Japońska estetyka

Znaczenie słowa Shibusa , jednego z głównych terminów japońskiej estetyki, wywodzi się z cierpko-gorzkiego (shibui) smaku daktylowej śliwki .

Estetyka japońska odwołuje się do zasad i teorii estetycznych, które leżą u podstaw sztuki japońskiej .

Generał

Tradycję estetyczną Japonii charakteryzują dwie cechy. Z jednej strony jest to buddyjska wiara w nietrwałość bytu (無常, Mujō ), z drugiej zaś o estetyce japońskiej decyduje konfucjanistyczna samodoskonalenie, praktykowane w tzw. Sztukach ścieżek (茶道 Chadō ,書 道 Shodō ,弓 道 Kyūdō i inni).

Teoria estetyczna (美学 Bigaku ) w sensie filozoficznym tradycji może być tylko mówi się od Meiji , od teoretycznych narzędzi odruchowy samozrozumienia o własnej tradycji były dostępne tylko z wprowadzeniem zachodnich humanistycznych . Podobnie jak współczesna filozofia japońska, japońską teorię estetyczną również charakteryzuje „podwójna różnica”: z jednej strony istnieje różnica w stosunku do zachodnich koncepcji i teorii, które zostały przyjęte, z drugiej strony istnieje różnica między tradycją a nowoczesnością w samej Japonii.

Warunki

Japoński kwiat wiśni: znak przemijania wszystkich rzeczy.

Klasyczne ideały

Mono no aware i Okashi

„ Patos rzeczy” lub „rozdzierający serce rzeczy” (物 の 哀 れ, mono no aware ) opisuje to uczucie smutku, które utrzymuje się w przemijaniu rzeczy, a mimo to godzi się z nim. Współczucie dla wszystkich rzeczy i ich nieuniknionego końca, mono no aware jest estetyczną zasadą, która opisuje przede wszystkim uczucie, nastrój. Na taką postawę wskazuje jedno z najwcześniejszych dzieł literackich, w zbiorze dziesięciu tysięcy arkuszy (万 葉 集, Man'yōshū ). Uczony Motoori Norinaga widzi to jako przykład w literackim klasyku historii księcia Genjiego (ok. 978 - ok. 1014). Według Norinagi mono no aware to także ruch poezji: człowiek zaczyna pisać poezję, kiedy „nie może już znieść mono nieświadomy”.

Zasada Okashi (を か し) , która jest również decydująca dla okresu Heian, kontrastuje z uczuciem smutku . Jako zasada estetyczna odwołuje się bardziej do intelektu i opisuje „radość”, „wszystko, co wywołuje uśmiech lub śmiech na twarzy”. Obie zasady stoją naprzeciw siebie , zwłaszcza w literaturze dworskiej (王朝 文学, Ochō Bungaku ). Linhart widzi książkę poduszek przez Sei Shonagon jako przykładowy odpowiednik „Historia księcia Genji” i jako przykład przyrodzonej zasady okashi . W okresie Muromachi nasiliła się jakość od wesołości do „śmieszno-śmieszności”. Dlatego Zeami Motokiyo przypisał zasadę Okashi Kyōgen , żartobliwemu przerywnikowi w skądinąd poważnym teatrze Nōgaku . Zasadę można znaleźć ponownie w „książkach żartów” ( Kokkeibon ) z okresu Edo.

W XX wieku szczególnie Ozu Yasujirō próbował w swoich filmach uchwycić to poczucie mono . Święto kwitnienia wiśni (花 見, Hanami ), które celebruje szybko zanikające, ale pełne wdzięku kwitnienie japońskich wiśni (桜, sakura ), jest nadal częścią kultury popularnej .

Wabi-sabi

Japońska miseczka do herbaty (茶碗, Chawan ): Asymetryczna struktura i szorstki kształt miseczki są uzupełniane przez powolne odbarwianie się szkliwa, które pojawia się podczas użytkowania.

Trudny do przetłumaczenia Wabi-Sabi (侘 寂) opisuje estetykę niedoskonałości, którą cechuje asymetria, szorstkość, nieregularność, prostota i oszczędność. Bezpretensjonalność i skromność wskazują na szacunek dla wyjątkowości rzeczy. W porównaniu z tradycją zachodnią jest tak samo ważna jak zachodnia koncepcja piękna .

