teatr elżbietański

William Szekspir, dramaturg (1564-1616)

Elżbietański Teatr jest powszechnie określany jako teatru angielskiego renesansu pod Królowa Elżbieta I (1558-1603 r.) I jej następcy James I (r. 1603/25).

Ogólny boom kulturalny w Anglii w XVI wieku doprowadził do powstania systemu teatralnego, którego rozmiary można porównać tylko z modelami antycznymi : po raz pierwszy od ponad tysiąca lat ponownie zaistniały profesjonalne oddziały teatralne. Teatr rozwijał się – aż do zakazu wszystkich przedstawień teatralnych za rządów purytańskich w 1642 r. – jako miejsce spotkań klas społecznych. Nagle rozrosła się produkcja dzieł dramatycznych, pojawiły się różnorodne (i nowe) formy teatralne. Dzieła, które zostały napisane na londyńską scenę w ciągu tych kilkudziesięciu lat między XVI a XVII wiekiem, od dawna należą do najbardziej fascynujących przedstawień literackich w całej Europie. Nawet twórczość Williama Szekspira mieści się w tym czasie.

Wymagania historyczne i społeczne

Zmiana społeczna w XVI wieku

Portret królowej Elżbiety I autorstwa Nicholasa Hilliarda, ok.1585

Panowanie Elżbiety I charakteryzowało się równowagą interesów między burżuazją a szlachtą: struktury feudalne stopniowo traciły na znaczeniu, administracja kraju została zreformowana, a znaczenie parlamentu zostało podniesione. Ze względu na status mocarstwa światowego Anglii i związany z nim wzrost gospodarczy, już w połowie stulecia wyłoniła się szeroka klasa burżuazyjna, która mogła mieć coś do powiedzenia ze względu na swój materialny dobrobyt; Ponadto humanistyczne wysiłki edukacyjne doprowadziły do ​​jednolicie wysokiego poziomu edukacji. Otworzyło to możliwość awansu społecznego – zdecydowanej zmiany w porównaniu do średniowiecza. Łacińska edukacja wielu obywateli była pożywką dla dramatu opartego na klasycznych autorach, takich jak B. Seneka , Plaut lub Terenz . Ich teksty były rozpowszechniane w szkolnych przedstawieniach.

Panowanie Jakuba I zostało wstrząśnięte licznymi wewnętrznymi kryzysami politycznymi (w wyniku konfliktów religijnych), ale przyniosło także wizję jedności narodowej dla Wielkiej Brytanii : studiowanie historii Anglii i języka angielskiego stworzyło ważne warunki wstępne dla teatru Williama Szekspira .

Praktyka teatru elżbietańskiego odpowiada dokładnie zmienionym warunkom społecznym: publiczność wielkich teatrów londyńskich rekrutowała się w równym stopniu z rzemieślników i kupców, uczonych i szlachty - dzięki niskim cenom wstępu. Bez ogromnej ekspansji populacji w mieście Londyn - stolica imperium - istnienie wielu teatrów byłaby nie do pomyślenia. Powstała tam prawdziwa dzielnica rozrywki na tzw. Bankside .

sekularyzacja

Po utworzeniu przez Henryka VIII angielskiego kościoła narodowego w 1534 r. , druga połowa XVI wieku przyniosła ze sobą przede wszystkim porzucenie wierzeń rzymskokatolickich. Język angielski znalazł się w nabożeństwach kościelnych i tłumaczeniach Biblii, zastępując łacinę - rozwój ten stał się podłożem dla literatury wernakularnej, która również znalazła szerokie zastosowanie za pośrednictwem prasy drukarskiej . Umożliwiło to powstanie rynku literackiego, w którym uczestniczyli dramaturdzy tacy jak Christopher Marlowe i William Shakespeare, których sztuki ukazywały się w pełnych wydaniach w XVII wieku .

Franciszek Bekon (1561-1626)

Wraz z empiryzmem Francisa Bacona zwyciężył światopogląd, który nie był już oparty na (kościelnych) dogmatach, ale na empiryzmie . Epokę ukształtowały ogromne postępy naukowe w prawie wszystkich dziedzinach, którym towarzyszyła eksploracja Nowego Świata , którego odkrycie samo w sobie oznaczało wielki wstrząs kulturowy i historyczny. Niemniej jednak duża część populacji Anglii nadal wierzyła w wydarzenia psychiczne, w magów i czarownice ; Królowa Elżbieta również regularnie sporządzała horoskopy . W związku z tym w sztukach Szekspira często dochodzi do zestawienia nauki i przesądów, na scenie zaludniają czarownice ( Makbet ) i wróżki ( Sen nocy letniej ).

Antropocentryczny światopogląd

Począwszy od Włoch , renesans rozprzestrzenił się na Anglię w połowie XVI wieku: humanizm zwrócił się ku starożytnym tradycjom i kładł nacisk na wolność jednostki, której rozum wywyższa się ponad królestwo zwierząt. Powstanie nowoczesnej koncepcji tematu faworyzowało prace emancypujące się od typowego i zamiast losu, na pierwszym planie stawiało ludzkie działanie i jego konsekwencje. W miejsce alegorycznych przedstawień pojawiły się prototypy psychologii indywidualnej. Wolność zawsze może okazać się negatywna: fakt, że rozpad hierarchii społecznych i zerwanie z jasnymi metafizycznymi wzorcami wyjaśniającymi może być również postrzegany jako zagrożenie, dobitnie pokazuje postać Hamleta – ciężar odpowiedzialności za własne czyny prowadzi tutaj do paraliż, do rezygnacji. Nic nie rób.

Melancholijna jest paradygmatem figura wieku który pojawia się w wielu tekstach, zawsze na podstawie humoralnej patologii , najważniejsze antropologicznej teorii czasie (także w Hamlecie ). Naprzeciw niego znajduje się bezwzględny wspinacz, który umie się wystawić - Il Prinicipe Niccolò Machiavelliego również odebrano w Anglii (choć oficjalnie zabroniono). Doktor Faustus Christophera Marlowe'a (ok. 1589) pokazuje konsekwencje wielkiej obsesji na punkcie władzy, podobnie jak jego Tamburlaine Wielki (1587), ukazujący powstanie i śmierć mongolskiego księcia ( Timur ).

