Interpretacja (muzyka)

W swoim praktycznym znaczeniu muzycznym interpretacja lub (muzyczny) wykład odnosi się do wykonania utworu przez jednego lub więcej muzyków podczas publicznego wykonania lub jako nagranie dźwiękowe.

Jest też znaczenie muzykologiczne jako objaśniającego, interpretacyjnego komentarza do utworu, który wykracza poza analizę utworu .

Interpretacja jako wykonanie muzyki

„Deifikowany tłumacz”: Franciszek Liszt w karykaturze z 1842 roku

W muzyce interpretacja jest przede wszystkim rozumiana jako wykonanie utworu utrwalonego w zapisie muzycznym przez tłumacza (-ów) (śpiewaków, instrumentalistów). Jest to proces charakterystyczny dla tzw. Muzyki klasycznej i nie jest znany w żadnej innej kulturze muzycznej (muzyka pozaeuropejska, muzyka pop , jazz , folklor itp.). Powodem jest to, że w innych kulturach muzycznych nie szuka się żadnej formy prezentacji muzyki, która odpowiadałaby dokładności zapisu muzycznego. W rezultacie w wykonaniu muzycznym zawsze występuje część spontaniczna, oprócz części tradycyjnej, która jest dodawana w momencie wykonania (patrz improwizacja ) lub która jest częścią przygotowaną przez samego wykonawcę ( Aranżacja ) . Pod tym względem „ wersje okładkowe ” również różnią się od „interpretacji”.

Z drugiej strony, klasyczny wykonawca zwykle podaje najdokładniejsze specyfikacje dotyczące wysokości i czasu trwania brzmienia w wykonaniu muzycznym i praktycznie nie ma miejsca na własne dodatki. Interpretacja uzyskuje osobisty profil poprzez decyzje podejmowane w punktach, w których notacja nie dostarcza precyzyjnych informacji o parametrach natężenia, czasu trwania i barwy.

Przede wszystkim dotyczy to tego

  • Gra tempa (najdokładniejsze wskazania tempa przy pomocy metronomu okazały się niewystarczająco asertywne do podjęcia takiej decyzji za tłumacza),
  • subtelne odchylenia od podstawowego tempa utworu w jego wykonaniu ( rubato , agogic ),
  • Dynamika (brak precyzyjnych specyfikacji głośności, dużo miejsca na interpretację),
  • Charakterystyka rytmu poprzez minimalne odchylenia od matematycznie dokładnego wykonania,
  • Projekt odpowiedniej barwy, jak również
  • Artykulacja .

Podsumowując, istnieje twórcza swoboda, której dokładne specyfikacje w tekście muzycznym nie pozwalają się spodziewać, a na to pozwalają niezwykłe różnice w interpretacji utworu.

Udana interpretacja charakteryzuje się tym, że ujawnia pełny potencjał brzmieniowy, wyrazowy i oddziaływujący zinterpretowany utwór. Praca tłumacza jest porównywalna z pracą aktora, choć wytyczne zawarte w tekście nutowym są jeszcze bardziej rygorystyczne.

Problem z zachowaniem oryginału

Motyw głowy I części V Symfonii Beethovena : Od samego początku przepisano szybkie tempo „allegro con brio”.
Kontynuacja motywu głowy: Zgodnie z tekstem nutowym ósemki są tu tak samo szybkie, jak w samym motywie głowy, niekiedy jednak w motywie głowy grane są wolniej.

Precyzja, z jaką można wyrazić muzykę w partyturze, az drugiej strony granice tej precyzji prowadzą do problemu wierności utworowi . Oznacza to odtworzenie tekstu muzycznego w możliwie najczystszej postaci, z uwzględnieniem tradycji, do której dany utwór należy ze stylistycznego punktu widzenia ( praktyka wykonawcza ). Skuteczna interpretacja może zatem zostać uznana za nieudaną, jeśli swobody, jakie przyjmuje tłumacz - w rozumieniu słuchacza - oddalają go „zbyt daleko” od informacji zawartych w tekście nutowym. Poważne ingerencje w sam materiał, utrwalone w notatkach, zdarzają się bardzo rzadko i nie są już traktowane jako interpretacja, ale jako „ układ ”. Z drugiej strony często występują zmiany tempa, które nie są przepisane i wykraczają poza rubato , a także swoboda w zakresie reguł dynamiki i artykulacji .

