Wolny werset

W werset doktrynę, formy werset tym zrezygnować z jakiejkolwiek miarowy lub tonalnej połączenia nazywane są wiersz wolny . Rozwinął się w XIX wieku i od XX wieku jest dominującym gatunkiem w poezji .

Demarkacja

Historycznie poukładane metrycznie, w większości naprzemienne rymowane wiersze, pochodzące z włoskiego madrygału i bardzo popularne w Niemczech i Francji w XVII i XVIII wieku, określano również mianem wiersza wolnego . Jednak termin werset madrygałowy jest lepszy dla niemieckiego, a vers mêlés dla francuskiej wersji tej formy wersetu.

Należy dokonać dalszego rozróżnienia między wierszem wolnym jako terminem rodzajowym i w dużej mierze negatywnie zdefiniowanym, opisującym gatunek poprzez grupę (brakujących) cech, takich jak rym , metrum i strofy , a wyrazem tego gatunku w różnych literaturach narodowych. Termin wolny wiersz jest czasami używany, gdy mówimy o tej formie poezji w literaturze francuskiej lub angielskiej, ale lepiej jest użyć konkretnego terminu w każdym przypadku, tj. vers libre po francusku, wolny wiersz po angielsku, verso libero po włosku, verso libre w literaturze hiszpańskiej itp. W węższym znaczeniu wyrazem tego gatunku w literaturze niemieckiej jest wiersz wolny . Należy jednak zauważyć, że dostrzegalne różnice od czasu jego powstania w XIX wieku zostały znacznie zredukowane od połowy XX wieku, przynajmniej formalnie, tak że dziś możemy mówić o „zglobalizowanym ”, nowoczesny wiersz.

historia

Jednym z dwóch głównych korzeni wiersza wolnego są wolne rytmy , które zostały opracowane przez Klopstocka w połowie XVIII wieku , opierały się w dużej mierze na starożytnych pomiarach oden i charakteryzowały się wysokim, ekstatycznym tonem. Zostały podjęte w Sturm und Drang , między innymi w poezji młodego Goethego i w Oden Hölderlins i kontynuowane w XIX wieku z licznymi innymi, przy czym antyczne akcenty coraz bardziej znikały w tle ( Heinrich Heine , Detlev von Liliencron , Arno Holz ).

Drugim korzeniem współczesnego wiersza wolnego jest poezja Amerykanina Walta Whitmana , a zwłaszcza jego główne dzieło Liście trawy, napisane rymowanym, rytmicznym wierszem . Tłumaczenie tego można znaleźć w roku założenia vers libre w 1886 roku we francuskim czasopiśmie La Vogue, które służyło jako organ tego ruchu . Przekład Julesa Laforgue'a sygnalizuje wpływ Whitmana na poetów francuskich, jednocześnie vers libre, w konsekwencji odrzucając wszelką tradycję, jest dopełnieniem tego, co Baudelaire , Verlaine , Rimbaud i Mallarmé przygotowali w vers libéré .

Wiersz wolny pozostał w dużej mierze nieznane następnie aż do początku 20 wieku poza Francją aż TE Hulme i FS Flint francuskim verslibristes 1909 Poets Klub przedstawił w Londynie, który później stał się zalążkiem imagizm było. TS Eliot mówił o narodzinach imagizmu jako „zwykłym i odpowiednim punkcie odniesienia dla początku współczesnej poezji”. Dzięki pośrednictwu imagistów vers libre wywarło trwały (i wciąż trwały) wpływ na poezję europejską i anglo-amerykańską. Oprócz Eliota jako ważnych pośredników należy wymienić Amerykanów Ezrę Pounda i Amy Lowell .

Jeśli chodzi o rozwój Niemiec, nie ma tak wyraźnych punktów odniesienia, które można by datować. Od początku XX wieku prawie nie mówi się o wolnych rytmach, a od ekspresjonizmu mówi się o wierszu, który jest napisany „wierszem wolnym”, albo mówi się, że jest „nowoczesny”, co wtedy oznacza to samo .