Źródła

Fragment widoku Londynu z 1616 roku, na zdjęciu m.in. Teatr Globe

Chociaż istnieje wiele dokumentów dotyczących społecznych skutków rozkwitu angielskiego krajobrazu teatralnego w XVI i XVII wieku (m.in. purytańskie sztuki walki i dekrety miejskie), odniesienia do współczesnej praktyki wykonawczej są znacznie rzadsze - poza samymi przedstawieniami. W szczególności nie zachował się prawie żaden materiał obrazowy. Ważną podstawą do rekonstrukcji sytuacji teatru są więc doniesienia o zagranicznych komiwojażer i książęcych dyplomatów, którzy odwiedzili Londyn: Observationes Londinienses przez Holendrów na Johannes kupieckich de Witt włączone. Na przykład rysunek Teatru Łabędziego około 1596 roku, podczas gdy bazylejski lekarz Thomas Platter szczegółowo opisuje swoim rodakom wizytę na przedstawieniu teatralnym.

Innym źródłem są odpowiednie dokumenty pisemne, takie jak zachowane zapiski w pamiętnikach lub listach, a także teksty prawne, takie jak akta sporów sądowych i umowy na budowę gmachów teatralnych: Dwie umowy budowlane dla Nadziei, a przede wszystkim dla Teatru Fortuny z okresu niedługo po 1600 roku zachowały się, które dają bardziej szczegółowe instrukcje rzemieślnikom do budowy teatru. W szczególności umowa między zamożnym aktorem i przedsiębiorcą teatralnym Edwardem Alleynem a silnym finansowo aktorem Philipem Henslowe z 1600 r. na budowę Teatru Fortuny dostarcza dokładniejszych informacji o wyglądzie, wymiarach zewnętrznych i wewnętrznych teatru oraz jego wielkość, aranżację lub kształt sceny i galerii. W kontrakcie tym znajdują się jednak liczne odniesienia do warunków budowy wybudowanego rok wcześniej teatru Globe , które nie są dalej dopracowywane, tak że dla odtworzenia wyglądu dawnego budynku pozostają liczne niejasności lub sprzeczne interpretacje. Henslowe prowadził również szczegółowe zapisy swoich transakcji w pamiętnikach z lat 1592-1603. Lokalizację i liczbę miejsc występów można zrekonstruować na podstawie historycznych widoków miasta, uzyskując w ten sposób chronologiczny przegląd.

W 1989 r. na południe od Tamizy odkryto pozostałości teatru ; to Rose Theatre , również autorstwa Philipa Henslowe'a, jeden z pierwszych dużych obiektów na Bankside. Z pomocą archeologii zweryfikowano w zasadzie liczne teorie na temat budowy teatru elżbietańskiego, chociaż scena Teatru Różanego z (co najmniej) dwoma równoważnymi poziomami gry może być raczej nietypowa dla teatru tamtych czasów. Fundamenty można oglądać dzisiaj.

Początki

Wszyscy zmagają się ze śmiercią, drzeworyt

Formy średniowieczne

W szczególności, średniowieczny moralitet , alegoryczne przedstawienie odwiecznej walce między dobrem a złem, a także misteria - udokumentowane od 14 wieku - dramatyczne wersje wydarzeń biblijnych, często zintegrowane liturgicznych kontekstach, wydaje się, że świetnie się wpływ na teatr elżbietański - Tam różne poziomy stylów były mieszane, aluzje do życia codziennego były włączane do czynności religijnych. Bliskość z widzem wielu bohaterów Szekspira można interpretować jako pozostałość po tzw. figurze wice : w moralności ta uosobiona wada z retoryczną zręcznością walczyła o ludzką duszę.

Podróżujący aktorzy

Już na początku XVI w. powstały tzw. spektakle inne : wędrowne grupy aktorów bawiły się na wewnętrznych dziedzińcach pubów, gdzie stawiali drewniane rusztowania. Pochodzenie ówczesnej architektury teatralnej określa (teraz raczej niepopularna) teoria ( scena Szekspira ): Widzowie byli oczywiście w galeriach wokół dziedzińca. Pierwsze konkretne budynki teatralne (wzniesione w latach 70. XVI w.) właściwie nadal miały cechy teatrów objazdowych i miały raczej prowizoryczny charakter.

Arena walk zwierząt, która znajdowała się na londyńskim Bankside od co najmniej 1546 roku, miała swój wpływ – przynajmniej w zakresie, w jakim zapewniały infrastrukturę dla późniejszego rozkwitu teatru; Publiczność w Londynie była przyzwyczajona do zabawy poza londyńskim City .

dramat łaciński

Starożytne dzieła były znane szerokiej publiczności dzięki humanizmowi; często były one naśladowane w języku ojczystym. Wzory fabuły w komediach Plauta i Terence'a wciąż można znaleźć w Szekspirze, np. B. motyw porwania panny młodej z domu niegodziwego ojca ( Kupiec wenecki ). Z kolei rzymska tragedia Seneki może posłużyć jako wzór dla licznych tekstów autorstwa Christophera Marlowe'a i Thomasa Kyda , najważniejszych autorów lat 80. XVI wieku.

Sytuacja oddziałów aktorów

Richard Burbage, jeden z partnerów w Men's Lord Chamberlain's Men

fabuła

Na początku XVI w. powstały pierwsze zawodowe oddziały aktorskie, złożone z wędrownych showmanów i rosnącej liczby bezrobotnych . Oczywiście szczególnie grupy defaworyzowane społecznie postrzegały działanie jako dobre źródło dochodu; liczba firm gwałtownie wzrosła po 1550 roku. W odpowiedzi londyńska Ustawa Włóczęgów z 1572 r. pozwalała pojawiać się tylko aktorom pod patronatem szlachcica lub dwóch sędziów pokoju. Pierwszy patent został przyznany w 1574 roku do wojska na hrabiego Leicester . Następnie w 1583 roku - z najlepszymi ówczesnymi aktorami - założono Ludzi Królowej Elżbiety .

