aria

Aria ( włoska aria = „mędrzec”, „powietrze”, to z kolei od łacińskiego aer lub starożytnego greckiego ἀήρ = „powietrze”) jest rozumiane jako solowy wykonywany utwór w muzyce klasycznej . Towarzyszący akompaniament instrumentalny może wahać się od czystego akompaniamentu continuo z jedną lutnią lub klawesynem , przez mały zespół z jednym lub kilkoma instrumentami solowymi, po dużą orkiestrę .

Najczęściej aria jest częścią większego dzieła, takiego jak opera , kantata czy oratorium . Jednak są też kompozycje indywidualne, np B. aria koncertowa .

Aria przekazuje uczucia i nastroje, tzw. Afekt danej chwili, tj. H. normalnie nie ma akcji, w przeciwieństwie do recytatywu . Można wyrazić różnorodne uczucia, takie jak miłość, radość, złość, pragnienie zemsty, oburzenie, strach, zwątpienie itp. W operze barokowej, w zależności od treści, niektóre typy pojawiły się już w XVII wieku, np. maria burzowa - często z porównaniami w tekście jak burzliwe morze lub tonący statek - aria zaklęć, aria uwodzenia, aria snu, aria pożegnalna, aria toaletowa - tę ostatnią zaśpiewała kobieta, która upiększa się i zdobi przed lustrem. Dużym zainteresowaniem cieszyły się również arie imitujące śpiew ptaków.

W porównaniu z recytatywnym śpiewem, głos w arii traktowany jest czysto lirycznie i melodyjnie ( melizmatycznie ), a zwłaszcza w dobie bel canto jest często kunsztowny i ozdobny. Akompaniament może być również melodyjny i bogato zdobiony. Aria często zawiera powtórzenia w tekście i melodii.

Jeśli utwór jest mniej obszerny, a wpływ bardziej umiarkowany, mówi się o ariette , „małej arii”.

W operze seria w XVIII wieku prima donna lub primo uomo (najczęściej kastratem ) przysługiwało co najmniej pięć arii - każda o innym afekcie lub charakterze - seconda donna i secondo uomo trzy arie, mniejsze wspomagające role dostały tylko jedną lub dwie lub w ogóle nie miały arii.

Rodzaje

Istnieją różne rodzaje arii:

  • Arii da capo , w której pierwszy wers powtarza.
  • Cavatine jest prosta, piosenka-jak aria.
  • Cabaletta jest aria jedna zwrotka lub ostatnia strofa z cavatine.
  • Bravura aria jest trudne aria z efektem wirtuoza.
  • Pierwsza aria postaci operowej to aria performatywna . Zwykle służy do wprowadzenia figury. Przykładami tego są aria Papagena The Bird Catcher z opery Die Zauberflöte lub aria Durch die Wälder, durch die Auen des Max z Der Freischütz .
  • Na końcu sceny znajduje się również tak zwana aria wyjściowa , częściowo związana ze śmiercią postaci.

Zróżnicowanie terminów

W przeciwieństwie do arii afektywnej istnieje recytatyw , który ma popychać akcję do przodu. Zwykle nie zawiera powtórzeń, a akompaniament jest prostszy niż arii. Przede wszystkim jednak pieśń mówiona jest typowa dla recytatywu , co kontrastuje z liryzmem arii.

Krótkie, bardziej melodyjne, podobne do arii fragmenty można spotkać w recytatywach; nazywa się je arioso .

Bardzo często arię poprzedza recytatyw, który już przygotowuje arię pod względem merytorycznym, czyli sekwencja: recytatyw - aria. Dotyczy to zwłaszcza oper, oratoriów i kantat, ale także arii koncertowych.

Aria różni się od utworów wokalnych na kilka głosów, które nazywane są duetem , trio , kwartetem itp. W zależności od liczby zaangażowanych głosów . W operze są też utwory z kilkoma partiami wokalnymi, np. Czasami nawet z chórem nadrzędnym terminem jest: zespół .