Cechy darmowego wiersza

Pound sformułował program rytmiczny Imagistów w 1912 roku, zgodnie z którym „komponować w kolejności frazy muzycznej, a nie zgodnie z metronomem”. W przeciwieństwie do naiwnego rozumienia wolności, zgodnie z wolnym wierszem lub vers libre, Pound zwiększa wymagania i ostrzega: „Nie wierz, że mądrego człowieka można oszukać, gdy zmaga się z trudnościami niewypowiedzianie trudnej sztuki dobrej prozy poprzez siekanie swojej pracy w regularne wiersze! ”I cytuje zdanie Eliota„ Żaden werset nie jest wolny dla tych, którzy chcą coś osiągnąć ”z wyraźną aprobatą.

Wyraża to odrzucenie wszelkiej arbitralności, co, przeciwnie, odpowiada realizacji romantycznej koncepcji „organicznej formy” w praktyce tworzenia poetyckiego, gdzie „organiczny” oznacza zgodność formy i treści. Wynika z tego, że indywidualność i wyjątkowość podmiotu nie może odpowiadać tradycyjnej, raz na zawsze ustalonej formie.

Okazuje się jednak , że bardzo trudno jest określić praktycznie dające się zastosować, operacyjne cechy wiersza wolnego, gdyż – jak wspomniano powyżej – wiersz wolny ma skłonność do definiowania się w sposób negatywny. Znowu panuje zgoda, że ​​sam brak takich cech jak metrum, rym i zwrotka nie stanowi wiersza wolnego.

O ile wiersz wolny daje odrzucenie oprawy w sensie zwykłej specyfikacji, to na wielu przykładach widać, że oprawa w sensie połączenia odgrywa o wiele ważniejszą rolę niż w wierszu tradycyjnym, gdzie odniesienia tonalne, takie jak aliteracja , asonans , współbrzmienie i semantyczno-retoryczne Nawroty takie jak antyteza , równoległość , anafora itp. jako (nieobowiązkowa) ornamentacja dotyczą bardzo przewidywalnych, powtarzalnych cech, które określają schemat metrum i/lub rym. W wolnym wierszu wszystkie te możliwości językowego wskazywania lub odtwarzania powiązań i relacji pojawiają się jednakowo obok siebie.

Można to zilustrować na przykładzie pierwszych wersów wiersza Pieśń o mnie Walta Whitmana , w których powtórzenia słów zaznaczono kursywą, a dźwięków podkreślono:

Jak widać, te odniesienia i powtórzenia są bardzo ciasno splecione, co określa istotę wiersza w tym i innych przypadkach przykładowego wiersza wolnego. W tych kilku linijkach prawie nie ma słowa lub sylaby, które nie mają odpowiedników w takiej czy innej formie gdzie indziej - czasami wielokrotnie. Na przykład bochenek w piątej linii jest połączony z chudym przez aliterację i powtórzenie bochenka w czwartej linii, który jest połączony z duszą przez asonans . Itd. Jeśli podążasz za tymi linkami, prawie wszystko jest połączone ze wszystkim w sieci.

Trudna jest również klasyfikacja wiersza wolnego na podstawie pewnych cech. Charles Allen zaproponował rozróżnienie między tonic freivers ( akcentowane wersety wolne ) a kadencją wersy wolne .

W toniku Freivers rozkład materiału językowego na wersety odpowiada podziałowi na jednostki syntaktyczne, tj. każdy wers odpowiada syntaktycznie względnie niezależnej jednostce frazowej i w konsekwencji granice wersetowe w porównaniu z prozą nie są zaznaczone, ale nacisk na prozę jest silny Rytmizacja, a środki opisane powyżej są zaznaczone. Cytowane wersety Whitmana dostarczają przykładu tonicznych Freivers.

Natomiast w kadencji Freivers wiersze wersu nie pokrywają się z jednostkami syntaktycznymi, co oznacza, że ​​depesze są silnie nacechowane w porównaniu z prozą.

Przykładami kadencyjnych Freiverów jest cytowany poniżej wiersz Ericha Frieda, w którym materiał prozatorski znaleziony w ogłoszeniu jest wykorzystywany wyłącznie poprzez podzielenie go na wiersze, czyli kadowanie efektu poetyckiego. Innym przykładem jest wiersz Ernsta Meistera , z którego wyraźnie można wyczytać skłonność do krótkich i najkrótszych linijek wierszy, która jest metodologicznie zdeterminowana w kadencji Freivers:

Stromienie według jednostek składniowych dałoby zupełnie inny wiersz i wyglądałby mniej więcej tak:

To przede wszystkim wersety tego typu kadencji stawiają zarzut, że zawdzięczają swój charakter przede wszystkim drukarzowi. Z powyższego porównania wynika, że ​​zarzut ten może być czasem słuszny, ale nie zawsze, i tylko dokładny dobór kadencji pozwala wierszowi rzeczywiście zaistnieć. Ponadto ten rodzaj kadencji spowalnia rzeczy. Może to być wahanie lub namysł, na przykład powyżej, gdy ton pozostaje na pytaniu słowa „co”, a następnie monosylabę „przeskakuje” nagłą emanację, odtwarzając emanację .

