Kobieta bez cienia

Dane pracy
Tytuł: Kobieta bez cienia
Pielęgniarka, figurka Alfreda Rollera (premiera 1919)

Pielęgniarka, figurka Alfreda Rollera (premiera 1919)

Oryginalny język: Niemiecki
Muzyka: Ryszard Strauss
Libretto : Hugo von Hofmannsthal
Premiera: 10 października 1919
Miejsce premiery: Wiedeńska Opera Państwowa
Czas odtwarzania: ok. 3 ¼ godziny
Miejsce i czas akcji: Kraina Czarów w bajkowym czasie
ludzie
  • Cesarz ( tenor )
  • Cesarzowa ( Sopran Dramatyczny )
  • Mamka (dramatyczny mezzosopran )
  • The Spirit Messenger ( baryton , wysoki bas )
  • Strażnik Progu Świątyni (sopran)
  • Głos młodzieńca (tenor)
  • Sokół (sopran)
  • Głos z góry ( alt )
  • Barak the Dyer ( bas baryton )
  • Dama Farbiarza (sopran dramatyczny)
  • Bracia Baraka (tenor / baryton / bas)
  • Voices of the Guardians (tenor / baryton / bas)
  • Sześć głosów dzieci, służących

(główne części kursywą)

Kobieta bez cienia (op. 65) to opera w trzech aktach Richarda Straussa , której tekst napisał Hugo von Hofmannsthal . Prawykonanie utworu odbyło się 10 października 1919 roku w Operze Wiedeńskiej (dyrygent: Franz Schalk , reżyseria: Hans Breuer , scena: Alfred Roller ). Kilka dni później odbyła się premiera drugiej próby w Semperoper pod batutą Fritza Reinera w Dreźnie. Opera niechętnie zdobywała akceptację na scenach niemieckich i międzynarodowych.

wątek

Pre-historia

Cesarz południowo-wschodnich wysp polował na białą gazelę, która na jego oczach zamieniła się w piękną kobietę, a mianowicie córkę króla-duchów Keikobada (po władcy Kai Kobad w mitologii perskiej). Pragnie jej i bierze za żonę, ale ponieważ cesarzowa nie rzuca cienia , nie należy w pełni do ludu, bo cień, płodność i ludzka empatia to jedno i to samo. U jej boku jest mamka, która brzydzi się wszystkim, co ludzkie, ale kocha Cesarzową ponad wszystko. Pielęgniarka relacjonuje o cesarzu: „Jest myśliwym i kochankiem, inaczej jest niczym! (...) Jego noce to jej dzień, jego dni to jej noc.”

pierwszy akt

O świcie pojawia się duchowy posłaniec i oznajmia pielęgniarce: Termin mija za trzy dni; jeśli kobieta nie rzuci wtedy cienia, klątwa nie dosięgnie jej, ale jego męża („Zamienia się w kamień”). Pojawia się cesarz, który nie ma pojęcia o zbliżającym się terminie, ale szczęśliwie wyrusza na polowanie („Nie wrócę do domu przez trzy dni”). Cesarzowa wychodzi ze swojego pokoju i opowiada o minionych wydarzeniach. Chcąc uchronić męża przed grożącą skamieniałością, chce zdobyć cień, konsultuje się z mamką i dlatego wyrusza z nią na spotkanie z ludźmi („Wstaje dzień! Zaprowadź mnie do nich: chcę!”).

Barwiarz Barak (jedyna występująca postać, która ma imię!) Żyje w biedzie z żoną i braćmi. To małżeństwo też jest bezpłodne („Jestem twoją żoną od trzech i pół roku, a ty nie wyciągnęłaś ode mnie żadnych owoców i nie uczyniłaś mnie matką”). Żona farbiarza jest zabiegana przez mamkę, może oddać cień i nienarodzone dzieci w zamian za bogactwo. Zawiera pakt z mamką („Aby na zawsze zerwać z macierzyństwem”), cesarzowa rozumie fach, ale nie może temu zapobiec. Z rondla, na którym farbiarz gotuje jedzenie, słyszy głosy płaczących i narzekających nienarodzonych dzieci. Ale ona rozdziela łóżka, pakt jest zawarty. Powracający Barak słucha ze smutkiem ("Za pierwszym razem powiedziałeś mi, że twoja mowa i twoje zachowanie będzie dziwne. Ale ja mocno go noszę i nie lubię jedzenia") Głosy strażników, miłość męża i Chwal szczęście rodziców.