Wabi można przetłumaczyć jako „gustowna prostota” lub „skromność granicząca z biedą”. Pierwotnie odnosiło się do samotnego i odosobnionego życia na łonie natury. Pierwotnie Sabi miała na myśli chłodny, wychudzony, uschnięty. Od XIV wieku oba terminy miały coraz bardziej pozytywne konotacje i weszły do ​​użytku jako sądy estetyczne. Izolacja społeczna pustelnika oznaczała duchowe bogactwo i życie, w którym zwracano uwagę na piękno prostych rzeczy i przyrody. Jeśli chodzi o treść, oba terminy zbiegły się z biegiem czasu tak blisko, że obecnie trudno jest dokonać znaczącego rozróżnienia: ten, kto mówi, że Wabi , ma na myśli również Sabi i odwrotnie.

Co najwyżej, heurystycznie , można by rozróżnić między Wabi jako niedoskonałym, który jest zaangażowany w produkcję przedmiotu, a Sabi jako tymi śladami wieku, które kształtują obiekt w czasie. Przykładami tych ostatnich są patyna , zniszczone lub odkryte naprawy. Pod względem etymologicznym podjęto zatem próbę wyśledzenia Sabi z powrotem do japońskiego słowa oznaczającego rdza , nawet jeśli chińskie znaki się różnią, lub aby zrozumieć je jako „kwiat czasu”. Takie procesy starzenia widać bardzo wyraźnie w ceramice Hagi (萩 焼 Hagi-yaki ).

Pisarz i mnich zen, Yoshida Kenkō (1283-1350), podkreślił znaczenie Wabi-Sabi dla obserwacji przyrody. W swoich „Observations from Silence” (徒然 草) Yoshida pisze: „ Czy podziwiasz tylko kwiaty wiśni w ich pełnym blasku, a księżyc tylko na bezchmurnym niebie? Tęsknota za księżycem w deszczu, siedzenie za bambusową zasłoną, nie wiedząc, jak wielka wiosna już nadeszła - to też jest piękne i głęboko nas wzrusza ”.

Mistrz Zen, Sen no Rikyū (1522–1591), nauczał specjalnej formy ścieżki herbaty, na której próbował przyjąć ideę Wabi-Sabi. Rikyu Wabicha (侘 び 茶) są preferowani przez tych, którzy są wyraźnie estetyczni lub niedopowiedzeni : „W wąskiej herbaciarni ważne jest, aby wszystkie naczynia były nieco nieodpowiednie. Są ludzie, którzy odrzucają coś, nawet przy najmniejszej wadzie - z takim nastawieniem tylko pokazujesz, że niczego nie zrozumiałeś ”.

Iki

Iki (い きrównież粋) to jeden z klasycznych ideałów estetycznych Japonii. Rozwinęła się w klasie mieszkańców miasta (町 人, chōnin ), w szczególności Edokko in Edo w okresie Tokugawa . Iki można przede wszystkim opisać jako nawyk , którego przykładem byli artyści (芸 者, gejsza ). Być Iki oznaczało być „wymagającym, ale nie zaspokojonym, niewinnym, ale nie naiwnym. Dla kobiety oznaczało to trochę przebywania w pobliżu, posmakowania goryczy życia i jego słodyczy ”. Oczywiście ideał Iki mogły spełnić tylko bardziej dojrzałe kobiety. Było to również wynikiem rozwoju osobistego, więc nie było to dziwactwo, które można było po prostu naśladować. Te wysokie wymagania co do charakteru gejszy odnoszą się również do ich klientów: Iki jest klientem, jeśli jest dobrze zorientowany w sztuce aktorki, okazuje się czarujący i wie, jak ją bawić, tak jak ona.

Podsumowując, Iki łączy w sobie takie cechy, jak wyrafinowana miejskość, wyrafinowanie, uderzający styl, miejska mądrość, klimat bon vivant i zalotna, ale gustowna aura wrażliwości.

Zwrócił na to uwagę przede wszystkim tekst Kuki Shūzō The Structure of Iki ( 「い き」 の 構造) z 1930 roku. Aby zobrazować Iki, Kuki oparł się na formach opisu zachodnich tradycji myślowych. Pismo sprawiło, że termin Iki stał się znany również na Zachodzie i doprowadził do wciąż dyskutowanego do dziś pytania, do jakiego stopnia kulturę i estetykę Dalekiego Wschodu można opisać terminami zapożyczonymi z zachodniej tradycji filozoficznej. W wyimaginowanej rozmowie o języku. Filozof Martin Heidegger odnotował te obawy między Japończykiem a pytającym . Według Heideggera, nawet w naszych dzisiejszych opisach tradycja zachodnia opiera się na terminach greckich i łacińskich, których pierwotne znaczenie było coraz bardziej zaciemniane przez wątpliwe koncepcje metafizyczne . Centralne koncepcje teoretyczne, takie jak estetyka , przedmiot , przedmiot , zjawisko , technologia i natura, przez stulecia wyzwoliły się z konkretnych kontekstów życia starożytności i rozwinęły własne życie, które często pozostawało niekwestionowane. Jeśli więc te terminy są już problematyczne dla interpretacji sztuki zachodniej, o ile więcej muszą być zniekształcenia, jeśli zostaną zastosowane do zupełnie innego obszaru kulturowego, takiego jak Japonia.