Podobnie jak w przypadku wielu innych rozróżnień, również tutaj typy rzadko wydają się czyste i niezmieszane. Normalny przypadek jest bardziej, że w partiach dominuje tonika, a potem w partiach, które mają być szczególnie ważne lub w których pożądane jest spowolnienie rytmu, stosuje się krótkie linie kadencji.

Wolny wiersz w poezji niemieckiej

Podobnie jak klasyfikacja wiersza wolnego według cech formalnych, zróżnicowanie według tradycji i szkół jest trudne, zwłaszcza w literaturze niemieckiej, w porównaniu z rozwojem we Francji i Anglii, gdzie grupy literackie, takie jak verslibristes i imagists, odgrywały znaczącą rolę w uproszczone śledzenie linii rozwoju. Niemniej jednak Christian Wagenknecht uważa, że w literaturze niemieckiej może wyróżnić trzy formy wiersza wolnego, a mianowicie:

• wiersz wolny, utrzymany w tradycji wolnych rytmów,
• „bezrymowa poezja w nieregularnych rytmach” Bertolta Brechta oraz
• co nazwał „prozaiczną poezją liryczną”.

Pierwsza grupa utrzymuje się w tradycji rytmów swobodnych, ale odchodzi od tendencji do cytowania klasycznych środków odenowych w sposób przestarzały. Pozostaje jednak wyraźna struktura rytmiczna, często zbliżająca się do regularnych powtórzeń, wysoki, często uroczysty ton (który w ekspresjonizmie jest często wyniesiony do patosu ) i nierzadko biblijne echa. Reprezentantami są tu Georg Trakl , Else Lasker-Schüler , Ernst Stadler i Franz Werfel , po 1945 przykłady można znaleźć u Paula Celana i Ingeborg Bachmann , z których oto pierwsze wersety Inwokacji Wielkiej Niedźwiedzicy :

Podobnie jak w wielu innych aspektach, szczególną pozycję zajmuje tutaj Bertolt Brecht, który nie mówi o „wierszu wolnym”, ale o „rymowanej poezji o nieregularnych rytmach”, co odpowiada tytułowi eseju, który napisał w 1938 r. na wygnaniu na Moskwa. Podaje w nim jako przykład dwie strofy końcowe wiersza Młodzież i III Rzesza z satyry niemieckiej . To są:

Konwencjonalna metryzacja tych linii wyglądałaby mniej więcej tak:

◡ — ◡ — ◡ — ◡ — ◡

—◡◡ — ◡ — ◡ — ◡◡ — ◡

—◡ — ◡ — ◡ — ◡

— ◡—

Można to uznać za wolny werset, ponieważ najwyraźniej nie ma zunifikowanego metrum. Natomiast rytmizacja podana przez Brechta jest dość regularna ( trochaiczna ):

Brecht komentuje: „Brakujące stopy muszą być brane pod uwagę podczas mówienia, wysuwając poprzednią stopę lub pauzując.” Istotna różnica, która wynika z konwencjonalnej metryzacji (a tym samym konwencjonalnej formy prezentacji) i Brechta (prawie w sensie Andreasa Heuslera ) muzyczno-czasową interpretację widać w ostatniej linijce, która, umownie rozumiana jako dwa iambi, wydaje się dziwnie płaska, ale w interpretacji Brechta każda sylaba ostatniego wersu jest podkreślona i praktycznie opatrzona wykrzyknikiem: „Can ! człowiek! to! Nie!"

Oprócz muzycznego aspektu rytmizacji, Brecht porusza w tym samym eseju aspekt gestyczno-taneczny:

Zdanie biblijne „wyrwij oko, które cię denerwuje” leży u podstaw gestu, rozkazu, ale nie jest wyrażone czysto gestykulicznie, ponieważ „to denerwuje cię” w rzeczywistości ma inny gest, który nie jest wyrażony, a mianowicie gest powód. W sensie czysto gestykulacyjnym nazywa się to zdanie (a Luter, który „patrzył ludziom w usta”, też je formułuje w ten sposób): „Jeśli twoje oko cię denerwuje: wyrwij je!” Na pierwszy rzut oka widać, że formuła gestykulacyjna jest znacznie bogatsza i czystsza.

