Bill Evans (pianista)

Bill Evans (1978)

John William "Bill" Evans (urodzony 16 sierpnia 1929 w Plainfield , New Jersey , † 15 września 1980 w Nowym Jorku , Nowy Jork) był amerykański pianista jazzowy , kompozytor i band leader .

Bill Evans jest uważany za jednego z najbardziej wpływowych pianistów współczesnego jazzu i kształtowania stylu dla całego pokolenia muzyków, w tym Herbiego Hancocka , Keitha Jarretta , Chicka Corei i Brada Mehldaua . Pod silnym wpływem wzorów do naśladowania, takich jak Lennie Tristano oraz impresjonizmu Claude'a Debussy'ego i Maurice'a Ravela , Evans wniósł do jazzu introwertyczną i liryczną wrażliwość.

W swoich triach fortepianowych zamienił bas i perkusję z akompaniatorów w równorzędnych partnerów. Oprócz jego pierwszego trio (1958-1961) ze Scottem LaFaro i Paulem Motianem , szczególnie jego ostatnia formacja (1978-1980) z Markiem Johnsonem i Joe LaBarberą jest postrzegana jako punkt kulminacyjny tej interakcji.

Życie

1929-1950: wczesne lata

William „Bill” Evans dorastał w białej rodzinie z klasy średniej. Jego ojciec Harry L. Evans miał przodków z Walii i prowadził pole golfowe. Jego matka, Mary Saroka Evans, pochodziła z ( ruskiej ) rodziny górniczej, która wyemigrowała do Pittsburgha . Jako pianistka-amatorka zapoznała z fortepianem swoich dwóch synów, starszego Harry'ego i młodszego Williama. Rodzina posiadała instrument, który synowie ćwiczyli na zmianę. Kiedy miał dwanaście lat, Bill Evans miał swoje pierwsze zaręczyny, kiedy wstąpił za swojego starszego brata w zespole Buddy'ego Valentino . Od czasu do czasu w tym zespole grał również młody Don Elliott , który później wprowadził Evansa do swojego zespołu. W wieku trzynastu lat Evans zaczął także uczyć się gry na flecie i skrzypcach.

Lucius McGehee Hall na kampusie Southeastern Louisiana University (2010)

Od jesieni 1946 roku Bill Evans i jego brat Harry uczęszczali do Southeastern Louisiana College w Hammond w stanie Luizjana , który wybrali ich rodzice ze względu na dobry program nauczania dla studentów muzyki. To właśnie tam Evans zainteresował się muzyką afroamerykańską. Bill Evans uznał później ten fragment za jeden z najprzyjemniejszych w całym jego życiu:

„Byłem wtedy sam, a Luizjana naprawdę zrobiła wrażenie. Może to był spokojny sposób, w jaki ludzie tam żyli - sprawy toczyły się bardzo spokojnie. To w końcu przeniosło się również na mnie. Istniał pewien liberalny styl życia, bardzo odmienny od tego na północy. Relacje między czarnymi a białymi były przyjazne, często nawet poufne”.

Evans ukończył Southeastern Louisiana College na wydziale muzyki klasycznej, który ukończył w 1950 roku z tytułem licencjata w zakresie gry na fortepianie i edukacji muzycznej. W college'u Evans poznał Mundella Lowe'a , który zatrudnił go w wieku 18 lat do swojego trio z Red Mitchellem . Pod koniec lat 40. grał na pianinie boogie-woogie w nowojorskich klubach.

Na studiach po raz pierwszy usłyszał nagrania saksofonisty Lee Konitza i „ Szkoły Lenniego Tristano ”: „Po raz pierwszy doświadczyłem, że słucham jazzu, którego nie nauczyłem się przez osmozę , ale próbowałem posłuchać czegoś [nowego] Stwórz".

Profesor muzyki Gretchen Magee odegrał kluczową rolę w jego studiach kompozytorskich i jego rozwoju kompozytorskim; Utwory wykonane w tamtym czasie, takie jak Peace Piece i Waltz dla Debby , są „dzięki metodom nauczania Magee. W tym czasie uczyła Evansa podstawowej wiedzy teoretycznej i zaawansowanej teorii kompozycji ”. List, który Bill Evans wysłał później do Gretchen Magee, ilustruje jej znaczenie dla rozwoju pianistki. Mówi: „Zawsze podziwiałem twoje nauczanie jako tę rzadką i niesamowitą kombinację, która łączyła niezwykłą wiedzę z umiejętnością wcielania tej wiedzy w życie w uczniu. Jestem pewien, że byłeś moją największą inspiracją na studiach, a nasiona wglądu, które zasiałeś, przyniosły owoce wielokrotnie w praktyce.”

1950–1955: Początek kariery

Latem 1950 roku drogi dwóch braci Evansów się rozeszły. Podczas gdy Harry rozpoczął karierę jako nauczyciel muzyki, a później został nauczycielem w Baton Rouge , Bill ukończył naukę gry na flecie. Następnie dołączył do zespołu tanecznego Herbie Fields przed odbyciem służby wojskowej , grając na flecie z zespołem 5 Armii w Fort Sheridan. Poza służbą uczęszczał do klubów jazzowych w pobliskim Chicago; W 1951 grał z Tonym Scottem podczas wizyty w New York Café Society . Od 1951 miał okazję w Chicago i Nowym Jorku zapoznać się z najnowszymi wówczas nurtami współczesnego jazzu ; Po latach bebopu dominowali pianiści tacy jak Lennie Tristano , Horace Silver , Dave Brubeck i inni. scena. Kształtowali go także wielcy pianiści epoki swingu, tacy jak Teddy Wilson , Earl Hines , Art Tatum i Nat Cole . Evans wspominał później:

Lee Konitz (2007)

„Byłem pod wielkim wrażeniem bardzo wczesnych nagrań Lenniego Tristano – kawałków takich jak Tautology Marshmellows i Fishin 'Around . Zauważyłem, jak muzycy z jego zespołu budowali swoje improwizacje w ramach struktury, która bardzo różniła się od wszystkiego, co słyszałem wcześniej. Myślę, że byłem jeszcze bardziej pod wrażeniem Lee Konitza i Warne'a Marsha niż samego Lenniego; to był sposób, w jaki łączyli wszystko ”.

Po zwolnieniu z wojska postanowił więc przenieść się do Nowego Jorku. Ale najpierw wrócił z Chicago do domu swoich rodziców w New Jersey, aby poprawić swoją technikę gry na pianinie. W 1954 współpracował z Jerrym Waldem , z którego orkiestrą powstały pierwsze nagrania, które podobnie jak Mad About the Boy czy I Love Paris Portera można określić mianem muzyki popularnej .