Yabo

Yabo (野 暮) można przetłumaczyć jako nieoszlifowany , prymitywny , surowy . Po raz pierwszy został wymyślony jako przeciwieństwo Iki. Opierając się na tym wąskim znaczeniu, znalazł on następnie szerokie zastosowanie w języku potocznym. Podczas gdy Iki jest czasami używany nadmiernie i nieprecyzyjnie, znaczenie Yabo pozostawało stosunkowo wąskie. Jednocześnie oczywiście nie zawsze jest zgoda co do tego, czym dokładnie jest yabo, ponieważ opisuje ono również przejście od gustownego ornamentu do kiczu .

We współczesnej Japonii produkty przemysłowe są czasami określane jako yabo. Na przykład, jeśli szczególnie szorstki projekt ma sugerować dobrą użyteczność (np. Telefony komórkowe z dużymi przyciskami dla emerytów), lub przełączniki i przyciski w samochodzie są drukowane za pomocą szorstkiej sylaby katakana zamiast japońskiego słowa trudnymi chińskimi znakami .

Yūgen

Trzy obrazy tego samego zdjęcia bez maski: zrobione z różnych kątów, pojawia się inny wyraz twarzy. Olśniewający wyraz twarzy maski ożywia dopiero w performatywnym. W nastroju Yūgena reprezentacja i to, co jest przedstawione, przenikają się wzajemnie.

Być może jednym z najbardziej nieuchwytnych terminów w japońskiej estetyce jest Yūgen (幽 玄). Termin, zaczerpnięty z języka chińskiego, pierwotnie oznacza mroczny , głęboki i tajemniczy . Wygląd zewnętrzny Yūgena jest podobny do estetyki Wabi-Sabi, ale wskazuje na leżący za nią wymiar, który ceni to, co ukryte i ukryte, bardziej niż to, co jest otwarcie i wyraźnie wyeksponowane. Yūgen jest więc przede wszystkim nastrojem otwartym na sugestie transcendencji. Ta transcendencja nie jest jednak niewidzialnym światem za widzialnym, ale wewnętrzną głębią świata, w którym żyjemy.

Mnich Zen Kamo no Chōmei (1153 / 55–1216) podał klasyczny opis nastroju Yūgena:

Zeami Motokiyo (1363–1443) podniósł Yūgena do głównej artystycznej zasady No-Theater (能 Nō ) . Zeami opisał to jako „sztukę ozdabiania w niezrównanej wdzięku”

Kire

Układ ikebany : miska i rośliny tworzą harmonijną całość. Krój i aranżacja podlegają ścisłym zasadom w klasycznych szkołach ikebany. Mistrzostwo w aranżacji przychodzi po latach praktyki.

Cięcia (切れ Kire ) lub abstrakcyjnie nieciągła ciągłość (切れ続き Kire-Tsuzuki ) ma również swoje źródło w tradycji buddyjskiej zen. W szkole Rinzai (臨 済 宗Rinzai-shū ), cięcie jako „odcięcie korzenia życia” oznacza porażkę wszelkich zależności, „śmierć”, która wyzwala jedynie życie. Jest to szczególnie widoczne w japońskiej sztuce układania kwiatów (生 け 花, takżeい け ば な, Ikebana ), w której artystycznie projektowane są rośliny i kwiaty. Ikebana dosłownie oznacza „żywy kwiat”, co najwyraźniej kontrastuje z faktem, że kwiaty zostały pozbawione źródła życia poprzez usunięcie korzeni. Jednak właśnie tego doświadcza się jako „ożywienia kwiatu”. Filozof Nishitani Keiji (1900–1990) pisze :

Ryōsuke Ōhashi widzi w swoim obszernym traktacie „Kire. „Piękno” w Japonii ”, które Kire realizuje także w innych sztukach. Na przykład w teatrze nie-teatrze ruchy tancerzy i performerów są realizowane zgodnie z nieciągłą ciągłością. Aktor chodząc po scenie lekko unosi palce u nóg, a stopa powoli przesuwa się po scenie. Ruch zostaje nagle „przerwany” przez aktora, który ponownie opuszcza palce. Ta ekstremalna stylizacja ludzkiego chodzenia odzwierciedla również rytm życia jako związku między życiem a śmiercią (生死Shōji ).

