Historyczna praktyka wykonawcza

Historyczna praktyka wykonawcza , znana również jako „historycznie poinformowana praktyka wykonawcza” lub HIP (od historycznie poinformowanej praktyki wykonawczej lub historycznie poinformowana praktyka wykonawcza ), to nazwa nadana próbom odtworzenia muzyki z minionych epok za pomocą autentycznych instrumentów , historycznej techniki gry i wiedzy artystycznych środków tworzenia w odpowiednim czasie do reprodukcji. Pierwotnie termin ten odnosił się do muzyki dawnej , do interpretacji utworów powstałych przed ok. 1830 r. Od ostatniej ćwierci XX wieku historyczna praktyka wykonawcza w coraz większym stopniu zajmuje się utworami z okresu romantyzmu i późnego romantyzmu oraz z początku XX wieku.

Aspekty historycznej praktyki wykonawczej

Instrumenty

We wcześniejszych okresach historii muzyki często używano instrumentów, które później wyszły z użycia, na przykład skrzypiec , kręgosłupów i krzywych rogów . Jeśli ktoś chce dziś wykonywać muzykę na takich instrumentach, kilka zachowanych i w większości nie dających się już odtwarzać oryginałów musi najpierw zostać skopiowanych przez producentów instrumentów. Ponadto nauka wymaganych technik gry wymaga specjalnego przestudiowania źródeł, ponieważ tradycja nauczania zostaje przerwana.

Przy wyborze instrumentu pojawia się pytanie, w jakim stopniu należy i można wykorzystać oryginalne instrumenty („instrumenty historyczne”) lub ich kopie, czy też możliwe jest przybliżenie brzmienia przypuszczalnie historycznego również na współczesnych instrumentach.

Instrumenty strunowe

Te skrzypce barokowe były pod względem ich długości skalę mniejszą niż znormalizowane nowoczesnych instrumentów. Wzajemne oddziaływanie różnych długości wibrujących strun i wysokości tonu zaowocowało bardzo różnymi brzmieniami instrumentów. Jako autor Georg Philipp Telemann opowiada o niezwykle głośnych skrzypcach, które słyszał od muzyków tanecznych. Do struny do instrumentów smyczkowych zwykle składała się z rdzenia wykonanego z cienkiego łańcucha zwierząt zamiast z metalu lub tworzywa sztucznego. Stosowane wówczas smyczki , w przeciwieństwie do dzisiejszego, były rozciągnięte zamiast wklęsłych wypukłe , co ma ogólny wpływ na wymagany styl gry, a co za tym idzie również na brzmienie.

Instrumenty dęte drewniane

Otto Steinkopf był pierwszym, który w XX wieku ponownie zbudował szereg instrumentów renesansowych i barokowych. Kopiował crumhorny , Kortholte , Rankette , dulcians , szałamarze i Pomerania oraz zęby , ponadto barokowe fagoty i barokowy obój . Uważany jest za „ Nestora odrodzenia historycznych instrumentów dętych drewnianych”.

Instrumenty dęte blaszane

Innym przykładem jest róg , który przed około 1840 r. nie miał zaworów i dlatego oferował jedynie ograniczone możliwości tworzenia chromatycznych sekwencji tonów . Odmienna konstrukcja i specjalne techniki gry tuby naturalnej wymagają z kolei własnego brzmienia, które różni się od brzmienia nowoczesnej tuby wentylowej.

To samo dotyczy trąbki naturalnej lub barokowej , które również nie mają wentyli i przy takim samym stroju mają podwójną lub (w porównaniu do trąbki piccolo ) czterokrotnie dłuższą rurkę w porównaniu z nowoczesną trąbką wentylową .

W 1959 roku Helmut Finke i Otto Steinkopf wspólnie skonstruowali okrągłą trąbkę klarinową, opartą na słynnej trąbce klarinowej, którą przedstawia portret lipskiego muzyka radnego Gottfrieda Reiche autorstwa Eliasa Gottloba Haußmanna z 1727 roku.

Instrumenty klawiszowe

Już w latach dwudziestych Fritz Neumeyer podjął próby odtworzenia oryginalnego brzmienia muzyki dawnej za pomocą historycznych instrumentów klawiszowych lub replik. Wanda Landowska wniosła wybitny wkład w ponowne odkrycie instrumentów kilowych, a tym samym dała ważny impuls także dla historycznej praktyki wykonawczej. Jako pierwszy klawesynista doprowadziła 1933 Wariacje Goldbergowskie przez Jana Sebastiana Bacha , ciągłe i w całości na instrumencie stępki.

nastrój

Ton strojenia

Przed pierwszym skoku międzynarodowej konferencji w Paryżu w 1858 roku częstotliwość na boisku koncertowej ^1, niestandardowe. Jednak znaleziska instrumentów pokazują, że w XVIII wieku muzyka była tworzona głównie na niższym stroju koncertowym. Oprócz tonu koncertowego dla bardziej świeckiej muzyki instrumentalnej istniała również tak zwana wysokość chóru do strojenia organów, a tym samym do sakralnej muzyki wokalnej , która była o cały ton powyżej odpowiedniego tonu koncertowego.

W kręgach historycznej praktyki wykonawczej panuje obecnie pragmatyczna zgoda na granie środkowoeuropejskiej muzyki barokowej w latach około 1650-1750 na standardowym stroju koncertowym ¹ = 415 Hz. Dla niektórych gatunków (np. włoski wczesny barok) wyższy ton 466 Hz stał się powszechny, dla innych (francuski barok) 392 Hz. Dla muzyki z lat około 1750-1850 często wybiera się ¹ = 430 Hz. działają na arenie międzynarodowej, a producenci instrumentów mogą sprzedawać swoje kopie historycznych oryginalnych instrumentów na rynku globalnym.

