Domenico Scarlatti

Domenico Scarlatti, Portret Domingo Antonio Velasco (1738)

Giuseppe Domenico Scarlatti (także: Domingo Escarlate (portugalski) lub Domingo Escarlatti (hiszpański); urodzony 26 października 1685 w Neapolu , † 23 lipca 1757 w Madrycie ) był włoskim kompozytorem i klawesynistą. Jego główne znaczenie mają sonaty na klawesyn , które w XVIII wieku należą do najbardziej oryginalnych w swoim gatunku.

Życie

Domenico Scarlatti był szóstym z dziesięciorga dzieci ówczesnego słynnego i ważnego kompozytora operowego Alessandro Scarlattiego i jego żony Antonii Anzalone. Jego starszy brat Pietro Filippo Scarlatti również był muzykiem. Nic nie wiadomo o innych nauczycielach, ale mógł też pobierać lekcje u Francesco Gaspariniego i Bernardo Pasquiniego . Już w 1701 roku szesnastoletni Domenico działał jako organista i kompozytor w nadwornej orkiestrze hiszpańskiego wicekróla w Neapolu . We Florencji stał od 1702 roku wraz z ojcem na służbie księcia Ferdynanda de Medici . Jego pierwsze opery były wystawiane w Neapolu od 1703 roku, w tym L'Ottavia ristituita .

W latach 1705–1709 Domenico przebywał w Wenecji ; szczegóły tego pobytu nie są znane, ale mógł w tym czasie mieć kontakt z Gasparinim i Vivaldim . W 1709 r. Objął posadę w Rzymie u wygnanej polskiej królowej Marii Kazimiery Sobieskiej , dla której prywatnej sceny napisał w ciągu następnych lat sześć oper oraz co najmniej jedną kantatę i jedno oratorium . Regularnie brał także udział w Accademie poetico-musicali wysoko wykształconego kardynała Pietro Ottoboniego , w którym bywali także Arcangelo Corelli , Pasquini i Georg Friedrich Händel . Mówi się, że Handel i Scarlatti zostali przyjaciółmi pomimo rywalizacji, a później rozmawiali o sobie tylko z szacunkiem; Mówi się, że Scarlatti żegnał się za każdym razem, gdy wymieniano nazwisko Handla. Według anegdoty z Mainwaring , rywalizowali oni w Rzymie, w którym Handel wygrał organy, a Scarlatti klawesyn. Scarlatti już grał na instrumentach klawiszowych w Wenecji z dziesięcioma palcami i imponował publiczności swoją wirtuozerią . Angielski kompozytor Thomas Roseingrave powiedział:

„Czuł się tak, jakby siedziało dziesięć razy po sto diabłów, nigdy wcześniej nie słyszał tak uroczej gry”.

- Thomas Roseingrave

22 grudnia 1713 Scarlatti był maestro di capella w Capella Giulia w Watykanie . W tym czasie komponował głównie opery i utwory wokalne sakralne, z których zachowało się niewiele, w tym mistrzowski 10-głosowy Stabat Mater . W dziwnym dokumencie z 28 stycznia 1717 roku, Domenico został oficjalnie zapewniony o niezależności od swojego ojca, który najwyraźniej chciał zdominować swoją karierę i kontrolować swoje życie.

Domenico Scarlatti, fragment kantaty Ink a note di sangue

Już w 1714 r. Oprócz innych obowiązków przyjął pracę u ambasadora Portugalii Marquês de Fontes, jednego z najbogatszych posłów w Rzymie. Ten kontakt doprowadził zapewne do najważniejszego i najbardziej brzemiennego w skutki przełomu w jego życiu: w 1719 roku Scarlatti przeniósł się do Portugalii i został nauczycielem muzyki i nadwornym dyrygentem w Lizbonie na dworze pobożnego i ekstrawaganckiego króla Jana V , który zatrudnił także wielu papieskich śpiewaków i przepisał książki chóru Watykanu. Scarlatti miał głównie wykonywać sakralne dzieła wokalne, a także pisał świeckie sereny, uczył także młodszego brata króla, Dom António (1695–1757), a na klawesynie astmatykę portugalskiej księżniczki Marii Barbary de Bragança , która dowiodła, że być utalentowanym melomanem. Dokumenty i utwory muzyczne z okresu twórczości Lizbony nie są już dostępne, ponieważ prawie wszystkie zapisy nutowe w tamtejszych bibliotekach zaginęły podczas trzęsienia ziemi w 1755 roku . Podczas swojego pobytu w Portugalii Scarlatti odbył trzy podróże do Włoch: 1724, 1725 na krótko przed śmiercią ojca i 1728. Podczas swojej drugiej podróży poznał Johanna Joachima Quantza i Johanna Adolpha Hasse , którzy byli wówczas we Włoszech jako student. Alessandro. Podczas podróży w 1728 roku 42-letni Domenico poślubił 16-letnią Marię Caterinę Gentili, z którą miałby pięcioro dzieci.

Kiedy Maria Bárbara poślubiła hiszpańskiego następcę tronu, Don Fernando z Asturii (od 1746 roku króla Ferdynanda VI ), Scarlatti podążył za nią do jej nowego domu. Najpierw udali się do Andaluzji, gdzie dwór początkowo podróżował tam iz powrotem między Sewillą , Sierras, Granadą , Kadyksem i innymi miastami portowymi. Na grzbiecie mułów noszono klawesyny księżniczki. Od października 1730 r. Do 16 maja 1733 r. Alcázares Reales w Sewilli stało się stałą rezydencją. Następnie sąd przeniósł się na północ, w okolice Madrytu, gdzie, w zależności od pory roku, zmieniał się między zamkami Buen Retiro , El Pardo , Aranjuez , La Granja i El Escorial .