Drugi akt

Mamka wpływa na żonę farbiarza za pomocą pięknego młodzieńca, który został wyczarowany. Barak wraca do domu, przynosi ucztę („Jaka jest twoja mowa księżniczko, przed tym posiłkiem, wybredna?”), ale nie wie, co się dzieje w domu iw jego żonie.

Cesarz cieszy się z powrotu zaginionego sokoła i podczas polowania natrafia na chatę, w której cesarzowa chciała spędzić trzy dni z mamką. Ale „dom jest pusty”, cesarz uważa, że ​​został zdradzony i chce zabić żonę, czego nie może zrobić („nie mogą tego zrobić moje ręce”).

Pielęgniarka chce kontynuować handel, przerwany w pierwszym akcie nieoczekiwanym powrotem Baraka. Daje Barakowi tabletkę nasenną i ponownie przywołuje młodzieńca. Farbiarka jest zszokowana i próbuje obudzić męża. Pielęgniarka i żona farbiarza odchodzą, cesarzowa zostaje z Barakiem. Budzi się: „Kto tam?”, Cesarzowa odpowiada: „Ja, mój pan, twój sługa”. To jest podpora dramatu, bo cesarzowa po raz pierwszy pokazuje ludzkie uczucia (współczucie dla udręczonej osoby; współczucie jest prawdziwym warunkiem wcielenia cesarzowej!).

Strach ogarnia cesarzową. Marzy, że jej mąż jest zamknięty w podziemnym skarbcu (tak też się dzieje) i krzyczy ze snu („wszystko to moja wina”).

Farbiarz doznaje załamania nerwowego, oznajmia mężowi, że nigdy nie było cudzołóstwa z młodzieńcem i sprzedaży jej cienia, by wyrwać go z letargu. W desperacji Barak chce zaatakować żonę, ale dom farbiarza zapada się pod ziemię po tym, jak mamka zdołała w samą porę przyciągnąć do siebie cesarzową („W grę wchodzą obezwładnienia, chodź do mnie!”).

Trzeci akt

Farbiarz i farbiarz są w podziemnym skarbcu, nic o sobie nie wiedząc. Oboje gorzko żałują swoich błędów („zaufaj mi, że je cenię, że noszę je w tych rękach”).

Cesarzowa i pielęgniarka lądują na łodzi w centrum imperium. Mamka jest przerażona, ale Cesarzowa wie, czego się spodziewać i że sama musi stawić czoła swojemu zadaniu. Trąby wzywają do sądu nad cesarzem, kobieta chce mu pomóc („Co on cierpi, ja będę cierpieć”). Pielęgniarka stara się ich przed tym powstrzymać, a oboje w końcu się zrywają: „Siostro, rozstaję się z tobą na zawsze!” Cesarzowa przechodzi przez bramę sama i zostawia pielęgniarkę.

Farbiarki szukające siebie podchodzą jeden po drugim i pytają mamkę o drugiego partnera, mamka wysyła ich w różnych kierunkach. Mamka chce podążać za cesarzową („Chcę ją zobaczyć!”), ale zostaje odrzucona przez posłannika duchów z królestwa duchów i musi żyć pośród ludzi, których nienawidziła.

Cesarzowa jest sama w skalnej komnacie. Źródło wody życia wyskakuje, cesarzowa widzi swojego męża, prawie skamieniałego. Polecona jej: „Pij, a cień, który należał do kobiety, będzie twój”, ale nie chce kupować szczęścia za szczęście ludzi farbiarza („W wodzie jest krew”).

„Scena wewnętrznej walki cesarzowej przed skamieniałym cesarzem powinna mieć widoczny huk. Gdyby to było możliwe, że po trudnej walce wewnętrznej poczuła się bliska śmierci, wydała wreszcie straszliwy krzyk, pierwszy ludzki krzyk, jak krzyk rodzącej matki.
„Nie chcę” to jej odpowiedź. Wyrzekając się obcego cienia, wygrywa dla męża i dla obojga ludzi. Teraz sama rzuca długi, ostry cień, a dzięki swemu zamiłowaniu do ludzkiego losu zyskała w ten sposób zdolność stania się matką; cesarz schodzi z piedestału, nieutwardzony. Farbiarki i farbiarze są wolni i zwracają się ku swojemu ziemskiemu światu, nienarodzone dzieci ogłaszają chórem, że nie będą się już nie narodzić.

