22. ^ „Höfische Feste”, w: Reinhard Bentmann & Heinrich Lickes: Europäische Paläste , Ebeling Verlag, Wiesbaden, 1977, s. 17-30, tutaj: s. 18
  23. ↑ Między innymi miał próbuje podejść do kochanki króla, Ludwiki de La Vallière . Gilette Ziegler: Dwór Ludwika XIV w relacjach naocznych świadków . Rauch, Düsseldorf 1964, s. 40.
  24. ↑ Gilette Ziegler: Dwór Ludwika XIV W relacjach naocznych świadków . Rauch, Düsseldorf 1964, s. 34–37, tutaj: 35.
  25. ↑ Gilette Ziegler: Dwór Ludwika XIV W relacjach naocznych świadków . Rauch, Düsseldorf 1964, s. 36-37.
  26. ^ Gilette Ziegler: Dwór Ludwika XIV W relacjach naocznych świadków . Rauch, Düsseldorf 1964, s. 35-36.
  27. ^ Gilette Ziegler: Dwór Ludwika XIV W relacjach naocznych świadków . Rauch, Düsseldorf 1964, s. 35-36.
  28. ^ Gilette Ziegler: Dwór Ludwika XIV W relacjach naocznych świadków . Rauch, Düsseldorf 1964, s. 58.
  29. ^ Gilette Ziegler: Dwór Ludwika XIV W relacjach naocznych świadków . Rauch, Düsseldorf 1964, s. 58.
  30. ^ Cytat z Félibien des Avaux , historyka Ludwika XIV Gilette Ziegler: Dwór Ludwika XIV W relacjach naocznych świadków . Rauch, Düsseldorf 1964, s. 58.
  31. ↑ „Konkurencja między powietrzem a wodą”
  32. ^ Franz Endler: Wien im Barock , Carl Ueberreuter Verlag, Wiedeń-Heidelberg, 1979, s. 14-16
  33. ↑ Lorenz Duftschmid & Elisabeth Skrót: Książka CD: Johann Heinrich Schmelzer - La Margarita , Armonico Tributo Austria , Lorenz Duftschmid , Arcana 1996, s. 10 (oraz CD, Track 1: "Balletto a cavallo", 1667).
  34. ^ Franz Endler: Wien im Barock , Carl Ueberreuter Verlag, Wiedeń-Heidelberg, 1979, s. 10-14, tutaj: s. 10
  35. ^ Franz Endler: Wien im Barock , Carl Ueberreuter Verlag, Wiedeń-Heidelberg, 1979, s. 10-14, tutaj: s. 14
  36. ↑ Dirk Van der Cruysse: Bycie Madame to wspaniałe rzemiosło. Liselotte Palatynatu. Niemiecka księżniczka na dworze Króla Słońca. Z francuskiego autorstwa Inge Leipold. Wydanie 7, Piper, Monachium 2001, s. 57-58
  37. ↑ Szczegółowy opis w rozdziale: „Höfische Feste”, w: Reinhard Bentmann & Heinrich Lickes: Europäische Paläste , Ebeling Verlag, Wiesbaden, 1977, s. 17–30, tu: s. 19–29
  38. ↑ Walther Siegmund-Schultze: Handel, VEB Deutscher Verlag für Musik w Lipsku, 1980, s. 155–156
  39. ↑ Robert King w książeczce do płyty CD: Handel: Music for the Royal Fireworks (+ Four Coronation Anthems) , The King's Consort , Robert King et al., Hyperion records, 1989, s. 19
  40. ↑ Steven Shapin, Simon Schaffer: Lewiatan i pompa powietrza: Hobbes, Boyle i życie eksperymentalne . Princeton University Press, Princeton, NJ 1985, ISBN 0-691-08393-2 .
  41. ↑ Bruno Latour: Nigdy nie byliśmy nowocześni. Próba antropologii symetrycznej . Fischer-Taschenbuch-Verlag, Frankfurt nad Menem 1998, ISBN 3-596-13777-2 .
  42. ↑ Spyridon Koutroufinis: Fałd , Ogród i Monada, Deleuze i Leibniz . W: B. Heinecke, H. Hecht (red.): W połowie komunikacji między Hanowerem a Berlinem. Gottfried Wilhelm Leibniz w Hundisburgu . KULTURA krajobraz Haldensleben-Hundisburg e. V. , Hundisburg 2006, s. 127-134 .
  43. ^ Alfred North Whitehead: Nauka i współczesny świat . Wykłady Lowella, 1925 . Pelican Mentor Books, Nowy Jork 1925.
  44. ↑ Franz Borkenau : Przejście od światopoglądu feudalnego do burżuazyjnego. Paryż 1934, przedruk Stuttgart 1971.