O tym, jak trudno określić granice wierności utworowi, świadczy przykład różnic interpretacyjnych na początku pierwszej części V Symfonii Beethovena : nakazuje się „allegro con brio”, czyli szybkie tempo. Nigdzie nie ma zmiany tempa, ale długie nuty zawierają fermaty , więc należy je trzymać tak długo, jak tłumacz uzna to za słuszne. Zgodnie z nutami, trzy ósemki powinny być zagrane na początku tak samo szybko, jak ósemki w ciągu całej części, co w końcu reprezentuje tutaj najkrótszą („najszybszą”) wartość nuty.

W wykonaniu Georga Soltiego pierwsza ósma jest właściwie grana w tym samym tempie, co ósma w całej części, więc jest to dokładna implementacja partytury. Z kolei Wilhelm Furtwängler pierwsze trzy ósemki gra znacznie wolniej, niż pozwala ósemce grać w trakcie ruchu, chociaż partytura nie zawiera odpowiedniego odniesienia. Utrzymuje również fermaty niezwykle długie i intensywne, a druga fermata jest znacznie dłuższa niż pierwsza. Zgodnie z jego interpretacją można by przypuszczać, że instrukcja „maestoso” znajduje się powyżej pierwszych pięciu taktów, a „Allegro con brio” pojawia się jako zalecana zmiana tempa dopiero powyżej taktu szóstego.

Na pierwszy rzut oka interpretacja Soltiego jest wierna pracy , a Furtwänglera nie. W przypadku Furtwänglera pierwsze trzy nuty kończą się tak szybko, gdy końcowe tempo jest natychmiast rejestrowane, że zdziwiony nim słuchacz może nie odebrać poprawnie motywu. Jeśli przyjąć, że ostatecznie zależy to od tego, co zrozumie słuchacz, to z tej perspektywy interpretację Furtwänglera można również uznać za wierną utworowi. Jeśli chodzi o długość fermata, Furtwängler odczytuje („interpretuje”) informacje inaczej niż Solti. W partyturze drugi ton Fermaty w 5. takcie („d”) jest dokładnie taktem przed nim, dłuższym niż pierwszy („es”) w 2. takcie. Solti rozumie, że czwarty takt należy grać w szybkim tempie głównym, więc w przypadku drugiej fermaty dodaje tylko długość do długości fermaty. Z kolei Furtwängler odczytuje fermatę jako obowiązującą dla t. 4 i 5, gdyż odmienna notacja tego samego motywu w t. 1/2 do t. 3–5 oczywiście nie ma dla niego sensu. Tak więc drugą fermatę gra prawie dwa razy dłużej niż pierwszą.

Wierność pracy i praktyce wykonawczej

Zrównywanie wierności z tekstem i wierności utworowi staje się problematyczne, im dalej idzie się w przeszłość i im większa jest znajomość odpowiedniej praktyki wykonawczej. Przez cały czas istniały praktyczne konwencje wykonawcze, które albo pozwalały tylko na pewien wybór tych możliwości, na które pozwala tekst muzyczny zgodnie z definicją jego bohaterów, albo tolerowały, a nawet wymagały odstępstw od tekstu pisanego. Kompozytor epoki, w której praktyka wykonawcza wymagała odpowiednich odchyleń, założył więc, że wykonawcy będą przestrzegać tych konwencji. Wierność utworowi oznacza dla dzisiejszych interpretatorów, że tekst muzyczny jest interpretowany z uwzględnieniem tych konwencji (które w muzyce dawnej nie są nam w pełni obeznane). Na przykład praktyka wykonywania romantycznego utworu fortepianowego wymaga znacznie silniejszej agogiki niż dzieło baroku; i odwrotnie, adagio barokowe wymaga użycia ozdób, nawet jeśli nie są one przepisane. To, jak dokładnie ma być udekorowane, stanowi duże wyzwanie dla gustu stylistycznego tłumacza.

Ostatecznie nie można precyzyjnie określić dokładności utworu, jeśli tekst muzyczny, źródła wtórne i tradycja wykonawcza w zasadzie nie przekazują nam w pełni samych utworów. Dlatego nie do końca wiadomo, czemu należy pozostać wiernym. Ponadto generalnie kontrowersyjne jest, czy dla tłumacza potrzebne są wyższe kryteria niż wierność utworowi. Gottschewski na przykład głosi tezę, że musi istnieć wyższe kryterium „robienia dobrej muzyki”, które może zostać zastąpione przez wierność utworowi, jeśli jakość utworu pozostawia wiele do życzenia w pewnych punktach. Na przykład Richard Wagner i Gustav Mahler, wykonując symfonie Beethovena, kierowali się tym samym poglądem, ponieważ wierzyli, że Beethoven nie mógł skomponować wszystkiego, co chciałby zrobić w lepszych warunkach z powodu niedoskonałości instrumentów swoich czasów. Ten pogląd jest jednak postrzegany przez zwolenników historycznej praktyki wykonawczej albo w szczegółach (w tym, że niedoskonałości, z którymi walczyli Wagner i Mahler, były postrzegane jedynie jako wynik zmiany i wzrostu liczby instrumentów orkiestrowych po Beethovenie) lub nawet jako całość ( to znaczy muzyka każdej epoki była doskonała w ich specyficznych warunkach).

