Joseph Beuys

Plakat Josepha Beuysa z wykładem po USA: Energy Plan for the Western Man , 1974, zorganizowanym przez właściciela galerii Ronalda Feldmana, Nowy Jork
Autograf: Joseph Beuys

Joseph Heinrich Beuys [ bɔɪ̯s ] (ur . 12 maja 1921 w Krefeld , † 23 stycznia 1986 w Düsseldorfie ) – niemiecki artysta akcji , rzeźbiarz , medalier , rysownik , teoretyk sztuki i profesor Akademii Sztuki w Düsseldorfie .

W swojej obszernej pracy Beuys zajmował się zagadnieniami humanizmu , filozofii społecznej i antropozofii . Doprowadziło to do jego specyficznej definicji „ rozszerzonej koncepcji sztuki ” i do koncepcji rzeźby społecznej jako dzieła totalnego , w którym pod koniec lat 70. wezwał do twórczego uczestnictwa w społeczeństwie i polityce . Jest uważany na całym świecie za jednego z najważniejszych artystów akcji XX wieku i, według jego biografa Reinharda Ermena, ma być postrzegany jako "idealny typowy przeciwnik" Andy'ego Warhola .

Życie

Dzieciństwo i dorastanie (1921-1941)

Alexanderplatz 5 w Krefeld

Joseph Beuys, który dorastał w Cattle , małej wiosce na północ od New Tiergarten w Kleve , był synem biznesmena i handlarza nawozami Josefa Jakoba Beuysa (ur. 8 marca 1888 w Geldern ; † 15 maja 1958 w Kleve ) i jego żona Johanna Maria Margarete Beuys (z domu Hülsermann, ur. 17 lipca 1889 w Spellen ; † 30 sierpnia 1974 tam). Ojciec, należący do rodziny kasowej młynarza i kupca mąki, był w 1910 r. kasjerem w Krefeld wylosowanym tam, gdzie rodzice mieszkali po ślubie na Alexanderplatz5. Jesienią 1921 roku rodzina przeniosła się do Kleve i początkowo zarejestrowała pod adresem Kermisdahlstraße 24, w bezpośrednim sąsiedztwie Schwanenburga . Po dwóch kolejnych przeprowadzkach, z datą rejestracji 1 maja, przeniosła się na piętro domu przy Tiergartenstrasse 187 / róg Stiller Winkel (dziś numer 101) na nowym wówczas osiedlu Neu-Cattle. kilkaset metrów na zachód od dawnego Kurhaus Kleve .

Od 1927 do 1932 Joseph Beuys uczęszczał do katolickiej szkoły podstawowej, a następnie do państwowej szkoły średniej w Cleve, dziś Freiherr-vom-Stein-Gymnasium . Nauczył się grać na pianinie i wiolonczeli; w szkole wykazywał talent na lekcjach rysunku. Poza szkołą odwiedził pracownię flamandzkiego malarza i rzeźbiarza z Kleve Achillesa Moortgata , który zapoznał go z twórczością Constantina Meuniera i George'a Minne'a . Beuys był również pod wrażeniem prac Edvarda Muncha , Williama Turnera i Auguste'a Rodina . Zainteresowania ucznia, rozbudzone przez nauczyciela, dotyczyły historii i mitologii nordyckiej . Ponadto zainteresował się nauką i technologią, a czasami rozważał zostanie pediatrą . Podczas niszczenie książek organizowana przez narodowych socjalistów w Kleve w dniu 19 maja 1933 roku na dziedzińcu gimnazjum, on powiedział, że „odłożyć książkę Systema Naturae przez Carl von Linne z tym wielkim płonącym stosie [...]. "

Najpóźniej w 1936 roku 15-letni Beuys był członkiem Hitlerjugend, kiedy wziął udział w ogólnokrajowym marszu wielkich gwiazd na wiec partii nazistowskiej w Norymberdze w HJ-Bann 238/Altkreis Kleve . W ostatnich latach szkoły - w 1938 roku po raz pierwszy zobaczył katalog z reprodukcjami rzeźb Wilhelma Lehmbrucka - Beuys postanowił zostać rzeźbiarzem. Od 1938 grał na wiolonczeli w tzw. „bankowej orkiestrze” Hitlerjugend. Około 1939 r. Beuys wstąpił do cyrku, aby przez prawie rok pracować jako nośnik plakatów i opiekun zoo. Według większości jego życiorysów opuścił gimnazjum ze świadectwem dojrzałości na Wielkanoc 1941 r. , ale według Hansa Petera Riegela wiosną 1940 r. bez dyplomu.

Wojna (1941-1945)

Cesarski Uniwersytet Poznański, 1941

Wiosną 1941 r. Beuys zgłosił się na ochotnika do Sił Powietrznych , gdzie zaangażował się przez dwanaście lat. Od 1 maja 1941 r. szkolił się na radiooperatora w Poznaniu u późniejszego twórcy filmów zwierzęcych i dokumentalnych Heinza Sielmanna . Sielmann zachęcił swojego rekruta do zainteresowania się botaniką i zoologią . Beuys uczęszczał na wykłady z tych przedmiotów i geografii na Uniwersytecie Poznańskim przez siedem miesięcy jako gościnny audytor .

Po ukończeniu szkolenia na radiotelegrafistę stacjonował na Krymie i brał udział w bitwie powietrznej o twierdzę Sewastopol w czerwcu 1942 roku . Od maja 1943 Beuys był teraz sierżantem, został rozmieszczony w Königgrätz w ówczesnym Protektoracie Czech i Moraw jako strzelec i radiooperator na myśliwcu nurkującym Ju 87 (Stuka) . Po przeniesieniu do Chorwackiego Sztabu Sił Powietrznych latem 1943 roku stacjonował na wschodnim Adriatyku do około 1944 roku . Stamtąd poleciał do bazy sił powietrznych w Foggi na testy broni . Powstały tu liczne szkice i rysunki z czasów wojny.

Katastrofa lotnicza na Krymie

4 marca 1944 roku Armia Czerwona rozpoczęła swoją wiosenną ofensywę na froncie wschodnim i zmuszony do całkowitego wycofania oddziałów niemieckich z Ukrainy w bitwie Krymu . Podczas misji, w której opady śniegu spowodowały słabą widoczność, Stuka Beuysa miał kontakt z ziemią podczas lotu na oślep 16 marca 1944 roku, 200 metrów na wschód od Freifeld i rozbił się o ziemię. Zginął pilot Hans Laurinck, Beuys został ranny. Doznał złamania kości nosa , kilku złamań kości i urazu podczas upadku . Został odnaleziony przez niemiecką ekipę poszukiwawczą wśród gruzów Ju 87 i 17 marca 1944 r. przewieziony do mobilnego szpitala wojskowego 179 w Kurman-Kemeltschi , z którego zdołał opuścić dopiero 7 kwietnia 1944 r.