Louis-Michel van Loo : Rodzina królewska Hiszpanii (1743), w tle na galerii jacyś dworscy muzycy, druga dama od lewej (na niebiesko): Maria Bárbara, obok niej: jej mąż Fernando, obok niej : Król Filip V (drugi lord od lewej), w środku (obok korony): królowa Elisabetta Farnese
Sonata f-moll Domenico Scarlattiego (bez powtórzeń) na klawesynie, Kirkpatrick 466, strojenie Kirnbergera

Niewiele wiadomo o życiu Scarlattiego po przeprowadzce do Hiszpanii . Nikt nawet nie zna jego dokładnej pozycji na korcie; nie pojawia się w dokumentach dotyczących przedstawień operowych. Prawdopodobnie nadal pozostawał w „prywatnej” służbie Marii Bárbary i wydaje się, że poświęcił się prawie wyłącznie klawesynowi i komponowaniu swoich sonat, we względnym odosobnieniu, z dala od swojej włoskiej ojczyzny, pod wpływem muzyki hiszpańskiej. Zachowały się również niektóre kantaty.

Innymi ważnymi muzykami na dworze hiszpańskim w jego czasach byli muzycy dworscy José de Torres (ok. 1670–1738) i Antonio de Literes (1673–1747). W 1738 r. Urodzony we Francji Włoch Francesco Corselli (aka Courcelle) został „maestro de capilla”, a José de Nebra (1702–1768) był pierwszym organistą i asystentem Corsellego od 1751 r. Młody mnich Antonio Soler , który być może był uczniem Scarlattiego, również mieszkał i pracował w Escorial . Najbardziej znanym ze wszystkich był sopran Farinelli , który mieszkał na dworze od 1737 roku i każdego wieczoru musiał śpiewać przygnębionemu królowi Filipowi V. Po śmierci Filipa w 1746 roku Maria Bárbara została królową Hiszpanii. Ponieważ była pasjonatką opery, Farinelli cieszył się najwyższą przychylnością i zajmował się przedstawieniami operowymi.

Scarlatti złożył 21 kwietnia 1738 r. W klasztorze kapucynów w San Antonio del Prado za zgodą portugalskiego króla Jana V śluby rycerza zakonu Santiago . 30 essercizi per gravicembalo (= 30 ćwiczeń na klawesyn), które później opublikował Scarlatti, jest również dedykowanych królowi ; ukazały się drukiem w 1739 roku w Londynie Adamo Scola i przyniosły mu sławę w całej Europie jako legendarnego wirtuoza klawesynu. Z dedykacji wynika, że ​​przynajmniej niektóre, jeśli nie wszystkie z nich musiały być wykonane w Portugalii:

„... Są to kompozycje, które narodziły się pod najwyższym patronatem WASZEJ MAJESTII, w służbie waszej zasłużonej córki, KSIĘŻNICZKI ASTURII i waszego najbardziej zasłużonego brata, Infante DON ANTONIO ...”

- Domenico Scarlatti : od poświęcenia "Essercizi" Janowi V Portugalii, 1739.

Jedyny zachowany portret Scarlattiego autorstwa Domingo Antonio Velasco pochodzi z około 1738 roku i został prawdopodobnie namalowany z okazji jego nominacji na rycerza Santiago. 6 maja 1739 roku w Aranjuez zmarła jego pierwsza żona Maria Caterina. W latach 1740-1742 poślubił Anastasię Ximénez z Kadyksu, z którą miał jeszcze czworo dzieci. Scarlatti sporządził testament 19 października 1749 roku i 3 października 1753 roku otrzymał od papieża Benedykta XIV całkowity odpust generalny dla siebie i swojej rodziny . Zmarł 23 lipca 1757 roku w swoim domu przy Calle de Leganitos 35 w Madrycie i został pochowany w Convento de San Norberto , który został zburzony w 1864 roku. Dlatego jego grób nie jest już zachowany.

Niewiele wiadomo o Scarlattim jako osobie prywatnej. Mówi się, że był grzecznym, ale powściągliwym człowiekiem; niektórzy myśleli, że był samotnikiem. Krążą plotki, że był zapalonym hazardzistą, który często wpadał w duże długi, które hojnie spłacała jego patronka, królowa Maria Bárbara. Maria Bárbara przeżyła go tylko o rok, zmarła w 1758 roku.

Sonaty

Domenico Scarlatti, przypuszczalnie okładka tomu 1752/1. dawniej należąca do Marii Bárbary, królowej Hiszpanii; dzisiaj w Wenecji, Bibl. Marciana, (I-Vnm Mss.It.IV.199-213)
Sonata h-moll Domenico Scarlattiego (bez powtórzeń) na klawesynie, Kirkpatrick 87, strojenie Kirnbergera

Najważniejszą częścią twórczości Scarlattiego są jego 555 zachowanych sonat klawesynowych. Essercizi od 1739 roku i kilka innych sonaty opublikowane w trakcie jego trwania ustalono jego sława i wpływ dzieł innych kompozytorów takich jak Johann Sebastian Bach (Fantazja c-moll BWV 906, Wariacje Goldbergowskie ), Jacques Duphly , Pietro Domenico Paradies lub Muzio Clementi . Handel jest szczególnym przypadkiem, ponieważ on i Scarlatti spotkali się osobiście w młodości i mogli mieć na siebie wpływ. Na Półwyspie Iberyjskim powstała odrębna „szkoła” wirtuozów klawiatury, wśród których znaleźli się Carlos Seixas , Antonio Soler i José de Nebra.

Niepublikowane sonaty nie zachowały się jako autografy , a dostępne są jedynie jako kopie, które zostały podsumowane w różnych tomach od 1742 roku, a zwłaszcza w ostatnich latach Scarlattiego w latach 1749-1757, tj. Poza cechami stylistycznymi nie dają żadnych wyraźnych wskazówek dotyczących czas powstania. Najważniejsza kolekcja rękopisów znajduje się obecnie w Biblioteca Nazionale Marciana w Wenecji (496 sonat): Te 15 tomów w czerwonej marokańskiej skórze, każdy z połączonymi herbami królestw Portugalii i Hiszpanii na wieczku, prawdopodobnie należało do królowej Maria Bárbara (patrz ryc.). Wszystkie są przestarzałe. Prostsze, ale ważne rękopisy znajdują się w Biblioteca Palatina (Conservatorio Arrigo Boito) w Parmie (463 sonaty), w Münster University Library (349 sonat) oraz w bibliotece Gesellschaft der Musikfreunde w Wiedniu (308 sonat; dawniej własnością Johannesa) Brahmsa ).