W przeciwieństwie do arii, piosenka jest zwykle prostsza zarówno formalnie, jak i zwłaszcza wokalna (lub wokalna technicznie). Jednak granice są płynne. Wymagania co do wyrazistego designu w tak zwanej pieśni artystycznej mogą być spore; Jednak jest to zwykle intymne pod względem treści i obsady.

Historia i formy

  • Wczesna forma arii, stosowana już przez Giulio Cacciniego ( Le nuove musiche , 1601 i 1614) oraz innych kompozytorów ok. 1600 r. Oraz w pierwszej połowie XVII wieku, miała formę strofową , tj. H. cała, przeważnie raczej krótka aria została powtórzona przynajmniej raz, w zależności od ilości strof. Charakter takich arii jest zwykle lekki i często utrzymywany jest w trzymetrowej długości, akompaniament we wczesnym baroku składał się często tylko z continuo. Te arie mogą też być od samego początku wirtuozowskie i zawierać koloraturę . W kategoriach czysto teoretycznych można sobie wyobrazić inną dekorację i / lub przedstawienie przez piosenkarza dla każdego powtórzenia (być może w każdym przypadku motywowane innym tekstem). Aria w formie strofie użyto także później, na przykład arii Papageno w „Ja jestem łapacz ptak” od Mozarta Czarodziejski flet (1791).
  • Dwuczęściowa forma arii ||: a: ||: b: || formalnie pozostaje w ścisłym związku ze współczesną barokową muzyką taneczną. Była to normalna i najczęściej używana forma arii we francuskiej operze barokowej ( Lully , Campra , Rameau i inne). Pod względem charakteru takie arie mogłyby odpowiadać bardzo konkretnemu tańcowi, np. B. menuet , gawot , Loure itp. Tego typu dwuczęściowe arie były również wykorzystywane w muzyce włoskiej lub włoskiej, np. Przez Handla (zwłaszcza we wczesnych operach, takich jak Agrippina (1709) czy później w Serse ( 1738)) lub przez Reinharda Keizera . W operach włoskich i niemieckich powtórzenia mogłaby ozdobić śpiewaczka; w operze francuskiej dodatkowe przypadkowe ozdoby nie były jednak powszechne.
  • We wczesnym baroku do około 1680/1700 Ostinato- Arien były również bardzo popularne, często jako lament . Szczególnie przykłady można znaleźć w operach Francesco Cavalliego czy w Dydonie i Eneaszu Henry'ego Purcella (1689).
  • Aria da capo w formie ABA osiągnęła dominującą pozycję w muzyce baroku . Dwie części A i B często (ale nie zawsze) tworzą wyraźny kontrast, np. B. Część B jest przeważnie i co najmniej w innym klucza, albo moduluje przez i do innych kluczy . W skrajnym przypadku nawet ma zupełnie inny i może mieć wpływ na to nie stać tylko w innym tempie , ale również w innym metr (na przykład: „Ach mio cor, schernito sei” w Haendla Alcina (1735)). Ważnym punktem arii Dacapo jest to, że piosenkarz powinien udekorować powtórzenie sekcji A dowolnymi sposobami, jeśli to możliwe, tj. Między innymi dodatkowymi biegami, okrążeniami i trylami. Jednak oryginalne sekcje A i B były również ozdobione trylami, zwłaszcza kadencjami - było to oczywiste i dlatego zwykle nie było w ogóle notowane, w przeciwieństwie do muzyki francuskiej, gdzie zapisywano wszystkie tryle i mordentę. Tak więc aria Dacapo była znaczącą okazją do zademonstrowania własnej wyobraźni, a nawet umiejętności kompozytorskich i oczywiście spojrzenia na własne umiejętności wokalne i techniczne wokalisty. Ku radości publiczności. Pierwsza aria da capo pojawia się po raz pierwszy w L'Orfeo Monteverdiego (1607). Kształt był dalej rozbudowywany w XVII i XVIII wieku . Nierzadko wielkie arie da capo zawierają czysto instrumentalne ritornelle . Aria da capo osiągnęła swój szczyt u szczytu neapolitańskiej szkoły operowej . O ile stara prosta zwrotka pieśniowa w arii była zarezerwowana dla charakteryzacji popularnych partii (w operze buffa ), o tyle aria dacapo była typowym składnikiem arystokratycznej czy mitologicznej kadry opery seria . Forma arii Dacapo była często nieznacznie modyfikowana od około 1750 r., Przy czym sekcja A była często nieco skracana ( Dal segno ), na przykład można było pominąć długie wprowadzenie orkiestrowe (np. We wczesnych operach Mozarta, takich jak Mitridate (1770) czy Lucio Silla ( 1772)). Kompozytorzy, którzy napisali arie Dacapo to: Alessandro Scarlatti i inni przedstawiciele Neapolitan Opera , Antonio Caldara , Antonio Vivaldi , Giovanni Bononcini , Nicola Antonio Porpora , Georg Friedrich Handel , Johann Sebastian Bach , Georg Philipp Telemann , Johann Adolph Hasse , Baldassare Galuppi , Wolfgang Amadeus Mozart i wielu innych za.