W 1955 w końcu przeniósł się do Nowego Jorku, aby zająć się karierą zawodową. Wprowadził się do mieszkania w kamienicy na 106 Ulicy i utrzymywał się z występów na towarzystwach i przyjęciach. Nauczycielem jego dalszego rozwoju został basista George Platt, którego poznał w zespole Buddy Valentino. Zaczął studiować teorię w Mann's College of Music , pracował jako akompaniator dla piosenkarki Lucy Reed i zadebiutował jako solowy pianista w Village Vanguard jako „wypełniacz” gwiazd. Dokonał także nagrań z Dickiem Garcią , Tonym Scottem i Georgem Russellem . Był także zaangażowany w światową premierę suity Russella Wszystko o Rosie i grał w jej warsztacie jazzowym w 1956 roku .

1956-1958: Pierwsze nagrania

Jego pierwszy album trio New Jazz Conceptions ukazał się w 1956 roku nakładem Riverside Records - za namową gitarzysty Mundella Lowe'a, który odtwarzał przez telefon nagrania Evansa dla producenta Orrina Keepnewsa . Debiut zawierał takie standardy jak I Love You Portera , Easy Living Leo Robina oraz utwory bebopowe George'a Shearinga i Tadda Damerona („Our Delight”), a także oryginalne kompozycje, takie jak wczesna wersja jego Walca dla Debby . Jednak LP miał niewielki wpływ na społeczność jazzową; Keepnews powiedział później, że w pierwszym roku sprzedano tylko 800 egzemplarzy.

Przez następne półtora roku brał udział łącznie w 15 sesjach nagraniowych; grał z Donem Elliottem, Eddiem Costą , Joe Pumą i Sahibem Shihabem , Charlesem Mingusem , Jimmym Knepperem , Halem McKusickiem , Oliverem Nelsonem i Art Farmerem . W 1957 Gunther Schuller zaangażowany pianistę za trzeci strumień projektu, Modern Jazz Concert wykonywanej na Brandeis University . The Down Beat oceniało solo Evansa w filmie Wszystko o Rosie George'a Russella :

„Pianista Evans wnosi niezwykłe solo, niesamowicie żywe i charakteryzujące się stałym i akcentowanym rytmem. Z pewnością lepsze niż jakiekolwiek inne solówki w tym utworze. Wkład, który powinien uczynić go jednym z najważniejszych współczesnych pianistów na scenie.”

Karol Mingus (1976)

Mingus przypomniał sobie pianistę projektu Schullera w sierpniu 1957 roku i wysłał mu telegram z zaproszeniem na sesję nagraniową następnego dnia. Powstały album East Coasting został wydany rok po jego debiutanckim albumie. W lutym 1958 Evans po raz pierwszy współpracował z Milesem Davisem , z którym wyjechał na ośmiomiesięczną trasę koncertową i na którego wywarł silny wpływ poprzez swój styl improwizacji. W 1958 roku wywołał sensację swoim albumem Everybody Digs Bill Evans z partnerami tria Philly Joe Jones i Samem Jonesem ( Down Beats New Star Award). Innymi muzykami w tym czasie byli od czasu do czasu Gerry Mulligan , Nat Adderley i Oscar Pettiford .

W drugiej połowie lat 50. pracował również jako sideman z Halem McKusickiem , Joe Pumą , Helen Merrill , Jimmym Knepperem , Sahibem Shihabem , Idrees Sulieman / Pepper Adams (1957), Eddie Costą , Cannonball Adderley , Art Farmer (1958), Bob Brookmeyer , Lee Konitz / Jimmy Giuffre (1959), JJ Johnson / Kai Winding (1960). We wkładce do płyty The Great Kay & JJ (impuls!), na której Evans grał na pianinie, Dick Katz pisze o Evansie: „Jest jednym z nielicznych pianistów od czasów Art Tatum, którzy z powodzeniem zarządzają elementami, które zwykle kojarzą się z europejskimi Muzyka do kojarzenia, do zintegrowania w całkowicie wyjątkowym i naturalnym stylu.”

1958/59: Współpraca z Milesem Davisem

zobacz główny artykuł: Kind of Blue

Miles Davis widział pianistę w formacji George'a Russella i był pod wielkim wrażeniem. „Jego dotyk, harmonia i liryzm jego gry przykuły już uwagę wielu muzyków. Interesowało go także poszerzenie horyzontu harmonicznego, którym zajmowali się Miles i Russell; on sam również działał w tej dziedzinie ”. Po zatrudnieniu go zachwycał się:

„Chłopcze, wiele się uczę od Billa Evansa. Gra na pianinie tak, jak powinno się na nim grać. Gra na wszelkiego rodzaju skalach , gra w czasie 5/4 i potrafi robić różne fantastyczne rzeczy. Jest taka wielka różnica między nim a Czerwoną Girlandą (...). Czerwony niesie rytm , ale Bill gra go pod spodem i to mi się bardziej podoba.

- Milesa Davisa

Jako pianista wczesnego sekstetu Milesa Davisa, Evans po raz pierwszy stał się znany szerszej publiczności. Najpierw przywiózł pianistę na trasę koncertową w swoim zespole, w której grali John Coltrane , Paul Chambers i Philly Joe Jones . Był wtedy jedynym białym muzykiem, który Davis został przyjęty do swojego zespołu, a na koncertach od czasu do czasu odczuwał pogardę ze strony swoich czarnych kolegów, którzy oskarżali Milesa o zatrudnienie białego muzyka. Biograf Davisa, Eric Nisenson, opisał, jak lider zespołu „próbował zwabić Billa Evansa, nieśmiałego i wycofanego człowieka, ze swoich rezerw”. „Kiedy muzycy siedzieli razem i dyskutowali o czymś, a Bill również wyrażał swoją opinię, Miles często patrzył na niego z pogardą, powiedział sucho: „Nie potrzebujemy twojej białej opinii” i zachichotał ochryple. Pierwsze kilka razy Evans był zdenerwowany, ale po chwili zaczął rozumieć, że było to po prostu gryzące poczucie humoru Milesa. Żartując, chciał, żeby Bill czuł się zrelaksowany jako jedyny biały członek czarnego zespołu.