Katastrofa i jej następstwa posłużyły Beuysowi jako materiał legendy, według której koczowniczy Tatarzy krymscy opiekowali się nim „w ofiarny sposób przez osiem dni swoimi domowymi lekami” (namaszczanie ran tłuszczem zwierzęcym i utrzymywanie ich w cieple w filcu). Ta legenda, która powinna wyjaśniać upodobanie Beuysa do materiałów tłustych i filcowych i którą Beuys również opisał w wywiadzie dla BBC, była również reprezentowana przez jego biografa Heinera Stachelhausa do końca. Według badań przeprowadzonych przez artystę Jörga Herolda , Beuys został znaleziony przez zespół poszukiwawczy wkrótce po katastrofie, jak Frankfurter Allgemeine Zeitung donosił o poszukiwaniach wskazówek na Krymie przez Herolda w raporcie z 7 sierpnia 2000 roku. 8-12-dniowy pobyt u Tatarów, jak donosił Stachelhaus i inni, był kwestionowany już w 1996 r. przez własną żonę Beuysa Evę. Wdowa zaklasyfikowała tę historię, opowiadaną raz po raz przez męża, jako „gorączkowe sny w długiej nieprzytomności”.

Koniec wojny

W sierpniu 1944 Beuys został wysłany na front zachodni , gdzie służył jako starszy myśliwy w dywizji spadochronowej Erdmann . Otrzymał odznakę rannego . Dzień po bezwarunkowej kapitulacji Wehrmachtu 8 maja 1945 r. Beuys został wzięty do niewoli przez Brytyjczyków w Cuxhaven i przewieziony do obozu, z którego mógł opuścić 5 sierpnia 1945 r. Fizycznie ciężko uszkodzony wrócił do rodziców w Neu-Cattle koło Kleve.

Studia i wyjazdy (1945-1960)

W 1945 roku dołączył do grupy artystycznej malarza z Kleve Hannsa Lamersa . W 1946 roku, w wieku 25 lat, został członkiem „Klever Künstlerbund” (dawniej „Profil”), nowo utworzonego przez Lamersa i Walthera Brüxa . W latach 1948-1950 Beuys trzykrotnie brał udział z rysunkami i akwarelami w wystawach zbiorowych stowarzyszenia, które miały miejsce w dawnej pracowni Barenda Cornelisa Koekkoeka , obecnie Domu BC Koekkoek .

W semestrze letnim 1946 Beuys zapisał się do Państwowej Akademii Sztuk Pięknych w Düsseldorfie . Naukę rzeźby monumentalnej rozpoczął 1 kwietnia 1946 roku. Podczas pierwszego semestru u Josepha Enselinga , z którym studiował przez trzy semestry, poznał Erwina Heericha , Holgera Runge i Elmara Hillebranda . Od semestru zimowego 1947/1948 Joseph Beuys, za namową Heericha, przeniósł się do klasy Ewalda Mataré . Od 1947 do 1949 pracował przy filmach zoologicznych Heinza Sielmanna i Georga Schimańskiego nad rytmem życia zwierzyny w brzozowym lesie Pustaci Lüneburskiej , nad dzikimi łabędziami, gęsiami i kaczkami północnymi w aluwiach rzeki Ems oraz nad życiem bociana białego w Szlezwiku-Holsztynie Bergenhusen z . W 1948 zetknął się z naukami ezoterycznymi Rudolfa Steinera w grupie roboczej kierowanej przez antropozofa Maxa Benirschke .

Uczeń magisterski

Joseph Beuys i Erwin Heerich : Opłakujący rodzice , 1954, Alt St. Alban, Kolonia

Ewald Mataré mianował Josepha Beuysa swoim mistrzem w 1951 roku . Wraz z Erwinem Heerichem Beuys przeniósł się do swojej pracowni mistrzowskiej pod parasolem akademii sztuki do 1954 roku.

Brązowe drzwi od południowej strony katedry w Kolonii

Pracował na zlecenie swojego nauczyciela Mataré, m.in. przy drzwiach do południowego portalu katedry w Kolonii , tzw. „Drzwiach Zesłania Ducha Świętego”, w których ustawił mozaikę, oraz nad zachodnim oknem w zachodniej części katedry w Akwizgranie . W tym czasie – prawdopodobnie jako zadanie dla Mataré – stworzył swój wczesny plastikowy tors , kobiecy tors unoszący się na rozciągniętym rzeźbiarskim koźle, pokryty czarną farbą olejną i bandażami z gazy. Wraz z Heerichem Beuys pracował nad kopią rzeźby Opłakujący rodzice autorstwa Käthe Kollwitz w Muschelkalk. Mataré, który otrzymał to zamówienie na pomnik w Alt St. Alban w 1953 , przekazał go swoim dwóm uczniom mistrzów, z Heerichem, który uczynił matkę, a Beuys ojcem.

Centralnym tematem zajęć Matarés była dyskusja o Rudolfie Steinerze . Według pamięci kolegi studenta, siedem z pierwszych dziewięciu studentów powiedział, że był entuzjastą Steinera antropozofii . Pismo Steinera, kluczowe punkty kwestii społecznej , okazało się formującym wpływem na Beuysa ; stał się dla niego tekstem kluczowym dla jego późniejszych pomysłów na rzeźbę społeczną . Sam Mataré orientował się na ideały starych chat budowlanych i nie myślał o nauczaniu Steinera. Według Güntera Grassa , który studiował u Otto Pankoka w tym samym czasie co Beuys, uczeń Beuys miał dominującą pozycję w klasie Matarés, która pod wpływem Beuysa była „od chrześcijaństwa do antropozofów”. Grass opisał nastroje wśród uczniów w akademii sześćdziesiąt lat później tak: „Wszędzie geniusze zdawali się rosnąć [...]”; ci „geniusze” byli w większości epigonami Grassa .

Pierwsze wystawy i zamówienia

Joseph Beuys: nagrobek Fritza Niehausa , 1951, cmentarz Meerbusch-Büderich

Pierwsza indywidualna wystawa Beuysa odbyła się w 1953 roku w domu braci Hansa i Franza Josepha van der Grinten w Kranenburgu (Dolny Ren) w czasie jego trwania jako mistrz, a wystawa w Von der Heydt Museum w Wuppertalu . Studia zakończył po semestrze zimowym 1952/1953 31 marca w wieku 32 lat. W 1954 roku Beuys przeniósł się do własnego studia w Düsseldorfie- Heerdt , z którego mógł korzystać do końca 1958 roku. Od 1951 do 1958 artysta wykonywał różne, bardziej manualne prace. W 1951 r. wykonał nagrobek Fritza Niehausa, ojca Ruth Niehaus , który znajduje się obecnie na cmentarzu w Meerbusch- Büderich . Projektował również meble, z których część sprzedawał. W prywatnej kolekcji w Atenach znajdują się dwa stoły zatytułowane Skrzynia 1953 ( heban ) i Tête 1953-1954 ( grusza , heban) oraz półka z 1953 r. zatytułowana Royal Pidge-Pine ; Kolejny stół Monk 1953 (grusza, heban) znajduje się obecnie w bloku Beuys w Darmstadt.

Beuys, który znalazł się w fazie wstrząsu w swojej twórczości jako „reakcja na brak chęci komunikowania się kręgu przyjaciół przy utwierdzaniu się we własnych troskach”, coraz częściej wycofywał się z 1955 roku po tym, jak jego narzeczona wysłała mu zaręczyny pierścionek na Boże Narodzenie 1954; cierpiał na melancholię i apatię. W 1957 przebywał przez kilka miesięcy na farmie rodziny van der Grinten w Kranenburgu. Oprócz prac terenowych , które trwały od kwietnia do sierpnia, rysował i projektował koncepcje rzeźb. Miał intensywne rozmowy z Van der Grinten braci około Konrad Lorenz , którego poznał w 1954/1955 przez Sielmann w Westfalii Wasserburg z rodziny von Romberga w Buldern ; W tym czasie Lorenz był szef działu badawczego Max Planck Institute for Behavioral Physiology w morskim wydziału biologii na fosą zamku. Odbyły się również dyskusje na temat jego wspólnej pracy filmowej z Heinzem Sielmannem, prac Rudolfa Pannwitza i Joséphina Péladana oraz sztuki. Od 1956 artysta pracował nad projektem „Memoriału Auschwitz”, a w następnym roku wziął udział w międzynarodowym konkursie na pomnik w byłym obozie koncentracyjnym Auschwitz-Birkenau , na który projekty nadesłało 426 artystów. Projekt został odrzucony.