  • Rondo (ABACA) pojawiło się również w późnym baroku do około 1800 roku , w operze klasycznej głównie jako finał ronda . Ten ostatni był zarezerwowany wyłącznie dla Primo uomo lub Primadonny i został zaśpiewany dopiero pod koniec. Przykładami są w La clemenza di Tito Mozarta (1791) arie „Deh, per questi istante solo” dla primo uomo Sesto i „Non più di fiori” dla prima donna Vitellia. Również tutaj, w kategoriach czysto teoretycznych, wszystkie powtórzenia sekcji A dają piosenkarzowi okazję do upiększenia własnych improwizowanych ozdób, które idealnie mogą stać się bardziej bujne z każdym powtórzeniem pod koniec, w sensie wzrostu - ale oczywiście wyrażenie ( affetto ) i intonacja arii są szanowane.
  • Po 1750 r. Pojawiła się dwuczęściowa aria AB (lub A-A'-B), która już wskazywała na typową formę arii w operze bel canto XIX wieku. W przeciwieństwie do statycznego lub quasi-koncertowego charakteru arii Dacapo, ta forma arii była bardziej dynamiczna i mogła być również wykorzystana dramaturgicznie przez kompozytorów takich jak Mozart czy Salieri . Te dwie części często się łączą, z których pierwsza jest zwykle powolna lub umiarkowana i medytacyjna, druga szybka i zwykle wirtuozowska. Typowym tego przykładem jest np. B. Mozarta koncert lub aria interludium „Vorrei spiegarvi, o Dio”, KV 418 (1783), czy też pierwsza aria Królowej Nocy „O drżeć, mój drogi synu” w Czarodziejskim flecie .
  • Ta forma arii była dalej rozwijana we włoskiej operze bel canto z XIX wieku i zasadniczo składa się z pierwszej arii lub kawatyny w lirycznym tempie moderato lub largo oraz finałowej, w większości wirtuozowskiej cabaletta ; zarówno arię, jak i kabaltę powtarzano wielokrotnie, a od XIX wieku wiadomo też, że powtórzenia w ariach były na ogół upiększane przez śpiewaka. Pomiędzy tymi dwiema częściami często występuje mniej lub bardziej długa i czasami ciężka muzycznie część przejściowa pośrodku, co sprawia, że ​​całość jest jeszcze bardziej dynamiczna i wkomponowana w fabułę. Przykłady można znaleźć w każdej operze kompozytorów takich jak Rossini , Bellini , Donizetti , wczesny Verdi i inni, w tym w arii Lucii „Regnava nel silenzio (= cavatina ) ... Quando rapita in estasi (= cabaletta )” z Lucia di Lammermoor Donizettiego (1837).
    Zasadniczo duety i inne zespoły również mają tę samą formę, często pojawiały się również arie z wykrzyknikami innych solistów i / lub chóru, takie jak B. w słynnej arii Belliniego „Casta Diva ( = cavatina )… Ah, bello, a me ritorna (= cabaletta)” z Normy (1831).
  • Rossini, Mercadante i in. stosował też czasem rozszerzoną formę wariacji jako arię, np. B. „D Amor in dolce impero" w Rossiniego Armida (1817), który również ma ritornelle i Coda na chór. Takie formy wariacji służyły zwłaszcza pokazaniu brawury wokalnej .
  • Pod koniec XVIII w. Zarówno w operze komicznej, jak i po tzw. Reformie operowej Christopha Willibalda Glucka , który przekazał w ten sposób tradycję opery francuskiej, charakteryzującej się innymi schematami formalnymi, aria ponownie zbliżyła się do formy pieśni . Szczególnie w Niemczech w XIX wieku na arię w coraz większym stopniu wpływała pieśń ludowa (np . Freischütz Webera (1821)). W późnoromantycznej i verismo arii operowej poszedł bardziej w kierunku sceny lub Scena dalej.