Milesa Davisa (1955)

W połowie maja 1958 zespół wystąpił w Cafe Bohemia; tydzień później Evans pracował nad nagraniami dla wytwórni Columbia Records , dla której Davis rozbudował zespół do Cannonball Adderley do sekstetu. Między innymi zaowocowało to: 12-minutowa wersja standardu Love for Sale , „prawdopodobnie jego najlepsza praca w kontekście tych nagrań. Ostrożnie podchodzi do tematu w swoim solo, często tylko fragmentarycznie szkicuje, ale gra niezwykle zniewalająco i imponująco ”. Inne tytuły w tej majowej sesji to On Green Dolphin Street , Fran-Dance i Stella by Starlight , które są zdeterminowane „charakterem przejściowym” do modalnego jazzu . Po raz pierwszy wystąpił z Miles Davis Band w czerwcu 1958 roku na Newport Jazz Festival , dwa miesiące później na imprezie jazzowej Columbia w nowojorskim Plaza Hotel ( Jazz at the Plaza, Vol. 1 ) , na której „zapiera dech w piersiach” nagrano pierwszą koncertową wersję My Funny Valentine . „Grając na pianinie, Evans demonstruje swoją zdolność do wykonywania romantycznych improwizacji fortepianowych w liniowym rozmachu ”.

Bill Evans wciąż budził kontrowersje ze względu na swoją białą skórę; „Tak genialny jak Evans grał, jego zaangażowanie z Davisem wywołało kontrowersje w kręgach jazzowych.” W swojej biografii Milesa Davisa Nisenson bada relacje między czarnymi muzykami w jego zespole (i spoza niego) a białym pianistą Billem Evansem. Wielu czarnych muzyków odmówiło grania z białymi muzykami w odpowiedzi na wszechobecną dyskryminację rasową . Autor wspomina o wrogości, jakiej doświadczył Miles Davis, zatrudniając białego muzyka; ale Davis zawsze zatrudniał muzyków, którzy najlepiej pasowali do jego koncepcji muzycznej. W październiku 1958 Evans wyszedł z zespołu Davisa i poleciał odpocząć do swoich rodziców, którzy teraz mieszkali na Florydzie. Po powrocie do Nowego Jorku nagrali kolejny album Riverside, Everybody Digs Bill Evans . W marcu 1959 kontynuował współpracę z Milesem Davisem. O przygotowaniu Evans powiedział później w wywiadzie:

„Miles zaprosił mnie do swojego mieszkania przed rozpoczęciem produkcji. Właściwie chciał nagrać moją kompozycję Peace Piece , ale zasugerowałem wspólne szukanie spójnej sekwencji tonacji i połączenie ich w logiczny krąg. Całość zaowocowała następnie szkicami flamenco . Ponadto zaprojektowałem melodię i zmiany akordów dla Blue in Green i spisałem podstawowe struktury dla pozostałych. Miles uważał, że w ten sposób zaoszczędzimy czas na nagraniu, a zespół szybciej wszystko zrozumie. W studiu Miles był wtedy w stanie zebrać całą grupę razem z kilkoma fragmentami, rzadkimi wskazówkami i minimalnymi wskazówkami. Udało nam się nagrać wszystkie utwory już za pierwszym podejściem – tak jak można je usłyszeć na płycie.”

Na powstałym albumie Kind of Blue (1959) Evansa można usłyszeć na wszystkich utworach z wyjątkiem utworu Freddie Freeloader , w którym został dodany Wynton Kelly . Na uwagę zasługuje nie tylko jego zupełnie wyjątkowe, nowe brzmienie, które znacząco wpłynęło na charakter tego słynnego nagrania, ale także jego kompozycja Blue in Green . Miles Davis twierdził później, że napisał ten utwór, ale przynajmniej progresja akordów i aranżacja – jak w Flamenco Sketches ( Peace Piece ) – najwyraźniej pochodzą od Evansa.

Bill Evans tak ujął swoje doświadczenia z zespołem Milesa Davisa:

„Dla mnie było to nie tylko muzyczne, ale także osobiste doświadczenie, które bardzo mi pomogło. Na początku miałem wrażenie, że to grupa nadludzi. Zmieniło to moją perspektywę, kiedy dowiedziałem się, jacy są ludzcy i jak przyjemnie radzą sobie z problemami muzycznymi. W zespole Milesa nie było zbyt wiele gadania, rzeczy się „działały”. Nigdy nie ćwiczyliśmy, wszystko działo się podczas pracy. Jeśli chodzi o nagrania, połowa materiału, a czasem nawet w całości, składała się z zupełnie nowych rzeczy, których nigdy wcześniej nie graliśmy. Po prostu omówiliśmy to, może wypróbowaliśmy niektóre akordy, a potem to nagraliśmy – przez większość czasu potrzebowaliśmy tylko jednego ujęcia.

1959-1961: trio ze Scottem LaFaro i Paulem Motian

Davis pomógł Evansowi wejść na nowojorską scenę jazzową i dostać koncerty ze swoim pierwszym własnym trio. Trio zagrało jako występ otwierający przed Bennym Goodmanem , który właśnie świętował wspaniały powrót. W 1959 roku, Bill Evans uczył w Lenox Szkoły Jazzu i uczestniczył w nagraniu John Lewis film "zdobyć Odds Against Tomorrow .

W Village Vanguard niektóre zostały zabrane z głównych talerzy Evansa (wejście do klubów jazzowych 1976)

Po pojawieniu się Kind of Blue Evans założył, że trio dla niego jest idealną obsadą do jego pracy twórczej; „Kreatywność, jak rozumiał, mogłaby być realizowana lepiej w ten sposób” niż w większej formacji z instrumentami dętymi. W połowie 1959 zaczął szukać odpowiednich partnerów. Jego trio utworzone między 1959 i 1961 z perkusistą Paul Motian i basista Scott LAFARO , z którymi Evans nagranego kawałki takie jak Someday My Prince na przyjdzie , Ekipa lub przyjść Shine , Izraela , niebieski na zielony lub Walc dla Debby , przy czym ten ostatni ostatnie Obie kompozycje były autorstwa Evansa – Waltz dla Debby nawiązywał do jego siostrzenicy. Pojawili się na albumach Portrait in Jazz i Explorations . U szczytu kariery współpraca zakończyła się nagłą śmiercią LaFaro w wypadku samochodowym w 1961 roku – zaledwie dziesięć dni po nagraniach tria Village Vanguard 25 czerwca 1961 roku. sideman upadł: w lutym 1961 grał na albumie Olivera Nelsona The Blues and the Abstract Truth u boku Erica Dolphy'ego , Freddiego Hubbarda , Paula Chambersa i Roya Haynesa .