Według Brechta werset wymaga, aby wszędzie tam, gdzie imagiści żądali, aby przedmiot lub obraz był jak najdokładniej wyrażony słowami, werset jak najdokładniej wyrażał postawę językową nadawcy lirycznego. Nawiasem mówiąc, wzmianka o Biblii nie wydaje się tu przypadkowa, gdyż przebiega jak czerwona nić przez rozwój wersetu wolnego. Nawet dla Klopstocka język poezji biblijnej i tu znowu prozą przekład tych tekstów przez Marcina Lutra był wzorem dla jego wolnych rytmów, a wzniosły język Biblii Króla Jakuba odegrał podobną rolę dla Walta Whitmana, a tym samym dla wiersza wolnego. .

Tak jak Brecht całkowicie zgadza się z Poundem w kwestii prymatu rytmu, tak i on ostrzega przed niebezpieczeństwem arbitralności w wierszu wolnym:

Ogólnie rzecz biorąc, ten swobodny sposób traktowania wersetu, jak trzeba przyznać, jest wielkim kuszeniem do bezforemności: jakość rytmizacji nie jest nawet gwarantowana, o ile przy rytmizacji regularnej (gdzie jednak dobrze policzone stopki wersetów nie spowodować jakąkolwiek rytmizację). Dowód na pudding leży w jedzeniu.

Trzecia grupa, nazwana przez Wagenknechta poezją prozaiczną , jest szczególnie dotknięta tym uwodzeniem w bezforemność. „Uzasadnia swoją poetycką prezentację głównie twierdzeniem: czytać ją z taką samą skupioną uwagą, jaką czytelnik jest przyzwyczajony do poświęcania wierszowi.” Okaże się, czy to twierdzenie zostanie spełnione. Ocena staje się szczególnie problematyczna, gdy wyrzeczenie się formy artystycznej staje się programem wymiany autentyczności na sztukę, jak miało to miejsce w przypadku przedstawicieli Nowej Podmiotowości w latach 70. XX wieku.

Jako przykład dla tej grupy, kilka linijek z Kiedy pycha mnie chwyciła w barze Harry'ego autorstwa Christopha Derschau :

Nawet w przypadku wierszy tego rodzaju, według Brechta, jest oczywiście prawdą, że „dowodem na to, że budyń jest jedzenie”, ale odwrotnie nie wynika z tego, że niejedzenie puddingu obala. Dotyczy to również sytuacji, gdy znaleziony materiał językowy staje się poematem poprzez przeplatanie, czyli dziełem sztuki w sensie objet trouvé . Na przykład wiersz Ericha Frieda , który powstał z tekstu ogłoszenia w gazecie:

Na koniec należy zauważyć, że podobnie jak w całej literaturze niemieckiej, również i tutaj występują liczne skutki uboczne i wyjątki. Na przykład krótki wiersz Ernsta Herbecka , znanego również pod pseudonimem Alexander :

