Makaron Giuditta

Giuditta Pasta, litografia Josefa Kriehubera , 1829

Giuditta Pasta , z domu Negri (ur . 26 października 1797 w Saronno koło Mediolanu, † 1 kwietnia 1865 w Como ) - włoska śpiewaczka operowa ( mezzosopran / sopran lub sopran sfogato ).

Ze względu na specyfikę jej głosu i sposobu jego wykorzystania, makaron był w stanie trwale zainspirować publiczność i do dziś jest pamiętany jako primadonna assoluta i jedna z najważniejszych śpiewaczek XIX wieku.

Życie

Angiola Maria Costanza Giuditta Negri była córką Rachele Ferranti i farmaceuty Carlo Antonio Negri, który prawdopodobnie pochodził z weneckiej rodziny szlacheckiej; Pojawiły się również spekulacje o żydowskim pochodzeniu. Giuditta dorastała ze swoją babcią ze strony matki, Rosalindą Luraghi, która mieszkała w Como ze swoim synem Filippo. Odkrył talent muzyczny swojej siostrzenicy i uczył ją katedralny dyrektor muzyczny Bartolomeo Scotti. W wieku 12 lat po raz pierwszy zaśpiewała publicznie w kościele Santa Cecilia w Como. W 1811 roku przeniosła się do Mediolanu ze swoim wujem Filippo , gdzie odbyła naukę muzyki w Konserwatorium pod kierunkiem Bonifazio Asioli i Giuseppe Scappy . Wśród studentów śpiewu Scappy spotkała studenta prawa i tenora Giuseppe Pasta, którego poślubiła w styczniu 1816 roku; później nazwała siebie Giuditta Pasta.

Ona się jej debiut jako Baroness Isabella w operze Scappa za Lope de Vega w karnawale 1816 roku w Mediolanie, Teatro degli Accademici Filodrammatici. Latem tego samego roku była z polecenia Ferdinanda Paëra w Théâtre Italy w Paryżu , gdzie śpiewała Rosinę w jego operze Il principe di Taranto ; wystąpiła także jako Elvira w Don Giovanni Mozarta oraz w Giulietta e Romeo Zingarelliego . Od stycznia do lipca 1817 roku była w Londynie , gdzie śpiewał Penelopę w Domenico Cimarosa za Telemaco w Teatrze na Haymarket ; Miała także niewielkie role w operach Paëra (Lisetta in Agnese , Vespina in Griselda ) i Mozarta (Cherubino w Weselu Figara , Despina in Così fan tutte , Servilia in La clemenza di Tito ) oraz ponownie w Paryżu w Italianie Rossiniego w Algieria (Zulma).

Po powrocie do Włoch urodziła córkę Clelię 27 marca 1818 roku w Mediolanie.

W kolejnych dwóch latach śpiewała w różnych teatrach w Wenecji , Padwie , Rzymie , Brescii , Trieście i Turynie , gdzie od tego czasu otrzymała główne role, w tym. jako Angelina w La Cenerentola Rossiniego oraz w różnych operach Mayra ( wirtuozi Danao i I ), Paëra ( Sargino i Agnese ) i Paciniego ( Adelaide e Comingio , Il Barone di Dolsheim , La sposa fedele ). Ta ostatnia skomponowała dla niej rolę Zory w La schiava w Bagdadzie , której prawykonanie odbyło się 28 października 1820 roku w Turynie.

Giuditta Pasta jako Tancredi Rossiniego

Makaron wyglądał bardzo często w rolach spodni , z których niektóre zostały pierwotnie skomponowanych dla kastratów - jak Arsace w Rossiniego Aureliano w Palmyra lub Curiazio w Cimarosy Gli Orazi ei Curiazi - inni też napisane specjalnie dla niej, jak Clodomiro w NICOLINI za Giulio Cesare Nelle Gallie (1819, Rzym) czy Ippolito w Fedrze Ferdinanda Orlandiego (1820, Padwa).

Również podczas swojego debiutu w ważnym Teatro La Fenice w Wenecji na Karnawale w latach 1820-21 zaśpiewała z wielkim sukcesem kilka ról spodniowych w światowych premierach La conquista di Granata Nicoliniego (Gonzalvo), a zwłaszcza w Arminio Stefano Pavesiego ( rola tytułowa). ).