Ralph Kirkpatrick jako pierwszy zauważył, że w tomach Wenecji i Parmy z 1749 r. Prawie wszystkie dwie sonaty o tej samej tonacji następowały po sobie lub różniły się tylko tonacją ; istnieją również znaczne podobieństwa między dwoma zbiorami rękopisów (aw niektórych przypadkach także z innymi źródłami). Dwuczęściowa seria sonat znana jest również z innych współczesnych kompozytorów z Półwyspu Iberyjskiego, a mianowicie Carlosa Seixasa i Antonio Solera; Dwanaście sonat Pietro Domenico Paradies, wydanych w 1754 r., Również jest w dwóch częściach. Wszyscy trzej kompozytorzy są pod silnym wpływem Scarlattiego. Nawet Luigi Boccherini , który od 1768 r. Pracował na dworze hiszpańskim i osobiście znał Solera i jego muzykę, musiał (a może i Scarlattisonaten), skomponował dwie części „Quartettini” i „Quintettini”.

Ogólnie sonaty Scarlattiego są niezwykle zróżnicowane pod względem kompozycji. Istnieje jednak kilka podstawowych cech:

Sonaty składają się z dwóch części, obie części są powtarzane. Jeśli sonata jest w durie , pierwsza część w większości moduluje od toniki do dominanty , w drugiej części harmoniczna przechodzi z powrotem od dominanty do toniki. Jednak w niektórych głównych sonatach obie części kończą się tonacją molową, podczas gdy inne mają drugą część, która nie zaczyna się od dominanty, ale w bardziej odległej tonacji. Jeśli sonata jest w moll, pierwsza część zwykle moduluje od toniki do toniki równoległej , a druga z powrotem do toniki. W kilku sonatach skomponowano zmianę tempa.

Niezależnie od tego, czy jest to sonata durowa, czy mollowa, w sonatach pierwszej części występuje kilka motywów, które często powracają w drugiej części. Często pojawia się motywacja, harmonijna faktura jest gęsta i czasami prowadzi do odległych tonacji. Inną cechą charakterystyczną jest stosowanie powtarzalnych struktur (powtórzeń). Wiele sonat wydaje się być archetypami sonaty fortepianowej, która powstała kilkadziesiąt lat później i była dalej rozwijana, na przykład w Wiedniu. Dziełu fortepianu Scarlattiego można przypisać funkcję pomostową między okresami baroku i klasycznego ze względu na zmianę stylu na styl wrażliwy . „Dzikie kwiaty na płocie klasyka” nazywają je w publikacji Barbary Zubers.

Scarlatti oczywiście napisała sonaty dla siebie, a także jako ćwiczenie i arcydzieła dla Marii Bárbary. Termin „sonata” należy tu rozumieć - w przeciwieństwie do muzyki wokalnej - w jego pierwotnym znaczeniu jako „utwór dźwiękowy” lub „utwór grający”. W młodości Scarlattiego powszechną praktyką było nazywanie dłuższych utworów toccatami, a krótszych, w tym fug , sonatami. Znamienne jest to, że Scarlatti nie nazwał żadnej ze swoich sonat „Toccata” i napisał tylko jedną serię wariacji .

„Scarlatti naśladował melodię melodii śpiewanych przez przewoźników, muletów i zwykłych ludzi”.

„Scarlatti naśladował melodię piosenek śpiewanych przez furmanów, mułów i zwykłych ludzi”.

- Charles Burney

Oprócz tych cech uderzający jest wręcz eksperymentalny charakter wielu sonat. Przede wszystkim Domenico Scarlatti połączył wpływy hiszpańskiej muzyki ludowej i hiszpańskich form tańca ze swoimi wczesnymi wpływami muzycznymi, aby stworzyć osobisty styl. To niesamowite, jak nonszalancko włącza elementy ludowe do swoich sonat skomponowanych na feudalną oprawę i jak integruje, naśladuje i przekracza takie doznania dźwiękowe.

Domenico Scarlatti, początek Sonaty K 175 w rękopisie tom 1752/1 królowej Marii Bárbary, Wenecja, Bibl. Marciana (I-Vnm Mss.It.IV.199-213)

Z przekonaniem zlekceważył też konwencje swoich czasów, zwłaszcza jeśli chodzi o wskazówki głosowe. Wiele jego sonat jest niezwykle interesujących w harmonii, czasami modulował do tonacji, które były daleko (np. K 296 lub K 490), a także lubił korzystać z miksów enharmonicznych (np. K 296, K 206). W tych sprawach wyprzedzał swoje czasy i czasami dawał efekty quasi-romantyczne lub quasi-impresjonistyczne. W niektórych sonatach są akcykatury, które w skrajnych przypadkach, jak np. Sonaty K 119 (w D) i K 175 (w A; patrz przykład), przypominają skupiska dźwięków, które systematycznie pojawiały się w muzyce dopiero w XX wieku. stulecie; Acciaccatura była typową częścią barokowej muzyki klawesynowej na długo przedtem, co najmniej około 1660 roku, i odgrywała szczególnie ważną rolę we włoskim continuo klawesynu . Scarlatti nie używa żadnych znaków specjalnych w akciaccatures, takich jak B. francuski d'Anglebert , ale zapisuje nuty Acciaccatura do akordu. Dysonansowe nuty są zwykle wybijane bardzo krótko, a akordy grane są w trybie arpeggi. Wykorzystanie przez Scarlattiego akcykatur w dwóch wspomnianych sonatach K 119 i K 175 wykracza daleko poza wszystko, co było wcześniej znane i daje niemal dziki lub pustynny efekt. W K 175 siedem tonów musi być trzymanych jednocześnie w jednej ręce (patrz przykład uwagi, dolna linia). Późniejszy świadek odnotował następującą wypowiedź Scarlattiego:

„Scarlatti często powtarzał Herr L'Augierowi, że bardzo dobrze wie, że w swoich utworach fortepianowych odrzucił wszystkie reguły kompozycji, ale zapytał, czy jego odejście od tych zasad uraziło ucho? W odpowiedzi na negatywną odpowiedź doszedł do wniosku, że nie ma prawie żadnej innej reguły, na którą geniusz powinien zwracać uwagę, jak nie sprawiać przykrości tej, jedynej sensie, której muzyka jest przedmiotem. […] skoro natura dała mu dziesięć palców, a jego instrument służył do wszystkich zajęć: nie widział powodu, dla którego nie miałby używać ich wszystkich dziesięciu ”.