  45. ↑ Christoph Bartels, Markus A. Denzel: Cykle koniunkturalne w europejskim górnictwie w czasach przedprzemysłowych. Stuttgart 2000, s. 79 i nast.
  46. ^ Jacob Leupold: Theatri machinarum hydraulicarum. Lub: oprawa sztuki wodnej. Pierwsza część oraz: Druga część. Gleditsch, Lipsk 1724/25.
  47. ↑ Christoph Voigt: Estetyka statku. 1921. Przedruk Brema 2013, s. 32. ISBN 978-3-95427-260-0 .
  48. ↑ Francesco Scricco: Tipo, sformatowany i zbudowany w architekturze Bernardo Antonio Vittone. Gangemi Editore, Rzym 2014, s. 20 f.
  49. ↑ Werner Oechslin: Barok i nowoczesność. 2. Międzynarodowy Letni Kurs Baroku. biblioteka-oechslin.ch
  50. ^ Howard Hibbard: Bernini. Penguin Books, Londyn 1965, ISBN 978-0-14-013598-5 , s. 181.
  51. ↑ Quatremère de Quincy: Metoda encyklopedyczna: Architektura. t. 1, Paryż 1788, hasło „barok”.
  52. ^ Dorothea Scholl: Między historiografią a poezją: Jules Michelet. W: Mark-Georg Dehrmann, Alexander Nebrig (red.): Poeta philologus: postać progowa w XIX wieku. Berno 2010, s. 145 f.
  53. ^ Dorothea Scholl: Między historiografią a poezją: Jules Michelet. W: Mark-Georg Dehrmann, Alexander Nebrig: Poeta philologus: postać progowa w XIX wieku. Berno 2010, s. 139 n.
  54. ↑ Reinhard Klescewski: Aktorzy i reżyserzy we francuskim dramacie barokowym. W: Franz H. Link, Günter Niggl: Theatrum mundi. Duncker i Humblot, Berlin 1981, s. 177 n.
  55. ^ Walter Moser: Pour une grammaire du concept de „transfer” appliqué au culturel. W: Przeniesienie. Kierownik: Pascal Gin, Nicolas Goyer, Walter Moser. Ottawa 2014, s. 61. epub ISBN 978-2-7603-2161-8
  56. ↑ Tysiąc płaskowyżów: kapitalizm i schizofrenia. Berlin 2010, s. 460 f.
  57. ^ Stephanie-Gerrit Bruer : Winckelmann i barok. Myśli na temat jego teorii naśladownictwa. W: Antyk i barok, Towarzystwo Winckelmanna. Wykłady i eseje t. 1, Stendal 1989, s. 17–24, tutaj: s. 18 i n.
  58. ↑ Ulla Fix: retoryka i stylistyka. Połowa tomu 2, Berlin 2009, s. 2084.
  59. ↑ Utwór czternasty, 16 czerwca 1767 deutschestextarchiv.de
  60. ↑ Udo Kultermann: Mała historia teorii sztuki. Darmstadt 1987, s. 102 f.
  61. ↑ Alste Horn-Oncken: O przyzwoitym. (= Studies on the History of Architectural Theory Vol. 1.) Göttingen 1967, s. 9 ff.
  62. ↑ Wersja online w: Woerterbuchnetz.de
  63. ^ Poprawka: Retorik , s. 2085.
  64. ↑ Christine Tauber: „Cicerone” Jacoba Burckhardta: zadanie, którym można się cieszyć. Berlin 2000, s. 249 f.
  65. ↑ Friedrich Nietzsche: Aforyzmy. W: Werke Tom 11, s. 105 (między 1875 a 1879).
  66. ^ Friedrich Nietzsche: Menschliches, Allzumenschliches. Drugi tom, sekcja pierwsza: O stylach barokowych. Prace w trzech tomach. Monachium 1954, tom 1, s. 792.
  67. ↑ Wolfram Groddeck: dytyramby Dionizosa. Berlin / Nowy Jork 1986, s. 44.
  68. ^ Rolando Pérez: Czytanie Nietzschego „okrutnego” humoru Cervantesa w Don Kichocie. eHumanista 30 (2015), s. 168–175. ehumanista.ucsb.edu  ( strona nie jest już dostępna , szukaj w archiwach internetowych )  Info: Link został automatycznie oznaczony jako wadliwy. Sprawdź link zgodnie z instrukcjami, a następnie usuń to powiadomienie.@1@2Szablon: Dead Link / www.ehumanista.ucsb.edu  
  69. ↑ Hubert Gersch: literacki potwór i księga świata. Berlin, Nowy Jork 2004, s. 24 n.
  70. ↑ Wilfried Barner: Retoryka barokowa: Badania nad ich historycznymi podstawami. Berlin 2002, s. 7 i nast.
  71. ^ Arnold Hauser: Społeczna historia sztuki i literatury. Monachium 1990 (nowe wydanie), s. 331 n.