Systemy nastroju

Przed powszechnym rozpowszechnieniem się strojenia o jednakowej skali , stosowano stroje średniotonowe , a następnie stroje dobrze temperowane , tak że różne klawisze również charakteryzowały się odmiennie. W obszarze historycznej praktyki wykonawczej, nierówne stroje są dziś ponownie stosowane, aby uwydatnić kluczowy charakter w starszej muzyce .

Style gry i stosunek do notacji

Zdobienia i improwizacja

Pod koniec epoki baroku występujący muzycy musieli umieć dodawać własne ozdobniki i improwizacje do tekstu muzycznego , zwłaszcza z zalecanymi powtórzeniami. Ponadto kompozytorzy na ogół nie pisali tak skrupulatnie, jak w późniejszych czasach, np. przy zmianie tempa. Zawieszenie basu cyfrowanego dało też wykonawcy dużą swobodę.

rytm

Zwłaszcza w muzyce francuskiego baroku nierówność rytmiczna była nieodzownym środkiem stylistycznym: kilka kolejnych dźwięków o tej samej wartości było granych na nierównych długościach. Tak zwane nuty inégale to głównie pary ósemek, z których pierwsza jest rozciągnięta, a druga skrócona, podobnie jak swing w jazzie lub linia przerywana.

Dla włoskiej ( Frescobaldi ) i hiszpańskiej muzyki barokowej (Fray Tomás de Santa María ) wydano inegalne interpretacje rytmiczne. Inną częstą odmianą rytmiczną jest wyostrzanie kropek, które, choć najczęściej używane w związku z uwerturą francuską , ale z. B. jest również rekomendowany przez Leopolda Mozarta w innych miejscach.

Tempo

Tempo muzyczne przez wieki opierało się na ludzkim pulsie w taki sposób, że ruch w dół i w górę taktu lub battuty , czyli ruchu dyrygenckiego, odbywał się w przybliżeniu w tempie pulsu ludzkiego (ok. 70–80 uderzeń na minutę). ). Przyporządkowanie wartości nut do ruchu dyrygującego regulowano w białej notacji menzuralnej za pomocą symboli skali i proporcji. Typowo, w napiętym imperfectum nondiminutum, pełny ruch dyrygujący z ruchem w dół i w górę odpowiadał semibrevisowi, który później został nazwany w Niemczech „całą nutą”. Dodając proporcje, zwykle 3/1 lub 3/2, można zmienić przypisanie tak, że przy 3/2 trzy minima (=półnuty), przy 3/1 trzy półbreven (całe nuty) wchodzą w kompletny ruch dyrygencki. W tym celu ruch dyrygencki został zmieniony zgodnie z proporcjami tak, aby przy niezmienionym całkowitym czasie trwania opad stanowił dwie trzecie, a ruch w górę – jedną trzecią czasu trwania; nazywano to nierówną battutą .

W XVII wieku weszły w życie liczne inne proporcje: 3/4, 3/8, 6/8, 9/8, 12/8 itd. Proporcje te zmieniły jedynie przypisanie wartości nut do ruchu dyrygenckiego. Tempo wykonania nut nie wynikało już automatycznie z proporcji, gdyż tempo ruchu dyrygenckiego nie było już utrzymywane na stałym poziomie proporcjonalnym, lecz w zasadzie mogło być dowolnie zmieniane. Jednak pewne konwencje tempa nadal istniały jeszcze w XVIII wieku: Z reguły we wszystkich proporcjach z 3 lub jej wielokrotnością w mianowniku wartości nut były wykonywane dwa razy szybciej niż w czasie imperfectum nondiminutum . W rezultacie 3/2 jest dwa razy szybsze niż tense imperfectum , w 3/4 ćwierćnuty są dwa razy szybsze niż półnuty w 3/2, odpowiednio w 3/8, 6/8, 9/8 i 12/8 ósemki są dwa razy szybsze niż ćwierćnuty w 3/4.

Skutkuje to niekiedy bardzo szybkimi tempami, które znamy z okresu baroku w postaci m.in. specyfikacji długości wahadła nitkowego. nadwornego śpiewaka Michela l'Affilarda (1705), poczmistrza generalnego Louisa-Léona Pajota (d'Onzembray) (1732) i prokuratora generalnego Henri-Louisa Choquela (1762).

W 1752 r. Quantz określił najpopularniejsze tempa, stosując puls 80 uderzeń na minutę jako regułę dla „młodych ludzi, którzy poświęcają się muzyce”.

Friedrich Wilhelm Marpurg zanotował w 1763 r.: „Tej właściwej wartości (czasu 4/4) należy się nauczyć z praktyki, ponieważ częstość tętna nie jest bardziej nieomylną regułą niż krok człowieka”.

Dla kompozytorów barokowych to przede wszystkim „naturalny ruch” metrum wystarczał do określenia tempa; Johann Philipp Kirnberger napisał w 1776 r.: „Ogólnie rzecz biorąc, należy zauważyć, że wśród typów sczepiania, które mają tę samą liczbę razy, ten, który ma większe lub dłuższe części sczepiania, jest naturalnie nieco poważniejszy niż ten z krótkimi czasami: czy hals 4/4 jest mniej żywy niż hals 4/8; 3/2 hals bardziej kłopotliwe niż 3/4, a nie jak żywy jako halsie 3/8 „. c był używany do oznaczania wolniejszy kawałek, ¢ szybsza jeden. W stylu antico muzyki kościelnej było dwa razy szybsze niż c .

Po drugie, tempo wynikało z najmniejszych czasowo istotnych wartości nut: „W odniesieniu do typów nut utwory taneczne, w których występują szesnastki oraz dwie i trzy części, mają wolniejszy ruch zegara niż te, które z tym samym metrum, tolerują tylko ósemki, najwyżej szesnastki, niż najszybsze typy nut. Tak więc tempo giusto jest określane przez metrum oraz przez dłuższe i krótsze rodzaje nut utworu.”