Wraz z kolejnym zarządzeniem z 1598 r. zdolność protekcjonizmu ograniczono do przedstawicieli wysokiej szlachty, a inni oficjalni dostojnicy zostali wycofani. W efekcie liczebność oddziałów dramatycznych na korzyść dworu stale rosła.

System patronatu przyniósł ogromne korzyści dla oddziałów aktorskich: podczas gdy w innych krajach europejskich zawód aktora był jeszcze w XVIII wieku uważany za moralnie wątpliwy, często na równi z prostytucją , aktorzy w Anglii byli społecznie szanowani. Wiadomo nawet, że Szekspir i Richard Burbage zajmowali honorowe stanowiska na dworze. Ponadto szlachetni patroni byli w stanie pomóc finansowo swoim firmom w nagłych wypadkach - nie wiadomo, czy dotacje otrzymywały regularnie, ale jest to mało prawdopodobne: wojska działały jako niezależne przedsiębiorstwa biznesowe, a nie jako usługodawca dla przyjemności poszczególnych szlachciców. Byli nastawieni na zabezpieczenie i rozszerzenie działalności biznesowej i generalnie osiągali zysk.

Jako jedyne duże miasto na wyspie, Londyn oferował największy potencjał dla widzów; grupy teatralne starały się więc z determinacją osiedlić się w tym mieście tak często, jak to tylko możliwe.

Śmierć królowej Elżbiety przyniosła wiele zmian: podczas gdy w 1597 roku tylko dwa oddziały dramatyczne ( Lord Chamberlain's Men i Admiral's Men ) posiadały licencję na grę w Londynie, dwór przejął teraz wszystkie kompanie: Lord Chamberlain's Men stał się nimi King's Men . W dekrecie z 1598 r. Tajna Rada zastrzegła, że ​​w Londynie powinny być tylko dwie grupy teatralne.

Ważne oddziały

  • Leicester's Men : Pierwsza licencjonowana grupa aktorów grała w teatrze Jamesa Burbage'a w latach 70. XVI wieku .
  • Derby's Men : Historia firmy sięga lat 60. XVI wieku. Od 1594 roku nosiła imię Lord Chamberlain's Men . Za Burbage'a i Szekspira awansowała do najważniejszej trupy aktorskiej, wielokrotnie występowała na dworze. W 1603 został przemianowany na King's Men - król został nowym patronem i grali w Globe Theatre i Blackfriars Theatre .
  • Admiral's Men : firma Philipa Henslowe'a została przemianowana na Prince Henry's Men w 1603 roku ; grała w Fortune .

organizacja

Spółki były zorganizowane finansowo jako forma holdingu. Partnerami ( współdzielącymi ) byli na ogół sami aktorzy, którzy następnie zatrudniali pomocników i statystów i wszyscy podejmowali decyzje dotyczące polityki biznesowej. Czasem utrzymywali bliski kontakt z impresario, który działał jako finansista i pożyczkodawca sceniczny i uczestniczył w zyskach kasowych. Przejmując na przełomie wieków spółkę z udziałem od 50 do 70 funtów, nie tylko uformował się kapitał zakładowy teatru, ale jednocześnie podjęto próbę związania akcjonariuszy z trupą. Odpowiedni udział został wypłacony tylko w przypadku polubownej separacji; jeśli separacja nie przebiegała w sposób polubowny, udział został utracony. Różne pisemne umowy później przewidywały również stały okres obowiązywania umowy i kary umowne za spóźnione stawienie się lub pijaństwo na przedstawieniach i tym podobne. Jeśli trupa nie miała własnego teatru, musiała podnieść czynsz za lokal – Philip Henslowe wzbogacił się budując teatry. Od 1599 roku Szekspir posiadał dziesięć procent ludzi Lorda Chamberlaina i był również zaangażowany w budowę teatru Globe , co zapewniło mu pewien poziom dobrobytu. Jeśli trupa nie miała pieniędzy na niezbędny sprzęt sceniczny lub zakup podręczników, właściciel teatru w szczególności udzielał impressario pożyczki na te koszty i zatrzymywał dodatkową część dochodu z gry na spłatę. W tamtym czasie właścicielom teatru zależało na tym, by na dłuższą metę zachować wierność oddziałom teatralnym, co ułatwiało ich zadłużenie. Z większych elżbietańskich oddziałów teatralnych tylko ludzie króla prawdopodobnie pozostali niezależni finansowo. Jednym z powodów było to, że Burbages przekazali niektórym ze swoich kolegów aktorów, w tym Shakespeare'owi, udział w funduszach, a tym samym na własność i dochód nowo wybudowanego teatru Globe .

Każdy oddział składał się z około dziesięciu do dwunastu aktorów, a także tzw. aktorów chłopięcych , odtwórców ról kobiecych (ponieważ kobiety nie były poszukiwane na scenie). Mieli duży repertuar, często grając ponad 30 utworów jednocześnie - tylko do osiągnięcia poprzez system ról , czyli obsadę według określonych typów.

Centralną rolę odegrał księgowy , który z rękopisu autora przetworzył na poszczególne księgi ról ( części ), zadbał o organizację i dokładną kolejność przedstawienia, a także pełnił funkcję suflera . Żaden z aktorów nie otrzymał tekstu do całej sztuki, ponieważ dramatopisarze obawiali się pirackich druków i związanych z nimi strat finansowych. Ceny za nowe sztuki były dużym obciążeniem dla oddziałów teatralnych; Oprócz zakupu rękopisów przez same grupy teatralne, Henslowe wykupił je również jako pośrednik i oddał za opłatą żołnierzom. W 1598 r. Henslowe zapłacił za sztukę pięć funtów (dla porównania rzemieślnik w tym czasie zarabiał jednego szylinga dziennie); W 1615 r. cena wzrosła już do 20 funtów. Ponieważ nowy kawałek był potrzebny mniej więcej co 14 dni, koszt zakupu nowych rękopisów pochłonął dużą część dochodów. Dopiero w ostatnich dziesięcioleciach XVI wieku zakup nowych utworów znacznie spadł do około czterech sztuk rocznie, ponieważ teraz dostępny był obszerny repertuar. W tym czasie grupy aktorskie były prężnymi przedsiębiorstwami komercyjnymi, które zapewniały utrzymanie i dobrobyt grupie około 40-50 osób zaangażowanych w cały biznes teatralny. Próby do nowych przedstawień trwały prawdopodobnie nie dłużej niż dwa do trzech tygodni. Reżyserzy byli nieznani teatrowi elżbietańskiemu; Jednak poprawione kopie rękopisów autora ( obrzydliwe księgi ) do celów performatywnych (tzw. książeczki podpowiedzi ) zawierały zwykle dodawane później inscenizacje lub inscenizacje . Z reguły po sprzedaży rękopisu autorzy utworów nie mieli dalszego udziału w wykonaniach.