historia

Wraz ze wzrostem wyrafinowania zapisu muzycy już od renesansu wykonywali precyzyjnie określone głosy. W przeciwnym razie nie można było organizować większych odlewów. Charakterystyczna była jednak swoboda w stosowaniu i wykonywaniu zdobień oraz w wykonaniu partii klawesynu w basie figurowym .

Interpretator w dzisiejszym rozumieniu jest w dużej mierze wynalazkiem dziewiętnastowiecznym. Do tego czasu kompozytorzy byli zazwyczaj również interpretatorami własnych utworów (por. WA Mozart ) lub popularni instrumentaliści byli także kompozytorami wykonywanych przez nich utworów (por. N. Paganini ). Wyjątkiem byli śpiewacy, którzy jako artyści czysto występujący mogli osiągnąć niezwykłą sławę jedynie w kontekście teatru muzycznego.

Przełom w muzyce instrumentalnej nastąpił, gdy burżuazyjna kultura koncertowa zastąpiła kulturę muzyki dworskiej. Tutaj niektórzy kompozytorzy coraz częściej utrzymywali się w repertuarze programów koncertowych, wykonanie własnych kompozycji odpowiednio się zmniejszyło. Dzięki takim interpretatorom, jak Clara Schumann , Hans von Bülow i Joseph Joachim , czysto instrumentaliści i dyrygenci dali się poznać jako ważni muzycy swoich czasów, a wraz z nimi interpretacja jako niezależny proces artystyczny. W XX wieku, wraz z przewagą muzyki nienowoczesnej w repertuarze koncertowym i dostępnością interpretacji w nagraniach dźwiękowych ( radio , płyta ), znaczenie wykonawców wzrosło, aż w końcu stali się prawdziwymi nosicielami życia muzycznego w „klasyce”. muzyka „kompozytorzy coraz bardziej wpychali się w specjalistyczne cykle koncertowe lub festiwale (por. Donaueschinger Musiktage ), w których rola tłumacza była niekiedy eksperymentalnie zmieniana (por. John Cage , Karlheinz Stockhausen , Earle Brown ). Uwagę, jaką zwracali interpretatorzy tacy jak Yehudi Menuhin i David Oistrach ( skrzypce ), Arthur Rubinstein i Vladimir Horowitz ( fortepian ), Maria Callas i Dietrich Fischer-Dieskau ( wokale ) lub dyrygenci, tacy jak Herbert von Karajan i Leonard Bernstein, zwracali już nie osiągnięty.

W następnych pokoleniach nie pojawiały się już tak wybitne kariery, gdyż możliwości rozwoju młodszych interpretatorów były coraz bardziej ograniczone: z jednej strony wynika to z pewnej stagnacji w repertuarze - utwory współczesnych kompozytorów nie ugruntowały się w programy koncertowe nie bardziej niż „Odkrycie” przez mniej znanych kompozytorów wcześniejszych epok (np. Muzio Clementi ) - z drugiej strony ze względu na nieograniczoną dostępność wzorowych interpretacji jako nagrań dźwiękowych , które z kolei zostały podniesione do rangi „arcydzieł” (np. nagrania Artura Schnabela ( fortepian ) czy Arturo Toscaniniego ( dyrygent )). Historyczna praktyka wydajność ( Harnoncourt , John Eliot Gardiner ), który postawił sobie za zadanie zrekonstruowania stylistyczne i praktyczne warunki gry należące do odpowiedniej epoki w interpretacji, tylko pod warunkiem, tymczasowy nowy impuls.

Interpretacja jako hermeneutyczna interpretacja muzyki

Początek V Symfonii Beethovena w analizie i trzech interpretacjach : - Analiza pokazuje : podstawowy rytm i tonację wyznaczają fermaty i brak odniesienia do tonacji, np. B. można podać za pomocą akordu towarzyszącego, ukrytego. - Interpretacja czysto muzyczna : motyw startowy powinien „przedrzeć się” nad słuchaczem bez żadnych wskazówek dotyczących orientacji rytmicznej / harmonicznej. - Interpretacja w kategoriach abstrakcyjnych : Motyw początkowy symbolizuje początek nieprzewidzianego, nieprzewidywalnego i niekontrolowanego. - Interpretacja quasi-programowa w (zgodnie z legendą!) Własnymi słowami Beethovena : „Tak los puka do drzwi”.