W drugiej połowie XVIII w. konieczne stało się dokładniejsze zróżnicowanie oznaczeń tempa: „Czy młody kompozytor najpierw to wyczuł ( tempo giusto ), bo wkrótce zrozumiał, ile przymiotników largo, adagio, andante, allegro, presto i jego modyfikacje ... dodają lub zmniejszają szybkość lub spowolnienie naturalnego rytmicznego ruchu ”.

W przeciwieństwie do późniejszego użycia, pod koniec XVIII wieku samo słowo tempo nie było „ oznaczeniem tempa ”. Połączenie metrum, stopnia i słowa tempa determinowało strukturę akcentu, a także szybkość, charakter i różnorodność, czyli „ruch” i wykonanie w najszerszym znaczeniu. „Wydajność i ruch są określane przez dłuższe lub krótsze typy nut, które są specyficzne dla każdego metrum; mianowicie ciężkie i powolne z tymi, a lżejsze i żywsze z tymi. ... Czas 3/8 z. B. wygłasza łatwy wykład; ale utwór w tym metrum oznaczony jest Adagio i wypełniony dwiema trzydziestoma ośmioma częściami, bo wykonanie tego samego jest trudniejsze niż byłoby bez niego, ale nie tak trudne, jak gdyby ten sam utwór został ustalony w 3/4 czasu ”.

Oprócz traktatów o współczesnej praktyce hazardowej, jako możliwe źródła odpowiedzi na pytania dotyczące szybkości i techniki zdobienia, badane są historyczne automaty do gier , które istniały na przykład za życia Haendla i dla których pisał zwłaszcza utwory. We Francji znajduje się około 500 przypiętych rolek do automatycznych pozytywek i organów. Problematyczne z punktu widzenia ich wykorzystania jako źródła do ćwiczeń jest – z wyjątkiem Tonotechnie des Père Engramelle , gdzie czasy gry podano w minutach – ich prędkość jazdy, którą rzadko można sprawdzić. Françoise Cossart-Cotte ostrzegła, że ​​antykwariusze i konserwatorzy mogą ulec pokusie wydobycia z urządzeń dokładnie „historycznie szybkich” prędkości, których oczekiwali od nich muzykologia i kolekcjonerzy.

Przedstawiciele ruchu Tempo Giusto uważają, że wiele dzieł klasycznych jest dziś często granych zbyt szybko. Muzycy „tempo giusto” opowiadają się za „właściwym tempem”, nową powolnością ekspresji muzycznej.

Zobacz też: Interpretacja tempa i praktyka wykonawcza

Wibrato

W historycznej praktyce wykonawczej powszechne jest obecnie oszczędne stosowanie vibrato na instrumentach smyczkowych . Francesco Geminiani zaleca jednak w swojej książce Zasady gry w prawdziwym smaku (Londyn, ok. 1748), aby vibrato było używane tak często, jak to możliwe. W swojej szkole skrzypcowej The Art of Playing on the Violin (Londyn 1751) komentuje również vibrato krótkimi nutami: „Jeśli używasz go na krótkich nutach, służy tylko do uprzyjemnienia brzmienia.” Leopold Mozart obraca się na skrzypcach szkoły (1756) przeciw praktykowaniu ciągłego vibrato, które najwyraźniej było już wtedy szeroko rozpowszechnione. W każdym razie przeczy to poglądowi, że muzykę barokową grano całkowicie bez vibrato.

Śpiewające głosy

Różnicą od dzisiejszej praktyki muzyki kościelnej jest wcześniejsze intensywne używanie głosów chłopięcych (obecnie łamanie głosu następuje wcześniej), spowodowane głównie kościelnym zakazem muzykowania kobiet. Ponadto kastratów używano zarówno w muzyce kościelnej, jak iw operze . Jednak kobiety były również wykorzystywane jako solistki w ważnym wówczas kościele centrum muzycznego w Hamburgu czy w oratoriach Händla w Anglii. Według Michaela Talbota utwory chóralne Vivaldiego w weneckim sierocińcu były śpiewane wyłącznie głosami żeńskimi.

Istnieje wiele chórów chłopięcych, które wdrażają niektóre ustalenia historycznej praktyki wykonawczej i tworzą muzykę na instrumentach z danej epoki. W szczególności Nikolaus Harnoncourt , Gustav Leonhardt (kompletne nagranie kantat Bacha ), Ton Koopman (nagranie kantat Buxtehude ), Heinz Hennig (nagranie licznych utworów Heinricha Schütza , Andreasa Hammerschmidta i innych z Hanover Boys Choir ) i przede wszystkim Gerharda Schmidt-Gaden (nagrania utworów wokalnych Orlando di Lasso , Heinricha Schütza i Jana Sebastiana Bacha z Tölzer Knabenchor ) częściowo wdrożyli wiedzę o historycznej praktyce wykonawczej z udziałem chłopięcych chórów i chłopięcych głosów od lat 70. XX wieku.

W praktyce, zwłaszcza od lat 90. , coraz więcej dyrygentów i zespołów rezygnuje z korzystania z chórów chłopięcych. Przede wszystkim jest to decyzja pragmatyczna, ponieważ korzystanie z profesjonalnych profesjonalnych muzyków pozwala na znacznie większą elastyczność niż korzystanie z dzieci. Ponadto dzisiaj coraz więcej śpiewaków i kontratenorów specjalizuje się w odpowiednim brzmieniu wokalnym.

Rozmiary zespołów

Ta późniejsza, jakby „ustandaryzowana” orkiestra nie istniała jeszcze w okresie przedklasycznym. Aparaty wykonawcze były na ogół znacznie mniejsze, a ich zawód różnił się w zależności od pracy i od przedstawienia do wykonania.