Oddziały dziecięce

Specjalnością były trupy czysto dziecięce, które znajdowały się głównie w takich prywatnych domkach zabaw . B. grali Blackfriars . Rekrutowano ich spośród studentów łaciny i śpiewaków chórów kościelnych i – jak pokazują współczesne dokumenty – byli postrzegani przez dorosłych aktorów jako wielka konkurencja. W okresie dojrzewania aktorzy dziecięcy często przerzucali się do dużych firm, aby wcielać się w role kobiece jako aktorzy chłopięcy .

Państwowy nadzór nad działalnością teatralną

Odpowiedzialność za cały biznes teatralny spoczywała na Lordzie Szambelanem , któremu Tajna Rada jako najwyższy organ rządowy powierzyła odpowiedzialność za ten obszar . Nadzór nad działalnością teatru sprawował Urząd Festynów pod kierunkiem Mistrza Festynów , który potrafił sprawować swój urząd z dużą samodzielnością. Pierwotnie był odpowiedzialny za organizację przedstawień scenicznych i innych imprez świątecznych; Po osiedleniu się grupy dramatycznej w Londynie jego kompetencje zostały poszerzone, a w 1581 r. został również objęty cenzurą wymienionych sztuk.

Dzierżawca tego urzędu musiał płacić 150 funtów rocznie za sprawowanie swego urzędu, ale miał spory monopol na dochody z dużej liczby granych utworów ze względu na opłaty licencyjne i cenzurę, które wzrosły początkowo z siedmiu do dwóch szylingów. funtów za sztukę. Oprócz zadań cenzury był również odpowiedzialny za monitorowanie zgodności z wymogami zdrowotnymi i religijnymi w operacjach hazardowych. Teatry musiały zostać zamknięte, zwłaszcza w okresie Wielkiego Postu i epidemii dżumy. Zagrażało to jednak ekonomicznym zarobkom oddziałów teatralnych i właścicieli teatrów, ponieważ dochód został utracony na skutek bieżących zobowiązań finansowych.

Środki zamykania teatrów ze względów zdrowotnych dały również sędziemu antyteatralnemu londyńskiego City często stosowany, skuteczny sposób utrudniania działalności teatrów.

Ponieważ zakaz działania w okresie Wielkiego Postu był często ignorowany, a Mistrz biesiad często tolerował takie naruszenia, być może częściowo poprzez apteczkę zakupów, został ostatecznie pozbawiony kontroli nad teatrem, a w 1642 r. wraz z dostrzeżonym przez parlament zamknięciem teatrów samo.

Dramat

Ben Jonson, dramaturg (1572-1637)
Christopher Marlowe, dramaturg (1564-1593)

W zasadzie dramat został podporządkowany antycznemu podziałowi na komedię i tragedię , choć coraz bardziej popularne stały się formy mieszane. Specjalnością dramatu elżbietańskiego są przedstawienia historyczne . Z kilkoma wyjątkami (np . prace Bena Jonsona ) można zaobserwować odejście od surowej arystotelesowskiej poetyki na rzecz najbardziej spektakularnych wątków: szczególnie komedie często pokazują bohaterów, którzy przemierzają wiele egzotycznych krajów i muszą znosić różne przygody (np. Sir Clyomon i Sir Clamydes , ok. 1580).

tragedie

Dramaty zemsty na wzór Seneki zostały bardzo dobrze przyjęte przez publiczność; należy tutaj wspomnieć są z. Hiszpańska Tragedia Thomasa Kyda czy Duchess of Malfi Johna Webstera - krwawe inscenizacje najróżniejszych aktów przemocy. Od starożytności za element dramaturgiczny, motywujący akcję przyjmowano zwłaszcza występy duchów: zmarły zwykle wzywa bohatera do pomszczenia śmierci. Szczególne zainteresowanie prowadzeniem akcji dotyczy więc walki z oporem społecznym (także o charakterze moralnym). Inną formą, która cieszyła się dużą popularnością, jest tragedia małżeńska, która wciąż trwa na przykład w Otello : tu cudzołóstwo jest karane fizyczną i psychiczną karą, zanim zaangażowane w nią postacie zostaną pojednane przez śmierć.

Komedie

Thomas Dekker ( The Shoemaker's Holiday ) to (podobnie jak Thomas Middleton z A Chaste Maid in Cheapside ) przedstawiciel komedii miejskiej , która w satyryczny sposób zajmuje się miejskim życiem. Z kolei komedie Bena Jonsona ( Volpone ) tematycznie dotyczą konfliktu między jednostką a porządkiem społecznym, a także zajmują się antyczną poetyką rządów. Jonson jest uważany za autora, który pisał głównie dla scenerii dworskiej. Dawał satyryczne zdolności korekcyjne oparte na Cyceronie . Z kolei John Lyly tworzył głównie komedie miłosne, których struktura fabularna została oparta na powieściach: Złożona bajka przedstawia tutaj parę, która napotyka liczne przeszkody (= perypetia ). musi zwyciężyć, zanim się zbierze.