W latach 1821/22 triumfalnie odniosła sukces w Paryżu , gdzie pracowała do 1824 r. (Z krótkim postojem we Włoszech). W tym czasie wystąpiła w rolach, z których znana jest jej jeszcze wieki później, zwłaszcza jako Desdemona w Otellu Rossiniego , w tytułowej roli jego Tancrediego , jako Romeo w Giulietta e Romeo Zingarelliego oraz jako Medea w Medei w Corinto Mayra . W tej ostatniej roli krytyk Journal des Débats , Castil-Blaze, pochwalił jej „wzniosłe przejście” od macierzyńskiej czułości do wściekłości dziecięcego mordercy , „przygotowane z wielką sztuką i wykonane z mocą uczucia, przerażającą prawdą w akcenty iw geście ”.

Przedstawienie obłąkanej psychicznie Niny von Paisiello było jedną z jej podziwianych interpretacji w połysku . Ponadto śpiewała inne główne role w Paryżu Rossiniego ( Elisabetta regina d'Inghilterra , Elcìa in Mosè in Egitto ), Paër ( Camilla ), Mozart (Donna Anna w Don Giovanni , Sesto w La Clemenza di Tito ), Mayr (Enrico w La rosa bianca e la rosa rossa ) i Mercadante ( Elisa e Claudio ).

Wiosną 1824 roku po raz pierwszy zagrała w Londynie Semiramidy Rossiniego , która stała się również jedną z jej najsłynniejszych ról.

Latem 1825 roku w Paryżu występowała w gwiazdorskiej obsadzie opery koronacyjnej Karola X , Il viaggio a Reims Rossiniego, który napisał dla nich partię Corinny wraz z Laure Cinti-Damoreau , Ester Mombelli , Domenico Donzelli i Nicholas-Prosper Levasseur . W Théâtre Włoszech ona również śpiewał Armando w Meyerbeera Krucjata w Egipcie i Rossiniego Zelmira . Wiosną 1826 roku odbył się kolejny gościnny występ w Londynie, gdzie zagrała swoje ulubione role: Rossiniego, Paisiello, Zingarellego i Mayra.

Mówi się, że pokłóciła się z Rossinim i dlatego wróciła do Włoch, gdzie występowała w Teatro San Carlo w Neapolu od listopada 1826 do marca 1827 . Oprócz Mayra w Medei w Corinto , śpiewała w zmienionej Gabriella di Vergy przez Michele Carafa i premierach światowych Pacinis Niobe i Pietro Raimondis Giuditta ; Mówi się jednak, że nie odniósł zwykłego sukcesu, ponieważ w Neapolu większy nacisk położono na czysty, piękny śpiew niż na dramatyczne aktorstwo. Henry F. Chorley powiedział później, że nikt „nigdy nie śpiewał wspaniałej arii z Niobe Paciniego „ Il soave e bel contento ”jak Madame Pasta, chociaż wszyscy próbowali ją zaśpiewać”.

1827–28 wróciła do Londynu, gdzie m.in. Na czterech koncertach Desdemona zostawiła swoją gwiazdę w Otello Rossiniego swojej popularnej koleżance Henriette Sontag i zamiast tego zinterpretowała rolę bohaterki, która w rzeczywistości była przeznaczona na tenor . Recenzent The Times porównał występ tego makaronu do słynnego aktora Edmunda Kean'a . Następnie koncertowała w Irlandii , Szkocji i Anglii. W lutym - marcu 1829 wystąpiła w Kärntnertortheater w Wiedniu i została mianowana przez cesarza Franciszka I pierwszą wokalistką kameralną . Po krótkiej przerwie w Weronie, znowu śpiewał w Wiedniu u boku wielkiego tenora Giovanni Battista Rubini, Imogene w Il Pirata przez Vincenzo Belliniego , dla których stała się jego najważniejszą muzą w nadchodzących latach .