Zobacz też

literatura

  • Giulio Caccini: Le nuove Musiche (Florencja 1601) i Le nuove musiche e nuova maniera di scriverle (Florencja 1614). Wydanie faksymilowe SPES (studio per edizioni scelte), Archivum musicum 13, Florencja 1983.
  • Rodolfo Celletti: Historia Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel i inni 1989, ISBN 3-7618-0958-1 .
  • Wolfgang Hirschmann (red.): Aria. Pamiątkowa publikacja dla Wolfganga Rufa (= studia i materiały do ​​muzykologii. Vol. 65). Opublikowane w imieniu Wydziału Muzykologii Instytutu Muzyki Uniwersytetu Martina Lutra w Halle-Wittenberdze i Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft e. V., Międzynarodowe Stowarzyszenie. Wydawca: Sebastian Biesold. Olms, Hildesheim i inni 2011, ISBN 978-3-487-14711-6 .
  • Wolfgang Ruf: Aria / powietrze / ayre / Arie . W: Zwięzły słownik terminologii muzycznej . Vol. 1, wyd. przez Hans Heinrich Eggebrechta i Albrechta Riethmüller , redaktor naczelny Markus Bandur Steiner, Stuttgart 1972 ( on-line ).

linki internetowe

Wikisłownik: Aria  - wyjaśnienia znaczeń, pochodzenie słów, synonimy, tłumaczenia

Indywidualne referencje i uwagi

  1. ^ Rodolfo Celletti: Historia Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel i inni 1989, str. 58-60; Odnośnie Storm Marie: s.58.
  2. ^ Rodolfo Celletti: Historia Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel i inni 1989, str. 58-60; aria toaletowa: s.58.
  3. ^ Rodolfo Celletti: Historia Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel i inni 1989, str. 58-60; o ptasiej arii: s. 59–60.
  4. Wpis do leksykonu muzycznego Klassik.com
  5. Liczne przykłady w: Giulio Caccini: Le nuove Musiche (Florencja 1601) i Le nuove musiche e nuova maniera di scriverle (Florencja 1614). Wydanie faksymilowe SPES (studio per edizioni scelte), Archivum musicum 13, Florencja 1983.
  6. Dlatego należy uważać za rażący błąd w praktyce wykonawczej, aby usłyszeć śpiewaków w dzisiejszych czasach (nierzadko), którzy nie śpiewają trylów kadencyjnych lub którzy oszczędzają się wyłącznie na dacapo - a czasami tylko na ostatnią kadencję (lub wcale)!
  7. Najwyraźniej doprowadziło to do błędnego pomysłu wśród niektórych śpiewaków i instrumentalistów, nawet w muzyce dawnej (między innymi), że tryle są typowe dla francuskiej muzyki barokowej - przynajmniej są śpiewacy i zespoły, które są szczegółowe i oddane muzyce francuskiej poświęconej muzyce francuskiej. wspomniane ozdoby, ale prawie nie dają trylów w Handlu, Scarlattim itp. Jasny i absurdalny błąd!
  8. Są w tym względzie między innymi jasne stwierdzenia. przez Rossini. Rodolfo Celletti: Historia Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel i inni 1989, s. 152.