Historie

Wraz z rosnącą świadomością narodową Anglików, co było spowodowane globalnymi sukcesami politycznymi, takimi jak zniszczenie hiszpańskiej Armady, wzrosło zainteresowanie historią Anglii i Europy. Teatr zainteresował się tym zainteresowaniem i tak powstały historie czy spektakle historyczne . Dramaty o angielskich królach, takie jak „ Rychard III ” czy „ Henryk VWilliama Szekspira , „Edward II” Christophera Marlowe'a czy „Edward I” George'a Peele'a , a także anonimowe dzieło „Larum dla Londynu” należą do kategorii ta kategoria „o hiszpańskiej furii w Antwerpii.

Gry w maskę

Gry w maski ( maski ) to forma dworska, która rozkwitła szczególnie za Jakuba I - miały reprezentować władzę króla. Są to występy na scenie z efektownymi efektami i tanecznymi przerywnikami. W przedstawieniach często brali udział członkowie dworu. Do znanych masek należą Masque of Blackness (1605) i Masque of Queens (1609).

Budowa teatru

Szkic spektaklu w Swan Theatre (z Observationes Londinienses Johannesa de Witta )
Rekonstrukcja teatru Globe w Londynie
scena
Audytorium
Rekonstrukcja graficzna dawnego Teatru Fortuny wg Waltera H. Godfreya z 1911 roku na podstawie kontraktowej dokumentacji budowlanej z 1600 roku

Teatr na wsi

Chociaż badania skupiają się przede wszystkim na sytuacji w Londynie, przedstawienia w mniejszych miejscowościach w Anglii były prawdopodobnie również powszechne - jednak raczej nie istniały tu stałe teatry. Ogłoszono, że duże oddziały teatralne odbywały regularne wycieczki po prowincji i grały tam na placach, w domach rady i domach gildii, często ze zmniejszoną wersją gry pod względem personelu i wyposażenia. Sam Szekspir widział niektóre z tych gościnnych występów w młodości - ludzie królowej odbyli kilka podróży do Stratford-upon-Avon .

Lokalizacja teatru w Londynie

Z tymczasowych etapów wędrujących oddziałów wcześnie rozwinęły się stałe teatry karczmowe. W Londynie zostało to zakazane dekretem z 1596 r., gdy wzrosła liczba pozwów ze strony okolicznych mieszkańców - w odpowiedzi zespoły przeniosły się na wolności , czyli tereny znajdujące się poza jurysdykcją miasta. Dlatego klasyczne teatry publiczne , duże teatry publiczne, znajdowały się w południowej i północnej części centrum miasta. Istniała tu odpowiednia infrastruktura : w sąsiedztwie obiektów znajdowały się burdele i wybiegi dla zwierząt.

Metody budowy

Podstawowe rozróżnienie pomiędzy publicznymi domkami nad brzegiem a domami prywatnymi – to zadaszone obiekty widowiskowe w centralnym miejscu, które ze względu na swoją niezależność od warunków atmosferycznych i świetlnych mogą być wykorzystywane również zimą. W przypadku teatru na dworze obowiązują jednak jego własne zasady.

publiczne domy zabaw

fabuła

Najnowsze badania zakładają, że powstanie publicznych teatrów jest połączeniem trzech sprawdzonych wówczas form budowy i projektowania teatrów, które istniały z jednej strony na średniowiecznych scenach ulicznych i halowych, a z drugiej na Wracają owalne i okrągłe duże areny dla zwierząt i turniejów lub zawodów sportowych. Te ostatnie z kolei prawdopodobnie opierały się na rzymskim modelu amfiteatru . Wznosząc na dziedzińcu tych budynków drewniane platformy, rozszerzono ich funkcję. Zaletą takiej konstrukcji jest duża zdolność adaptacji: w razie potrzeby teatr można ponownie przekształcić w arenę.

Niewiele wiadomo o pierwszym londyńskim trwałego budynku teatru: w 1567 roku John Brayne zbudowany z Red Lion w Whitechapel , na wschód od centrum miasta. Który oddział grał, pozostaje wątpliwy. W 1576 roku James Burbage zlecił wybudowanie teatru w północnym Londynie , a The Curtain wybudowano w pobliżu rok później . W 1599 roku jego syn Richard Burbage rozebrał drewnianą konstrukcję teatru - z materiału budowlanego powstał Glob na Brzegu, czyli na południowym brzegu Tamizy. Miało tu powstać niewiarygodne zagęszczenie teatrów: Róża istniała już w 1587 roku, a Łabędź został dodany w 1595 roku . W 1600 roku Fortuna była konkurencją dla Globe Theatre, aw 1613 roku dla Hope . W 1613 Globus spłonął - w 1614 w tym samym miejscu wzniesiono drugi Glob (o znacznie zmienionej architekturze). Konkurencyjny Teatr Fortuny spłonął w 1621 r., ale został w dużej mierze odbudowany w 1623 r. w swojej pierwotnej formie. Po tym, jak purytanie zamknęli teatry publiczne, Fortuna była wykorzystywana do okazjonalnych tajnych przedstawień, dopóki nie została ostatecznie zburzona w 1660 roku.

Budowa

Ponieważ żaden z teatrów z okresu elżbietańskiego nie przetrwał, ich budowę i kształt można zrekonstruować jedynie na podstawie współczesnych relacji, opisów i innych dokumentów, takich jak zapisy w pamiętnikach, aktach sporów prawnych czy umów i pism, a także na podstawie odniesień w same teksty dramatyczne. Jednak pomimo długich prac badawczych nie wszystkie szczegóły konstrukcyjne zostały dotychczas wyjaśnione ponad wszelką wątpliwość; zachowane dokumenty bynajmniej nie są pozbawione sprzeczności, a także nie zawsze można je jednoznacznie zinterpretować.