- Charles Burney

Ogólnie sonaty Scarlattiego są stylistycznie dalekie od muzyki klawiszowej jego współczesnych Bacha i Haendla. Utwory takie jak K 423, K 95 czy K 388, żeby wymienić tylko trzy przykłady, wykraczają daleko poza główny nurt tamtych czasów i wyprzedzają Mozarta, Schuberta i Chopina.

wirtuozeria

Na poziomie technicznym Scarlatti wkracza na nowy poziom wirtuozerii: szerokimi skokami (np. Takty 80–99 w K 28), skrzyżowaniem rąk (np. W t. 6–9 w K 16, t. 22 i nast. W K 29 lub t. 23) nf. W K 53), szybkie repetycje tonów (np. BK 141, czy w t. 23–30 K 211 lub t. 13 i n. K 149), pasaże w sekstach i oktawach (np. w t. 66–72 w K 44) ), łamane akordy i gamy w szybkim tempie przez kilka oktaw (np. t. 1 nn. w K 50), arpeggia do czterech oktaw (np. w t. 30 i 31 w K 107). Pozostawia za sobą wszystko, czego do tej pory wymagano od klawesynisty.

Katalog raisonnés

Kilku autorów opracowało katalogi prac. Obecnie sonaty fortepianowe (w skrócie K) są używane prawie konsekwentnie w sonatach Ralpha Kirkpatricka, patrz lista sonat Scarlattiego . Kierował się datami egzemplarzy, które do nas dotarły, i nielicznych opublikowanych prac. Chociaż katalog ten również nie jest chronologiczny, powinien stanowić krok naprzód w porównaniu z kolekcjami opartymi na kryteriach stylistycznych, takich jak od dawna używane wydanie Alessandro Longo ( katalog Longo ); w tym przypadku sonaty nie pojawiają się w kolejności rękopisów, ale według własnego uznania Longo zostały ułożone w suity - i to całkowicie wbrew współczesnym zwyczajom włoskim lub iberyjskim - a niektóre z nich zostały przez niego skrócone i zmienione. W związku z tym (wysoce prawdopodobna) dwuczęściowa struktura wielu sonat odkryta przez Kirkpatricka nie może zostać rozpoznana w wydaniu Longo.

W 2006 roku Daniel Laumans znalazł się wśród Gaspar Smit (1767-1819) Skala manuskryptów fortepianowych Ávili, kolejna, nieznana wcześniej sonata Scarlattiego: „Sonata / Don Domenico Escarlati / punto alto” i ponownie poprowadziła ich w 2007 roku na klawesynie.

Instrumenty Scarlattiego

Niestety, nic nie wiadomo o własnych instrumentach Scarlattiego, ale Ralph Kirkpatrick opublikował spis instrumentów używanych przez królową Marię Bárbarę, gdy zmarła. Ponieważ zmarła w 1758 r., Zaledwie rok po kompozytorze, inwentarz ten z grubsza odzwierciedla sytuację, z którą Scarlatti spotkał się na dworze, przynajmniej w ostatnich latach swojego życia.

Królowa posiadała dwanaście instrumentów klawiszowych, z których dziewięć to klawesyny, i trzy florenckie fortepiany , te ostatnie przypuszczalnie należące do Christoforiego lub jego kolegi i następcy Giovanniego Ferriniego (około 1700–1758). Dwa z klawesynów były pierwotnie fortepianami, ale zostały one przerobione na klawesyny, być może z powodu wad technicznych lub dlatego, że nie były lubiane. Jeden z fortepian i jeden z przekonwertowanych instrumentów miał tylko niewielki zakres czterech oktaw (prawdopodobnie C-c '' ') i dlatego nie mógł być używany w większości sonat Scarlattiego. Pozostałe dwa fortepianos miały odpowiednio 54 i 56 klawiszy, co odpowiada zakresowi z. B. AA-d '' 'lub GG-d' ''.

Królowa posiadała przypuszczalnie dwuczęściowy instrument pochodzący z Flandrii z trzema chórami (prawdopodobnie 8'8'4 '), o wielkości których nie ma wzmianki.

Trzy klawesyny były wykonane z orzecha włoskiego i prawdopodobnie miały dwa manuały, w tym dwa o normalnym rozkładzie 8'8'4 '. Trzeci był niezwykle dużym instrumentem z czterema chórami i pięcioma rejestrami, jeden z rejestrów był prawdopodobnie slajdą lutniową. Dokładne rozmieszczenie tego instrumentu nie jest znane, możliwe byłoby: 8'8'8'4 'lub 16'8'8'4' lub 8'8'4'4 'lub 8'8'4' 2 '. Ten duży klawesyn miał zakres 56 klawiszy, pozostałe dwa instrumenty orzechowe 56 i 58 klawiszy (możliwe zakresy: np. GG-d '' 'i GG-e' ''). Prawdopodobnie był to instrument, który Farinelli miał, ku zaskoczeniu królowej, zbudowany przez nadwornego klawesynistę Diego Fernándeza (1703–1775).

Ostatnie trzy klawesyny zostały wykonane z drewna cedrowego i cyprysowego, podobnie jak typowe instrumenty włoskie. Świadczy o tym również fakt, że (przynajmniej) jeden z nich miał tylko dwa chóry (przypuszczalnie 8'8 '), więc musiał to być jeden podręcznik. Te trzy klawesyny były jedynymi instrumentami królowej, na których można było grać późne sonaty Scarlattiego o zakresie pięciu oktaw, jak zapisano w tomach od VIII do XIII w Wenecji. Trzeba też podkreślić, że tak późne, pięciooktawowe sonaty zwykle przechodzą do wysokiego g '' '- tonu, który nie był w ogóle używany na instrumentach środkowoeuropejskich czy francuskich w tamtym czasie, którego zakres jest zwykle tylko do d'. '', e '' 'lub f' '' poszło. Wysokie fis '' 'ig' '' to tony, które pojawiły się dopiero na Półwyspie Iberyjskim oraz w Anglii (i prawdopodobnie we Włoszech) w połowie XVIII wieku.