Chwile kire można znaleźć także w poemacie haiku (俳 句). Tutaj pojawia się jako ucięta sylaba, tak jak w słynnym haiku poety Matsuo Bashō (1644–1694):

Nagłe „ya” na końcu pierwszego wiersza działa tutaj jak ucięta sylaba. Nagle zrywając z linii, cały nacisk kładzie się na staw, który pojawia się w polu widzenia. Jednocześnie wskazuje na coś, co za nim podąża, tworząc w ten sposób ciągłość z drugą i trzecią linijką wiersza. Jednak dla Bashō poezja była również częścią stylu życia. Wędrówki poety oznaczały dla niego pożegnanie z codziennością, zerwanie z korzeniami, odcięcie się od własnej przeszłości.

Suchy ogród (枯 山水 Kare-san-sui ) świątyni Ryōan .

Usunięcie i odsłonięcie naturalnej struktury determinuje również projekt słynnego suchego ogrodu (枯 山水 Kare-san-sui ) w świątyni Ryoana . Kamienne wyspy są szczególnie wyeksponowane ze względu na równomierny poziom jasnych kamieni i prostokątne włączenie przez ścianę świątyni. Kamienie pokryte mchem przypominają kształtem zalesione góry, nawiązując do przyrody otaczającej świątynię i tym samym tworzą nieciągłą ciągłość od wewnątrz na zewnątrz. Jednak Kire to nie tylko moment w aranżacji pomieszczenia: dzięki układowi suchego ogrodu -枯, kare , czyli „uschnięty, wyschnięty” - ogród przedstawia inny czas niż otaczająca go przyroda. Chociaż podlega to zmianie pór roku, kamienie zmieniają się i deformują nieskończenie wolniej. Dlatego z jednej strony są częścią wszechogarniającej zmiany natury, z drugiej strony są od niej szczególnie czasowo oderwane, tak że kire-tsuzuki występuje również czasowo.

Shibusa

Budowa części kapliczki Ise .

Shibui (渋 い) oznacza proste, dyskretne, ekonomiczne i, podobnie jak Wabi-Sabi, może być używane na wielu przedmiotach - nawet poza sztuką. Pierwotnie używany w okresie Muromachi (1336–1392) na oznaczenie gorzkiego smaku, trafił do estetyki w okresie Edo (1615–1868). Podczas gdy „shibui” jest przymiotnikiem, powiązany z nim rzeczownik to „Shibusa”.

Cesarstwo Japońskie odegrało szczególną rolę w kształtowaniu stylu Shibusa . Podczas gdy władca wojskowy szogunatu wystawiał swoją władzę na pokazany splendor, rodzina cesarska zademonstrowała swoje roszczenia z elegancką powściągliwością. Przykładem jest świątynia Ise . Jego specjalna konstrukcja, Shinmei-zukuri (神明 造), wykorzystuje strugane, ale nieobrobione drewno, z którego zbudowane są proste ściany, prosty szczyt z prostą kalenicą. Okapy wsparte są na zewnętrznych filarach. Ogólnie rzecz biorąc, liniowy projekt sprawia proste wrażenie i jest ostrym kontrastem z zakrzywionymi chińskimi kształtami importowanymi później. Ponieważ rządy rodziny cesarskiej były usankcjonowane w ich relacjach z japońskimi bogami , ważne było dla nich, aby takie sanktuaria jak Świątynia Ise były wolne od chińskich wpływów. Ponadto tron ​​nie zawsze dysponował wystarczającymi środkami finansowymi, aby dostosować najnowsze ekstrawaganckie style; więc uczyniło się cnotę z konieczności i trzymało się prostej tradycji.

Yohaku-no-bi

余 白 の 美: „Piękno pozostałej bieli” opisuje zasadę estetyczną, zgodnie z którą w dziele sztuki zawsze występuje wolne (białe) miejsce. Mianowicie, żeby nie wszystko zostało przedstawione, nie wszystko zostało namalowane, nie wszystko zostało powiedziane, ale zawsze pozostaje chwila sugestii, która wykracza poza samo dzieło. W ten sposób zawsze pozostaje coś tajemniczego, ukrytego, co może przywołać nastrój Yugena.

Dla krytyka Morimoto Tetsurō pustka i niedostępna ekspozycja piękna jest ważną częścią japońskiego odczucia estetycznego. Powołując się na poetę Matsuo Bashō , zwraca uwagę, że na przykład w poezji ważne jest, aby resztę zawsze pozostawić niewypowiedzianą i nie wyrażać wszystkiego otwarcie.