W szczególności wielkość chórów nie odpowiadała dzisiejszym zwyczajom. W 1935 roku Arnold Schering w swojej książce Johann Sebastian Bach's Church's Church's Church Music ( Muzyka kościelna w Lipsku) zwrócił uwagę, że Thomas Thomaner wykonywał motety jako solista w czasach Bacha: „Motety na dwa chóry są więc zwykle wykonywane w jednym zespole, tj. tylko z ośmioma śpiewakami”. . Joshua Rifkin i Andrew Parrott opowiadają się za hipotezą, zgodnie z którą koncertowa muzyka kościelna luteranizmu, zwłaszcza kantaty i pasje Bacha, była wykonywana głównie jako solista, ale z najwyżej dwoma śpiewakami na głos.

• 

  Posiłek jubileuszowy kapitanów obywateli Hamburga w 1719 r.

• 

  Towarzystwo Muzyczne Norymberga 1775

• 

  Collegium musicum w Jenie ok. 1750

• 

  Koncert chóralny Zurych 1767

• 

  Muzyka na dworze z kwartetem wokalnym około 1750

Lokal

Wybór lokalizacji występów

Praktyka wykonawcza oparta na danych historycznych obejmuje również wybór odpowiednich lokalizacji do występów. Często można zobaczyć, czy stary utwór muzyczny został napisany do małego i „suchego” akustycznie pomieszczenia, czy też do dużego, pełnego pogłosu pomieszczenia. Bardzo ważny w tym kontekście jest fakt, że wiele kompozycji wprost uwzględnia ekspansję przestrzeni, m.in. B. w wielochórze weneckim .

Dyspozycja uczestników w sali

Przedstawienia obrazkowe, szkice instalacji i źródła pisane informują nas o układzie przestrzennym uczestników. Udokumentowano także powszechną dziś praktykę umieszczania chóru za orkiestrą, ale wydaje się, że jest to wyjątek.

Nawet Johann Mattheson pisze: „Piosenkarz musi być wszędzie poprzedzony”

Spotykamy następujące podstawowe konstelacje:

• Koło lub luźna wiązka (renesans i wczesny barok);
• Wokaliści z przodu i instrumentaliści z tyłu (lista ta jest udokumentowana do XX wieku);
• Wokaliści i instrumenty w grupach obok siebie na galerii.

Pozycję chóru przed orkiestrą dokumentują fotografie w chórze św. Tomasza pod dyrekcją Karla Straubego . Został zniesiony dopiero w 1957 roku przez Thomaskantor Kurt Thomas .

• 

  Drezdeński chór dworski pod dyrekcją Heinricha Schütz

• 

  Kaplica dworska w Monachium pod Orlando di Lasso

• 

  Muzykowanie wielochórowe (Michael Praetorius)

• 

  Chór 1665

• 

  Chór na galerii w katedrze we Freibergu około 1710 r.

• 

  Monachium 1715

• 

  Opactwo Westminsterskie 1784

• 

  Wykonanie dzieła Josepha Haydna 27 marca 1808 r.

• 

  Koncert duchowy Wiedeń 1837

• 

  Franciszek Liszt 1839

• 

  Oratorium w Cambridge 1842

• 

  Wykonanie Requiem Giuseppe Verdiego 25 maja 1874 r.

• 

  Koncert 1890

• 

  Wystąpił w Londynie 1808

Nuty

Utwory wokalne z okresu renesansu i baroku publikowane były zazwyczaj w poszczególnych częściach. Umożliwiło to instrumentalistom wzmocnienie lub zastąpienie głosów colla parte w utworach a cappella . We współczesnych wydaniach pojedyncze głosy bywają jednak wyjątkiem.

Kompromis

Dzisiejsi tłumacze ustni będą mogli jedynie częściowo wdrożyć ustalenia praktyki historycznego wykonawstwa, podczas gdy w wielu kwestiach, o których mowa powyżej, trzeba będzie iść na kompromis. Na przykład nawet znane zespoły z branży HIP rzadko ćwiczą przed orkiestrą historyczną aranżację chóru . Jednak nawet w niesprzyjających warunkach (np. brak instrumentów historycznych lub konieczność użycia dużego chóru amatorskiego) nadal można wprowadzić szereg częściowych aspektów.

fabuła

Ważnym kamieniem milowym w ponownym odkryciu muzyki dawnej było ponowne wykonanie Pasji według św. Mateusza Bacha w 1829 roku przez Feliksa Mendelssohna Bartholdy'ego . Utwór został jednak poddany rozległym adaptacjom ( instrumentacja , skróty), gdyż uznano go za nierozsądny w swojej pierwotnej formie. Ponadto po prostu użyto zwyczajnych obecnie instrumentów, technik gry i rozmiarów orkiestry.

Na początku XX wieku rozpoczęła się stopniowa refleksja nad wierniejszymi technikami wykonawczymi, początkowo z muzyką barokową przy pomocy oryginalnie zachowanych instrumentów lub dokładnych replik.

Początkowo wyśmiewanym pionierem był muzyk i budowniczy instrumentów Arnold Dolmetsch (1858–1940), mieszkający w Anglii ; Nie bez znaczenia był także Alfred Deller , który wskrzesił technikę śpiewu kontratenorowego .

We Francji w 1901 roku Henri Casadesus ( viola d'amore ) i Édouard Nanny ( kontrabas ) założyli „Société de concerts des instruments anciens” (towarzystwo koncertowe instrumentów historycznych), którym przewodniczył kompozytor Camille Saint-Saëns . Celem towarzystwa było ożywienie muzyki XVII i XVIII wieku na oryginalnych instrumentach. To właśnie od tej grupy, z której wszyscy byli laureatami Konserwatorium Paryskiego , rozpoczęły się intensywne badania nad muzyką barokową.