Stara wieża kościoła, Joseph Beuys: Brama , 1959, Meerbusch-Büderich

Pod koniec 1957 roku Beuys przeniósł się do Kleve, ponieważ jego ojciec przebywał tam w szpitalu; zmarł 15 maja następnego roku. Beuys wynajął własną pracownię w starym Kurhaus am Tiergarten, w której w 1959 roku w starej wieży kościelnej w Meerbusch-Büderich zbudowano monumentalny dębowy krzyż i bramę dla pomnika Büderich poległych z wojen światowych . Jest to największe zamówienie publiczne, jakie Joseph Beuys zrealizował w tym czasie wbrew sprzeciwom Ewalda Mataré. 16 maja 1959 r. przekazano „Memoriał Budericha”. W tym samym roku Beuys zaczął rysować zszywane książki biznesowe, liczące po czterysta stron każda (do 1965 r.). W 1958 r. po raz pierwszy użył nietypowego dla sztuki tłuszczu i filcu . Równolegle do pracy artystycznej Beuys kontynuował studia naukowe , zwłaszcza zoologiczne .

19 września 1959 roku Joseph Beuys poślubił poznaną rok wcześniej Evę-Marię Wurmbach w bliźniaczym kościele Schwarzrheindorf . Córka zoologa Hermanna Wurmbacha i jego żona Maria Wurmbach (z domu Küchenhoff) studiowały edukację artystyczną na Akademii Sztuki w Düsseldorfie . Z małżeństwa wyszło dwoje dzieci: Boien Wenzel, urodzony 22 grudnia 1961 roku i Jessyka, urodzona 10 listopada 1964 roku. Od 1968 nawiązał bliską współpracę i zaufanie ze swoim prywatnym sekretarzem Heinerem Bastianem .

Uniwersytet i społeczeństwo (1960-1975)

Joseph Beuys: Krzyż nagrobny Karla Wiedehage , 1970, cmentarz Heerdt
Płyta nagrobna Walter Ophey , 1950, cmentarz Heerdt, projekt: Ewald Mataré , wykonanie: Joseph Beuys

W marcu 1961 roku Joseph Beuys przeniósł się do Düsseldorfu- Oberkassel , utrzymując swoją pracownię Klever w Tiergarten i przeniósł się do studia, w którym pośredniczył Gotthard Graubner w domu Georga Pehle, syna rzeźbiarza Alberta Pehle i siostrzeńca Waltera Ophey , na Oberkassler Drakeplatz 4, gdzie mieszkał i pracował aż do śmierci. W 1980 roku przeniósł się do budynku mieszkalnego przy Wildenbruchstrasse 74 z wejściem przez bramę i podjazd oraz sąsiedniego budynku dawnego garażu, w którym do śmierci w 1986 roku służył jako druga pracownia.

W 1950 roku, według projektu Ewalda Mataré, Beuys wykonał stojącą płytę nagrobną w kształcie dużego ptaka dla przedwcześnie zmarłego Opheya i jego syna Ulricha Nikolausa. Dzisiejsza płyta nagrobna, która w pierwotnym stanie z 1950 r. nadal nosiła w dolnej części krzyż, została uzupełniona o imiona żony Ophey Bernhardine Bornemann (1879–1968) oraz Georga i Luise Pehle do 1978 r. Jak krzyż nagrobny z 1970 roku, wykonany dla śp. Karla Wiedehage, byłego naczelnego lekarza szpitala Dominikus w Düsseldorf- Heerdt , na cmentarzu Heerdter . Wiedehage musiał usunąć nerkę na początku lat sześćdziesiątych po tym, jak Beuys upadł podczas czyszczenia rury pieca w swoim studio Klever, którego Beuys używał do 1964 roku, i upadł plecami na krawędź pieca węglowego.

Beuys już w 1958 r. ubiegał się o stanowisko profesora w Akademii Sztuk Pięknych w Düsseldorfie , co spotkało się z oporem ze strony jego nauczyciela Mataré. Trzy lata później, w 1961, jednomyślną decyzją Zarządu Akademii został powołany na „Katedrę Rzeźby Monumentalnej w Państwowej Akademii Sztuk Pięknych w Düsseldorfie” jako następca Josefa (Seppa) Magów , który zajmował stanowisko Akademia od 1938, listopad 1961. Uchodził za rzetelnego, dość surowego nauczyciela, który szybko wyrobił sobie renomę dzięki sensacyjnym działaniom , które nie miały nic wspólnego z rzeźbą klasyczną. Na przykład w lutym 1963 r. wystawił w auli akademii FESTUM FLUXORUM FLUXUS , który był zaplanowany na dwa wieczory Fluxusowe i gdzie przeprowadzał swoje pierwsze akcje.

Nauczyciel

Joseph Beuys przy wejściu do Akademii Sztuki w Düsseldorfie
Joseph Beuys w foyer akademii sztuki podczas ringowej rozmowy ze studentami w 1969 roku. Z tyłu po lewej stoi H.-J. Kuhna . Środek obrazu, przykucnięty z tyłu, Elias Maria Reti .

Wewnętrznie Joseph Beuys już dawno porzucił obecną artystyczną interpretację tego obszaru tematycznego. Pomnik Büdericha z 1959 roku oznaczał koniec jego konwencjonalnej fazy rzeźbiarskiej. Za jego rozwiniętym rzemiosłem artystycznym stało poszukiwanie całościowej koncepcji sztuki dla wszystkich ludzi, co w kolejnych latach stawało się coraz bardziej widoczne. Rozwijając społeczną „ rozszerzoną koncepcję sztuki ”, Beuys próbował zmienić strukturę obecnych terminów edukacyjnych, prawnych i ekonomicznych.

Beuys nie tylko nadzorował niezwykle dużą liczbę studentów w latach do 1975 roku, ale także udało mu się z sukcesem przygotować do własnej praktyki artystycznej dużą liczbę bardzo różnych osobowości artystycznych. Należą do nich nie tylko „przekraczający granice” między performansem a instalacją, tacy jak Felix Droese i Katharina Sieverding , ale także wielu wybitnych malarzy z Jörgiem Immendorffem , Axelem Kasseböhmerem i Blinky Palermo . Jego najmłodszym uczniem był Elias Maria Reti , który już w wieku 15 lat studiował sztukę w swojej klasie w Akademii Sztuki w Düsseldorfie.

Joseph Beuys był obecny w akademii prawie codziennie, nawet w soboty i podczas przerwy semestralnej. Od 1966 r. regularnie organizował ze swoimi studentami tzw. dyskusje pierścieniowe , zainicjowane przez Anatola Herzfelda , podczas których co dwa tygodnie opracowywano i omawiano teorie. Dyskusje te były publiczne i trwały do ​​rezygnacji Beuysa bez uprzedzenia (patrz poniżej) przez jego pracodawcę, Ministerstwo Nauki, w 1972 roku. Zwrot ku teorii był początkowo dość kontrowersyjny wśród pierwszego pokolenia studentów. Brał udział w wystawach studenckich, corocznych objazdach pod koniec semestru zimowego w lutym.