Współczesny rozwój

Gutai

Stowarzyszenie Gutai Art Association (具体 美術 協会, Gutai bijutsu kyōkai ) zostało założone w 1954 roku przez Yoshiharę Jirō i Shimamoto Shōzō. Gutai (具体) środki do betonu , celem i może być rozumiane jako w antonim do streszczenie , teoretyczna .

W Manifeście Gutai z 1956 roku Yoshihara ubolewa nad fałszem całej wcześniejszej sztuki. Zamiast ujawniać swoją materialność i reprezentatywność, wszystkie użyte materiały służyły jedynie do reprezentowania czegoś innego niż to, czym naprawdę są. W ten sposób użyte materiały zostają wyciszone i pozbawione znaczenia. Sztuka Gutai przeciwstawia się temu koncepcją sztuki, w której duch i materiał mają równe prawa - materiał nie powinien już być podporządkowany ideom ducha. Chociaż technika impresjonizmu dawała pierwsze wskazówki, brakowało jej radykalności. Ich materiał pojawia się również w starych, zniszczonych i zniszczonych pracach jako „piękno rozkładu”. Yoshihara cytuje także Jacksona Pollocka i Georgesa Mathieu . Ostatecznie gutaiizm powinien wyjść poza sztukę abstrakcyjną .

Wystawa Gutai na Biennale di Venezia 2009

Kawaii

か わ い い! „Słodki” piesek ze swoimi wielbicielami.

Od około 1970 roku w Japonii rozwinęła się wyjątkowo przesadna estetyka. Charakteryzuje się silnym naciskiem na schemat dziecka u ludzi i zwierząt, zwłaszcza we współczesnej popkulturze . Można to zrobić w stylu Super Deformed aż do rażącego nadmiernego nacisku . Postacie postrzegane jako „urocze” (可愛 いlub szczególnie wybitneか わ い い) są często przedmiotem nadmiernej kultury fanów , o czym w Japonii mówi się pod hasłem otaku .

Super płaskie

Superflat (japońska transkrypcja najczęściej angielskiego słowa:ス ー パ ー フ ラ ッ ト) może być postrzegana jako forma krytycznej samoobserwacji lub przeciwstawienia się kulturze pop i otaku . Ruch sztuki superpłaskiej próbuje połączyć tradycyjną kulturę japońską z jaskrawą popkulturą importowaną z Ameryki, skondensować ją, skompresować superpłasko . Jednocześnie nazwa nawiązuje do powierzchowności rzekomo „płaskiej” japońskiej popkultury.

Nasycenie rynku, które osiągnęła kultura konsumpcyjna w latach 80., początkowo zepchnęło wiele egzystencjalnych pytań na dalszy plan. Wraz z pęknięciem japońskiej bańki gospodarczej (バ ブ ル 景 気, Baburu Keiki ) na początku lat 90. wyrosło niepewne pokolenie i nowa otwartość na pytania postmaterialistyczne . Superflat ma na celu zakwestionowanie roli, jaką współczesna kultura konsumencka odgrywa w stylu życia ludzi. Jednocześnie jednak artyści superpłaski poruszają się na pograniczu sztuki i konsumpcji. Na przykład Takashi Murakami również produkuje masowo przedmioty designerskie, a termin „superpłaski” jest sprytnie używany w celach marketingowych. Ponieważ jego obiekty w przesadny sposób śledzą kształty otaku, oscylują między krytyką a celebracją tej kultury i, jak każdy pop-art , nie zajmują wyraźnego stanowiska.

Recepcja na zachodzie

Podczas swoich podróży do Japonii Walter Gropius był zafascynowany konsekwencją tradycyjnej japońskiej architektury. Ich prostota jest doskonale zgodna z wymogami zachodniego stylu życia: modułowa konstrukcja japońskich domów i rozmiary pomieszczeń znormalizowane przez maty tatami , wraz z wyjmowanymi przesuwanymi drzwiami i ścianami, zapewniają firmie Gropius prostotę i elastyczność, której wymagają współczesne życie. Bruno Taut poświęcił także kilka prac estetyce japońskiej.