W Niemczech wiolonczelista Christian Döbereiner (1874–1961) pracował z altówką i około 1905 założył „Stowarzyszenie Muzyki Dawnej”. Tak zwany „ruch viola da gamba” lat dwudziestych był, podobnie jak ruch Wandervogel , formą protestu przeciwko (w tym przypadku artystycznemu) establishmentowi. W tym samym czasie lutniarz Olga Schwind zainteresowała się brzmieniem instrumentów historycznych, budowała je i tworzyła z nich muzykę. Od 1927 August Wenzinger , który pochodził z Bazylei, tworzył muzykę z innymi zainteresowanymi muzykami w „Kabeler Kammermusik”, częściowo na instrumentach historycznych, przy wsparciu skrzypka-amatora i przemysłowca Hansa Hoescha z Hagen. Niemal równocześnie Hans Grischkat pracował w Reutlingen od 1924 roku, wykorzystywał zarówno instrumenty historyczne w interpretacji Nieszporów Marii Claudia Monteverdiego, jak i wielkie pasje Bacha, które ponownie w całości wykonywał na swoich koncertach kościelnych wraz ze Szwabskim Kołem Śpiewaczym .

Kamieniem milowym w historycznej praktyce wykonawczej był 18 września 1954, kiedy pierwsza orkiestra z oryginalnymi instrumentami, Cappella Coloniensis , założona w maju 1954 , wykonała program Bacha pod dyrekcją Karla Richtera w radiu w Kolonii ówczesnej Nordwestdeutscher Rundfunk . W programie znalazła się Suita nr 1 C-dur BWV 1066 oraz kantata Schwingtig vorudig dich up , w której chór, w przeciwieństwie do praktyki Karla Straubego, stanął za orkiestrą.

Wanda Landowska , pianistka z Polski, która opowiadała się za ponownym wykorzystaniem klawesynu , nie w jego historycznej postaci, ale w postaci nowych, ówczesnych konstrukcji stalowych ram, dostarczyła dalszych impulsów . Ralph Kirkpatrick i Fritz Neumeyer byli szczególnie ważni dla ponownego wykorzystania instrumentów klawiszowych opartych na modelach historycznych . Ten ostatni założył również w 1927 w Saarbrücken „Stowarzyszenie Muzyki Dawnej”, które zajmowało się głównie wykonywaniem muzyki kameralnej z XVIII wieku. Liczne koncerty były transmitowane na żywo przez ówczesne „Radio Saarbrücken” w latach 30. i 40. XX wieku.

Z inicjatywy kompozytora Paula Hindemitha jedno z pierwszych publicznych wykonań sonat i partit solowych Jana Sebastiana Bacha miało miejsce w Austrii przez skrzypka Eduarda Melkusa na początku lat pięćdziesiątych. Melkus należał do wąskiego kręgu muzyków skupionych wokół wiolonczelisty, a później dyrygenta Nikolausa Harnoncourta i jego żony Alice Harnoncourt , którzy od 1948 roku poświęcili się intensywnie muzyce dawnej jako kontrapunkcie dla nowoczesnej pracy orkiestrowej. Z tej grupy stopniowo uformował się Concentus Musicus Wien , który po raz pierwszy pojawił się publicznie w 1957 roku. Interpretacje Bacha zespołu stały się kamieniami milowymi w historycznie poinformowanej praktyce wykonawczej.

Około roku 1980 kontrowersje wywołała zapoczątkowana przez Joshuę Rifkina praktyka wykonywania utworów chóralnych Jana Sebastiana Bacha tylko z kwartetem solistów.

Na przełomie tysiącleci różni dyrygenci eksperymentowali z udokumentowanymi historycznie konstelacjami chóru i orkiestry. Kiedy Reński Festiwal Muzyki Kościelnej Whitsun 2000 tworzył muzykę Helmut Kickton ze swoim Kreuznacher-Diakonie Kantorei podczas warsztatów w Diakoniekirche a kantata Bacha w solowej obsadzie wokalnej w zespole solistów stanął przed orkiestrą. W grudniu tego samego roku w podobny sposób wykonał całą kantatę z Oratorium na Boże Narodzenie Bacha . W grudniu 2002 roku cały chór odśpiewał kantatę Telemanna z około 20 śpiewakami stojącymi przed orkiestrą. W 2013 roku historyczna praktyka konstelacji Christopha Billera została zaprezentowana na Leipzig Bach Festival z wybranym chórem Thomaner, a w 2014 na koncercie z solistami Leipzig Bach . Georg Christoph Biller na ten temat:

W 2015 roku Martin Haselböck wykonywane Ludwiga van Beethovena 9th Symphony z wiedeńskiej Akademii Orchestra w Redoutensaal w Wiedniu z chórem umieszczonym przed orkiestrą. 4 marca 2021 r. nadchodzący Thomaskantor Andreas Reize powiedział w rozmowie z BR-Klassik o składzie chóru i orkiestry: „Kiedyś chór stał przed orkiestrą, aby orkiestra przytłacza dźwięk. Chciałbym też trochę z tym poeksperymentować!”

Do późnych lat 70. historyczna praktyka wykonawcza dotyczyła niemal wyłącznie muzyki starszej, aż do połowy XVIII wieku. Dyrygenci tacy jak Trevor Pinnock , Christopher Hogwood , Roger Norrington i John Eliot Gardiner poszerzyli następnie repertuar wiedeńskiej muzyki klasycznej nagraniami symfonii i koncertów Mozarta , Haydna i Beethovena . Tymczasem historyczna praktyka wykonawcza zwraca się także ku romantyzmowi i późnemu romantyzmowi . Różnica między początkiem XX wieku a teraźniejszością jest już tak znacząca pod względem instrumentów i stylu gry, że w 2006 roku zaprezentowano historycznie poinformowane nagranie utworów orkiestrowych Maurice'a Ravela .