Beuys był również zdania, że ​​każdemu, kto chce studiować sztukę, nie należy uniemożliwiać tego poprzez procedury rekrutacyjne, takie jak procedura teczki (wnioskodawca musiał wykazać się talentem w postaci pracy) czy numerus clausus . Poinformował swoich kolegów, że przyjmie wszystkich kandydatów na miejsce na uniwersytecie, którzy zostali odrzuceni przez innych nauczycieli z jego klasy. W połowie lipca 1971 r. 142 z 232 osób ubiegających się o kształcenie nauczycieli zostało odrzuconych w normalnej procedurze rekrutacyjnej. 5 sierpnia 1971 r. Beuys przeczytał publiczny list do prasy, który wysłał 2 sierpnia do dyrektora akademii. Wszystkich 142 odrzuconych uczniów zostało przyjętych do jego klasy przez Beuysa; w następnym semestrze miał około 400 studentów. 6 sierpnia Ministerstwo Nauki wyjaśniło prasie, że nie zatwierdza tego przyjęcia kandydatów na studia i że kandydatom zaproponowano studia w innej akademii.

15 października 1971 Beuys wraz z siedemnastoma studentami z jego grupy zajęło sekretariat akademii. W rozmowie z ministrem nauki Johannesem Rau udało mu się nakłonić Akademię Sztuk Pięknych do przyjęcia tych kandydatów z rekomendacji Ministerstwa Nauki. 21 października Ministerstwo Nauki poinformowało Beuysa na piśmie, że takie sytuacje nie będą już tolerowane, ale Beuys nie potraktował poważnie tego ostrzeżenia.

Absolutorium

Jörg Immendorff: Affenplastik , 2002, na GAP 15 w Düsseldorfie, Beuys ze studentem Immendorffem, który przedstawia się jako malarka małpa.

Pod koniec stycznia 1972 roku w akademii sztuki odbyła się konferencja na temat nowej procedury rekrutacyjnej, w której brał udział sam Beuys. Wielkość klasy była ograniczona do 30 uczniów. Latem 227 kandydatów zostało przyjętych, a 125 odrzuconych. 1052 studentów zostało zapisanych do Akademii Sztuki w Düsseldorfie, z czego 268 do klasy Beuys.

Kiedy w 1972 roku Beuys ponownie zajął sekretariat Akademii Sztuk Pięknych w Düsseldorfie z odrzuconymi studentami, minister Rau zwolnił go bez wypowiedzenia. W towarzystwie policjantów Beuys musiał opuścić akademię ze swoimi uczniami. 11 października 1972 r. Johannes Rau wygłosił konferencję prasową w sprawie Beuysa i nazwał zwolnienie „ostatnim ogniwem w łańcuchu nieustannych konfrontacji”. Out nie zastępuje Beuysa”) oraz ścian informacyjnych o wydarzeniach. Do Ministerstwa Nauki docierały liczne listy protestacyjne i telegramy z całego świata. Reakcja radia, telewizji i prasy była świetna. W liście otwartym koledzy artystów, w tym pisarze Heinrich Böll , Peter Handke , Uwe Johnson , Martin Walser , a także artyści Jim Dine , David Hockney , Gerhard Richter i Günther Uecker , zażądali przywrócenia jednego z najważniejszych artystów. niemieckiego okresu powojennego. 20 października 1973 r., mniej więcej rok po zwolnieniu, Beuys przekroczył Ren w wydrążonym czółnie zbudowanym przez jego mistrza Anatola Herzfelda z brzegu dzielnicy Oberkassel na przeciwległy brzeg, gdzie znajduje się akademia sztuki. To „ sprowadzenie do domu Josepha Beuysa ” jako spektakularny akt symboliczny wzbudziło ogromne zainteresowanie opinii publicznej. W 1974 Beuys otrzymał profesurę gościnną w semestrze zimowym na Uniwersytecie Sztuk Pięknych w Hamburgu .

Beuys wszczął trwający przez lata proces sądowy przeciwko państwu Nadrenii Północnej-Westfalii . W 1980 roku przed Federalnym Sądem Pracy w Kassel osiągnięto ugodę : Beuysowi pozwolono utrzymać pracownię w „Pokoju 3” akademii do 65 roku życia i nadal używać tytułu profesora, ale zgodził się na zakończenie stosunek pracy. 1 listopada 1980 roku Beuys otworzył w swoim studio „Raum 3” biuro Wolnego Uniwersytetu Międzynarodowego (FIU). Został rozwiązany po śmierci Beuysa.

Documenta i sukces komercyjny

Po tym, jak Beuys wziął udział w documenta III w Kassel w 1964 roku, na którym od tej pory był regularnie reprezentowany ze swoimi pracami, nastąpiły indywidualne prezentacje i jego coraz większa obecność publiczna. W listopadzie 1965 roku Joseph Beuys otworzył indywidualną wystawę „…dowolna nić…”, swoją pierwszą wystawę w galerii handlowej, w Galerii Schmela w Düsseldorfie, w reżyserii Alfreda Schmeli , z akcją Jak wyjaśnić martwemu królikowi obrazy . Muzeum Miejskie w Mönchengladbach pokazał pierwszy kompleksowy wystawowych Beuys od września do października 1967 r . Na mocy umowy wystawione prace przeszły w posiadanie kolekcjonera Karla Ströhera , pod warunkiem, że zasadnicza część dzieła „pozostanie zamknięta i udostępniona publiczności”. Podczas jednej z „wycieczek” w lutym 1969 roku w Akademii Sztuki w Düsseldorfie Beuys wystawił własne dzieło, Revolution Clavier, instrument pokryty około 200 czerwonymi goździkami i różami. Kupferstichkabinett w tym Kunstmuseum Basel pokazał wystawę Joseph Beuys rysunki, drobne przedmioty od lipca do sierpnia 1969 r .

Jego właściciel galerii, René Block, dokonał decydującego przełomu na rynku sztuki w Kolonii w 1969 roku: za instalację Beuysa The pack , stary autobus VW z 24 obiektami sań, osiągnął 110 000 marek; kwota była taka sama, jak za duży obraz Roberta Rauschenberga .

Z okazji otwarcia wystawy André Massona w Museum am Ostwall w Dortmundzie odbyła się rozmowa między Josephem Beuysem i Willym Brandtem w kwietniu 1970 roku . Beuys zasugerował udostępnienie twórcom telewizji przynajmniej raz w miesiącu jako forum dyskusyjnego, aby opinia publiczna mogła zapoznać się z ideami prawdziwej opozycji . Chodziło o to, że ta opozycja otrzyma skuteczne możliwości doprecyzowania swoich poglądów społeczno-politycznych, bo według artysty „nie mają oni innego poziomu informacji niż ulica” i dlatego pyta, nie dla siebie: „za odpowiednie wyzwolenie mediów. „Brandt miał sens, ale powiedział, że nie może bronić, aby sztuka” na mocy urzędu politycznego stała się jakoś […] propagandą ”. Dwudniowa konferencja robocza między Josephem Beuysem , Erwinem Heerichem i Klausem Staeck odbyła się w Heidelbergu we wrześniu 1971 roku . Celem było opracowanie koncepcji organizacji „międzynarodowego rynku wolnej sztuki”. W rezultacie w październiku 1971 r. „2. międzynarodowe spotkanie wolnego rynku sztuki” odbywa się w Kunsthalle Düsseldorf .