Po jej śmierci Maria Bárbara przekazała niektóre z tych instrumentów Farinelli, który później zabrał je do Włoch i grał na nich Charlesowi Burneyowi w Bolonii . Ciekawy jest opis Burneya dwóch hiszpańskich klawesynów, które najwyraźniej były tego samego typu, co ostatnio opisane instrumenty:

„… Ten fortepian (= klawesyn), wyprodukowany w Hiszpanii, ma więcej dźwięku niż którykolwiek z pozostałych. Jego trzecim faworytem (= Farinellis) jest także skrzydło wykonane w Hiszpanii zgodnie z jego instrukcjami; ... Wszystkie tony tych hiszpańskich fortepianów są czarne, a połowa z nich pokryta jest masą perłową. Nawiasem mówiąc, są w stylu włoskim, wszystko jest zrobione z drewna cedrowego, z wyjątkiem Sangboden i są w pudełku. "

- Charles Burney : Diary of a musical journey , Hamburg: 1772 (przetłumaczone przez CD Ebeling), s. 151–152.

Konserwacja koncertowa sonat

Sonaty przez długi czas były grane bardziej jako „utwory pokazowe”, głównie jako bisy koncertowe. Niektóre wymagają od tłumacza wielkiej wirtuozerii, a aby móc to skutecznie wykonać, grano na nich zwykle na nowoczesnych fortepianach koncertowych od XIX do XX wieku . Pytanie, które pojawia się później, czy oryginalne instrumenty, takie jak klawesyn czy fortepian, nie powinny być używane w sonatach Scarlattiego, ma dziś drugorzędne znaczenie. W praktyce wykonawczej stosunek tych, którzy używają oryginalnego instrumentu do tych, którzy wolą nowoczesny fortepian koncertowy, wynosi obecnie około 1: 3. Kiedy jednak, zwłaszcza na podstawie pracy redakcyjnej Ralpha Kirkpatricka od lat pięćdziesiątych XX wieku, sonaty Scarlattiego zostały ponownie odkryte jako pełnoprawne kompozycje, było to zrozumiałe, że po raz pierwszy dokonano tego na klawesynie. Jednak wczesne nagrania Vladimira Horowitza na współczesnym fortepianie koncertowym na początku lat 60. również znacząco przyczyniły się do tego ponownego odkrycia. Sonaty Scarlattiego znajdują się obecnie w repertuarze niemal każdego koncertującego pianisty i wielu klawesynistów.

Pierwsze, ustanawiające standardy kompletne nagranie sonat na oryginalnym instrumencie Scarlattiego, klawesynie , zostało dokonane w 1988 roku przez amerykańskiego klawesynistę Scotta Rossa . Wielu znanych na całym świecie pianistów nagrało kilka lub nawet wiele sonat na współczesnych fortepianach koncertowych w ciągu ostatnich 50 lat ; Obecnie (grudzień 2019) z ogólnej liczby 558 sonat (w tym przypisanych i problematycznych) znajduje się 557 nagrań łącznie co najmniej 220 pianistów koncertowych na nośnikach dźwięku lub w ogólnodostępnym Internecie; w przypadku niektórych sonat na nośnikach dźwięku znajduje się do 40 lub więcej nagrań; W czołówce są (grudzień 2019) K 27 i K 380 z 48 i 53 interpretacjami tylko na fortepianie koncertowym. Istnieją również liczne nagrania pojedynczych sonat klawesynowych przez światowej sławy artystów, takich jak Pierre Hantaï (5 CD), Andreas Staier (2 CD), Bertrand Cuiller, Francesco Cera i inni. przez Richarda Lestera ; Pieter-Jan Belder zaprezentował kompletne nagranie na trzech instrumentach: klawesynie, fortepianie i organach . Kompletne nagranie na klawesynie, fortepianie i organach jest również dostępne we wspólnej produkcji włoskiej Ottavio Dantone , Emilii Fadini, Marco Farolfiego, Marii Cecilii Fariny i innych (dla Stradivariusa). Carlo Grante pracuje obecnie nad kompletnym nagraniem (ale tylko sonat z rękopisu Parmy) na fortepianie koncertowym Bösendorfer ; jest (grudzień 2019) przy K. 513. Od wiosny 2014 roku trwa kolejne kompletne nagranie na fortepianie koncertowym Christopha Ullricha. Od 2013 roku Günter Reich nagrał również całe nagranie online jako „w toku”. Jest (grudzień 2019) przy K. 523. Do pełnego nagrania dąży również inicjatywa kilku pianistów (grudzień 2019: 24 pianistów z około 359 nagraniami) w Czechach. Firma Naxos planuje pełne nagranie na fortepianie koncertowym z różnymi pianistami, których 22 części zostały wydane do grudnia 2019 roku. I tak w grudniu 2019 r. Dostępnych było 557 z 558 sonat (w tym problemowych i przypisanych), granych na fortepianie koncertowym, na nośnikach dźwięku od 1946 r. Istnieje również wiele nagrań poszczególnych sonat na innych instrumentach, takich jak akordeon, harfa, gitara. , mandolina itp., także w instrumentach smyczkowych i dętych. W 2003 roku Claudio Colombo nagrał 538 sonat z katalogu Kirkpatrick na pianinie cyfrowym Yamaha i opublikował tę pracę w Internecie. Nowe, pełne wydanie nut zostało opublikowane przez Casa Ricordi , ale jest również dostępne bezpłatnie w Internecie.

Opery

Scenografia, prawdopodobnie dla Amor d'un ombra Act I autorstwa Domenico Scarlattiego (Rzym 15 stycznia 1714), projekt: Filippo Juvarra
Scenografia „Dziedziniec w pałacu” Filippo Juvarry , prawdopodobnie do opery Domenico Scarlattiego

Domenico Scarlatti tworzył opery dopiero w swoim pierwszym okresie twórczym we Włoszech. Opery Giustino , Ottavia i nowa wersja Irene Carlo Francesco Pollarolo powstały w Neapolu około 1703/1704 roku . Scarlatti skomponował kolejną grupę oper od 1711 do 1714 we współpracy z librecistą Carlo Sigismondo Capece i scenografem Filippo Juvarrą dla prywatnego teatru królowej Marii Casimiry w Palazzo Zuccari w Rzymie. Dzieła te obejmują Tolomeo , Tetide in Sciro i Amor d'un Ombra . Swoje ostatnie opery Ambleto , Dirindira i Berenice skomponował w latach 1715-1718 dla rzymskiego Teatro Capranica. Większość kompozycji operowych Scarlattiego nie przetrwała lub przetrwała tylko częściowo.