Giuditta Pasta jako Anna Bolena , obraz Karla Brullova

W sezonie 1830-31 karnawału w Teatro Carcano w Mediolanie , występowała dwa z najważniejszych i najbardziej udanych oper, które składają się na nią: Anna Bolena przez Gaetano Donizettiego i Belliniego Lunatyczka . W tym samym roku zaśpiewała obie opery w Londynie i Paryżu. Szczególnie podziwiała wzruszająca prostota, z jaką portretowała lunatykującą, biedną sierotę Aminę w słonecznym pokoju , co mocno kontrastowało ze szlachetnością i energią jej Anny Boleny i innych dramatycznych ról serii.
Nastąpiło to w sezonie karnawałowym 1831-32, główną rolę w Normie Belliniego , która pozostała w szczególny sposób związana z nazwą i sztuką makaronu. Bellini napisał do piosenkarki w liście, że zaprojektował tę rolę „dla twojej encyklopedycznej postaci” - przez co miał na myśli jej zdolność wyrażania wszelkich możliwych do wyobrażenia ludzkich emocji. W tym samym sezonie zaśpiewała Biancę w światowej premierze Ugo, conte di Parigi Donizettiego .

Ostatnią rolą, jaką napisał dla niej Bellini, była tytułowa rola w Beatrice di Tenda , której premiera odbyła się na karnawale w latach 1832–33 w La Fenice w Wenecji.

Wiosną 1833 roku wróciła do Londynu, gdzie wystąpiła w swojej ulubionej roli Semiramidy u boku Marii Malibran jako Arsace - był to jedyny raz, kiedy te dwie gwiazdy śpiewaczki wystąpiły razem na scenie. Porównania między dwoma wokalistami okazały się korzystne dla Malibrana w dziedzinie czysto muzyczno-wokalnej, podczas gdy Pasta był lepszy w ogólnej koncepcji swoich ról i prawdziwości wyrażenia. Romeo w I Capuleti ei Montecchi Belliniego był jedną z ostatnich ról makaronu .

1833/34 była z powrotem w Wenecji, gdzie występowała w Fausta i Anna Bolena Donizettiego i zaśpiewał ostatnią rolę tytułową skomponowanego specjalnie dla niej: Emma d'Antiochia przez Mercadante . W tej samej operze oraz w Normie Belliniego po raz ostatni wystąpiła w mediolańskiej La Scali na początku 1835 roku.

Po tym, jak w ostatnich występach (przynajmniej od 1833 r.) Zauważalny był postępujący spadek jej zasobów wokalnych, a jej ulubiony kompozytor Vincenzo Bellini zmarł niespodziewanie i przedwcześnie w Paryżu w 1835 roku, wycofała się ze sceny operowej.

Kolejna podróż do Londynu odbyła się w 1837 roku , gdzie śpiewała fragmenty swoich dobrze znanych ról w Giulietta e Romeo , Medea w Corinto , Tancredi i I Capuleti ei Montecchi na koncertach w Haymarket Theatre i Covent Garden . Obecny Henry F. Chorley, który znał ją z poprzednich przedstawień i był wielkim wielbicielem jej sztuki, tak o tym pisał:

„Podczas tej ostatniej wizyty jej głos był ciągle rozstrojony, z wyjątkiem kilku chwil. Choć było to bolesne dla ucha, to jednak była „królową i cudem magicznego świata dźwięków” i posiadała wszystkie te cechy, że wiek nie wysycha, a ciągłe używanie nie może się wyczerpać. Wspaniałość jej stylu nie uległa pogorszeniu; jej wspaniała percepcja muzyczna była nieprzerwana; a także ich niezrównany gust, ich odwagę, a nawet ich umiar w dekoracji. "

Makaron Giuditta nad jeziorem Como

W styczniu 1838 roku została wysłuchana przez Rossiniego i Olympe Pélissier na Salonie w Mediolanie . Jej ostatnie występy na scenie operowej miały miejsce podczas kolejnej trasy koncertowej w Sankt Petersburgu , Moskwie , Warszawie , Tylży i Rydze między grudniem 1840 a majem 1841; w drodze powrotnej można ją było usłyszeć także w lipcu 1841 r. w teatrze dworskim w Berlinie , a we wrześniu w Lipsku (jako Tancredi ). Listy Fanny Hensel (13 lipca) i Felixa Mendelssohna (23 sierpnia) oraz wpis w dzienniku Roberta Schumanna (17 września 1841) donoszą o poważnych problemach z intonacją, z którymi borykała się w tym czasie .