literatura

Znajomość orientacji

• Jürgen Berndt (red.): Japońska sztuka I i II . Koehler & Arelang Verlag, Lipsk 1975
• Penelope E. Mason, Donald Dinwiddie: Historia sztuki japońskiej , 2005, ISBN 9780131176010
• Peter Pörtner : Japonia. Od uśmiechu Buddy po projekt. Podróż przez 2500 lat japońskiej sztuki i kultury . DuMont, Kolonia 2006, ISBN 9783770140923
• Christine Schimizu: L'art japonais . Éditions Flammarion, kolekcja Vieux Fonds Art, 1998, ISBN 2-08-012251-7
• Nobuo Tsuji autoportrait de l'art japonais . Fleurs de parole, Strasbourg 2011, ISBN 978-2-95377-930-1
• Renée Violet: Krótka historia sztuki japońskiej . DuMont, Kolonia 1984, ISBN 9783770115624

Teoria estetyczna

• Robert Carter: japońska sztuka i samodoskonalenie . SUNY Press, Nowy Jork 2008, ISBN 9780791472545
• Horst Hammitzsch : O terminach wabi i sabi w kontekście sztuki japońskiej . Harrassowitz, Wiesbaden 1960
• Eugen Herrigel : Droga Zen . Otto Wilhelm Barth, Monachium 1958
• Eiko Ikegami: Więzy obywatelstwa: estetyczne sieci i polityczne początki kultury japońskiej . Cambridge University Press, Nowy Jork 2005, ISBN 0-521-60115-0
• Toshihiko Izutsu : Filozofia buddyzmu zen . rororo, Reinbek 1986, ISBN 3-4995-5428-3
• Toshihiko Izutsu: Świadomość i esencja . Academium , Monachium 2006, ISBN 3-8912-9885-4
• Toshihiko & Toyo Izutsu: Teoria piękna w Japonii. Wkład do klasycznej estetyki japońskiej . DuMont, Kolonia 1988, ISBN 3-7701-2065-5
• Yoshida Kenko: Reflections from the Silence . Insel, Frankfurt a. M. 2003
• Leonard Koren, Matthias Dietz: Wabi-sabi dla artystów, architektów i projektantów. Japońska filozofia pokory . Wasmuth, Tübingen 2004, ISBN 3-8030-3064-1
• Hugo Münsterberg: Zen Art . DuMont, Kolonia 1978
• Hiroshi Nara: The Structure of Detachment: The Esthetic Vision of Kuki Shūzō z tłumaczeniem „Iki no kōzō” . University of Hawaii Press, Honolulu 2004, ISBN 9780824827359
• Ryōsuke Ōhashi : Kire the „beautiful” in Japan - filozoficzno-estetyczne refleksje nad historią i nowoczesnością . DuMont, Kolonia 1994
• Audrey Yoshiko i Addiss Seo: Sztuka zen dwudziestego wieku . Shambhala Publications, Boston 1998, ISBN 978-1570623585
• Akira Tamba: (kierunek), L'esthétique contemporaine du Japon: Théorie et pratique à partir des années 1930, CNRS Editions, 1997
• Tanizaki Jun'ichirō : Pochwała cienia : projekt japońskiej estetyki . Manesse, Zurych 2010, ISBN 978-3-7175-4082-3
• Tanizaki Jun'ichirō: Chwal mistrzostwo . Manesse, Zurych 2010; ISBN 978-3-7175-4079-3 .Linki zewnętrzne
• Bruno Taut: Dom japoński i jego życie, wyd. Manfred Speidel, Mann, 1997, ISBN 978-3-7861-1882-4
• Bruno Taut: Kocham kulturę japońską, wyd. Manfred Speidel, Mann, 2003, ISBN 978-3-7861-2460-3
• Bruno Taut: Sztuka Japonii widziana oczami Europy, wyd. autor: Manfred Speidel, Mann, 2011, ISBN 978-3-7861-2647-8

Indywidualne studia

• Helmut Brinker : Zen w sztuce malowania . Ex Libris, Zurych 1986, ISBN 3-5026-4082-3
• Anneliese Crueger, Wulf Crueger, Saeko Itō: Ścieżki do japońskiej ceramiki . Muzeum Sztuki Azji Wschodniej, Berlin 2004, ISBN 3-8030-3308-X
• Franziska Ehmcke: Japoński sposób na herbatę, trening świadomości i totalne dzieło sztuki . DuMont, Kolonia 1991, ISBN 3-7701-2290-9
• Wolfgang Fehrer: Japońska herbaciarnia . Niggli, Sulgen Zurich 2005, ISBN 3-7212-0519-7
• Horst Hammitzsch: Zen w sztuce ceremonii parzenia herbaty . Otto Wilhelm Barth, Monachium 2000, ISBN 9783502670117
• Teiji Itoh: Ogrody Japonii . DuMont, Kolonia 1985, ISBN 3-7701-1659-3
• Kakuzō Okakura : Księga herbaty . Insel, Frankfurt a. M. 2002
• Benito Ortolani: Teatr Japoński . Leiden, Brill 1990, ISBN 0-6910-4333-7
• Jana Roloff, Dietrich Roloff: Zen w filiżance herbaty . Ullstein Heyne List, Monachium 2003
• Ichimatsu Tanaka: japońskie malarstwo tuszem: Shubun to Sesshu . Wetherhill / Heibonsha, Nowy Jork / Tokio 1972, ISBN 0-8348-1005-0
• Inahata Teiko: Co za cisza - nauki Haiku Takahamy Kyoshi . Hamburger Haiku Verlag, Hamburg 2000
• Masakazu Yamazaki i J. Thomas Rimer: O sztuce bez dramatu: główne traktaty Zeami. Princeton University Press, Princeton 1984, ISBN 0-691-10154-X .