  • L'Ottavia Ristituita al Trono ( Giulio Convò ), melodramma (1703 Neapol); Otrzymano 32 arie solowe i dwa duety
  • Il Giustino (Giulio Convò wg Nicolò Beregan ), dramma per musica (1703 Neapol); Otrzymano 21 arii solowych i 3 duety
  • L'Irene (Giulio Convò? Wg Girolamo Frigimelica de 'Roberti), dramma per musica (1704 Neapol); Otrzymał 32 arie i duet
  • La Silvia (Carlo Sigismondo Capece), dramma pastorale (27 stycznia 1710 Rzym); Muzyka zaginęła
  • Tolomeo et Alessandro, overo La Corona Disprezzata (Carlo Sigismondo Capece), dramma per musica (19 stycznia 1711 Rzym)
  • L'Orlando, overo la Gelosa Pazzia (Carlo Sigismondo Capece wg Ludovico Ariosto ), dramat (1711 Rzym); Muzyka zaginęła
  • Tetide in Sciro (Carlo Sigismondo Capece), dramma per musica (10 stycznia 1712 Rzym); w dużej mierze zachowane
  • Ifigenia in Aulide (Carlo Sigismondo Capece), dramma per musica (11 stycznia 1713 Rzym); otrzymał tylko jedną arię
  • Ifigenia in Tauri (Carlo Sigismondo Capece), dramma per musica (1713 Rzym); otrzymano tylko trzy arie
  • Amor d'un Ombra e Gelosia d'un Aura (Carlo Sigismondo Capece), dramma per musica (15 stycznia 1714 Rzym); poprawiona jako Narciso ( Paolo Antonio Rolli po Capece, 30 maja 1720 Londyn)
  • Ambleto ( Apostolo Zeno i Pietro Pariati ), dramma per musica (Karnawał 1715 w Rzymie); otrzymał tylko jedną arię
  • Dirindina ( Girolamo Gigli ), farsetta per musica (Intermezzo zu Ambleto , 1715 Lucca)
  • Berenice Regina di Egitto overo Le Gare d'Amore, e di Politica ( Antonio Salvi ), dramma per musica (Karnawał 1718 Rzym); zgodnie z notatką w podręczniku muzycznym Domenico Scarlattiego i Nicoli Antonio Porpory przetrwało tylko pięć arii

literatura

Innych źródeł

Koncert fikcyjny, rzekomo z: Domenico Scarlattim, Tartini , (Sam) Martini , Lanzetti i Locatelli

klas

  • Pietro Domenico Paradies, Sonate di Gravicembalo (Londyn, 1754), t. 1 i 2, wyd. v. Hugo Ruf i Hans Bemmann, Mainz i wsp .: Schott, 1971.
  • Carlos Seixas, 80 Sonatas para instrumentos de tecla (2nd edição) , 2 vol., Ed. v. Macario Santiago Kastner, Lizbona: Fundação Calouste Gulbenkian, 1992.
  • P. Antonio Soler, Sonatas para instrumentos de tecla , red. P. Samuel Rubio, Madryt: Union Musical Ediciones SL, ( bez daty ).

Nagrania utworów wokalnych

  • Alessandro, Francesco e Domenico - Polifonic Music of the Scarlatti family (by Domenico: Missa quatuor vocum "di Madrid" + Magnificat), Ensemble Ex Tempore, Florian Heyerick, wyd. Etcetera 2005 (CD)
  • Domenico Scarlatti, Lettere amorose - Cantatas, Sonatas & Operatic Duets , Patrizia Ciofi , Anna Bonitatibus, Il Complesso Barocco, Alan Curtis, wyd. Virgin veritas, 2003 (CD).
  • Domenico Scarlatti, Stabat Mater (+ Missa Breve „La Stella”, Te Deum, Iste Confessor, Cibavit eos), The Sixteen, Harry Christophers, wyd. Collins Classics 1997 (CD).

linki internetowe

Commons : Domenico Scarlatti  - zbiór zdjęć, filmów i plików audio
Commons : Stage_designs_by_Filippo_Juvarra  - zbiór zdjęć, plików wideo i audio