Od 1840 roku mieszkała w swojej Villa Roccabruna w Blevio nad jeziorem Como . Potem, zwłaszcza po śmierci męża Giuseppe Pasta w 1846 roku, coraz bardziej wycofywała się z życia publicznego. Podczas wydarzeń rewolucji 1848 r. Pomagała uchodźcom politycznym protestującym przeciwko reżimowi austriackiemu, m.in. pomagając im. udostępniła swój palazzo w Mediolanie, a 23 marca tego samego roku spontanicznie zaczęła śpiewać machając trójkolorowym podczas ceremonii podziękowania za wypędzenie Austriaków . Po odrodzeniu Austriaków w Mediolanie za takie antyaustriackie demonstracje musiała odpokutować zesłaniem w Lugano , gdzie 5 września wzięła udział w koncercie z innymi wygnanymi muzykami.

Odważyła się na ostatni publiczny występ w Londynie w lipcu 1850 r., Na koncertach w Covent Garden i Haymarket Theatre, ale jej głos był tymczasem w „stanie totalnej ruiny”, tak że obecna Pauline Viardot-Garcia „ze łzami w oczach oczy „(” jej oczy pełne łez „) powiedział:” ... to tak jak z Ostatniej Wieczerzy przez Da Vinci w Mediolanie. - wrak z obrazem, ale jest to największy obraz na świecie "

Potem prawie do końca mieszkała w swojej willi w Blevio i była świadkiem samobójstwa swojego zięcia Eugenio Ferrantiego w 1861 roku . W 1864 r. Przeniosła się z córką i dziećmi do domu (odziedziczonego po matce) w Como, gdzie 1 kwietnia 1865 r . Zmarła na zapalenie oskrzeli .

Głos i sztuka

Giuditta Pasta jako Desdemona w Otello Rossiniego

Wiele napisano o szczególnej sztuce makaronu i jego głosie. Na głosy, takie jak te z makaronu lub Colbran termin sfogato sopran został wymyślony, które Kesting definiuje jako „rozszerzonego sopran z koloraturowy zwinności i dramatyczną werwą”, innymi słowy rodzaj dramatyczny sopran koloraturowy (włoski: sopran drammatico d'AGILITA ) .

Makaron miał rozpiętość około 2,5 oktawy , mniej więcej od niskiego a do wysokiego d '' '', i śpiewała zarówno role mezzosopranowe, jak i sopranowe - chociaż zgodnie z ówczesnymi zwyczajami możliwe było, że miała fragmenty, które były dla nich zbyt niskie lub zbyt wysokie, mogły dostosować się do ich własnych możliwości.
W epoce, która nadal charakteryzowała się wielką doskonałością wokalną, wirtuozerią i ekspresją kastratów , nie była do końca doskonała, przynajmniej wokalnie: nie miała idealnie wyważonego, „pięknego” głosu, tak ważnego w Belcanto tradycją, zamiast tego, jej głos „nie był wykonany z identycznego metalu”. Z opisów wynika, że ​​nadrabiała swoje niedoskonałości niezwykłą umiejętnością wyrażania siebie, co było szczególnie przekonujące ze względu na jej nieskrywaną uczciwość i autentyczność; całkowicie pochłonęła się swoimi rolami:

„Nic nie może być bardziej wolni od sztuczek lub afektacji niż wydajność Pasta jest. Nie ma zauważalnego wysiłku, aby przypominać postać, którą gra; wręcz przeciwnie, wchodzi na scenę jako sam bohater; w pełni w tej sytuacji, wzbudzona nadziejami i lękami, oddycha życiem i duchem istoty, którą reprezentuje ”.

- John Ebers (1785? -1830?) : Seven Years of King's Theatre , Londyn 1828

Ponieważ lubią role Rossiniego reichornamentierte Semiramide śpiewane z wielkim sukcesem, jej głos musi być bardzo koloraturowy . Niemniej jednak można zauważyć, że Viaggio a Reims (1825) Rossiniego dla makaronu (= Corinna) zamierzał raczej prostą, liryczną piosenkę z szerokimi łukami wokalnymi, w przeciwieństwie do fajerwerków koloraturowych, które miał dla Laure Cinti-Damoreau (= Contessa di Folleville) napisał. Podobnie głos makaronu wykorzystał Bellini, który pisał do niego melodie z eleganckimi drobnymi zdobieniami i koloraturą, ale przede wszystkim domagał się bardzo wyrazistej deklamacji w recytatywach.