Joseph Beuys 1973

Do documenta 5 w 1972 roku dziełem Beuysa był Dürer, prowadzę osobiście Baader Meinhof + przez Documenta V , pod kątem artystycznego uwzględnienia rozpoczynającego się terroru grupy Baader-Meinhof powstało. W czerwcu 1972 roku, w dniu otwarcia wystawy Arena , na której Beuys zaaranżował 264 fotodokumentów swojego autobiograficznego wpływu w formie areny, akcja Vitex Agnus Castus miała miejsce w Lucio Amelio w Agencji Sztuki Nowoczesnej w Neapolu . Wystawa została otwarta kilka miesięcy później pod tytułem Arena - dove sarei arrivato se fossi stato intelligent! (niemiecki: Arena - dokąd bym się udał, gdybym był inteligentny!) pokazany w Galerii l'Attico w Rzymie , gdzie artysta wykonał spontaniczną akcję Anacharsis Cloots . Został nazwany na cześć osobowości, którą podziwiał i używał jako swojego alter ego , Anacharsis Cloots , który spędził młodość w Schloss Gnadenthal, a później nazwał siebie „mówcą rasy ludzkiej”. Beuys, który czasami nazywał siebie „Josephanacharsis Clootsbeuys”, gdy utożsamiał się z Cloots, recytował fragmenty biografii wydanej w 1865 roku przez Carla Richtera tego rewolucjonisty XVIII wieku, który zginął pod gilotyną we Francji w 1794 roku.

Obecność na arenie międzynarodowej i nagrody (1975-1986)

W styczniu 1974 Beuys po raz pierwszy wyjechał do USA . Właściciel galerii Ronald Feldman z Nowego Jorku zorganizował dla niego dziesięciodniową wycieczkę wykładową po Stanach Zjednoczonych pod tytułem Plan energetyczny dla człowieka z Zachodu . Przed licznymi słuchaczami w szkołach artystycznych w Nowym Jorku, Chicago i Minneapolis mówił m.in. o „całym pytaniu o możliwość, że każdy powinien teraz robić swój szczególny rodzaj sztuki, własną pracę, dla nowej organizacji społecznej. ”.

Na 37. Biennale w Wenecji w 1976 roku Beuys był reprezentowany w niemieckim pawilonie z instalacją Przystanek tramwajowy / Przystanek tramwajowy / Fermata del Tram , 1961-1976. 16 marca 1977 r. Beuys zainstalował w Nationalgalerie Berlin dzieło Richtkraft - 100 Tafeln, ze słowami „wschód” i „zachód” napisanymi na jednym z końców linii oraz słowami „Eurasia” pośrodku nad przegrodą. linia i „Mur berliński” – mur jako linia oddzielająca dwie różne sfery myśli, które Beuys określił jako „zachodni kapitalizm prywatny ” i „wschodni kapitalizm państwowy ”. Tego samego wieczoru odbyła się publiczna dyskusja, w której Beuys nosił na plecach plecak, aluzję do wędrownego pasterza . Na documenta 6 1977 Beuys był reprezentowany przez 100 dni z pompą miodu w miejscu pracy . W tym samym czasie stworzył pracę site-specific Unschlitt / Tallow (tymczasowa rzeźba cieplna ) dla obszaru projektowego wystawy „Rzeźba” w Münster , która obecnie jest częścią Kolekcji Marksa w Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwart w Berlinie.

Andy Warhol i Joseph Beuys, Neapol 1980

W maju 1979 po raz pierwszy spotkał Andy'ego Warhola w galerii Denise René / Hans Mayer w Düsseldorfie , który prezentował tam wystawę swoich nowych obrazów. Podczas tego spotkania Warhol wykonał Polaroid Beuysa, który stał się szablonem dla kilku serigrafów obrabianych diamentowym pyłem . Obaj artyści, uznawani przez rynek sztuki za dwie przeciwstawne gwiazdy, spotkali się ponownie w galerii 7 listopada 1979 roku z okazji otwarcia wystawy Sztuka = ​​Kapitał – Joseph Beuys, Robert Rauschenberg, Andy Warhol , do którego magazyn Capital zaprosił Hansa Mayera. Od 2 listopada 1979 r. do 2 stycznia 1980 r. Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku poświęciło mu jako pierwszemu Niemcowi obszerną retrospektywę.Beuys miał wówczas 58 lat.

1 kwietnia 1980 roku Beuys i Warhol spotkali się w galerii Lucio Amelio w Neapolu, gdzie Andy Warhol pokazał swoje nowe, sitodrukowe portrety zatytułowane Joseph Beuys na wystawie Joseph Beuys Andy'ego Warhola . W kwietniu 1981 roku Beuys przebywał w Rzymie, aby wyprodukować rzeźbę akcji Terremoto w Palazzo Braschi . W tym samym miesiącu powstała we Włoszech kolejna praca Terremoto in Palazzo z okazji wystawy w Neapolu na rzecz ofiar niszczycielskiego trzęsienia ziemi w Neapolu 23 listopada 1980 roku; W 1983 roku artysta wyprodukował wielokrotność pod tym samym tytułem jako kolorową serię offsetową .

W sierpniu 1981 roku wraz z rodziną podróżował po Polsce w przyczepie kempingowej, aby odwiedzić miejsca, które poznał już jako młody żołnierz. W Łodzi przekazał do Muzeum Sztuki 800 swoich rysunków, grafik, plakatów, tekstów i manifestów. Pierwsza wystawa Beuysa w NRD miała miejsce od października do grudnia 1981 roku . W Stałym Przedstawicielstwie Republiki Federalnej Niemiec w Berlinie Wschodnim pokazano wielokrotne zbiory Güntera Ulbrichta z Düsseldorfu.

Wylesianie miasta zamiast administracji miejskiej (7000 dębów): Pierwszy dąb zasadzony przez Beuys przed Fridericianum (Kassel)

Na documenta 7 w Kassel w 1982 roku Beuys zrealizował swoją rzeźbę Stadtverwaldung zamiast Stadtverwaltung (7000 dębów) . Beuys nie doczekał końca złożonej kampanii sadzenia. Do czasu jego śmierci zasadzono tylko 5500 dębów, każdy ze stelą bazaltową . Jego syn Wenzel posadził ostatnie drzewo podczas documenta 8 12 czerwca 1987 roku. Pary drzewo-kamień są obecne w krajobrazie miasta do dziś.

Beuys wpadł na pomysł zorganizowania stałej konferencji na tematy ludzkie z Dalajlamą i nawiązania z nim współpracy. 27 października 1982 r. spotkali się na rozmowie w Bonn . Spotkanie to zorganizował Louwrien Wijers z Holandii, który powiedział, że wizja Beuysa dotycząca przekształcenia polityki w sztukę powinna zainteresować Dalajlamę. Rozmowa, która trwała godzinę, nie została opublikowana ani nagrana. Wszystko, co zostało przekazane, to to, że Joseph Beuys przemawiał prawie wyłącznie. Przedstawił Dalajlamie swoją wizję „globalnej rzeźby społecznej ”. Planował także przedstawić plan ekonomiczny dla Tybetu Chińczykom, którzy okupowali Tybet w 1949 roku .