- Hofmannsthal do Straussa, 18 września 1919

muzyka

Strauss używa dwóch wyraźnie rozdzielonych brzmień orkiestrowych: orkiestry kameralnej jak w Ariadnie auf Naxos dla scen duchów oraz potężnej orkiestry wzmocnionej dętymi drewnianymi i zróżnicowanymi bębnami dla ziemskich uwikłań jak w Elektrze . Używa się nawet szklanej harmonijki i pięciu chińskich gongów. Swoją niezwykle dramatyczną muzyką tworzy wyraźną, kontrastową charakterystykę postaci i scen. Jego motywy do sokoła, sceny z mieczem w II akcie czy przybycia łodzi do królestwa władców na początku III aktu są niemal filmowe . Inaczej postrzegany jest styl muzyczny, niektórzy uważają, że Strauss w swoim języku muzycznym zawrócił w stronę tonalności , inni podkreślają jaskrawe, wybuchowe kolory orkiestry i z. T. harmoniczne rozszerzone . W trzecim akcie kulminuje się jednak „skłonność do nadmiaru”. Podsumowując, praca ta pokazuje, jak Strauss opanował muzyczną psychologię swoich bohaterów wszystkimi (wtedy) dostępnymi środkami.

Symbolika i motywy

Dzieło można uznać za jedną z najbardziej interesujących psychologicznie i złożonych oper ze wszystkich. Tematyka i oprzyrządowanie krystalicznie czystego, ale wszechstronnego świata duchów i przyziemnego świata ludzi są wyraźnie zróżnicowane. W przeciwieństwie do CG Junga motyw cienia nie reprezentuje nieświadomości w ludzkim świecie , ale raczej chtoniczny symbol. Cień oznacza „jedynych ludzi” i oznacza chęć miłości i macierzyństwa. Motyw zaginionego cienia zaczerpnięty został z baśni z cudownej opowieści Petera Schlemihla autorstwa Adelberta von Chamisso . Z własnych opowiadań Hofmannsthal wykorzystał postać cesarza ( Cesarz i Czarownica ) oraz motyw petryfikacji estetów ( Bajka 672. nocy ). Oczyszczenie cesarzowej uwalnia ją ze sfery bezcieniowości i ratuje cesarza od skamieniałości.

Żona farbiarza daje niekiedy obraz osoby pogrążonej w głębokiej depresji z pełnym zachowaniem jej wrażliwości. Przez cały dzień przeżywa te same emocje, które uniemożliwiają jej działanie. Jako źródło inspiracji Hofmannsthal wykorzystał esej francuskiego psychoanalityka Pierre'a Janeta . Żona farbiarza również potwierdza i wreszcie otrzymuje swój cień. Przekazywanie życia, które wychwala chór nienarodzonych, jawi się jako istota miłości. Gazela symbolizuje silnie zmienne doznania i szybką wszechstronność cesarzowej. W kluczowych momentach sokół przekazuje wiadomości między tym światem a zaświatami i rozpoznaje, co jest ważne w chwilach próby. - Freya z mitologii nordyckiej nosi szatę jastrzębia jako bogini namiętności i płodności.

Libretto uważane jest jednak za przeładowane niejednoznacznymi symbolami. Mamka żony farbiarki wyczarowuje na patelni pięć ryb, bo nie może przygotować jedzenia dla męża i jego braci, bo boi się głosów nienarodzonych dzieci. Skojarzenie między rybą a nienarodzonymi dziećmi wydaje się makabryczne lub mimowolnie zabawne, co sam Strauss czuł. Hermann Broch uważał libretto za próbę zrekompensowania wcześniejszego kryzysu językowego Hofmannsthala, który doprowadził do „płynącego strumienia symboli” z tendencją do zastygania, ale który w tym libretto ponownie zyskał „drugą bezpośredniość” i „piękną prostotę”. .