Te plany pięter z tych teatrach publicznych były okrągłe lub wielokątne (jedynym wyjątkiem była tu Fortune z jego planie kwadratu podłogi). Konstrukcja szachulcowa tych budynków składała się z drewnianego szkieletu z wykładanymi przestrzeniami, dach pokryty był strzechą lub gontem drewnianym ( pokrycie strzechą lub dachówką ). W obieg teatru wkomponowano budynek sceny ( sztalownia ) z pomieszczeniami magazynowymi i szatniami. Otwarty dziedziniec ( podwórze ), otoczony trzema kondygnacjami galerii, zamieszkiwał podczas spektaklu podklasę społeczną ( ziemia ). Tutaj wystawała scena w kształcie prostokąta lub delty – drewniana platforma na ściętych kolumnach, prawdopodobnie otoczona balustradą . Ta platforma miała do czterech drzwi- pułapek ( pułapek ), które były używane do pojawiania się duchów. Mówiono, że przestrzeń pod sceną jest jasna – pozostałość po tradycji misteriów. Fasada sceny ( zmęczona fasada domu ) została przebita – aż do pięcioscenicznych drzwi , nad którymi znajdowała się górna scena , obok niej loże dla szlachetnych widzów, zwane lord roomami . Tzw. chata (= chata ) spoczywała na dużych filarach nad tylną częścią platformy. W niektórych teatrach była tu nawet maszyna latająca , a podczas przedstawień wywieszano flagę nad kapeluszem .

Dokładna konstrukcja męczącej fasady domu , czyli tylnej ściany sceny, jest do dziś niejasna . Jedna z wielu teorii sugeruje otwarcie się na wewnętrzną scenę (termin, którego nie używali współcześni Szekspira), którą można by wykorzystać do scen, w których bohaterowie dokonują zaskakującego odkrycia. Z kolei inne modele pracują z zasłonami ( arrasami ) przed drzwiami sceny lub namiotami, które można było ustawić w tylnej części podestu . Dokładna charakterystyka górnego etapu jako drugiego poziomu gry (np. w przypadku scen na balkonie) również jest niejasna; Jest jednak prawdopodobne, że galeria była po prostu do tego wykorzystywana, a w razie potrzeby siedzieli tam również muzycy.

prywatne domki zabaw

Kształt i konstrukcja teatrów prywatnych jest jeszcze gorzej udokumentowana niż teatrów publicznych, gdyż nie były nowością, która przykuła uwagę podróżników i znalazła odzwierciedlenie w bardziej szczegółowych opisach czy wpisach do pamiętnika.

Jednak niektóre odniesienia można znaleźć w składaniu sporów prawnych. Potem wygląda na to, że prywatne sceny zostały wbudowane w duże prostokątne sale. Na jednym z frontów wzniesiono odpowiednią scenę. Na prawo i lewo znajdowały się jednak przypuszczalnie tzw. lord boxy , czyli loże dla zamożnych widzów. Dla reszty publiczności przed sceną ustawiono ławki. Głównymi różnicami w stosunku do teatrów publicznych, poza wielkością i rozmieszczeniem widowni, było umieszczenie prywatnych scen w zamkniętych pomieszczeniach, gdzie można było bawić się sztucznym światłem nawet w ciemności. Liczba zwiedzających była jednak znacznie niższa: jeśli publiczne teatry mogły pomieścić do 3000 widzów, liczby dla prywatnych sal teatralnych były bardziej prawdopodobne od 400 do 500. Ogólnie opłaty za wstęp do teatrów prywatnych były zatem znacznie wyższe, co skutkowało inną strukturą odwiedzających z widownią z klas zamożniejszych. Rozmieszczenie siedzeń na scenach prywatnych zasadniczo odpowiadało dotychczasowemu układowi i pod tym względem utorowało drogę późniejszej formie nowoczesnego teatru iluzji.

Teatr na dworze

Praktykę wykonawczą i wyposażenie sceniczne do przedstawień na dworze angielskim można stosunkowo dokładnie wywnioskować z bogatego materiału dokumentalnego Biura biesiadnego, w przeciwieństwie do teatrów publicznych i prywatnych. Ta władza, będąca częścią dworu królewskiego i odpowiedzialna za wydarzenia i realizację uroczystości na dworze, preferowała dramaty i maski na uroczystości w okresie Bożego Narodzenia i Nowego Roku, po ocenie repertuaru dramatycznego głównych aktorów zgodnie z The Master of the Revels dokonał odpowiedniej wstępnej selekcji zgodnie z życzeniami królowej i zaprosił wybrane grupy teatralne na pokaz próbny z ich odpowiednimi sztukami. Po ostatecznym wyborze utworów nadających się do planowanego spektaklu dworskiego, Mistrz biesiady miał również prawo do przeprojektowania tekstu scenicznego planowanych utworów poprzez skreślenie lub dodanie fragmentów tekstu.

Z dokumentów Biura Festynów wynika, że włożono duży wysiłek w dobór kostiumów dla aktorów i dekoracji scenicznej, a także w umeblowanie scenografii. Z zachowanych akt można również wywnioskować, że przedstawienia teatralne na dworze w czasach Szekspira nie były bynajmniej, jak często błędnie zakłada się, w dużej mierze bez tła. Na wąskiej stronie dużej sali festiwalowej wzniesiono dużą drewnianą konstrukcję jako scenę; Nie można już z dostateczną pewnością wyjaśnić, czy scenę można oddzielić od widowni zasłoną.

Publiczność tych przedstawień stanowiła niezwykle jednorodna, wykształcona klasa dostojników państwowych lub urzędników dworu królewskiego, w tym ich żony. Dramaty, które początkowo były projektowane z myślą o przedstawieniach dworskich, zwykle zawierały wiele aktualnych odniesień, takich jak aluzje do dworskich plotek, aktualnych wydarzeń lub konstelacji politycznych i tym podobnych.

Większość sztuk wystawianych na dworze była jednak wcześniej wystawiana w teatrach publicznych. Ci sami aktorzy grali więc swoje sztuki w zupełnie innych warunkach scenicznych. Publiczna scena teatralna stanowiła w dużej mierze neutralną platformę dla publiczności wszystkich klas. Na tym placu zabaw można by połączyć tradycję teatru popularnego i najprawdopodobniej uwydatnić tendencje antyiluzjonistyczne, a także oryginalny charakter gry scenicznej. Natomiast występy dworskie przed jednorodną, ​​humanistycznie wykształconą publicznością z wyższych klas częściej skupiały się na iluzjonistycznej scenografii i realistycznej prezentacji gry. Tendencja ta wpłynęła następnie na spektakle w teatrach publicznych i prywatnych i ukształtowała charakterystyczną dla epoki mieszankę tworzenia i przełamywania iluzji. Po zamknięciu teatru w latach 1642-1660 nowo otwarte teatry dostosowały swoje przedstawienia do gustów panującej w widowni klasy arystokratycznej, tak że dotychczasowe nawiązania do tradycji teatru popularnego zostały całkowicie zatracone. Zgodnie z klasycystycznym ideałem realizmu iluzjonistycznego, postęp w kierunku nowoczesnej sceny peep-box zaczął się nasilać.