Zobacz też

• Sztuka japońska
• Współczesna sztuka japońska

linki internetowe

• Graham Parkes:  japońska estetyka. W: Edward N. Zalta (red.): Stanford Encyclopedia of Philosophy .
• Jürgen Gad: japońska estetyka
• David and Michiko Young Japanese Aesthetics (angielski)

Indywidualne dowody

1. ↑ Zobacz podwójną różnicę: Heise, Jens: Nihonron. Materiały z hermeneutyki kulturowej. W: Ulrich Menzel (red.): W cieniu zwycięzcy: JAPONIA. , Vol. 1, Frankfurt am Main 1989, str. 76-97.
2. ↑ Zobacz Graham Parkes: Japanese Aesthetics , SEP, Stanford 2005.
3. ↑ Zobacz Mori Mizue:  „Motoori Norinaga” . W: Encyclopedia of Shinto. Kokugaku-in , 13 kwietnia 2006 (angielski).
4. ↑ Cytat z: Peter Pörtner , Jens Heise : Die Philosophie Japans. Od początków do chwili obecnej (= wydanie kieszonkowe Krönera . Tom 431). Kröner, Stuttgart 1995, ISBN 3-520-43101-7 , s. 319.
5. ↑ ^{a b} Otto Ladstädter, Sepp Linhart : Chiny i Japonia. Kultury Azji Wschodniej . Carl Ueberreuter, Wiedeń 1983, s. 305 . 
6. ↑ 高橋 睦 郎(Takahashi Atsuo?):狂言 ・ 正言 （1/2） . 9 listopada 1995; Źródło: 7 czerwca 2012 (po japońsku). 
7. ↑ を か し （お か し） . (Nie jest już dostępne online). Yahoo, 2012, poprzednio oryginał ; Pobrano 7 czerwca 2012 r. (W języku japońskim, to Yahoo百科 事 典(Encyklopedia Yahoo)).  ( Strona nie jest już dostępna , przeszukaj archiwa internetowe )  Informacje: Link został automatycznie oznaczony jako uszkodzony. Sprawdź łącze zgodnie z instrukcjami, a następnie usuń to powiadomienie.@ 1@ 2Szablon: Dead Link / 100.yahoo.co.jp    
8. ↑ Zobacz Leonard Koren: Wabi-sabi dla artystów, projektantów, poetów i filozofów . Imperfect Publishing, 2008, s. 21.
9. ↑ Zobacz wpis Wabi w Wadoku .
10. ↑ Zobacz Leonard Koren: Wabi-sabi dla artystów, projektantów, poetów i filozofów . Imperfect Publishing, 2008, s. 21 i nast.
11. ↑ Zobacz Andrew Juniper: Wabi sabi: japońska sztuka nietrwałości , Tuttle Publishing, 2003, s.129.
12. ↑ Donald Richie: traktat o japońskiej estetyce . Berkeley 2007, s. 46.
13. ↑ Yoshida Kenkō: Refleksje z ciszy . Frankfurt am Main 1991, s. 85. Odnośnie do tej interpretacji, patrz Graham Parkes: Japanese Aesthetics , SEP, Stanford 2005.
14. ↑ Stephen Addiss, Gerald Groemer, J. Thomas Rimer: Tradycyjna sztuka i kultura Japonii: ilustrowana książka źródłowa . Honolulu 2006, s. 132.
15. ↑ Liza Crihfield Dalby: Gejsza . Berkeley 1983, s. 273.
16. ↑ Liza Crihfield Dalby: Gejsza . Berkeley 1983, s. 279.
17. ↑ Por. Taste of Japan 2003: Iki. Mitsubishi Electric Corporation ( Memento 14 lipca 2011 w archiwum internetowym ).
18. ↑ Pełny tekst japońskiego oryginału , tłumaczenie na język niemiecki: „Struktura Iki” Shūzō Kuki: wprowadzenie do japońskiej estetyki i fenomenologii (=  niemieckie publikacje uniwersyteckie. Tom 1163). Fouque Literaturverlag, 1999.
19. ↑ Zobacz Heidegger Complete Edition , tom 12, Frankfurt nad Menem 1985.