1961-1969: Czas w Verve Records

Herbiego Manna (1975)

Evans przeszedł na emeryturę na pozostałą część roku i Orrin Keepnews przekonał go do wznowienia muzyki dopiero w październiku 1961 roku; wystąpił w dwóch utworach na płycie Marka Murphy'ego . Z jego nowym basistą Chuckiem Israelsem , w grudniu dokonano nagrań z Herbie Mannem (Nirvana) . W ciągu kilku miesięcy po śmierci LaFaro, Evans zwiększył spożycie heroiny , co utrudniało mu powrót na scenę jazzową. Po nagraniach Nirvany Helen Keane została jego managerem za pośrednictwem Gene Leesa, a po tym, jak wytwórnia Riverside popadła w kłopoty finansowe, zaaranżowała kontrakt z Verve Records .

W kwietniu producent United Artists, Alan Douglas, zaprosił Billa Evansa razem z gitarzystą Jimem Hallem , z którym następnie nagrał album Undercurrent jako duet : „Subtelnie zbalansowana muzyka ujawnia niezwykłą wzajemną grę między dwoma muzykami, wzorowo splątane muzyczne filigrany W lipcu 1963 Hall wziął również udział w pierwszym albumie Evans LP, na którym pianista zebrał większy zespół, Interplay , z trębaczem Freddiem Hubbardem . Potem kolejne dwa albumy dla Riverside, How My Heart Sings! oraz balladowy album Moon Beams (z kompozycją Re: Person I Knew jako anagramem na Orrin Keepnews ) ze swoim nowym basistą Chuckiem Israelsem. To i Motian nie były dostępne podczas pierwszej sesji nagraniowej Evansa Verve; miało to miejsce zatem z Shelly Manne i Monty Budwig ( Empatia ).

Oprócz nagrań tria, Creed Taylor miał też inne plany dla Verve: namówił Evansa, aby towarzyszył mu w trójwarstwowych improwizacjach z dogrywaniem ; Lennie Tristano już wcześniej używał tej techniki na tureckim Mambo . Za Rozmowy ze sobą otrzymał pierwszą z siedmiu Grammy w 1964 roku . Creed Taylor połączył ją również z muzyką Gary'ego McFarlanda i ostatecznie połączył go z Clausem Ogermanem i jego orkiestrą; W programie znalazły się przeboje filmowe (Motyw VIP) , które jednak nie pozostawiały pianisty wiele miejsca na improwizację. Po odejściu Taylora z Verve takie komercyjne projekty przestały być realizowane.

Oprócz regularnych trio Evans współpracował z Moniką Zetterlund (1964) i Jeremym Steigiem ( Co nowego , 1969). Wystąpił gościnnie z Lee Konitzem na Berlin Jazz Days w 1965 roku, a następnie wyruszył w europejską trasę koncertową z kwartetem, w którym oprócz Konitza grali także Niels-Henning Ørsted Pedersen i Alan Dawson . Basista Israelsa zastąpił Eddie Gomez w 1966 roku , z którym pracował przez jedenaście lat (aż do nagrań dla You Must Believe wiosną 1977), z których punktem kulminacyjnym były nagrania na żywo na Montreux Jazz Festival w 1968 roku.

Jack DeJohnette (2006)

W tym samym roku Evans wziął także udział w muzycznym nabożeństwie żałobnym za zabójstwo Roberta Kennedy'ego , gdzie zagrał Elegia Ogermana , trio Time Remembered oraz solowy występ In Memory of His Father . W tym czasie również spadły poszukiwania perkusisty dla jego tria; Po interludiach Philly Joe Jones w 1962, Shelly Manne w 1963 i 1966, Larry Bunker w 1964/65, Arnold Wise w 1966 i Jack DeJohnette w 1968, dopiero pod koniec 1968 znalazł idealnego partnera w Marty Morell , z którą wystąpił gościnnie na Montreux Jazz Festival w 1970 roku.

1970–1980: Ostatnie kilka lat

W dowód uznania dla swojego pierwszego producenta Orrina Keepnewsa, Evans rozpoczął współpracę z Fantasy Records w 1973 roku – po dwóch albumach dla Columbia Records w latach 1971/72 ( The Bill Evans Album i Living Time ) . Rok 1974 oznaczał dla niego zmiany osobiste: po śmierci pierwszej żony Ellaine w 1972 ożenił się z Nenette Zazarra, aw 1975 urodził się jego jedyny syn Evan, który później pracował jako kompozytor filmowy i orkiestrator w hollywoodzkich studiach. Rodzice rozstali się kilka lat później.

Przy albumie MPS (Symbiosis) ponownie pracował z Clausem Ogermanem. W 1975 roku nagrał płytę z wokalistą Tonym Bennettem , m.in. z wersją standardu My Foolish Heart . W ostatnich latach swojego życia, podczas których był w trasie prawie trzy czwarte czasu, utworzył trio z Joe LaBarberą i Markiem Johnsonem , z którymi m.in. po raz ostatni pojawił się w Village Vanguard.

Na początku wielotygodniowej trasy trio po północno-zachodniej części USA wiosną 1979 roku Evans dowiedział się o samobójstwie swojego brata Harry'ego. Wiadomość mocno nim wstrząsnęła i niektóre koncerty musiały zostać odwołane. Marc Johnson wspominał później:

„Ta pamiętna podróż wyznacza [...] początek końca. Chęć Billa do zabawy i pracy wyraźnie zmalała po śmierci Harry'ego, właściwie tylko sama muzyka podtrzymywała go przy życiu. Dotrzymał swoich zobowiązań, bo potrzebował pieniędzy, ale w tych nielicznych momentach w jego życiu czuł się komfortowo – chwile pomiędzy musiały być przygnębiające; ledwo wykazywał widoczną wolę życia.”

Śmierć brata stworzyła punkt zwrotny w życiu pianisty, co jest również widoczne dla biografa Evansa Hannsa E. Petrika z okoliczności tej śmierci: Harry wziął urlop z działalności pedagogicznej, „aby pomóc Billowi w walce z jego problemy z narkotykami mogą. Rozczarowanie beznadziejnością tego projektu, połączone z osobistymi trudnościami, być może nie było dla niego możliwe – zastrzelił się w domu w Luizjanie.