Zupełnie inny repertuar ( maski alegoryczno-operowe ) powodował tu odmienne warunki wykonawcze. Inigo Jones ' bankietowe Hall w Whitehall jest typowa dla teatru dworskiego, z widzów i aktorów siedzi naprzeciwko siebie. Udokumentowano starania o przejęcie włoskiej scenografii. Plany B. Inigo Jonesa dotyczące teatru w kokpicie w sądzie . Tutaj również przewidziano koncepcję sceny peep show .

Praktyka wykonawcza i estetyka gry

Romeo i Julia, obraz Ford Madox Brown (1821-1893)

Działanie gry

O ile początkowo grano go tylko w święta (co uniemożliwili purytanie), o tyle od lat 80. XVI wieku można na nim założyć, że będzie grany we wszystkie dni robocze . Na dworze sezon teatralny trwał od listopada do Wielkanocy, w teatrach publicznych i prywatnych natomiast igrzyska odbywały się przez cały rok, a zimą zapewne także w karczmach – mimo odpowiednich zakazów.

Przedstawienia zwykle rozpoczynały się po południu (tj. w normalnych godzinach pracy) i trwały od dwóch do czterech godzin. Warunkiem koniecznym były dobre warunki oświetleniowe, ponieważ w publicznych domkach nie było sztucznego oświetlenia . Trąbki zapowiadały początek gry, na kapeluszu podnoszono też flagę, co było widoczne z daleka – bo publiczność w końcu musiała przepłynąć Tamizę z drugiej strony, albo mostem londyńskim, albo promem . Potem, nawet po tragediach (!), publiczność zawsze prezentowała jig , czyli burleskowy taniec ludowy.

Sprzęt sceniczny

Stosowanie dekoracji od dawna stanowi punkt sporny w badaniach: w starszej literaturze przyjmuje się, że scena była całkowicie pusta, a lokalizacji dokonywano jedynie poprzez tekst utworu. Dla tego procesu utrwaliła się koncepcja słowa tło . Świadczą o tym liczne i szczegółowe opisy miejsca w mowie postaci dramatów. Bardziej prawdopodobne są jednak tła emblematyczne , czyli scenografie, które wskazują konkretną lokalizację (np. tron ​​lub namioty) i – charakterystyka jakościowa – mogą być używane różnie. Istnieją również dowody na stosowanie tabliczek z nazwami miejscowości, np. nad drzwiami sceny.

Etap z. B. drugi teatr Globe miał olbrzymią maszynerię: oprócz samolotu, którym można było zrzucić elementy dekoracyjne z kapelusza na scenę (a tym samym przyspieszyć konwersję), istniała również możliwość zatonięcia kilku aktorów. podłoga sceny. Udowodniono również efekty pirotechniczne.

Kostiumy

Te kostiumy charakteryzuje przede wszystkim przez ich okazałości - historycznej dokładności był mniejszy popyt. Często odzież ta była używana przez szlachciców, którzy po śmierci przekazali je swoim sługom. Pewne epoki lub kraje mogą być oznaczone indywidualnymi atrybutami – takimi jak nakrycia głowy czy kolory.

Styl aktorski

Z dramatów Szekspira można czasem wywnioskować pewne konwencje inscenizacyjne. B. wszystkie występy wprost zapowiedziane – z czego wywnioskuje się, że aktorzy znajdowali się w przedniej części platformy i że dodani jako pierwsi bohaterowie musieli przebyć daleką drogę, zanim mogli wziąć udział w akcji. Można też uznać za niemal pewne, że aktorzy mówili szybko, bo średni czas trwania przedstawienia był bardzo krótki w stosunku do długości tekstów.

Wiele pozostaje oczywiście spekulacjami. B. zaproponować kilka teorii na temat zaangażowania publiczności; czy w publicznych teatrach były hałaśliwe, przepełnione areny, na których ziemianie nieustannie komentowali to, co dzieje się na scenie, na co reagowali sami aktorzy? A może dramaturg jak Szekspir potrafił zachwycić swoją publiczność, czy podczas przedstawień panowała nabożna cisza?

literatura

  • Muriel C. Bradbrook: Szekspir. Poeta w swoim świecie . Methuen, Londyn 1989, ISBN 0-416-73690-4 .
  • Albert R. Braunmuller, Michael Hathaway (red.): The Cambridge Companion do angielskiego dramatu renesansowego. Wydanie II. Cambridge 2003, ISBN 0-521-52799-6 .
  • Edmund K. Chambers: Scena elżbietańska . Clarendon Press, Oxford 1974, ISBN 0-19-811511-3 (4 tomy. Repr. wydania Oxford 1923).
  • Andrew Gurr: Scena Szekspira. 1574-1642 . CUP, Cambridge 2005, ISBN 0-521-42240-X .
  • Dennis Kay: William Szekspir. Jego życie, praca i epoka . Twayne Publ., Nowy Jork 1995, ISBN 0-8057-7063-1 .
  • Thomas Kullmann: William Szekspir. Wprowadzenie . Erich Schmidt Verlag, Berlin 2005, ISBN 3-503-07934-3 .
  • Alois M. Nagler: Scena Szekspira . Yale University Press, New Haven Conn. 1991, ISBN 0-300-02689-7 .
  • Ina Schabert (red.): Podręcznik Szekspira. Czas, człowiek, praca, potomność. Wydanie IV. Kröner, Stuttgart 2000, ISBN 3-520-38604-6 .
  • Ulrich Suerbaum: Epoka elżbietańska . Reclam, Stuttgart 2007, ISBN 978-3-15-008622-3 , rozdział 4: Teatr Das, s. 399-472.
  • Robert Weimann , Douglas Bruster: Szekspir i siła przedstawienia - scena i strona w Elisabethan Theatre . Puchar, Cambridge 2008, ISBN 978-0-521-89532-3 .
  • Wolfgang Weiß: Dramat czasów Szekspira. Próba opisu. Kohlhammer Verlag, Stuttgart i wsp. 1979, ISBN 3-17-004697-7 . (Dostępny online jako plik PDF na epub.ub.uni-muenchen.de )