20. ↑ Zobacz Andrew A. Tsubaki: Zeami and the Transition of the Concept of Yugen. A Note on Japanese Aesthetics w : The Journal of Aesthetics and Criticism , tom XXX / l, jesień 1971, s. 55–67, tutaj s. 56.
21. ↑ Zobacz Graham Parkes: Japanese Aesthetics , SEP, Stanford 2005.
22. ↑ Cytat z: Haga Kōshirō: Estetyka Wabi przez wieki . W: H. Paul Varley, Isao Kumakura (red.): Tea in Japan: essays on the history of chanoyu Honolulu 1989, s.204.
23. ↑ Zeami, J. Thomas Rimer, Masakazu Yamazaki: O sztuce dramatu nō: główne traktaty Zeami . Princeton 1984, s. 120.
24. ↑ Zobacz Graham Parkes: Japanese Aesthetics , SEP, Stanford 2005.
25. ↑ Nishitani Keiji: Ikebana. O czystej sztuce japońskiej . W: Philosophisches Jahrbuch 98, 2, 1991, str. 314-320. Cytat z: Ryōsuke Ōhashi: Kire. „Piękny” w Japonii. Filozoficzno-estetyczne refleksje nad historią i nowoczesnością. Kolonia 1994, s. 68.
26. ↑ Por. Ryōsuke Ōhashi: Kire. „Piękny” w Japonii. Filozoficzno-estetyczne refleksje nad historią i nowoczesnością. Kolonia 1994, s. 14.
27. ↑ Transkrypcja i tłumaczenie według Ryōsuke Ōhashi: „Iki” i „Kire” - jako pytanie o sztukę w dobie nowoczesności. W: The Japanese Society for Aesthetics (red.): Aesthetics , Tokio marzec 1992, nr 5, str. 105-116.
28. ↑ Por. Ryōsuke Ōhashi: „Iki” i „Kire” - jako kwestia sztuki w dobie nowoczesności. W: The Japanese Society for Aesthetics (red.): Aesthetics , Tokio marzec 1992, nr 5, s. 105-11, tutaj s. 106.
29. ↑ Por. Ryōsuke Ōhashi: Kire. „Piękny” w Japonii. Filozoficzno-estetyczne refleksje nad historią i nowoczesnością. Kolonia 1994, s. 65.
30. ↑ ^b Patrz David i Michiko Young: japońskiej estetyki ( pamiątka z oryginałem z 13 lipca 2011 roku w Internet Archive ) Info: archiwum Link został automatycznie wstawiony i jeszcze nie sprawdzone. Sprawdź oryginalny i archiwalny link zgodnie z instrukcjami, a następnie usuń to powiadomienie. , Rozdział 2, ust. Rola rodziny cesarskiej . @ 1@ 2Szablon: Webachiv / IABot / www.japaneseaesthetics.com
31. ↑ Zobacz Encyclopedia of Shinto: History and Typology of Shrine Architecture . Sekcja Shinmei-zukuri .
32. ↑ Por. Marc Peter Keane, Haruzō Ōhashi: japoński projekt ogrodu . Boston / Tokio, s. 57.
33. ↑ Zobacz Morimoto Tetsurō: Kotoba e no tabi . Tōkyō 2003, s. 138, w Internecie .
34. ↑ Według strony internetowej Shimamoto, on i Yoshihara założyli grupę razem. Zobacz biografię Shimamoto .
35. ↑ Zobacz angielskie tłumaczenie Manifestu Gutai ( RTF ; 12 kB). Pierwotnie opublikowane / opublikowane w Geijutsu Shincho .
36. ↑ Zobacz Hunter Drohojowska-Philp: Superflat na artnet.com 2001.
37. ↑ Zobacz Kitty Hauser: Superflat: Kitty Hauser na temat taryfy dla fanów ( Memento z 8 lipca 2012 w archiwum internetowym archive.today ). W: Artforum International Magazine , 2004.
38. ↑ Zobacz Walter Gropius, Kenzo Tange , Yasuhiro Ishimoto : Katsura. Tradycja i kreacja w architekturze japońskiej . Yale University Press, New Haven 1960.