Lista niektórych wykonawców: Lista wykonawców i zespołów barokowych

krytyka

Interpretacja i dźwięk

O ile zdobycze historycznej praktyki wykonawczej w zakresie techniki gry i opanowania instrumentów są również powszechnie doceniane przez krytyków, o tyle sposób interpretacji i efekt brzmieniowy są nadal częściowo kontrowersyjne. Dziennikarz muzyczny Christoph Schlüren krytykuje „powszechną dziś szorstkość”, „znany brak równowagi, nieumiejętność dotrzymywania szerokich temp, obowiązkowe skracanie wartości nutowych czy coraz bardziej modną rubatomanię , która sprawia, że ​​kontekst jest wręcz mniej namacalny niż długo wyśmiewana „maszyna do szycia”. „Mała artykulacja” podkreśla „taniec i retorykę tak mocno, że śpiew i większe cechy rozwojowe, które składają się na indywidualny charakter muzyki, ustępują i znikają”. Schlüren krytykuje także „kulturowe narzucanie ideologii” historycznej praktyki wykonawczej w życiu muzycznym i przemyśle fonograficznym.

Identyfikowalność

Nagrania

„Nośniki danych” do mechanicznych szaf grających (pin-on roller, itp., patrz fonografia ) istnieją od XVII wieku. Na przykład we Francji zachowało się około 500 bębnów do automatycznych pozytywek i organów. Problemem technicznym wykorzystania ich jako źródeł do ćwiczeń wydajnościowych jest prędkość napędu, która rzadko jest weryfikowalna (patrz wyżej „Tempi”). Wyjątkiem jest „Tonotechnie” Père Engramelle , które podało czas gry w minutach.

Bardziej wiarygodne dokumenty dźwiękowe pojawiły się dopiero w najnowszej historii, na przykład w postaci nagrań fonograficznych (możliwy od około 1877 roku, ale nagrania muzyczne zostały uzyskane wyłącznie z Edisona ulepszonej wosk fonograf skokowej od 1888 roku) lub Welte Mignon rolkach (z 1904 roku). Od tego czasu można mówić o niewątpliwych, słyszalnych świadectwach praktyki wykonawczej.

Tekst muzyczny

Drukowany tekst muzyczny nie jest automatycznie wiarygodnym źródłem, ponieważ między kompozycją a drukiem jest kilka etapów, w które zaangażowane są różne osoby. Nawet autograf nie zawsze reprezentuje ostateczną wolę kompozytora.

Ludwig van Beethoven zawsze miał do czynienia z kopistami i rytownikami, co skłoniło go do stwierdzenia, że ​​drukowane partytury są równie pełne błędów, jak ryby w wodzie. Nie wynikało to tylko z niedbalstwa. Innowacje kompozycyjne Beethovena bywały niekiedy interpretowane przez aranżerów jako błędy do poprawienia. Z drugiej strony ich własne błędy skutkowały niekiedy znaczącymi muzycznie wariacjami, co dziś utrudnia ich identyfikację jako pomyłki.

Redaktorzy bronili się argumentem, że pismo Beethovena było nieczytelne, aw niektórych przypadkach odmówili dalszej współpracy. Ponadto wymiana płyt drukarskich była wówczas procesem powolnym i kosztownym. Wydawcy woleli dołączyć arkusz z erratą .

Oznaczenia metronomu

Głuchota Beethovena zmusiła go pod koniec życia do komunikowania się na piśmie. Znamy więc również szczegóły procesu twórczego, które zaginęły u innych kompozytorów. Martwił się m.in. o odpowiednie tempo zagranicznych wykonań jego utworów. Dlatego z zadowoleniem przyjął wynalezienie metronomu i użył liczb metronomu – choćby tylko w 25 ze swoich ponad 400 utworów – aby wykluczyć błędne interpretacje terminów tempa.

Mimo to Beethoven przekazuje następujące powiedzenie: „W ogóle nie ma metronomu! Kto ma właściwe uczucie, nie potrzebuje go; a jeśli go nie masz, to nie ma sensu ”.

Prawidłowa interpretacja jego wskazań tempa budzi kontrowersje. Jedna teoria mówi z. Na przykład historyczne oznaczenia metronomu powinny zostać zmniejszone o połowę zgodnie z dzisiejszym rozumieniem, ponieważ w przeciwnym razie wiele utworów muzycznych w danym tempie okaże się ledwo wykonalne lub niemożliwe do odtworzenia. Chociaż niektórzy autorzy kwestionują to, na przykład Lorenz Gadient odwołuje się w nowszej, obszerniejszej pracy do licznych źródeł historycznych, które wspierają taką „połowową” interpretację liczb metronomu.

Odległość do czasu powstania

Im bliżej teraźniejszości, tym bardziej kompozytorzy starali się przedstawić możliwie najdokładniejsze specyfikacje. W przypadku muzyki elektronicznej kompozytor ostatecznie sam utrwala kompozycję na nośniku dźwięku, dzięki czemu interpretator jest niepotrzebny. I odwrotnie, im bardziej cofasz się w przeszłość, tym mniej reguł interpretacyjnych znajdziesz.

W muzyce ery basowej z. B. harmonie akompaniamentu oznaczono wyłącznie cyframi. Tłumacz był odpowiedzialny za dokładne zawieszenie akordów.

Tempo, dynamika, nastrój, dobór instrumentów itp. często nie mogą być już ustalone z całą pewnością dla utworów sprzed około 1750 roku. Praktyczne przedstawienie ma więc zawsze charakter rekonstrukcji interpretacyjnej. Sytuacja jest podobna do tej w badaniu języków martwych, których pismo nauczono się rozszyfrowywać, ale których wymowa nie ma szans na ostateczne wyjaśnienie.

Niebezpieczeństwo dogmatyzmu

Richard Taruskin dostrzega niebezpieczeństwo, że podejście do historycznych obrazów dźwiękowych przerodzi się w muzealny cel sam w sobie. Zarówno interpretatorzy, jak i słuchacze to współcześni ludzie, którzy muszą samodzielnie odkrywać, oceniać i klasyfikować muzykę dawną we współczesnym kontekście. Nie wystarczy więc po prostu kopiować styl innych wykonawców praktycznie wykonujących, bo to tylko stworzyłoby nową, dogmatyczną tradycję wykonawczą. Mimo całej poprawności historycznej należy zapewnić ożywioną dyskusję o muzyce.