Joe LaBarbera (1978) - perkusista w ostatnim trio Evansa

Z Joe LaBarberą i Markiem Johnsonem wyruszył w ostatnią europejską trasę koncertową w sierpniu 1980 roku; Koncert Paryski został wcześniej nagrany jesienią 1979 roku . Jednak jego stan zdrowia pogorszył się do tego stopnia, że ​​często trudno było mu grać. Ostatnim gospodarzem na kontynencie był klub jazzowy Bad Hönningen 15 sierpnia , co zostało zarejestrowane w nagraniu. Kolejna trasa prowadziła do zachodnich Stanów Zjednoczonych; na krótko przed zbliżającą się śmiercią występował od 31 sierpnia do 7 września 1980 roku w Keystone Korner w San Francisco , do którego ledwo się wytrzymał (nagrania ukazały się pośmiertnie jako Ostatni walc i Konsekracja ). 9 września wrócił do Nowego Jorku, gdzie zarezerwowano zaręczyny w Fat Tuesday’s Club. Jednak Evans czuł się wyjątkowo słaby i poradził sobie tylko jeden wieczór; Andy LaVerne następnie przejął władzę, Evans został przewieziony do szpitala Mount Sinai , gdzie natychmiast zemdlał i zmarł 15 września.

Evans przez całe życie miał zły stan zdrowia, co dodatkowo osłabiły jego problemy z narkotykami. Podczas pobytu w Miles Davis był uzależniony od heroiny; na początku lat 70. opanował swoje uzależnienie, ale nadal używał kokainy i innych narkotyków. W końcu umarł z skumulowanych skutków jego uzależnienia przeszłości - pęknięcie wrzodów żołądka , marskość wątroby w wyniku dziesięcioleci wątroby i płuc .

Cztery dni po jego śmierci odbyło się nabożeństwo żałobne w kościele św. Piotra na Lexington Avenue, tradycyjnym kościele dewocyjnym dla nowojorskiej sceny jazzowej, w którym uczestniczyli muzycy tacy jak Richie Beirach , Eddie Gomez, Jim Hall, Barry Harris , Jeremy Steig i Uczestniczyli Warne Marsh, a także Helen Keane i Nat Hentoff . Lee Konitz zaintonował Gordon Jenkins ' do widzenia . W tym samym czasie mieszkający w San Francisco były producent Evans Orrin Keepnews zorganizował nabożeństwo żałobne w Great American Music Hall . Helen Keane napisała w swoim nekrologu:

„Był czystą, piękną duszą. Nawet gdy był w najgorszych prywatnych mękach, do końca dawał światu piękno. Tak powinniśmy go zapamiętać ”.

- Helen Keane : w Hanns E. Petrik: Bill Evans - Jego życie, jego muzyka, jego nagrania .

Jego grób znajduje się na cmentarzu Roselawn w Baton Rouge w stanie Luizjana, USA.

Zakład

Kompozycje

Chociaż Evans jest rozpoznawany przede wszystkim jako interpretator standardów i improwizator, był również produktywny i odnosił sukcesy jako kompozytor. Niektóre z jego utworów to obecnie klasyki jazzu, np. Blue In Green , Very Early , Turn Out The Stars , Time Remembered i Waltz for Debby, który jest dedykowany jego siostrzenicy . Inne utwory często grane przez Evansa to Letter To Evan (poświęcony jego synowi), nowojorskie: No Lark (anagram Sonny'ego Clarka ), One for Helen i Song for Helen (oba zadedykowane jego managerowi Helen Keane ), Peace piece , Peri's zakres , Re: Person i Knew , Pokaż typ Tune (alias Tune dla Lyric ), prosta sprawa Conviction , odkąd poznał , 3/4 Skuter śnieżny , że dwunastotonowej kompozycje Twelve Tone Tune (alias TTT ) i dwunastu Tone Tune Two (alias TTTT ) , The Two Lonely People (aka The Man and the Woman ) oraz We Will Meet Again , które zadedykował swojemu zmarłemu bratu Harry'emu.

Kwartet Kronos (tu w Warszawie 2006) poświęcił płytę kompozycjom Evansa

Po śmierci Evansa wielu muzyków nagrywało albumy tematyczne z jego utworami, np. Gordon Beck w 1980 roku ( Siedem kroków do Evansa ). W 1986 roku Kronos Quartet nagrał muzykę Billa Evansa , w 1990 roku Paul Motian zagrał Bill Evans: Tribute to the Great Post-bop pianista z Joe Lovano i Billem Frisellem . Następnie pojawiły się albumy Johna McLaughlina ( Time Remembered: John McLaughlin Plays Bill Evans , 1993), Freda Herscha ( Evansence: Tribute to Bill Evans , 1998), Enrico Pieranunzi ( Evans Remembered , 2000), Bud Shank ( Bud Shank Plays the Muzyka Billa Evansa , 2004) i Eliane Elias ( Coś dla Ciebie: Eliane Elias śpiewa i gra Bill Evans , 2008).

styl

wzory do naśladowania

Evans zintegrował elementy z różnych źródeł. Mark C. Gridley wyjaśnia: „Jego długie, szybkie, miękko wyprofilowane ósemki przypominają saksofonistę Lee Konitza , który jest jednym z jego wczesnych wpływów. Ponieważ sam Konitz czerpał inspirację do stylu od Lenniego Tristano , postawa Evansa wywodzi się pośrednio od Tristano. Solówki fortepianowe Evansa są również zapożyczone od pianisty bopowego Buda Powella . Od czasu do czasu Evans używa również postaci bluesowych, które mogły być stworzone przez Horace'a Silvera , który był bardzo wpływowy w latach 50. XX wieku. Evans opracował również pomysły na improwizacje solowe, które ujawniają bliskość z Nat Cole'em , który z kolei wpłynął na Buda Powella i Horace'a Silvera. Ponadto sam Evans wymienia George'a Shearinga jako wzór do naśladowania, który otworzył oczy na piękno dźwięków.”

Metoda pracy i rozwój

W rozmowie z Marianem McPartlandem w 1978 r. Evans skomentował swój styl pracy i rozwój w następujący sposób:

Marian McPartland: „Bill, jak rozwijała się twoja gra przez lata, czy była losowa, czy starannie zaplanowana?”

"" Pod warunkiem, że pojmuję swoją muzykę w sposób naturalny, nadal pozostanę wierny moim zasadom - teraz moją troską jest wniknięcie jeszcze głębiej i głębiej w sferę tonów i harmonii . Moja lewa ręka ma bardziej zróżnicowaną, bardziej wspierającą rolę. Pracuję nad doprecyzowaniem tzw. głosów wewnętrznych w muzyce „”.

- Bill Evans : na koncercie Piano Jazz Mariana McPartlanda , listopad 1978 r.