Jedno z najważniejszych świadectw dotyczących makaronu pochodzi od Henry'ego F. Chorleya, który słyszał go od lat i poświęcił mu cały rozdział z pierwszego tomu swoich Trzydziestoletnich Wspomnień muzycznych z 1862 roku :

„Jej głos był pierwotnie ograniczony, zwiewny i słaby - bez wdzięku, bez elastyczności - mierny mezzosopran . ... Odszkodowanie za nie było niemożliwe. Część skali miała inną jakość niż reszta i przynajmniej pozostała „jak pod zasłoną”, by użyć włoskiego terminu. Były nuty, które zawsze były mniej lub bardziej nie nastrojone, zwłaszcza na początku ich występów. ... Twoje studia nad techniką śpiewania musiały być kolosalne; lecz płynność i błyskotliwość, raz osiągnięta, zyskały szczególny charakter dzięki niesfornym właściwościom ich organów wokalnych. W jej trylu była szerokość, wyrazistość, symetria i solidność , co nadawało każdemu fragmentowi sens, który był całkowicie poza zasięgiem lżejszych i bardziej spontanicznych śpiewaków. ... Ale największą ze wszystkich cnót - głębię i autentyczność wyrazu - posiadała ta wybitna artystka, jak niewielu przed nią (podejrzewam) i jak nikt, kogo podziwiałem od tamtej pory. ... Twój recytatyw od chwili, gdy się pojawił, był urzekający ze względu na swoją prawdziwość (szczerość). "

Stendhal również wygłosił jej pochwałę w swoim Vie de Rossini (rozdział 19) i poświęcił jej cały rozdział (rozdział 35: Madame Pasta ); Wspomina się o niej również krótko, prawie anonimowo, w powieści Die Kartause von Parma (druga książka, rozdział 26): „Słynna Frau P *** śpiewała… arię Cimarosy : Source pupille tenere! „, A Fabrizzio płacze, także z powodu - która była obecna na przyjęciu - Clelia perduta… . Następnie Stendhal każe diwie śpiewać arię Pergolesiego .

Balzac wspomina również o makaronie, krótko, ale wyraźnie, w swojej powieści Kobieta trzydziestu lat (1842), kiedy porównuje Julie d'Aiglemont ze słynną sopranistką wykonującą arię wierzby: Assisa al piè d'un salice from śpiewa trzeci akt opery Rossiniego Otello - scena, z której makaron był bardzo znany.

XX wiek zapamiętał Giuditta Pasta szczególnie w połączeniu z Marią Callas , która również uważana jest za niedoskonałą wokalną, ale miała podobną zdolność wyrażania siebie i poprzez swoje interpretacje tchnęła nowe życie w niektóre role skomponowane do makaronu: Anna Bolena Donizettiego i Bellinis La sonnambula, a zwłaszcza Norma .

Opery dla Giuditta Pasta

Następujące role zostały napisane specjalnie dla Giuditta Pasta:

literatura

linki internetowe

  • Anke Charton: Artykuł „Giuditta Pasta” . W: MUGI. Edukacja muzyczna i badania gender: Leksykon i prezentacje multimedialne , red. Beatrix Borchard i Nina Noeske, Uniwersytet Muzyki i Teatru w Hamburgu, 2003 i nast. Stan na 10 kwietnia 2018 r
Commons : Giuditta Pasta  - zbiór zdjęć, filmów i plików audio