Na tle tego obszaru napięć dyrygent Christian Thielemann formułuje swoją opinię: „Dla mnie historyczna praktyka wykonawcza oznacza zawsze: czytanie oczami przeszłości i słuchanie uszami dnia dzisiejszego. Zrozum, co jest napisane, umieść to w odniesieniu do dostępnych możliwości - i przenieś efekt na dzisiejsze okoliczności ”.

Zobacz też

• I Międzynarodowy Konkurs Chopinowski na grę na instrumentach z różnych epok

literatura

Źródła do praktyki wykonawczej

Niemcy

• Carl Philipp Emanuel Bach : Próba prawdziwej gry na fortepianie , 2 tomy Berlin 1753/1762, Lipsk 1787/1797; Przedruk Kassel 1994, ISBN 3-7618-1199-3
• Christoph Bernhard : Ze sztuki śpiewu lub manier , ok. 1657. Wyd. Joseph Müller-Blattau w: Teoria kompozycji Heinricha Schützena . Kassel 2003, ISBN 3-7618-1267-1
• Friedrich Wilhelm Marpurg : Sztuka gry na fortepianie , 2 tomy Berlin 1761/2; Przedruk Hildesheim 2004
• Friedrich Wilhelm Marpurg: Instrukcja gry na pianinie według piękniejszej dzisiejszej praktyki . Wydanie drugie ulepszone. Berlin 1765
• Friedrich Wilhelm Marpurg: Instrukcje dotyczące muzyki w ogóle, a sztuki śpiewu w szczególności... Berlin 1763
• Johann Mattheson : Idealny Kapelmistrz . Hamburg 1739; Przedruk Kassel 1991, ISBN 3-7618-0100-9
• Leopold Mozart : Próba gruntownej szkoły gry na skrzypcach . Augsburg 1756, III/1789; Przedruk Kassel 1995, ISBN 3-7618-1238-8
• Georg Muffat : Florilegium secundum . Passau 1698. W: W. Kolneder: G. Muffat za praktykę wykonawczą , Baden-Baden 1990
• Michael Praetorius : Syntagma musicum I-III . Wittenberga / Wolfenbüttel 1614-1619; Przedruk Kassel 2001, ISBN 3-7618-1527-1
• Johann Joachim Quantz : Próba nauki gry na flecie traversière . Berlin 1752; Przedruk Kassel 1997, ISBN 3-7618-1390-2
• Johann Gottfried Walther : Leksykon muzyczny . Lipsk 1732; Nowe składy tekstu i przypisów , Kassel 2001, ISBN 3-7618-1509-3
• Daniel Gottlob Türk : szkoła pianistyczna . Lipsk / Halle 1789; Przedruk Kassel 1967
• Johann Georg Sulzer : Ogólna teoria sztuk pięknych . 4 tomy, Lipsk 1792-94; Przedruk Hildesheim 1970
• Heinrich Christoph Koch : Leksykon muzyczny . Frankfurt 1802. Przedruk Hildesheim 1964

Francja

• Michel L'Affilard : Principes trés faciles pour bien apprendre la musique. Paryż 1694/1705; Faks Genewa 1971, ISBN 2-8266-0349-3
• Henri-Louis Choquel : La musique rendue sensible par la mechanique, ou nouveau système pour apprendre facilement la musique soi-même. Paryż 1759/1762; Faks Genewa 1972, ISBN 2-8266-0312-4
• Michel Corrette : Le Maître de clavecin pour l'accompagnement. Paryż 1753/1775; Faks Genewa 1976, ISBN 2-8266-0606-9
• Michel Corrette: Le Parfait maître à chanter. Paryż 1758; Faks Genewa 1999, ISBN 2-8266-0480-0
• François Couperin : L'art de toucher le clavecin . Paryż 1717; Faks Genewa 1986, ISBN 2-8266-0896-7
• Jacques-Martin Hotteterre : Principes des la fûte traversière lub fûte d'allemagne, de la fûte à bec ou fûte douce et du haut-bois. Amsterdam 1728; Faksymile Kassel nr roku, ISBN 3-7618-0074-6

Włochy

• Girolamo Diruta : Il Transilvano . Wenecja 1593; Faksymile Buren 1983, ISBN 90-6027-212-9
• Pier Francesco Tosi , Johann Friedrich Agricola : Instrukcje dla Singkunst , Berlin 1757. Przedruk wyd. przez Thomasa Seedorf , Kassel 2002, ISBN 3-7618-1563-8

Hiszpania

• Tomás de Santa María : Libro llamado Arte de tañer Fantasia , Valladolid 1565; Faks Genewa 1973, ISBN 2-8266-0421-X
• Gaspar Sanz : Instruccion de musica sobre la guitarra espanola , Saragossa 1697; Faks Genewa 1976, ISBN 2-8266-0628-X