W opinii Hannsa E. Petrika pianista okazał się „mistrzem projektowania i wypełniania” pieśni Great American Songbook ; „Zwykle wybierał utwory z wielkim smakiem, które charakteryzowały się oryginalnymi sekwencjami harmonii lub po prostu lirycznymi melodiami, a tym samym otwierały przestrzeń do własnej interpretacji”, takie jak My Foolish Heart , My Romance czy Porgy . To badanie materiału pieśni oznaczało dla niego:

  • „Użyj osobiście pokolorowanego akordu - udźwiękowienie ”. Pięciodźwiękowy akord z trzema warstwowymi kwartami i tercją powyżej, użyty przez Evansa w tytule o tym samym tytule, jest często w literaturze nazywany tak-jakim dźwięcznością , nawet jeśli można go interpretować harmonicznie .
  • Indywidualny rytm z podprogowym, ledwie zauważalnym rozmachem .
  • Wyraźna dynamika w sensie mocno zaakcentowanych gradientów, a także zróżnicowany atak i wyrafinowane zastosowanie wielu środków stylistycznych od jazzu po klasykę, pozwoliły Evansowi na modelowanie nowego standardu jazzowego.

Evans przeniósł wszystkie swoje umiejętności pianistyczne i wiedzę harmoniczną z klasycznego szkolenia pianistycznego do muzyki jazzowej. W ten sposób wzbogacił ją o istotne elementy klasyczno-romantycznej tradycji muzycznej. Romantyczna złożoność, linearno- wokalna melodia, zróżnicowanie harmoniczne i bogactwo wariacji rytmicznych są typowe dla jego gry na fortepianie . Jego pianistyczny dotyk pozwolił mu na tworzenie niezwykle subtelnych i zróżnicowanych tematów i solówek.

Claude Debussy - jeden z najważniejszych wpływów Evansa poza jazzem (około 1908)

Jiggs Whigham wyjaśnił specyficzny sposób grania akordów w następujący sposób: „Evans miał inny efekt pianistyczny niż na przykład muzycy ze szkoły Bud Powella . Kiedy grał akordy, nie tylko uderzał je en bloc , ale raczej bardzo precyzyjnie je różnicował i podkreślał lub wzmacniał jedną lub więcej nut w akordzie. Sekwencja jego akordów była również sprytnie zainscenizowana: zawsze różne głosy w ramach liniowego stylu gry ”.

Dla swojego basisty Chucka Israelsa największy wkład Evansa w rozwój jazzu polega na „twórczym wykorzystaniu tradycyjnych technik”, jak w jego grze legato i „przemyślnie wykonanym, liniowym aspekcie jego harmonii opartej na Chopinie ”. Do tego dochodzą wstawki strukturalne, przypominające Rachmaninowa , Liszta i Debussy'ego . Jego frazowanie i rytm są zakorzenione w tradycji, która rozpoczęła się od Charliego Parkera , „jego frazy zaczynały się i kończyły w ciągle zmieniających się czasach, często przekraczając granice między poszczególnymi częściami utworu”.

Koncepcja tria

W trakcie swojej kariery pianisty jazzowego Bill Evans nieprzerwanie współpracował z klasycznym składem tria jazzowego (fortepian, bas, perkusja). Od 1956 roku aż do śmierci w 1980 roku grał z około 20 różnymi muzykami w zmieniających się składach trio:

1956 z Teddym Kotickiem (bas), Paulem Motianem (perkusja)
1958 z Samem Jonesem (bas), Philly Joe Jones (perkusja)
1959 z Paulem Chambersem (bas), Philly Joe Jones (perkusja)
1960-1961 ze Scottem LaFaro (bas), Paulem Motianem (perkusja)
1962 z Chuckiem Israelsem (bas), Paulem Motianem (perkusja)
1962 z Monty Budwig (bas), Shelly Manne (perkusja)
1963-1965 z Chuckiem Israelsem (bas), Larrym Bunkerem (perkusja)
1964 z Garym Peacockiem (bas), Paulem Motianem (perkusja)
1966 z Chuckiem Israelsem (bas), Arnoldem Wise (perkusja)
1966 z Eddym Gomezem (bas), Shelly Manne (perkusja)
1967 z Eddym Gomezem (bas), Philly Joe Jones (perkusja)
1968 z Eddym Gomezem (bas), Jackiem DeJohnette (perkusja)
1968-1974 z Eddym Gomezem (bas), Martym Morellem (perkusja)
1976-1977 z Eddym Gomezem (bas), Eliotem Zigmundem (perkusja)
1978 z Michaelem Moore (bas), Philly Joe Jones (perkusja)
1979-1980 z Markiem Johnsonem (bas), Joe LaBarbera (perkusja)

Głównym elementem stylistycznym była koncepcja gry tria ze Scottem LaFaro i Paulem Motianem; Ta owocna współpraca zaowocowała wieloma przełomowymi nagraniami. Evans poprowadził swoją „koncepcję tria fortepianowego do nowej formy integracji poprzez usunięcie sztywnych ról solo i akompaniamentu ”. Oprócz jego pierwszego trio, jego ostatnia formacja z Markiem Johnsonem i Joe LaBarberą (1978-1980) jest wymieniana jako punkt kulminacyjny tej „telepatycznej interakcji”. „W wirtuozowskiej, dialogicznej wymianie głosów i „jednoczesnej improwizacji” znalazł wykonalny kolektywnie odpowiednik swojego osobistego stylu”. Krytyk Joachim-Ernst Berendt napisał:

„Bill Evans zrewolucjonizował gatunek tria fortepianowego w jazzie, którego początki sięgają lat dwudziestych. Mówiąc prościej: aż do założonego w 1959 roku Evans Trio tria fortepianowe grały w jazzie „dwuwymiarowo”. Z jednej strony fortepian dominował i prowadził, z drugiej zaś za stworzenie odpowiedniego fundamentu odpowiadała sekcja rytmiczna składająca się z basu i perkusji. W przeciwieństwie do tego trio Bill Evans było pierwszą grupą fortepianową, która grała „trójwymiarowo” w jazzie: każdy instrument w trio mógł teraz objąć wiodącą rolę, co oznaczało, że grający na basie Scott LaFaro nie był bynajmniej tylko chodzącymi liniami – cztery ćwierćnuty na takt - zagrane, ale także wersy, które formułował melodycznie i rytmicznie niezależnie od swojej funkcji pomocniczej . W tym samym stopniu Paul Motian znalazł sposób na granie w tak  wydłużonym pomiarze czasu – oznaczanie rytmu – i otworzył dodatkowe możliwości melodyczne dla perkusji.”