Interpretacja ma duże znaczenie w muzykologii jako objaśniający komentarz hermeneutyczny („ objaśniający ”) do dzieła „ muzyki klasycznej ” ze względu na jego treść ekspresyjną, działanie i „przesłanie”. Kontrastuje to z analizą pod względem jej struktury i kontekstu historycznego, który jednak zawsze leży u podstaw naukowo uzasadnionej interpretacji.

Taka interpretacja określa treść („ideę”, „wizję”) dzieła. Można to sformułować na poziomie czysto muzycznym ( Eggebrecht : Scherzo kwartetu smyczkowego Haydna to „gra z normami metrycznymi”), nazywając „afekty” w kategoriach abstrakcyjnych ( Eggebrecht : „impuls woli” w temacie a sonata Beethovena) do mniej lub bardziej konkretnych wskazówek programowych włącznie. Ponieważ jednak chodzi o przeniesienie się z jednego medium (muzyki) na inny (język), to ten drugi jest w szczególności spekulatywny lub zależny od pozamuzycznych odniesień. Jeśli natomiast sama muzyka zawiera informacje wykraczające poza czysty tekst muzyczny, czyli odnosi się do tekstu, którego oprawa jest ( pieśń , opera , oratorium ) lub który jest podstawą programu ( muzyka programowa ), to interpretacja zawsze zawiera reprezentację relacji między słowem a tonem . W muzyce czysto instrumentalnej, bez żadnych odniesień pozamuzycznych ( muzyka absolutna ), wskazówki programowe mogą być używane jako pomoc, aby zbliżyć się do ekspresyjnej treści zinterpretowanego utworu muzycznego na poziomie porównawczym.

Interpretacja znajduje odzwierciedlenie poza muzykologią w tekstach towarzyszących utworom w przewodnikach koncertowych, programach koncertowych lub książeczkach CD.

historia

Interpretacja jako proces hermeneutyczny („interpretacyjny”) ma swoje korzenie w doktrynie afektu , teorii postaci i estetyce naśladownictwa baroku. Zakłada się, że określone zwroty melodyczne, określone sekwencje harmoniczne lub motywy rytmiczne odpowiadają stanom umysłu (afektom). Zadaniem muzyki jest „naśladowanie” tych stanów. Kompozytor może również użyć symbolu w tonach, „figury”, dla terminów niejasnych . Doktryna afektu nie posłużyła jednak do „interpretacji” muzyki, ale raczej jako podstawa teoretyczna kompozytora.

W okresie klasycznym pogląd ten był coraz bardziej nieużywany, gdyż z jednej strony „naśladowanie” faktów pozamuzycznych nie było już postrzegane jako cel twórczości muzycznej, a także wiara w możliwość katalogowania „afektów” „w formułach muzycznych niejako spadła.

W XIX wieku, wraz z zainteresowaniem muzyką minionych epok, rozwinęła się muzykologia współczesna, której zadaniem nie jest już teoretyczne przygotowanie muzyki, ale jej „rozumienie”. W ten sposób doktryna afektu ponownie zyskała na znaczeniu jako klucz do zrozumienia muzyki aż do epoki baroku i wcześniejszej klasyki. Poza tym istniały dwa przeciwstawne poglądy: z jednej strony muzyka była rozumiana jako autonomiczna i ostatecznie nie „interpretowalna”. W związku z tym powstały bardzo zróżnicowane metody analizy, które dotyczą jednak wyłącznie kwestii muzycznych ( Hugo Riemann ). Z drugiej strony istnieje pogląd, że muzyka zdecydowanie ma „znaczenie” i „idee”, nawet jeśli nie można tego przypisać konkretnym wzorcom muzycznym tak konkretnie, jak zakłada teoria afektu (za Wilhelm Dilthey : Hermann Kretzschmar ). Chociaż takie podejście zawsze było nieco kontrowersyjne, okazało się przydatne na lekcjach muzyki instrumentalnej lub ogólnej.