Literatura wtórna

• Paul Badura-Skoda : Interpretacja Bacha. Utwory fortepianowe Jana Sebastiana Bacha . Laaber 1990, ISBN 3-89007-141-4 .
• Irmgard Bengen, Klaus-Ernst Behne, Wolf Frobenius:  Tempo. W: Ludwig Finscher (red.): Muzyka w przeszłości i teraźniejszości . Wydanie drugie, część materialna, tom 8 (suita na flet poprzeczny). Bärenreiter / Metzler, Kassel et al. 1998, ISBN 3-7618-1109-8  ( wydanie online , subskrypcja wymagana dla pełnego dostępu)
• Helmut Breidenstein: Do czego odnoszą się oznaczenia temp Mozarta? W: Das Orchester , Moguncja, marzec 2004, s. 17–22; ISSN  0030-4468 ( wersja długa ).
• Helmut Breidenstein: Tempo w utworach chóralnych Mozarta i Haydna. W: Chor und Konzert , nr 3/2004, s. 6–11 i 1/2005, s. 13–19; ISSN  1617-8689 i ISSN  1617-8690 ( wersja długa )
• Helmut Breidenstein: zamordowanie Mozarta przez Mälzela. Nieodpowiednie próby mierzenia czasu muzycznego. W: Das Orchester , listopad 2007, s. 8–15; ISSN  0030-4468 .
• Carl Dahlhaus , Hermann Danuser (red.): Nowy podręcznik muzykologii. Laaber-Verlag, Laaber 1981-1995. Z tego:
  • Ludwig Finscher (red.): Tom 3: Muzyka 15 i 16 wieku. ISBN 3-89007-033-7 / ISBN 3-89007-043-4 .
  • Werner Braun (red.): Tom 4: Muzyka XVII wieku. ISBN 3-89007-034-5 .
  • Hermann Danuser (red.): Tom 11: Interpretacja muzyczna. ISBN 3-89007-041-8 .
• Robert Donington: przewodnik wykonawcy po muzyce barokowej . Londyn 1978, ISBN 0-571-09797-9 .
• Robert Donington: Interpretacja muzyki dawnej. Nowa wersja. Londyn 1979, ISBN 0-571-04789-0 .
• Gotthold Frotscher : Praktyka wykonawcza muzyki dawnej. Książki w miękkiej oprawie o muzykologii, 6. wydanie 8.. Noetzel, Wilhelmshaven 1997 (1963), ISBN 3-7959-0072-7 .
• Lorenz Gadient: Rytm zegara i wahadła. Teksty źródłowe do pomiaru tempa muzycznego z XVII do XIX wieku ponownie przeanalizowane . Pisma muzykologiczne 45. Musikverlag Katzbichler, Monachium-Salzburg 2010, ISBN 978-3-87397-348-0 .
• Hans Gebhard: Praktyczne instrukcje wykonywania muzyki wokalnej od XVI do XVIII wieku. Wydanie Peters, Frankfurt/Lipsk 1998, ISBN 3-87626-170-8 .
• Hermann Gottschewski : Interpretacja jako dzieło sztuki: muzyczna organizacja czasu i jej analiza na przykładzie nagrań fortepianowych Welte Mignon z 1905 roku . Laaber-Verlag, Laaber 1993, ISBN 3-89007-309-3 .
• Dieter Gutknecht:  praktyka wydajności. W: Ludwig Finscher (red.): Muzyka w przeszłości i teraźniejszości . Wydanie drugie, część tematyczna, tom 1 (Aachen - Bogen). Bärenreiter / Metzler, Kassel et al. 1994, ISBN 3-7618-1102-0  ( wydanie online , subskrypcja wymagana dla pełnego dostępu)
• Dieter Gutknecht: Studia nad historią praktyki wykonawczej muzyki dawnej . Schott, Moguncja 2015
• Dieter Gutknecht: Powrót do przeszłości. Rozwój od II wojny światowej (= Dieter Gutknecht: Studia nad historią praktyki wykonawczej muzyki dawnej . 2). Schott, Moguncja 2015
• Nikolaus Harnoncourt : Muzyka jako mowa dźwiękowa. Rezydencja, Salzburg i Wiedeń 1982, ISBN 3-7017-1379-0 .
• Hartmut Krones , Robert Schollum: Samogłoski i ogólna praktyka wykonawcza. Böhlau, Wiedeń 1983, ISBN 3-205-08371-7 .
• Helmut Krüger : Mały chór – naprawdę duży: rozważania i sugestie dotyczące praktyki śpiewu . 2. poprawione Wydanie. Evangelische Verlagsanstalt , (Wschód) Berlin 1988 (1967), ISBN 3-374-00549-7 (wydanie licencjonowane: Edition Merseburger EM 5162, Kassel).
• Ludger Lohmann : Studia nad problemami artykulacji na instrumentach klawiszowych XVI-XVIII wieku. Bosse-Verlag, Regensburg 1982, ISBN 3-7649-2257-5 (również rozprawa, University of Cologne 1981), ostatnie: wydanie 3 w Palmer projekt. Bodensee-Musikversand, Radolfzell 2015, ISBN 978-3-00-049944-9
• Joseph Mertin: Muzyka dawna - sposoby na praktykę wykonawczą . Musikzeit Verlag Lafite, Wiedeń 1978, ISBN 978-3-85151-026-3 .
• Klaus Michael Miehling : Tempo w muzyce barokowej i przedklasycznej . Wilhelmshaven 1993-2003, ISBN 3-7959-0590-7 .
• Helmuth Perl: Rytmiczne frazowanie w muzyce XVIII wieku. Wkład w praktykę wykonawczą. 2. ulepszona nowa edycja. Noetzel, Wilhelmshaven 1998, ISBN 3-7959-0398-X .
• Peter Reidemeister: Praktyka wykonawstwa historycznego. Towarzystwo Książki Naukowej, Darmstadt 1996, ISBN 3-534-01797-8 .
• Ulrich Konrad , muzyka dawna, praktyka muzyczna i muzykologia. Rozważania na temat historyczności historycznej praktyki wykonawczej . W: AfMw 57 (2000), H. 1, s. 91-100.
• Siegfried Schmalzriedt : Aspekty muzyki barokowej. Praktyka wykonawcza i styl. Laaber-Verlag, Laaber 2006, ISBN 3-89007-649-1 .
• Anne Smith: Wykonanie muzyki XVI wieku . Uczenie się od teoretyków. Oxford University Press, Nowy Jork 2011, ISBN 978-0-19-974261-5 .
• Jean-Claude Veilhan : Muzyka baroku i jej zasady. Alphonse Leduc, Paryż 1982, EAN 9782856890202

linki internetowe

• System tempa Mozarta
• Źródła muzyki dawnej

dokumentów potwierdzających