Jesienią 1982 Beuys wystawił ważny zespół prac zatytułowany „Deer Monuments” na wystawie Zeitgeist w Martin-Gropius-Bau w Berlinie ; Jego elementy wpłynęły do środowiska Blitzschlag z Lichtschein auf Hirsch , który został przejęty przez miasto Frankfurt nad Menem w 1987 roku i znajduje się obecnie w Muzeum Sztuki Nowoczesnej (MMK). Wiosną 1983 roku kulturalna władza Hamburga wydała artyście zlecenie na zaprojektowanie obszarów zlewowych w Altenwerder , które dziś służą jako terminal kontenerowy . Beuys opracował koncepcję sadzenia; projekt Gesamtkunstwerk Wolne i Hanzeatyckie Miasto Hamburg został ostatecznie odrzucony przez Senat Hamburga w lipcu 1984 roku.

Późne lata i śmierć

Joseph Beuys 1985

Miasto Bolognano przyznało Josephowi Beuysowi tytuł honorowego obywatela w maju 1984 r. po tym, jak posadził on pierwszych 400 z 7000 drzew i krzewów między 11 a 14 maja w celu utworzenia rezerwatu przyrody w gminie. W tym samym roku w Tokio otwarto dwie wystawy, które sam do tej pory cierpiący na problemy zdrowotne przygotował artysta. Jedno odbyło się od 15 maja do 17 lipca 1984 w Galerii Watari: Joseph Beuys & Nam June Paik ; druga z pracami z kolekcji Ulbrichta była wystawiana od 2 czerwca do 2 lipca 1984 w Muzeum Seibu. Wraz z instalacją Wirtschaftswerte , 1980, Beuys wziął udział w wystawie Stąd - dwa miesiące nowej sztuki niemieckiej w Düsseldorfie , która odbywała się od września do grudnia 1984 roku.

12 stycznia 1985 roku Beuys wziął udział w projekcie „Global Art Fusion” wraz z Andym Warholem i japońskim artystą Kaii Higashiyama . Był to międzykontynentalny projekt FAX-ART zainicjowany przez artystę koncepcyjnego Ueli Fuchser, w którym faks z rysunkami wszystkich trzech zaangażowanych artystów został wysłany na cały świat w ciągu 32 minut - z Düsseldorfu przez Nowy Jork do Tokio, otrzymany w Palais w Wiedniu . Liechtenstein . Ten faks miał stanowić znak pokoju podczas zimnej wojny. Pod koniec maja 1985 roku Joseph Beuys zachorował na śródmiąższowe zapalenie płuc . Podczas pobytu rekonwalescencyjnego w Neapolu i na Capri we wrześniu 1985 roku powstała rzeźba Scala Libera , 1985 oraz prototyp baterii Capri . Tuż przed śmiercią, 20 listopada 1985 roku, artysta wygłosił przemówienie programowe w Münchner Kammerspiele „Mówiąc o własnym kraju: Niemczech” . Po raz kolejny odniósł się do swojej teorii, że „każdy człowiek jest artystą”. Ostatnia instalacja Josepha Beuysa, Palazzo Regale , pokazywana była od grudnia 1985 do maja 1986 w Museo di Capodimonte w Neapolu. W styczniu 1986 otrzymał prestiżową Nagrodę im. Wilhelma Lehmbrucka miasta Duisburg . Jedenaście dni później, 23 stycznia, Joseph Beuys zmarł w wieku 64 lat w swoim studio przy Drakeplatz 4 w Düsseldorf- Oberkassel na zapalenie tkanki płucnej spowodowanej niewydolnością serca. Został pochowany na morzu 14 kwietnia 1986 roku . Niemiecki statek motorowy Sueño (niem. „Dream”) z macierzystym portem Meldorf popłynął na pozycję 54 ° 7 ′ 5 ″  N , 8 ° 22 ′ 0 ″  E , gdzie jego prochy zostały przekazane na Morze Północne.

Osoba Beuys

Codzienna obecność w akademii, chęć przekazywania informacji prasie, radiu i telewizji oraz bezwzględność, z jaką Beuys zdawał się prezentować w swoich kampaniach artystycznych, aż po nadmierną eksploatację zdrowia ukształtowały wizerunek artysty jako osoby.

W akademiach w latach 60. nie było bynajmniej zwyczajem, aby nauczyciel był na co dzień dostępny dla studentów i próbował łączyć własną pracę artystyczną z kształceniem studentów; pozostało to później wyjątkiem. Wystawy zwykle nie cieszyły się dużym zainteresowaniem w prasie codziennej, sztuka współczesna miała swoje kręgi specjalistów i ograniczoną publiczność galeryjną. Katalogi nie zawierały zdjęć artystów. Kampanie artystyczne lat 60. pozwoliły prasie i telewizji po raz pierwszy zobaczyć ciekawe czarno-białe obrazy; działania Josepha Beuysa, w swoich formach, które wówczas postrzegane były jako niezwykłe, a nawet irytujące, dały początek osobie artysty na zdjęciu. Po spektakularnym przekroczeniu Renu w 1973 roku odzież artysty, która sama w sobie nie przyciągała uwagi, składająca się z dżinsów, białej koszuli z rybacką kamizelką i filcowego kapelusza, stała się znakiem rozpoznawczym, który Beuys kontynuował nie tylko dla medialnego rozpowszechniania jego idei, ale także jego pojawienie się po 1980 roku na scenie politycznej.

Trudną do zobrazowania twórczość artysty zastąpiono wizerunkiem „mężczyzny w filcowym kapeluszu”. Polaryzujący efekt pracy przeniósł się na percepcję osoby. Krytycy z lekceważeniem mówili o „ szarlatanie ” lub „ szamanie ”, entuzjastyczni zwolennicy uważali go za „ Leonarda da Vinci współczesności”. Obfitość oświadczeń, które Beuys przekazał opinii publicznej, również dawała wystarczający powód do przypisania jego osobie. Za swoje rozważania np. o centralnym motywie w sztuce, śmierci, został nazwany „człowiekiem bólu w sztuce”.

„Prawdę mówiąc, zawsze robił inną rzecz, zawsze to, co wydawało się absurdalne – rozmawiając 100 dni w documenta, owijając się filcem, stojąc godzinami w miejscu, mieszkając z kojotem, myjąc ludziom stopy, zdejmując żelatynę z ściana, zamiataj las, wyjaśnij zdjęcia martwemu zającowi, znalazł grupę zwierząt i zabandażuj nóż, gdy skaleczył się w palec.”

- Heiner Stachelhaus : Joseph Beuys , Econ, Düsseldorf 1996

Zakład

Obszerna twórczość Josepha Beuysa obejmuje zasadniczo cztery obszary: prace materialne w tradycyjnym sensie artystycznym (malarstwo i rysunki, obiekty i instalacje), działania, teorię sztuki z nauczaniem oraz jego działalność społeczno-polityczną.

CV-historia pracy

Od 1961 roku Beuys zaczął rysować swoistą „poezję i prawdę” dla swojego artysty w formie literacko-artystycznej w swoim résumé-Werklauf , w którym włączył doświadczenia i wspomnienia z dzieciństwa, młodości i wojskowości . Ten autoportret pomyślano również jako kontrast z życiem artystów, których oczekuje się od galerii i muzeów. Beuys sam zamienił swoją biografię w dzieło sztuki i „narysował” paralelę między swoim życiem a sztuką.