Indywidualne dowody

  1. ↑ a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z aa ab ac ad ae af ag ah ai aj ak al am an ao Francesco Lora: „Negri (pasta) , Giuditta (Angiola Maria Costanza Giuditta) ”, w: Dizionario Biografico degli Italiani , tom 78, 2013. Online w „ Treccani ” (po włosku; wyświetlono 20 sierpnia 2019)
  2. ↑ Constantin von Wurzbach : Pasta, Judith . W: Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich . 21 część. Kaiserlich-Königliche Hof- und Staatsdruckerei, Wiedeń 1870, s. 334–336 (wersja zdigitalizowana ).
  3. ↑ George T. Ferris: Giuditta Pasta , w: Great singers , Vol. I („Faustina Bordoni to Henrietta Sontag, First Series”), D. Appleton & Co, Nowy Jork 1889, s. 171–196, tutaj: s. 172. Online pod adresem: archive.org (stan na 28 sierpnia 2019)
  4. ↑ „przygotowany z beaucoup d'art et exécutée avec une force de sentiment, une vérité effrayante dans les accents et le geste” (Castil-Blaze, str. 225 i nast.). Tutaj za: Francesco Lora: „Negri (Pasta), Giuditta (Angiola Maria Costanza Giuditta)”, w: Dizionario Biografico degli Italiani , tom 78, 2013. Online w „Treccani”
  5. ↑ d. H. wspomniane opery Otello , Tancredi i Zelmira Rossiniego; Giulietta e Romeo Zingarelli; Nina z Paisiello; Medea w Corinto użytkownika Mayr. Francesco Lora: „Negri (Pasta), Giuditta (Angiola Maria Costanza Giuditta)”, w: Dizionario Biografico degli Italiani , tom 78, 2013. Online w „Treccani”
  6. ^ A b c d e François-Joseph Fétis: „PASTA (Judith)”, w: Biographie universelle des musiciens , t. 6, wydanie 2, Paryż 1860–1868, s. 463–464, tutaj 464. Online: gallica. bnf.fr / Bibliothèque nationale de France (francuski; ostatnia wizyta 29 sierpnia 2019)
  7. ↑ „Nikt (wielbiciele Rubiniego muszą mi wybaczyć) nigdy nie śpiewał tak wspaniałej melodii z„ Niobe ”Paciniego,„ Il soave e bel contento ”, jak to zrobiła Madame Pasta, chociaż wszyscy próbowali to zaśpiewać.” IN: Henry Fothergill Chorley : Chapter Madame Pasta , w: Thirty Years 'Musical Recollections , Vol. I, Hurst and Blackett, Londyn 1862, s. 125-139; tutaj: s. 131 (przypis). Online pod adresem: Google Books (wyświetlono 19 sierpnia 2019 r.)
  8. ↑ „pel vostro carattere enciclopedico”, w: Francesco Lora „Negri (pasta), Giuditta (Angiola Maria Costanza Giuditta)”, w: Dictionnaire Biografico degli Italiani , tom 78, 2013. Online w „Treccani”
  9. ↑ „ Podczas tej ostatniej wizyty jej głos był stale rozstrojony, z kilkoma wyjątkowymi chwilami. Choć było to bolesne dla ucha, była mimo wszystko „Królową i cudem zaczarowanego świata dźwięku” z racji wszystkich tych atrybutów, których wiek nie może uschnąć, ani zwyczajów zwietrzałych. Wspaniałość jej stylu nie uległa zniszczeniu, jej wspaniała percepcja muzyczna pozostała nienaruszona; podobnie jak jej niezrównany gust, odwaga, a jednocześnie umiar w zdobnictwie. „IN: Henry Fothergill Chorley: Kapitel Madame Pasta , w: Thirty Years 'Musical Recollections , Vol. I, Hurst and Blackett, London 1862, s. 125–139, tutaj: 132–135. (Przedruk: Horizon Press, New York 1983) Online pod adresem: Google Books (w języku angielskim; wyświetlono 19 sierpnia 2019)
  10. ↑ „ Jej głos ... został przez nią porzucony dawno temu. Jego stan całkowitej ruiny w omawianą noc pasuje do opisu. „IN: Henry Fothergill Chorley: Kapitel Madame Pasta , w: Thirty Years 'Musical Recollections , Vol. I, ... London 1862, ..., s. 136. Online pod adresem: Google Books
  11. ^ " ... To jest jak cenakolo Da Vinci w Mediolanie - wrak obrazu, ale obraz jest najwspanialszy na świecie! „IN: Henry Fothergill Chorley: Kapitel Madame Pasta , w: Thirty Years 'Musical Recollections , Vol. I, ... London 1862, ..., s. 139. Online pod adresem: Google Books