Według Herbiego Hancocka koncepcja tria fortepianowego Evansa otworzyła muzykom zupełnie nową drogę do wspólnej pracy w całkowicie spójny sposób. Już pierwszy wspólny album, Portrait in Jazz z 1959 roku, pokazuje nowy koncept zespołu: Evans, LaFaro i Motian grają już podczas prezentacji tematów , a nie tylko w solówkach, obok i ze sobą na równych prawach. Kontrabas przejmuje linie melodyczne w górnym rejestrze, a perkusja trzyma je razem z „komentarzami”. Miroslav Vitouš komentował zespół: „[...] komunikacja między muzykami sprawia, że ​​jest to jeden z najważniejszych zespołów” „Tak naprawdę trio prowadziło do siebie nawoływania w celu przetargu partnerów, niemal sejsmograficznie odpowiadali sobie nawzajem. ”- powiedział Michael Naura . Evans osiągnął niemal „telepatyczną” komunikację i intymność między muzykami. To zagęszczenie muzyki kameralnej stało się jednym z jego znaków rozpoznawczych na kolejne dziesięciolecia. W ten sposób pozwolił swoim kolegom muzykom rozwinąć swój pełny potencjał - zupełnie inaczej niż wcześniej.

Evans powiedział o swojej grze w trio i innych grupach:

„Oczywiście, kiedy gram z zespołem, muszę być ostrożny, ponieważ żaden z tych muzyków nie może odgadnąć, co mam na myśli – może zmiana tonacji lub zmiana rytmu. Naprawdę potrzebna jest wspólna relacja, aby stworzyć muzyczną jedność. Wewnętrzna wolność nie musi zniknąć z drogi. To faktycznie je wzmacnia ”.

W wywiadzie udzielonym w 1978 roku Marianowi McPartlandowi powiedział:

Marian McPartland: „W trio wszyscy członkowie mają niesamowitą swobodę – czy to jest punkt wyjścia do waszej gry grupowej?”
Bill Evans: „Tak, daję ci tę wolność, abyś mógł z niej korzystać odpowiedzialnie – w celu uzyskania optymalnego efektu muzycznego. To może działać tylko w ten sposób, ponieważ nie chcę być autorytarny w żadnych okolicznościach - potrzebujesz własnej odpowiedzialności.”

Dyskografia (wybór)

Wpływy i wyróżnienia

Evans rozszerzył muzyczną ekspresję jazzu tradycyjnego i ukształtował styl, to znaczy: wywarł wpływ na całe pokolenie pianistów takich jak Herbie Hancock , Chick Corea , Brad Mehldau , Richard Beirach , Enrico Pieranunzi , Fred Hersch , Michel Petrucciani , Steve Kuhn , Keith Jarretta i wielu innych.

Był wielokrotnym Pollsieger i był przy albumach Conversations with Myself (1963), Alone (1967), Live at Montreux Festival (1969) i The Bill Evans Album (1972) oraz nagrodą Grammy . W 1994 Evans został pośmiertnie uhonorowany nagrodą Grammy Lifetime Achievement Award .

Pośmiertnie amerykański gitarzysta Pat Metheny wraz z muzykami Lyle Mays i Naná Vasconcelos dedykowali mu utwór muzyczny utworem 15 września (dzień jego śmierci) na płycie ECM As Falls Wichita, so Falls Wichita Falls Obituary.

Ralf Jarchow przeniósł część utworów Evansa na gitarę.

literatura

  • Peter Petinger: Bill Evans - Jak śpiewa moje serce. Wydawnictwo Uniwersytetu Yale, 1998, ISBN 0-300-07193-0 .
  • Enrico Pieranunzi : Bill Evans. Pianista jako artysta. Continuum Books, 2004 / Oryginał: Bill Evans: ritratto di un artista con pianoforte . Rzym 2001, ISBN 8-8722-6592-4 .
  • Keith Shadwick : Bill Evans. Wszystko mi się przydarza. Backbeat Books, San Francisco 2002, ISBN 0-87930-708-0 , s. 150.
  • Laurie Verchomin: Wielka miłość. Życie i śmierć z Billem Evansem . Publikacja własna , Kanada 2010, ISBN 978-1-4565-6309-7 .
  • Hanns E. Petrik: Bill Evans - Jego życie, jego muzyka, jego nagrania . Oreos Verlag, Schaftlach 1989, ISBN 3-923657-23-4 .
  • Peter Wießmüller: Miles Davis. Jego życie, jego muzyka, jego płyty. Wydanie II. Oreos, Schaftlach 1988, ISBN 3-923657-04-8 .
  • Eric Nisenson: Miles Davis, około północy. Portret . Piper, Monachium 1992, ISBN 3-492-18256-9 .
  • Joachim-Ernst Berendt : Książka o jazzie – od Nowego Orleanu do lat osiemdziesiątych . Ulepszony i kontynuowany przez Günthera Huesmanna. Wydanie szóste. Wolfgang Krüger Verlag, Frankfurt nad Menem 1989, ISBN 3-8105-0230-8 .
  • Richard Lawn, Jeffrey L. Hellmer: Jazz - teoria i praktyka . Wydawnictwo Wadsworth, 1993, ISBN 0-534-19596-2 .
  • Christopher Meeder: Jazz - podstawy . Routledge, Nowy Jork 2008, ISBN 978-0-415-96694-8 . książki Google
  • Jerry Coker: Klawiatura jazzowa dla pianistów i nie-pianistów . Wydawnictwo Warner Brothers, 1984, ISBN 0-7692-3323-6 .
  • Joe Viera : Jazz - muzyka naszych czasów, Kolekcja Jazz . Oreos Verlag, Schaftlach 1992, ISBN 3-923657-38-2 .
  • Czas magazyn: Singing Piano . Piątek 2 marca 1962 r.
  • Mark C. Gridley: Style jazzowe: historia i analiza . Wydanie IX, Prentice Hall, 2006, ISBN 0-13-193115-6 .
  • Broszura CD Ultimate Bill Evans – wybrana przez Herbiego Hancocka , Verve, PolyGram Records Inc., 1998, 557 536-2.
  • Notatki liniowe dla Kaia Winding, JJ Johnson: The Great Kai and JJ (Impuls!, 1960)