Rysunki i partytury

Rysunki i partytury
Zewnętrzne linki internetowe

Praca graficzna zawiera własne obrazy i prowadziła od wczesnego studium natury do późnych odręcznych schematów planszowych, które włączał do swoich akcji, instalacji i dyskusji. Początkowo jego rysunki miały przeważnie charakter filigranowy, niekiedy rysunki przypominały uproszczone studia. Lubił je robić na materiałach znajdowanych na co dzień.

Na początku lat 40. i 50. stworzył wiele rysunków, które mogą kojarzyć się z obiektami lub dziełami rzeźbiarskimi, przy czym Beuys używał głównie mieszanych technik akwareli i ołówka. Wśród nich znajdują się akty kobiece naszkicowane delikatnymi liniami oraz studia zwierzęce przedstawiające głównie króliki lub jelenie. W późniejszych pracach zajmował się zjawiskami epistemologii i przemian energetycznych czy morfologicznych, po których następowały szkice nowych struktur społecznych.

Beuys rozumiał prace na papierze powstałe po 1964 roku jako tzw. „partytury”. Były one ściśle związane z działaniami realizowanymi w latach 60. i wczesnych 70., miały charakter bardziej funkcjonalny i są „w sensie praktyki sztuk wizualnych rozumianej jako praca przygotowawcza do właściwego dzieła.” Charakter partytury . Z jednej strony słychać w nich muzyczny i rytmiczny aspekt tych rysunków, z drugiej wskazują na rekwizyty, którymi posługiwał się w swoich działaniach. „Diagramy” z lat 70. dokumentują coraz intensywniejszą dyskusję nad ideą rzeźby społecznej, a niekiedy mają „charakter protokołów jego działań edukacyjnych". Zawierają odniesienia strukturalne, które pokazują, że praca Beuysa nie jest tylko dialogiem ze znakami i kulturą obrazu, ale także z filozofii, literatury, nauk przyrodniczych i społecznych. Do rysowania motywowały go zarówno zjawiska natury, jak i wewnętrzne obrazy i idee: idee idealizmu niemieckiego, wczesnego romantyzmu, oświecenia, filozofii XIX i XX wieku.

Fluxus i sztuka akcji

Fluxus i sztuka akcji
Zewnętrzne linki internetowe

Fluxus , sztuka akcji i happeningi to przede wszystkim dzieła sztuki z końca lat pięćdziesiątych, które osiągnęły swój szczyt w latach sześćdziesiątych. W Fluxusie europejscy i amerykańscy artyści po raz pierwszy pracowali razem we wspólnym ruchu.

Po Beuysie na wernisażu wystawy ZERO. Edycja, ekspozycja, pokaz w Galerii Schmela na Nam June Paik, a rok później na George Maciunas , przeprowadził około trzydziestu dużych akcji. Wszystko zaczęło się w 1962 roku, kiedy opracował pomysły na fortepian ziemny . Większość z tych działań przeprowadził Joseph Beuys w latach 60., około 1963 I część Symfonii Syberyjskiej i kompozycję na dwóch muzyków na Festum Fluxorum Fluxus . Przedstawienie widzom wymyślonego przez siebie procesu, przeprowadzonego własną osobą i ciałem, było już wyczekiwane przez futurystów , dadaistów i happeningi . Działania Beuysa są uważane za rdzeń jego pracy , ponieważ pokrył je teorią plastyczną , używając materiałów takich jak tłuszcz lub filc do „ciepła” i „zimna”, które uznał za „podstawowe zasady polarne”. otrzymywany od United Filzfabriken AG w Giengen an der Brenz od lat 60-tych . Poza dźwiękami i sygnałami akustycznymi użycie własnej osoby wskazuje na intencję otwarcia konwencjonalnego pojęcia sztuki na „sztukę rozszerzoną”, która odzwierciedla „jedność gatunków”. Szczególny aspekt „ruchu” ilustruje „nomadyczny habitus” (Beuys), a tym samym zasadę życia i pracy artysty.

Promocje pierwszego strumienia

Pierwsze akcje Beuysa na Fluxusie początkowo nie cieszyły się dużym zainteresowaniem publiczności, ale dzięki kontrowersyjnie dyskutowanym akcjom i instalacjom artysta w krótkim czasie osiągnął międzynarodowy rozgłos i wkrótce zajął pierwsze miejsce na niemieckiej scenie artystycznej. W przeciwieństwie do Happeningu, Beuys nie angażował publiczności bezpośrednio, ale wiedział, jak włączyć reakcje publiczności do swoich występów: Podczas akcji na „Festiwalu Nowej Sztuki” w Akwizgranie 20 lipca 1964 r. zdenerwowany student uderzył się w nos krwawo. Chociaż krew spływała mu po głowie, spontanicznie włączył atak do akcji i chwycił krucyfiks, aby „demonstralnie trzymać go przed oburzoną publicznością.” Zdjęcie z tej akcji Heinricha Riebesehla wkrótce obiegło niemiecką prasę.

Akcje o charakterze symbolicznym

Podczas 24-godzinnego happeningu w czerwcu 1965 roku w galerii w Wuppertalu Parnas właściciela galerii Rolfa Jahreslinga , przywiózł miód, tłuszcz, filc i miedź w swoim działaniu i w nas… wśród nas… wykorzystując materiały należące pierwotnie do nas. Arte Povera symboliczne „słownictwo rzeczy” do wizualizacji artystycznej, które w tym działaniu uzasadnił znaczeniami „magazyn energii”, „napięcie” i „twórczość”. Nastąpiły dalsze akcje o tytułach takich jak Jak wyjaśnić obrazy martwemu królikowi , 1965, Infiltracja Homogen für Konzertflügel , 1966, EURASIA , 1966, Manresa , 1966 i Titus Andronicus/Iphigenie , 1969. W 1974 spędził trzy dni z kojotem, czczonym jako święty przez tubylców z Ameryki Północnej, w salach nowojorskiej galerii René Blocka w ramach kampanii „Lubię Amerykę, a Ameryka lubi mnie” . Zwłaszcza udokumentowana na licznych fotografiach akcja z kojotem wniosła duży wkład w nimb „ szamana ” Beuysa , jako że artysta zaproponował efektowny medialnie obraz „świętego człowieka”, praktykującego enigmatyczną, animistyczną liturgię. Pod tym względem sztuka Beuysa miała również znaczenie dla obszarów duszy, które są podatne na mity, magię, obrzędy i magię szamanistyczną. Beuys odrzucił interpretację swoich prac, a także autointerpretację jako „nieartystyczną”. „Nawet jeśli dzieło sztuki jest największą zagadką, człowiek jest rozwiązaniem” – powiedział i na tym poprzestał.

Joseph Beuys podczas kampanii Filz-TV , Kopenhaga 1966, fot. Lothar Wolleh

Artysta zawsze skrupulatnie planował swoje działania: wcześniej robił liczne partytury i spisywał swoje pomysły; Mimo całej swojej spontaniczności nie pozostawił niczego przypadkowi, co uwidacznia się w dokumencie filmowym EURASIENSTAB (Antwerpia 1968): Widz często widzi, jak Beuys spogląda na zegarek, aby skoordynować swoje działania z muzyką organową uczestniczącego kompozytora Henninga Christiansena .