  12. ↑ Jürgen Kesting: Maria Callas , Econ Taschenbuch, Düsseldorf & München, 1990/1998, s. 95 (na sopran sfogato również: s. 54–55)
  13. ↑ George T. Ferris: Giuditta Pasta , w: Great singers , Vol. I ..., New York 1889, s. 171–196, tutaj: s. 175. Online na: archive.org
  14. ↑ Stendhal w Vie de Rossini . Tutaj za: Jürgen Kesting: Maria Callas , Econ Taschenbuch, Düsseldorf & München, 1990/1998, s.53
  15. ↑ Zobacz także poniżej cytat z Chorley
  16. ^ „Nic nie mogło być bardziej wolne od sztuczek i sztuczek niż występ Pasta. Nie widać żadnego wysiłku, by przypominać postać, którą gra; przeciwnie, na scenę wkracza sama postać; przeniesiona do sytuacji, podniecona nadziejami i lękami, tchnąc życiem i duchem istoty, którą reprezentuje. ” W: George T. Ferris: Giuditta Pasta , w: Wielcy śpiewacy , tom I („ Faustina Bordoni to Henrietta Sontag, First Series ”), D. Appleton & Co, New York 1889, s. 171–196, tutaj: s. 176–177. Online pod adresem: archive.org (od 28 sierpnia 2019)
  17. ↑ "Jej głos był pierwotnie ograniczony, ochrypły i słaby - bez uroku, bez elastyczności - mierny mezzosopran." W: Henry Fothergill Chorley: Kapitel Madame Pasta , w: Thirty Years 'Musical Recollections , Vol. I, ... Londyn 1862, ..., s. 128. Online pod adresem: Google Books
  18. ↑ czyli biegi wirtuozowskie
  19. ↑ „Aby to wyrównać (= głos), co niemożliwe. Część skali różniła się jakością od reszty i pozostała do ostatniego „pod zasłoną”, by użyć włoskiego terminu. Były jakieś nuty zawsze mniej lub bardziej nie do strojenia, zwłaszcza na początku jej występów. ... Jej studia nad egzekucją musiały być niesamowite; ale zmienność i błyskotliwość, gdy zostały nabyte, nabrały własnego charakteru, wynikającego z opornych właściwości organu. W jej roladach była szerokość, wyrazistość, równość i solidność w jej drżeniu, co nadawało każdemu fragmentowi znaczenie całkowicie poza zasięgiem lżejszych i bardziej spontanicznych śpiewaków. ” W: Henry Fothergill Chorley: Kapitel Madame Pasta , w: Thirty Years 'Musical Recollections , Vol. I, ... London 1862, ..., s. 129. Online pod adresem: Google Books
  20. ↑ „Ale największą łaskę ze wszystkich - głębię i rzeczywistość ekspresji - posiadała ta niezwykła artystka, tak jak niewielu (jak podejrzewam) przed nią - jak nikt, kogo od tamtej pory podziwiałem - nie posiadało jej. ... Jej recytatyw od momentu, gdy weszła, przykuwał uwagę prawdą. ” W: Henry Fothergill Chorley: Kapitel Madame Pasta , w: Thirty Years 'Musical Recollections , Vol. I, ... London 1862, .. ., Str. 129. Online pod adresem: Google Books
  21. ↑ Stendhal: Vie de Rossini . 1824 (niemiecki: Athenaeum, Frankfurt 1988, ISBN 3-610-08472-3 )
  22. ↑ Z opery Gli Orazi e Curiazi . W 1823 roku Pasta została okrzyknięta w Paryżu rolą Kuriaza - rolą spodni.
  23. ↑ Stendhal: The Charterhouse of Parma . Przetłumaczone przez Elisabeth Edl, Carl Hanser, 2007, s. 608 sq.
  24. ↑ Operę wykonano w Paryżu dopiero w 1821 roku, a prywatny koncert z hrabiną von Sérizy w powieści odbył się już w 1820 roku.
  25. ↑ H. de Balzac: Kobieta od trzydziestu lat . 1 rozdz.
  26. ↑ Patrz np. B. Jürgen Kesting: Maria Callas , Econ Taschenbuch, Düsseldorf i Monachium, 1990/1998, s. 52–54 i 58–59
  27. ↑ Role są wymienione w bieżącym tekście w: Francesco Lora: „Negri (Pasta), Giuditta (Angiola Maria Costanza Giuditta)”, w: Dizionario Biografico degli Italiani , tom 78, 2013. Online w „Treccani”
  28. ↑ Zobacz także listę oper, w których makaron pojawił się na „Corago” (stan na 20 sierpnia 2019)
dane osobiste
NAZWISKO Makaron, Giuditta
ALTERNATYWNE NAZWY Negri, Giuditta (nazwisko panieńskie)
KRÓTKI OPIS Włoska śpiewaczka operowa (mezzosopran lub sopran)
DATA URODZENIA 26 października 1797
MIEJSCE URODZENIA Saronno niedaleko Mediolanu
DATA ZGONU 1 kwietnia 1865
MIEJSCE ŚMIERCI Como