Historia pracy

Powstanie

Pierwsze pomysły Hofmannsthala na temat tej pracy sięgają 1911 roku, na podstawie rozmów z niemieckimi emigrantami z Johanna Wolfganga von Goethego (1795). Powstanie opery nie odbyło się bez trudności, o czym świadczy obszerna korespondencja między Hofmannsthalem a Straussem. Hofmannsthal swobodnie traktuje oryginał Goethego, wymyśla dwie pary, cesarza i cesarzową z królestwa marzeń lub z zaświatów oraz bardziej barwną parę ze świata ziemskiego. Oprócz Goethego oczytany Hofmannsthal czerpie z wielu innych modeli – jak fragmenty z „ Arabian Nights” czy baśni Grimma  – a nawet cytuje dosłownie Mefistofelesa z Fausta (pielęgniarka: „Her zu mir”). W całym tekście opera pomyślana jest jako bajka, której tematem jest błogosławieństwo miłości przez narodziny dzieci. Hofmannsthal porównał ją w niektórych listach z Czarodziejskim fletem Wolfganga Amadeusza Mozarta , przynajmniej tam też powstają pary podwójne. Pierwsze listy o poczęciu pochodzą z 1911 r.; Strauss od razu zaczął komponować, praca nad tekstem i muzyką przebiegała równolegle i wzajemnie się inspirowała. Kobieta bez cienia powstała podczas I wojny światowej . Strauss był zadowolony z tekstu Hofmannsthala, ale kilka razy zmagał się z partyturą i wieloma szczegółami, które chciał zmienić dla dramatyzmu. Opera została ukończona w 1915, ale premiera miała miejsce dopiero w 1919.

„Naprawdę nie mogę się doczekać przesłuchania. Pewne trudności z materiałem, głupie próby interpretacji i zagadki, gdzie wszystko jest po prostu obrazkami i bajkami, jestem na to wszystko przygotowana. To minie, a to, co powinno pozostać, pozostanie ”.

- Hofmannsthal do Straussa, 18 września 1919

Sam Strauss określił ich jako swoje „problemowe dziecko”, gdyż praca była bardzo uciążliwa ze względu na złożoność tekstu i materiału w czasie wojny światowej. Poza tym Strauss był niezadowolony z pierwszych produkcji, które najwyraźniej nie spełniały jego wymagań. Muzycznie Die Frau ohne Schatten to jedna z najbardziej skomplikowanych i barwnych partytur Straussa. W przeciwieństwie do zagęszczenia pokrewnych utworów Salome i Elektra , Strauss ponownie daje przestrzeń większym monologom i scenom w Frau ohne Schatten . Pięć bardzo wymagających ról głównych (cesarz, cesarzowa, farbiarz, farbiarka żona, mamka) i bardzo duża orkiestra, a także różnorodne przedstawienia rzeczywistości/snów na scenie sprawiają, że opera do dziś jest wyzwaniem nawet dla większych oper.

Przyjęcie

Kobieta bez cienia to niewątpliwie jedna z najważniejszych oper Straussa. Bez poprzedników Elektry i Salome , ale także bez Ariadny na Naxos , taka akcja i tak wyrazisty potencjał nie byłyby możliwe. Zwłaszcza symbolika i elementy psychologiczne w tekście i muzyce są istotnymi akcentami tej opery, która bynajmniej nie jest baśnią w sensie Goethego. Funkcje cienia, temat płodności i małżeństwa, a także centralne wątki próby i odkupienia, które również są centralne w historii muzyki, są zbyt relacyjne.

Po prapremierze dzieło początkowo nie odniosło sukcesu, mimo rozległych prób (m.in. w Dreźnie - według Straussa ta inscenizacja kompletnie zawiodła pod względem scenograficznym - w Monachium i Berlinie), zwłaszcza, jak skarżył się Strauss, w średnich i mniejszych teatry. Z jednej strony wynikało to z aktu, który nie był łatwo zrozumiały ze względu na metafory i symbole. Z drugiej strony było to spowodowane ogromnymi wymaganiami muzycznymi, jakie stawia utwór. Nie wszystkie domy były w stanie sprowadzić pięciu pierwszorzędnych śpiewaków z niemieckiego repertuaru, którzy są niezbędni do głównych ról i organizować wiele zmian sceny.