Literatura autorstwa i o Scarlattim

klas

Pełne nagrania w Internecie

Różne

Uwagi

  1. Capella Giulia była publiczną kaplicą Papieża w Bazylice Świętego Piotra, w przeciwieństwie do słynnej Capella Sistina, która bardziej przypominała prywatną kaplicę.
  2. Niezwykły skład to: 4 soprany, 2 alty, 2 tenory, 2 basy. Dokładny czas powstania najwyraźniej nie jest znany i nie można wykluczyć, że był to dopiero później, np. B. pochodzi z Portugalii. Takie wspaniałe intelektualne kompozycje odpowiadały również gustom portugalskiego króla Johanna V. Wskazówka do słuchania: Domenico Scarlatti, Stabat Mater (+ Missa Breve „La Stella”, Te Deum, Iste Confessor, Cibavit eos), The Sixteen, Harry Christophers, wyd. autor: Collins Classics 1997 (CD).
  3. Dokładna nazwa nie jest znana, w dokumentach jest również nazywana Anastasia Macarti, Maxarti lub Anastasia Ximenes Parrado.
  4. Muzykologia kroczy tu jednak w szarej strefie, ponieważ w zasadzie nic dokładniejszego nie wiadomo o hiszpańskiej muzyce ludowej, a nawet muzyce cygańskiej czy „flamenco” XVIII wieku (np. Cante jondo i Saetas ). Powstało to prawdopodobnie dopiero w XIX wieku i nawet wtedy brzmiało zupełnie inaczej niż wszystko, co zna współczesny miłośnik flamenco. Co za z. B. zna bardzo dobrze, to pojedyncze przykłady fandango, hiszpańskiego tańca narodowego XVIII wieku.
  5. Acciaccatura 'pierwotnie oznacza ton, który brzmi w tym samym czasie co ton główny i jest od niego oddalony o pół tonu, którego czas trwania jest znacznie krótszy niż ton główny. Krótko uderzony ton ma efekt kolorystyczny. W przypadku Scarlattiego termin „Acciaccatura” jest rozszerzony, a Kirkpatrick oznacza „wewnętrzny pedał i nakładanie się akordów”.
  6. Herbert Henck dość ostrożnie postrzega termin klaster w odniesieniu do Scarlattiego i Acciaccatura w Piano Clusters - History, Theory and Practice of a Sound Design , Lit-Verlag 2004, s. 55: „Jest to jednak kwestia oceny, czy należy używać terminu klaster, ponieważ jeśli muzyka fortepianowa Scarlattiego czasami zawiera zaskakująco nowoczesne harmonie z klastrową akumulacją dysonansowych dźwięków drugorzędnych, to można je, jak słusznie podkreślił Richard Boulanger, zawsze wyjaśnić w kontekście Acciaccatura (`` szczypanie '') „Ten typ łamania akordów, charakterystyczny dla całego baroku i często używany improwizowany, z dodatkiem bardzo krótko uderzanych lub rozdartych dysonansowych tonów wtórnych, nadaje podstawowym harmoniom szczególny urok zmysłowy, a Sonata D-dur Scarlattiego ( K 119) lub a-moll (K 175). "
  7. Należy pamiętać, że są to tylko instrumenty z osobistego posiadania królowej; ale na dworze musiało być więcej.
  8. Takie wczesne fortepiana były prawdopodobnie używane częściej jako akompaniament w muzyce kameralnej, miały też stosunkowo delikatne brzmienie. Wspomina o tym także Carl Philipp Emanuel Bach w 1753 r. We wstępie do swojej książki: Próba prawdziwego sposobu gry na fortepianie , część I: Berlin 1753, część II: Berlin 1762, faksymile, wyd. v. Wolfgang Horn, Kassel i wsp. Bärenreiter, s. 8.
  9. Mógł to być klawesyn Ruckers lub Dulcken, ale mógł to być również fałszerstwo, ponieważ był często używany we Francji.
  10. Pozostałe dwa instrumenty cedrowe nie są szczegółowo opisane.
  11. Nawet z klawesynami i fortepianami z czasów Mozarta.
  12. Stan na czerwiec 2017 r