linki internetowe

Commons : Elizabethan Theatre  - kolekcja obrazów, filmów i plików audio

Zobacz też

Indywidualne dowody

  1. Wolfgang Weiß: Dramat czasów Szekspira. Próba opisu. Kohlhammer Verlag, Stuttgart i wsp. 1979, ISBN 3-17-004697-7 , s. 11. (Dostępne online jako plik PDF na epub.ub.uni-muenchen.de ).
  2. Zobacz także Wolfgang Weiß: Dramat czasu Szekspira. Próba opisu. Kohlhammer Verlag, Stuttgart i wsp. 1979, ISBN 3-17-004697-7 , tutaj Rozdział 1.2: The London Theatres, tutaj głównie s. 30ff. i Helmut Castrop: Teatr elżbietański. W: Ina Schabert (red.): Shakespeare-Handbuch. Czas, człowiek, praca, potomność. Wydanie piąte, poprawione i uzupełnione. Kröner, Stuttgart 2009, ISBN 978-3-520-38605-2 , s. 71-116, tutaj zwłaszcza s. 77ff. Zobacz także informacje w Encyclopaedia Britannica . na britannica.com . Źródło 21 stycznia 2019.
  3. Zobacz Wolfgang Weiß : Dramat czasu Szekspira. Próba opisu. Kohlhammer Verlag, Stuttgart i wsp. 1979, ISBN 3-17-004697-7 , s. 17-21. Por. także Ina Schabert (red.): Shakespeare-Handbuch. Czas, człowiek, praca, potomność. Kröner, Stuttgart 1972, ISBN 3-520-38601-1 (5, wydanie poprawione i uzupełnione, tamże 2009, ISBN 978-3-520-38605-2 ), s. 101-103.
  4. Zobacz Wolfgang Weiß : Dramat czasu Szekspira. Próba opisu. Kohlhammer Verlag, Stuttgart i wsp. 1979, ISBN 3-17-004697-7 , s. 23 ff.
  5. Zobacz Wolfgang Weiß : Dramat czasu Szekspira. Próba opisu. Kohlhammer Verlag, Stuttgart i wsp. 1979, ISBN 3-17-004697-7 , s. 17-21. Por. także Ina Schabert (red.): Shakespeare-Handbuch. Czas, człowiek, praca, potomność. Kröner, Stuttgart 1972, ISBN 3-520-38601-1 (5, wydanie poprawione i uzupełnione, tamże 2009, ISBN 978-3-520-38605-2 ), s. 103-105.
  6. Zobacz Wolfgang Weiß : Dramat czasu Szekspira. Próba opisu. Kohlhammer Verlag, Stuttgart i wsp. 1979, ISBN 3-17-004697-7 , s. 23-25 ​​i 42 f. Patrz także Ina Schabert (red.): Shakespeare-Handbuch. Czas, człowiek, praca, potomność. Kröner, Stuttgart 1972, ISBN 3-520-38601-1 (5, wydanie poprawione i uzupełnione, tamże 2009, ISBN 978-3-520-38605-2 ), s. 107, 112 i 77 f.
  7. Zobacz Wolfgang Weiß : Dramat czasu Szekspira. Próba opisu. Kohlhammer Verlag, Stuttgart i wsp. 1979, ISBN 3-17-004697-7 , s. 25 f. Por. także Ina Schabert (red.): Shakespeare-Handbuch. Czas, człowiek, praca, potomność. Kröner, Stuttgart 1972, ISBN 3-520-38601-1 (5, wydanie poprawione i uzupełnione, tamże 2009, ISBN 978-3-520-38605-2 ), s. 115 f.
  8. Christopher Marlowe: Edward II Nick Hern Books, Londyn 1997.
  9. George Peele: Kronika króla Edwarda Pierwszego. George Kelsey Dreher (red.), Długonogi 1998 [1584].
  10. anonimowy: Larum dla Londynu, czyli Oblężenie Antwerpii ze straszliwymi czynami i walecznymi czynami kulawego żołnierza. Londyn 1602.
  11. Patrz Ina Schabert (red.): Shakespeare-Handbuch. Czas, człowiek, praca, potomność. Wydanie IV. Kröner, Stuttgart 2000, s. 82 i nast.
  12. Zobacz Wolfgang Weiß: Dramat czasu Szekspira. Próba opisu. Kohlhammer Verlag, Stuttgart i wsp. 1979, ISBN 3-17-004697-7 , s. 29 ff. Por. także Ina Schabert (red.): Shakespeare-Handbuch. Czas, człowiek, praca, potomność. Wydanie IV. Kröner, Stuttgart 2000, s. 71-78 oraz Ulrich Suerbaum : Shakespeares Dramen. UTB, Stuttgart 2001, ISBN 3-8252-1907-0 , s. 46-54.
  13. Zobacz Wolfgang Weiß: Dramat czasu Szekspira. Próba opisu. Kohlhammer Verlag, Stuttgart i wsp. 1979, ISBN 3-17-004697-7 , str. 33 n. Por. także Ina Schabert (red.): Shakespeare-Handbuch. Czas, człowiek, praca, potomność. Wydanie IV. Kröner, Stuttgart 2000, s. 81 f.
  14. Zobacz Wolfgang Weiß: Dramat czasu Szekspira. Próba opisu. Kohlhammer Verlag, Stuttgart i wsp. 1979, ISBN 3-17-004697-7 , s. 34-37.
  15. Por. Ina Schabert (red.): Szekspir-Podręcznik. Czas, człowiek, praca, potomność. Wydanie IV. Kröner, Stuttgart 2000, s. 96 f.