Dziś Die Frau ohne Schatten można znaleźć na dużych międzynarodowych scenach, a także w teatrach średniej wielkości, takich jak Bielefeld 1986 (Koch-Dew), Mannheim 2007 (Kober-Horres) czy Wiesbaden 2014 (Hamar-Laufenberg). Jednym z powodów może być to, że dzięki technologiom cyfrowym kinematograficzne didaskalia Hofmannsthala można dziś lepiej realizować niż wtedy, gdy dzieło powstawało. Z biegiem czasu wyparowało też oskarżenie o niezrozumiałość. Tak więc utwór był od czasu do czasu aktualizowany i na przykład B. jak Kirsten Harms 1996 testy moralne w okopach I wojny światowej. Albo, jak John Dew, uciekasz się do bezczelnych rozwiązań scenicznych i pozwalasz, by metafory płodności wpłynęły na salę porodową .

Obróbka

W 1919 Hofmannsthal opublikował adaptację libretta jako bajkę artystyczną. Nad tą wersją prozy pracował od 1912 roku. Po raz pierwszy została wydrukowana w październiku 1919 r. przez S. Fischer-Verlag. Węgierski przekład tekstu prozy wykonał noblista Imre Kertész w 1988 roku.

W 1946 roku, na trzy lata przed śmiercią, Strauss postanowił wydobyć z opery orkiestrową fantazję, która podsumowała najważniejsze momenty muzyki. Partytura została ukończona 30 maja 1946 w Ouchy (Szwajcaria). Strauss zadedykował jednoczęściowe dzieło austriackiemu mecenasowi sztuki Manfredowi Mautnerowi Markhofowi . Orkiestrowy fantazji miał premierę 26 kwietnia 1947 roku w Wiener Konzerthaus Hall przez Karla Böhma .

Obsada premiery

rola Smoła Dyrygent
( Franz Schalk )
Cesarz tenor Karl Aagard stvig
Cesarzowa Wysoki sopran dramatyczny Maria Jeritza
Mokra pielęgniarka Dramatyczny mezzosopran Lucie Weidt
Barak farbiarz Baryton basowy Ryszard Mayr
farbiarz Wysoki sopran dramatyczny Lotte Lehmann
Jednooki? Wysoki bas Wiktor Madin
Jednoręki mężczyzna gitara basowa Juliusz Betetto
Garbus Wysoki tenor Anton Arnold
Posłaniec ducha Wysoki baryton Josef von Manowar
Głos jastrzębia sopran Felicie Hüni-Mihacsek
Głos młodego człowieka Wysoki tenor
Strażnik progu świątyni Sopran lub kontratenor Prowadzenie Sybilli
Głos z góry Stary Maria Olczewska

Produkcje

Nagrania (wybór)

linki internetowe

Commons : Kobieta bez cienia  - kolekcja zdjęć, filmów i plików audio

Indywidualne dowody

  1. ↑ Ulrich Schreiber : Sztuka operowa. Tom III, Frankfurt 2000, s. 289.
  2. ↑ Pierre Janet : Utrata poczucia wartości w depresji psychicznej. W: Journal de Psychologie normal et pathologique . Przedruk w tłumaczeniu niemieckim w: Kobieta bez cienia . Program Opery Narodowej w Berlinie, 2018, s. 20 f.
  3. ↑ Klaus Hoesch: O psychologii opery. W: Psychologia XX wieku. Tom 15: Transcendencja, wyobraźnia i kreatywność , wyd. von Gion Condrau, Zurych 1979, s. 1075 n., tutaj: s. 1082 n.
  4. ↑ Schreiber 2000, s. 291 n.
  5. ↑ a b Schreiber, 2000, str. 286.
  6. ↑ Bryan Gilliam: Der Rosenkavalier – Ariadna na Naxos – Kobieta bez cienia. W: Podręcznik Richarda Straussa. Pod redakcją Waltera Werbecka. JB Metzler, Stuttgart i Weimar i Bärenreiter, Kassel 2014, ISBN 978-3-476-02344-5 , s. 183-211
  7. ↑ W: Menekülés a homályba. Osztrák elbeszélők a XX. század első felében. Európa Kvkiadó 1988. Jest jeszcze inne tłumaczenie węgierskie: Hugo von Hofmannsthal: Az árnyék nélküli asszony. Przetłumaczone i zredagowane przez Sándora Tatára. Europa Kvkiadó, 2004.
  8. ↑ Poniższe informacje są częściowo oparte na Schreiber 2000, s. 285 f.
  9. ^ Archiwum wydajności w San Francisco Opera Francisco