linki internetowe

Commons : Bill Evans  - kolekcja obrazów i plików audio

Indywidualne dowody

  1. ↑ a b Joachim-Ernst Berendt : The Jazz Book - od Nowego Orleanu do lat osiemdziesiątych , s. 365
  2. ↑ Christopher Meeder: Jazz – podstawy , s. 203 f.
  3. ↑ a b Bill Evans: Biografia w AllMusic (w języku angielskim). Pobrano 2 kwietnia 2010.
  4. ↑ Hanns E. Petrik: Bill Evans - Jego życie, jego muzyka, jego nagrania , strona 10
  5. ^ Muzyka: śpiew fortepianu. W: Czas . 2 marca 1962, dostęp 28 września 2010 (pełny artykuł jest płatny): „ Po raz pierwszy poczułem się tak, jakbym słyszeł jazz, którego nie nauczyła się osmoza; starali się coś zbudować. "
  6. ↑ Hanns E. Petrik: Bill Evans - Jego życie, jego muzyka, jego nagrania , strona 11
  7. ↑ Hanns E. Petrik: Bill Evans - Jego życie, jego muzyka, jego nagrania , strona 12
  8. ↑ Hanns E. Petrik: Bill Evans - Jego życie, jego muzyka, jego nagrania , strona 15
  9. ↑ Hanns E. Petrik: Bill Evans - Jego życie, jego muzyka, jego nagrania , strona 18
  10. ↑ Hanns E. Petrik: Bill Evans - Jego życie, jego muzyka, jego nagrania , strona 20
  11. ^ B Eric Nisenson: Miles Davis, Round About Midnight. Portret . Piper, Monachium 1992, ISBN 3-492-18256-9 , strona 118 f.
  12. ↑ Eric Nisenson: Miles Davis, około północy. Portret . Piper, Monachium 1992, ISBN 3-492-18256-9 , s. 119 ff.
  13. ↑ Hanns E. Petrik: Bill Evans - Jego życie, jego muzyka, jego nagrania , strona 96
  14. ↑ Peter Wießmüller: Miles Davis. Jego życie, jego muzyka, jego płyty. Oreos, Waakirchen, strona 30
  15. ↑ Peter Wießmüller: Miles Davis. Jego życie, jego muzyka, jego płyty. Oreos, Waakirchen, strona 123
  16. ↑ Patrz s. 119 i n.
  17. ↑ a b Hanns E. Petrik: Bill Evans - Jego życie, jego muzyka, jego nagrania , strona 25
  18. ↑ Eric Nisenson: Miles Davis, około północy. Portret . Piper, Monachium 1992, ISBN 3-492-18256-9 , strona 121 f.
  19. ↑ Hanns E. Petrik: Bill Evans - Jego życie, jego muzyka, jego nagrania , strona 33
  20. ↑ Hanns E. Petrik: Bill Evans - Jego życie, jego muzyka, jego nagrania , strona 121
  21. ↑ Hanns E. Petrik: Bill Evans - Jego życie, jego muzyka, jego nagrania , strona 38
  22. ↑ a b Hanns E. Petrik: Bill Evans - Jego życie, jego muzyka, jego nagrania , strona 60
  23. ↑ Hanns E. Petrik: Bill Evans - Jego życie, jego muzyka, jego nagrania , strona 60.
  24. ^ Mark C. Gridley, Style jazzowe: Historia i analiza . Wydanie IX, Prentice Hall, 2006, ISBN 0-13-193115-6 . Rozdział 15, także w Fragment z początku relacji Evansa w rozdziale 15. W: jazzstyles.com. Zarchiwizowane z oryginału w dniu 9 października 2010 r .; udostępniono 19 stycznia 2019 r .
  25. ↑ a b Hanns E. Petrik: Bill Evans - Jego życie, jego muzyka, jego nagrania , strona 68
  26. ↑ Jerry Coker: Klawiatura jazzowa dla pianistów i nie-pianistów , s. 47 i nast.
  27. ^ Richard Lawn, Jeffrey L. Hellmer: Jazz - teoria i praktyka , s. 142 ff.
  28. ↑ Hanns E. Petrik: Bill Evans - Jego życie, jego muzyka, jego nagrania , strona 71
  29. ↑ Joe Viera : Jazz - Muzyka naszych czasów, Kolekcja Jazz , s. 156: „Dzięki subtelnemu włączeniu elementów europejskiej muzyki fortepianowej przełomu wieków [Evans] udało mu się udoskonalić grę na fortepianie w jazzie, która później niezliczonych następców aż do Herbiego Hancocka, Keitha Jarreta i Chick Corea ”.
  30. ↑ Hanns E. Petrik: Bill Evans - Jego życie, jego muzyka, jego nagrania , strona 72
  31. ↑ Hanns E. Petrik: Bill Evans - Jego życie, jego muzyka, jego nagrania , strona 77 f.
  32. ↑ a b c Martin Kunzler : Leksykon jazzu. Tom 1: A – L (= rororo-Sachbuch. Vol. 16512). Wydanie II. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 2004, ISBN 3-499-16512-0 , strona 349
  33. ↑ Broszura do płyty CD Ultimate Bill Evans – wybrana przez Herbiego Hancocka , Herbie Hancock: „Nie tylko gra na pianinie miała wpływ. Jego koncepcja gry w trio, którą po raz pierwszy opracował ze Scottem LeFaro i Paulem Motianem, oferowała zupełnie nowy sposób muzykom tria fortepianowego na całkowicie spójną współpracę.
  34. ↑ Hanns E. Petrik: Bill Evans - Jego życie, jego muzyka, jego nagrania , strona 82
  35. ↑ Ralf Jarchow: Bill Evans: Walc dla Debby, Wyjdź, Gwiazdy, Dla Nenette, Wspominając deszcz. Schott, Mainz (= Wydanie Schott. 8018).

Inne uwagi

  1. ↑ Na okładce albumu kompozycja jest przypisywana w całości Davisowi.
  2. ↑ Album został wydany w 1963 roku jako podkład muzyczny w United Artists , później w Blue Note Records .
  3. ↑ Jego ojciec Harry L. Evans zmarł w lutym 1966 r. Zadedykował swojej pamięci solo na koncercie Town Hall z Chuckiem Israelsem i Arnoldem Wise, który odbył się kilka dni później.
  4. ↑ Evan Evans (ur. 13 września 1975 r. w hrabstwie Bergen w stanie New Jersey).
  5. ↑ Bill Evans w Niemczech - Jego ostatni koncert , 1980 (West Wind / WWCD-22022, 1989; CD obecnie nieprawidłowo wytłoczone)
dane osobiste
NAZWISKO Evans, Bill
ALTERNATYWNE NAZWY Evans, William John
KRÓTKI OPIS Amerykański pianista jazzowy, kompozytor i lider zespołu
DATA URODZENIA 16 sierpnia 1929
MIEJSCE URODZENIA Plainfield , New Jersey
DATA ZGONU 15 września 1980
MIEJSCE ŚMIERCI Nowy Jork , Nowy Jork