Zobacz też

literatura

  • Theodor W. Adorno : Wierny repertuar. Podręczniki do ćwiczeń muzycznych. Frankfurt nad Menem 1963 (również opublikowany w 1976 w Gesammelte Schriften w 20 tomach . Zawiera rozważania teoretyczne dotyczące interpretacji muzycznej oraz przykładowe analizy interpretacyjne dzieł Szkoły Wiedeńskiej).
  • Theodor W. Adorno: Do teorii reprodukcji muzycznej. Uwagi, szkic i dwa schematy (= Theodor W. Adorno: Nachgelassene Schriften: Wydział 1. Pozostały fragment ). Suhrkamp, ​​Frankfurt nad Menem 2001.
  • Jean-Pierre Armengaud, Damien Ehrhardt (red.): Vers une musicologie de l'interprétation (= Les Cahiers Arts & Sciences de l'Art. No. 3). Paryż 2010.
  • Joachim Ernst Berendt : The Jazz Book. S. Fischer, Frankfurt nad Menem 2005.
  • Alfred Brendel : O muzyce. Wszystkie eseje i przemówienia. Monachium 2005.
  • Carl Dahlhaus : Idea muzyki absolutnej. Bärenreiter, Kassel 1978.
  • Carl Dahlhaus , Hans Heinrich Eggebrecht : Co to jest muzyka? Noetzel, Wilhelmshaven 1985:
  • Hermann Danuser (red.): Musical Interpretation (= New Handbook of Musicology. Tom 11). Laaber-Verlag, Laaber 1992.
  • Andreas Dorschel : Zapisywanie interpretacji. W: Otto Kolleritsch (red.): Produkcja i interpretacja muzyczna. O historycznej nieodwołalności estetycznej konstelacji. Wydanie uniwersalne, Wiedeń / Graz 2003 (= Studies on Valuation Research . Tom 43), str. 199–211
  • Hermann Gottschewski : Interpretacja jako dzieło sztuki . Laaber: Laaber-Verlag 1996.
  • Reinhard Kapp : 23 tezy dotyczące analizy i interpretacji muzycznej. W: austriacki magazyn muzyczny. Tom 41, 1986, str. 499-505.
  • Franz Liszt : O dyrygowaniu . Przedrukowano w: Collected Writings . Vol. 5. Leipzig 1882. s. 227-32
  • Mathis Lussy : The Art of Musical Presentation. Instrukcje dotyczące ekspresyjnego akcentowania i prowadzenia tempa w muzyce wokalnej i instrumentalnej . (Tłumaczenie i adaptacja Traité de l'expression musicale za zgodą autora przez Felixa Vogta). Leuckart, Lipsk 1886
  • Heinrich Neuhaus : Sztuka gry na fortepianie . Bergisch Gladbach 1967
  • Egon Sarabèr: Metoda i praktyka projektowania muzyki. Clausthal-Zellerfeld 2011, ISBN 978-3-86948-171-5
  • Jürg Stenzl : W poszukiwaniu historii interpretacji muzycznej. W: Kwartalnik muzyczny . 79, nr 4, 1995, str. 683-99. Zdigitalizowane .
  • Richard Wagner : O dyrygowaniu (1869) . Przedrukowano w: Collected Writings and Seals . Breitkopf & Hartel, Lipsk: 1911–16. Vol. 8. s. 261–337
  • Wieland Ziegenrücker: Ogólna teoria muzyki z pytaniami i zadaniami do samokontroli. Niemieckie Wydawnictwo Muzyczne, Lipsk 1977; Wydanie w miękkiej oprawie: Wilhelm Goldmann Verlag i Musikverlag B. Schott's Sons, Moguncja 1979, ISBN 3-442-33003-3 , s. 157–168 ( o wykładzie muzycznym ).

Indywidualne dowody

  1. ^ Mario Sicca : Długa droga do wolności. Muzyczny autoportret w formie kursu. W: Guitar & Laute 8, 1986, nr 5, s. 32-38.
  2. ↑ Hermann Gottschewski : Interpretacja jako dzieło sztuki Laaber: Laaber-Verlag 1996, s. 20-21, a także „Interpretation as structure”, w: Music as text. Tom 2: Darmowe prezentacje wyd. Hermann Danuser i Tobias Plebuch, Kassel i inni: Bärenreiter-Verlag 1998, s. 154–159, tutaj 154.
  3. ^ Carl Dahlhaus , Hans Heinrich Eggebrecht : Co to jest muzyka? Noetzel, Wilhelmshaven 1985, s. 148.
  4. ^ Carl Dahlhaus , Hans Heinrich Eggebrecht : Co to jest muzyka? Noetzel, Wilhelmshaven 1985, s. 143.