literatura

• Alfred Behrmann : Wprowadzenie do nowszej niemieckiej poezji Od Lutra do współczesności. Metzler, Stuttgart 1989, ISBN 3-476-00651-4 , s. 120-134.
• Bertolt Brecht: O rymowanej poezji o nieregularnych rytmach. W: Prace. Duże, opatrzone adnotacjami wydanie berlińskie i frankfurckie. Vol. 22: Pisma 2: Pisma 1933–1942. Część 1. Suhrkamp, ​​Frankfurt a. M. 1993, s. 357-365.
• GB Cooper: Wolny werset. W: Roland Greene, Stephen Cushman i in. (Red.): The Princeton Encyklopedia Poezji i Poetyki. Wydanie IV. Princeton University Press, Princeton 2012, ISBN 978-0-691-13334-8 , s. 522-525 ( ograniczony podglądhttp: //vorlage_digitalisat.test/1%3D~GB%3DuKiC6IeFR2UC~IA%3D~MDZ%3D%0A~SZ%3DPA522~dwustronny%3D~LT%3Deingeschr%C3%A4nkte%20Vorschau~PUR%3D w Google Book Search).
• Dieter Burdorf, Christoph Fasbender, Burkhard Moennighoff (Hrsg.): Literatura Metzler Lexicon. Warunki i definicje. 3. Wydanie. Metzler, Stuttgart 2007, ISBN 978-3-476-01612-6 , s. 253 f., 806.
• Hans-Jürgen Diller: Metryki i Verslehre. Bagel, Düsseldorf 1978, ISBN 3-513-02268-9 , s. 92-96.
• Otto Knörrich: Leksykon form lirycznych (= kieszonkowe wydanie Krönera . Tom 479). Wydanie drugie, poprawione. Kröner, Stuttgart 2005, ISBN 3-520-47902-8 , s. 70-72.
• Bert Nagel: Wolny wiersz we współczesnej poezji (= praca Göppingena na temat germanistyki . Tom 512). Kümmerle Verlag, Göppingen 1989, ISBN 3-87452-750-6 .
• Christian Wagenknecht: Metryka niemiecka. Wstęp historyczny. Beck, Monachium 1981, ISBN 3-406-07947-4 , s. 101-104.
• Gero von Wilpert : Przedmiotowy słownik literatury. Wydanie ósme. Kröner, Stuttgart 2013, ISBN 978-3-520-84601-3 , s. 283.

Indywidualne dowody

1. ^ „... punkt de repère zwykle i wygodnie przyjmowany [...] jako punkt wyjścia współczesnej poezji”. TS Eliot: Krytykować krytyka . Wystąpienie na Uniwersytecie Waszyngtońskim w czerwcu 1953 r. W: ders.: Krytykować krytyka i inne pisma. Faber & Faber, Londyn 1965.
2. ↑ Ezra Pound: przegląd. W: ders.: słowem i manierą. Suhrkamp, ​​Frankfurt a. M. 1971, s. 61.
3. ↑ Ezra Pound: przegląd. W: ders.: słowem i manierą. Suhrkamp, ​​Frankfurt a. M. 1971, s. 64.
4. ↑ „Żaden wiersz nie jest wolny dla człowieka, który chce wykonywać dobrą robotę.” Tłumaczenie Evy Hesse w: Pound: Wort und Weise. Suhrkamp, ​​Frankfurt a. M. 1971, s. 78.
5. ^ Whitman: Pieśń o sobie . W: ders.: Liście trawy . David McKay, Filadelfia 1892.
6. ↑ Hans-Jürgen Diller: Metryki i Verslehre. Düsseldorf 1978, s. 94 f.
7. ↑ Charles Allen: Cadenced Free Verse, w : College English 9 (1948), s. 195-199.
8. ↑ Ernst Meister: W przerwie czasowej. Luchterhand, Darmstadt i Neuwied 1976, s. 7.
9. ↑ Hans-Jürgen Diller: Metryki i Verslehre. Düsseldorf 1978, s. 95.
10. ^ Christian Wagenknecht: metryka niemiecka. Monachium 1974, s. 101 i nast.
11. ↑ Karl Otto Conrady (red.) Wielki Conrady. Düsseldorf 2008, s. 845.
12. ↑ Brecht: O rymowanej poezji o nieregularnych rytmach. W: Prace. Vol. 22: Pisma 2. część 1. Frankfurt nad. M. 1993, s. 362.
13. ↑ Brecht: O rymowanej poezji o nieregularnych rytmach. W: Prace. Vol. 22: Pisma 2. część 1. Frankfurt nad. M. 1993, s. 359 n.
14. ↑ Brecht: O rymowanej poezji o nieregularnych rytmach. W: Prace. Vol. 22: Pisma 2. część 1. Frankfurt nad. M. 1993, s. 363.
15. ^ Christian Wagenknecht: metryka niemiecka. Monachium 1974, s. 102.
16. ↑ Christoph Derschau: Kiedy pycha mnie złapał w barze Harry'ego . W: Jan Hans, Uwe Herms , Ralf Thenior (red.): Katalog poezji Republika Federalna. Wiersze. Biografie. Sprawozdania. Goldmann, Monachium 1978, s. 78.
17. ↑ Erich Fried: targ zwierząt. Zakup. W: ders.: powody. Zebrane wiersze. Wagenbach 1989.
18. ↑ Ernst Herbeck: Tekst o wierszu. W: ders.: Królik !!! Wybrane wiersze. Jung i Jung, Salzburg i Wiedeń 2013, ISBN 978-3-99027-004-2 , s. 223.