  72. ^ Arnold Hauser: Społeczna historia sztuki i literatury. Monachium 1990 (nowe wydanie), s. 380 nn.; ders.: Geneza sztuki i literatury nowoczesnej: rozwój manieryzmu od czasów kryzysu renesansu. Monachium, dtv Wissenschaft 1979 (nowe wydanie).
  73. ^ Arnold Hauser: Społeczna historia sztuki i literatury. Monachium 1990 (nowe wydanie), s. 466 n.
  74. ↑ Heinrich Wölfflin: Renesans i barok: Badanie natury i pochodzenia stylu barokowego we Włoszech. Monachium 1888, s. 58 n.
  75. ^ Heinrich Wölfflin: Renesans i barok: Badanie natury i pochodzenia stylu barokowego we Włoszech. Monachium 1888, s. 58 n.
  76. ^ Heinrich Wölfflin: Renesans i barok: Badanie natury i pochodzenia stylu barokowego we Włoszech. Monachium 1888, s. 15-19
  77. ↑ Heinrich Wölfflin: Renesans i barok: Badanie natury i pochodzenia stylu barokowego we Włoszech. Monachium 1888, s. 38
  78. ^ Heinrich Wölfflin: Renesans i barok: Badanie natury i pochodzenia stylu barokowego we Włoszech. Monachium 1888, s. 20
  79. ^ Heinrich Wölfflin: Renesans i barok: Badanie natury i pochodzenia stylu barokowego we Włoszech. Monachium 1888, s. 52
  80. ^ Heinrich Wölfflin: Renesans i barok: Badanie natury i pochodzenia stylu barokowego we Włoszech. Monachium 1888, s. 30 n.
  81. ↑ Heinrich Wölfflin: Renesans i barok: Badanie natury i pochodzenia stylu barokowego we Włoszech. Monachium 1888, s. 25
  82. ^ Heinrich Wölfflin: Renesans i barok: Badanie natury i pochodzenia stylu barokowego we Włoszech. Monachium 1888, s. 46 i nast.
  83. ^ Heinrich Wölfflin: Podstawowe pojęcia z historii sztuki: Problem rozwoju stylu w sztuce współczesnej. Monachium 1915.
  84. ↑ Hauser: Historia społeczna , s. 457
  85. ^ W. van Reijen: Labirynt i ruina. Powrót baroku w postmodernizmie. W: W. van Reijen: Alegoria i Melancholia. Frankfurt / M. 1992.
  86. ↑ Hauser, Historia społeczna , s. 457 f.
  87. ^ Walter Benjamin: Geneza niemieckiej tragedii. Pisma zebrane Tom I. Frankfurt 1974 (pierwszy 1925), s. 317 n.
  88. ^ Edzard Rust, Huberta Weigl : Rybacy z Erlach i ich pierwsza monografia Albert Ilg. W: Kunsthistoriker aktualności. Komunikaty Austriackiego Stowarzyszenia Historyków Sztuki 13. Wiedeń 1996, s. 9-10.
  89. ↑ Alois Riegl: Pojawienie się sztuki barokowej w Rzymie. Wykłady akademickie, zredagowane z jego artykułów. autorstwa Arthura Burdy i Maxa Dvoríaka 1908.
  90. ↑ Hans-Dieter Gelfert: Krótka historia literatury angielskiej. Monachium 1997, s. 99 i nast.
  91. ↑ JA Maravall: Velázquez y el espíritu de la modernidad . 1960, nowe wydanie Centro de Estudios Politicos y Constitucionales 1999, ISBN 84-259-1084-6 .
  92. ^ Monika Kaup: Becoming-Baroque: Składanie europejskich form w barok Nowego Świata z Alejo Carpentierem. W: The New Centennial Review, Michigan State University Press. 5, nr 2, 2005. s. 107–149, tutaj: s. 109 n.
  93. ^ Henri Stierlin: Architektura życia: Majowie. Grosset i Dunlap, Nowy Jork 1964, s. 139 n.
  94. ^ Dania Schüürmann: Personifikacja, Prozopopeja, Persona. Odmiany figuratywne daimona jako wzór bez wyrazu w literaturze brazylijskiej. Diss., FU Berlin. str. 16 i nast.
  95. ↑ Victoria von Flemming (red.): Barok - Nowoczesność - Postmodernizm: niewyjaśnione relacje. Wiesbaden 2014. - Eberhard Mannack: Barok w epoce nowożytnej: niemieccy pisarze XX wieku jako odbiorcy niemieckiej literatury barokowej. Wiesbaden 2014; zobacz m.in Günter Grass : Spotkanie w Telgte . 1979.
  96. ↑ Peter Berger: Komputer i Weltbild. Wiesbaden 2011. s. 219-221.