Indywidualne dowody

  1. Podstawowe wprowadzenie zawiera tekst wydania + kritik, Musikkonzepte 47: Domenico Scarlatti , Monachium 1986
  2. Z przedmowy Ralpha Kirkpatricka w Scarlatti: Sixty Sonatas in Two Volumes, zredagowanej chronologicznie na podstawie rękopisu i najwcześniejszych źródeł drukowanych z przedmową Ralpha Kirkpatricka , tom 1, Schirmer's Library of Musical Classics, Hal Leonard Publishing Corporation, s. V: „Domenico Scarlatti był bez wątpienia najbardziej oryginalnym kompozytorem klawiszowym swojego stulecia, ale jego prawdziwa oryginalność ujawniła się dopiero w późniejszym życiu. […] Dopiero po ostatecznym wyjeździe z Włoch w 1719 r. I po śmierci ojca w 1725 r. Wydaje się, że Domenico Scarlatti rozwinął styl, który uczynił go jednym z największych kompozytorów klawiszowych wszechczasów ”.
  3. Ta i większość poniższych informacji pochodzi z artykułu Stanleya Sadie , Domenico Scarlattiego , w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians , Vol. 16, London, 1980, str. 568ff. Ponadto wykorzystano przełomową wówczas biografię: Ralpha Kirkpatricka , Domenico Scarlattiego , 2 tomy, Monachium, 1972 (artykuł Sadie jest również w wielu szczegółach oparty na Kirkpatricku!).
  4. ^ Stanley Sadie, „Domenico Scarlatti”, w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians , tom 16, Londyn, 1980, str. 568 i nast.
  5. ^ Stanley Sadie, „Domenico Scarlatti”, w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians , tom 16, Londyn, 1980, str. 568 i nast.
  6. Wskazówka dotycząca słuchania: Domenico Scarlatti, Lettere amorose - Cantatas, Sonatas & Operatic Duets , Patrizia Ciofi, Anna Bonitatibus, Il Complesso Barocco, Alan Curtis, wyd. Virgin veritas, 2003 (CD).
  7. Potwierdza to wzmianka o Don Antonio, który był uczniem Scarlatti w Portugalii i nie mógł wyjechać do Hiszpanii, ale nadal mieszkał w Portugalii.
  8. „… sono Componimenti nati sotto gli altissimi Auspicj di VOSTRA MAESTÁ in servizio della meritevolmente fortunatissima vostra figlia LA PRINCIPESSA DELLE ASTURIE, e del vostro degnissimo fratello l'Infante DON ANTONIO…”.
  9. Numery K 81 i K 88–91 dotyczą zespołu kameralnego.
  10. BWV 906 to wyjątkowy wyjątek w twórczości Bacha i doskonale oczywista kopia „świecącego” stylu i technik niektórych Essercizi Scarlattiego (nr 12 w g, nr 18 w d). W Wariacjach Goldbergowskich opublikowanych w 1742 r. Utwory wirtuozowskie z dużymi skokami, skrzyżowanymi rękami lub „efektami specjalnymi” w oczywisty sposób sięgają do Essercizi (Var. 1, 5, 8, 14, 17, 20, 26, 28, 29). Oczywiście Bach komponuje bardziej kontrapunktycznie niż Scarlatti.
  11. Rezultat jest zatem bardzo różny od tego uzyskanego przez kompozytorów, którzy skopiowali styl i techniki Scarlattiego. W Essercizi z 1739 roku liczby 1, 4 i 9 przypominają nieco Haendla.
  12. Wspomniani kompozytorzy pozostawali w stałym kontakcie ze Scarlattim, dlatego też osobiście znali nie tylko jego grę, ale przede wszystkim znacznie więcej i późniejszych dzieł.
  13. Od Seixas z. B. Sonaty 2, 7, 9, 10, 11, 12, 14.15, 17, 20, 21, 26, 30, 31 itd .; w wielu z tych utworów drugą częścią jest menuet, który ma również Scarlatti, np. BK396-K.397. Patrz: Carlos Seixas, 80 Sonatas para instrumentos de tecla (2nd edição) , 2 vol., Ed. v. Macario Santiago Kastner, Lizbona: Fundação Calouste Gulbenkian, 1992. Od Soler z. B. Sonaty 16-17 Es-flat i 18-19 in c. Patrz: P. Antonio Soler, Sonatas para instrumentos de tecla , tom 1, wyd. P. Samuel Rubio, Madryt: Union Musical Ediciones SL, (b.d.), s. 60–79.
  14. Od Soler z. B. Sonaty 16–17 w Eb i 18–19 w c (między innymi). Patrz: P. Antonio Soler, Sonatas para instrumentos de tecla , tom 1, wyd. P. Samuel Rubio, Madryt: Union Musical Ediciones SL, (b.d.), s. 60–79.
  15. ^ Pietro Domenico Paradies, Sonate di Gravicembalo (Londyn 1754), tom 1 i 2, wyd. v. Hugo Ruf i Hans Bemmann, Mainz i wsp .: Schott, 1971 (ED 6120 i ED 6121).
  16. Nazwał te „opere piccole” (małe dzieła) w przeciwieństwie do „opere grandi” (dużych utworów), które składają się głównie z czterech części. Są to utwory na smyczki, z których pierwszy ukazał się w 1772 roku jako op. 15, inne to: op. 17, 19, 22, 26, 27, 30, 33, 36, 40, 44, 48, 50, 53. Są też quintettini z fletem i smyczkami: op. 17, 19 i 55. Każdy opus składa się z sześciu utworów. Są też numery opusowe, w których miesza duże i małe dzieła. Patrz: Remigio Coli, Luigi Boccherini - La vita e le opere , Lucca: Maria Pacini Fazzi Editore, 2005, s. 110–111, s. 132 i s. 273–280.
  17. Barbara Zuber, „Wild Flowers on the Fence of Classical Music”, w: Music Concepts , wydanie 47, Monachium, 1986, s. 3–39.
  18. (tu za: Jane Clark, „Domenico Scarlatti and Spanish Folkmusic”, w: Early Music 4, London 1976, s. 19.)
  19. ^ Dziennik Carl Burney's der Musik Doctors z jego muzycznych podróży. Drugi tom. Przez Flandrię, Holandię i nad Renem do Wiednia. Przetłumaczone z języka angielskiego. Hamburg, 1773 r. Bey Bode. , Str. 183–184.
  20. ^ Karl Heinrich Wörner, Wolfgang Gratzer, Lenz Meierott: History of Music - A study and reference book , Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1993, s. 366.
  21. Klaus Wolters: Handbuch der Klavierliteratur - muzyka fortepianowa na dwie ręce , V wydanie, Atlantis Musikbuch-Verlag 2001, s.190.
  22. Ralph Kirkpatrick , Domenico Scarlatti , 2 vol., New Jersey, 1953 / Munich: Ellermann, 1972, vol. 1, s. 205ff i vol. 2, s. 46f. Edward L. Kottick, A History of the Harpsichord , Indiana: University Press, 2003, s. 235–239 ​​i s. 503.
  23. W ekwipunku królowej rozmiary są podane tylko w odniesieniu do liczby kluczy. Wszystkie zakresy wymienione tutaj i poniżej mają służyć jedynie jako przykład, aby dać czytelnikowi pewien pomysł. Należy podkreślić, że historyczne instrumenty klawiszowe, zwłaszcza we Włoszech (ale i nie tylko), często miały tzw. Krótkie oktawy basu nie tylko w XVI i XVII wieku , ale także w XVIII wieku. Więc jest z. B. von Christofori z zakresem FF, GG, AA-c '' (= 54 klawisze), czyli brakowało tonacji niskich półtonów Fis i Gis. Klawesyn Gocciniego z 1721 r. (Bolonia, kolekcja prywatna) ma gamę GG, AA-d '' ', e' '' (= 56 klawiszy): W tym przypadku niskie Gis, ale także wysokie dis '' '! Dopiero w 1746 r. Ferrini znalazł GG, AA-e '' '(= 57 klawiszy), czyli bez niskiego Gis. Takie praktyki sprawiają, że określenie dokładnych rozmiarów instrumentów Marii Bárbary jest stosunkowo trudne. Patrz: Edward L. Kottick, A History of the Harpsichord , Indiana: University Press, 2003, s. 213–215 (Christofori), s. 223 (Ferrini), s. 228 (Goccini), s. 239 (Scarlatti).
  24. Według historii opowiedzianej przez Giovenali Sacchi, biografa Farinellego. Na podstawie: Edward L. Kottick, A History of the Harpsichord , Indiana: University Press, 2003, s. 237 i s. 503 (przypisy).
  25. Niektóre ocalałe spinety i klawesyny z Hitchcocka , Slade'a i Smitha mają GG-g '' '. Patrz: Edward L. Kottick, A History of the Harpsichord , Indiana: University Press, 2003, s. 355–357.
  26. Zwróć uwagę, że termin „skrzydło” w oryginalnym niemieckim tłumaczeniu z 1772 roku oznacza klawesyn , a nie pianoforte! Odpowiada to dokładnie używaniu słowa „fortepian”, jak w próbie Carla Philippa Emanuela Bacha z 1753 roku. Patrz: Carl Philipp Emanuel Bach , próba prawdziwego sposobu gry na fortepianie. Część I: Berlin 1753, Część II: Berlin 1762, faksymile, wyd. v. Wolfgang Horn, Kassel i in .: Bärenreiter, 1994, wprowadzenie str. 8-10.
  27. http://www.555sonaten.de/
  28. http://scarlatti.cz
  29. Por. Na przykład Andrés Segovia : Domenico Scarlatti (1685–1757): Sonata. Schott & Co., Londyn 1954; Nowe wydanie B. Schott's Sons, Mainz 1982 (= archiwum gitar. Tom 177); także w: Andrés Segovia (1893–1987): Najpiękniejsze utwory z jego repertuaru. Schott, Mainz / London / New York / Tokyo 1987 (= archiwum gitar. Tom 520), str. 26 i nast.
  30. http://kreusch-sheet-music.net/sicherheit/KSM_DomenicoScarlatti_Cembaloson_00K9_38343.pdf .
  31. Scarlatti, Domenico in Die Musik in Geschichte und Gegenwart , str. 66174 i następne (por. MGG tom 11, str. 1514) (c) Bärenreiter-Verlag 1986 ( biblioteka cyfrowa tom 60).