Z Christiansenem Beuys wykonał także Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony od 26 do 30 sierpnia 1970 roku w Edynburgu . Spektakl był częścią Strategii Festiwalu : Get Arts ( Sztuka Współczesna z Düsseldorfu, prezentowana w Edinburgh College of Art przez RDG we współpracy z Kunsthalle Düsseldorf, na Międzynarodowym Festiwalu w Edynburgu).

Planując i realizując kampanię wylesiania miasta Kassel 7000 Eichen , Beuys zrealizował sztukę społeczną w formie krajobrazowego dzieła sztuki, w którym życie, sztuka, polityka i społeczeństwo tworzą jedność. Aby faktycznie móc zazielenić miasto Kassel dla documenta 7 tą kampanią, musiał poradzić sobie z gigantycznym zadaniem organizacyjnym. W trakcie kampanii doświadczył, że jego kolekcjonerzy nie wspierali go dostatecznie w finansowaniu tej kampanii, mimo że wcześniej widzieli ogromny wzrost wartości jego dzieł. Aby faktycznie zebrać niezbędne 3,5 miliona marek, Beuys posunął się do tego, że pojawił się w reklamie japońskiej marki whisky Nikka . Zdanie: „Upewniłem się, że whisky jest naprawdę dobra". Tylko przywiozłem 400 000 DM. Beuys skomentował ten wysiłek komentarzem: „Reklamowałem przez całe życie, ale powinieneś się zainteresować tym, co reklamowałem".

Multimedialne formy wypowiedzi

Wiele działań artystycznych Josepha Beuysa zostało uchwyconych na zdjęciach przez takich fotografów jak Gianfranco Gorgoni, Bernd Jansen, Ute Klophaus czy Lothar Wolleh . Beuys wykorzystał niektóre z tych fotografii jako reprodukcje w pozytywach i negatywach dla swoich wielokrotnych obrazów . W późniejszych akcjach Fluxusa Beuys wykorzystywał kompozycje tonalne i atonalne oraz kolaże dźwiękowe, dodając mikrofony, magnetofony, sprzężenia zwrotne , różne instrumenty muzyczne i własny głos. Współpracował z innymi artystami, m.in. z Henningiem Christiansenem, Nam Junem Paik , Charlotte Moorman i Wolfem Vostellem . Szczególnie cenił amerykańskiego kompozytora i artystę Johna Cage'a . Utwory takie jak Eurazja i 34. część Synfonii Syberyjskiej powstały z wprowadzającym motywem podziału krzyża , 1966. W akcji ... a może powinniśmy to zmienić , 1969 grał na fortepianie, a Henning Christiansen grał na fortepianie. skrzypce. Beuys połykał syrop na kaszel, podczas gdy Christiansen puszczał taśmę z kolażami dźwiękowymi złożonymi z głosów, śpiewu ptaków, wycia syren i innych elektronicznych dźwięków.

W 1969 roku Joseph Beuys został zaproszony przez kompozytora i reżysera Mauricio Kagela do udziału w jego filmie Ludwig van z okazji 200. urodzin Ludwiga van Beethovena . Beuys przyczynił się do powstania sekwencji Kuchnia Beethovena z akcją . Zdjęcia na zlecenie WDR odbyły się 4 października w studiu Beuysa.

Rozmowa

Documenta 5 w 1972 roku uważany jest za punkt zwrotny w pracy Beuysa; W ciągu 100 dni trwania wystawy dał się do dyskusji z publicznością. W dalszej części rozwinął rozszerzoną koncepcję sztuki , za pomocą której nakreślił swoją ideę „wszechstronnej twórczej przemiany życia” i próbował ją uchwycić w koncepcji rzeźby społecznej . „Kształtowanie ładu społecznego jak rzeźba, czyli moje i zadanie sztuki". Rdzeniem tej idei była idea, że ​​„człowieka" można zmieniać za pomocą „sztuki", tworząc tym samym pozycję opozycyjną do lata sześćdziesiąte zaprojektowały środki związane z „walką klas”. Własna osoba jest, że tak powiem, materiałem i osoba ma za zadanie samodzielnie kształtować ten materiał jak rzeźba jako dzieło sztuki. Jednocześnie rzeźba społeczna reprezentuje także rozszerzoną koncepcję sztuki Beuysa.

W latach 70. zintensyfikował rozpowszechnianie tej idei poprzez dyskusje i wystąpienia telewizyjne. W przeciwieństwie do wypowiedzi innych artystów, nie chodziło mu o tworzenie pomocy interpretacyjnych do swoich prac i ich odbiór, ale raczej o zmierzenie się z wielkimi pytaniami człowieczeństwa, w których pozycjonował swoje prace.

W swoim wykładzie Czym jest KAPITAŁ? Podczas „ Bitburger Talks ” na początku 1978 roku Beuys opracował własny system wartości ekonomicznych. W tym ważną rolę odgrywa sztuka jako prawdziwy kapitał ludzkich zdolności. Formuła sztuka = ​​kapitał , którą napisał i podpisał dziesięciomarkową notatką w 1979 r., „można brać dosłownie, ponieważ opisał kreatywność i twórczą energię jednostki jako kapitał i potencjał społeczeństwa”.

Jego często dyskutowane stwierdzenie „Każdy człowiek jest artystą”, które rodzi różnorodne interpretacje, zostało ponownie szczegółowo omówione przez Beuysa w jego słynnym przemówieniu 20 listopada 1985 roku w Münchner Kammerspiele . Przemówienie zostało nagrane na filmie i daje natychmiastowe wrażenie Beuysa jako mówcy.

Niemieckie tłumaczenie wiersza o tytule „Każdy jest artystą” (alternatywny tytuł także „Instrukcja dobrego życia”, „Lebe!” lub nazwany tak od pierwszego wersu „Pozwól sobie upaść”) jest często błędnie przypisywany Josephowi Beuysowi Krążą w Internecie od lat. Anglojęzyczny oryginał („How to be a artist”) pochodzi od amerykańskiego artysty SARK .

Instalacje pokojowe, gabloty i obiekty

Instalacje pomieszczeń, gabloty i obiekty
Zewnętrzne łącza internetowe

Monumentalne instalacje pokojowe, które zawsze były tworzone dla określonego kontekstu treści i miejsca, wyjaśniały również sposób, w jaki Beuys postrzegał swoją pracę jako jedność form, materiałów i działań praktycznych i teoretycznych. To, co nazwał procesem równoległym , za pomocą którego nazwał zestawienie pracy artystycznej nad „kontr-obrazami” i podstawową dla niego terminologią, w końcu zainteresował się projektami publicznymi, takimi jak 7000 dębów dla miasta Kassel , które zaprojektowano w 1982 roku documenta 7. Ocena, że ​​Beuys również żyłjednością, doprowadziła do jego scharakteryzowania jako „ostatniego wizjonera w sztuce XX wieku”.

Wiele obiektów w instalacjach Beuysa, w tym różne obiekty i relikty w grupie podobnych gablotek, to pozostałość po wcześniejszych akcjach. Swoją sztukę instalacji rozumiał jako transformację idei - jako myśl, która jest obrazowo przedstawiana jako „nośnik energii” i powinna skłaniać widza do refleksji w sposób prowokacyjny lub prowokacyjny.

„Moje przedmioty należy rozumieć jako sugestie realizacji idei plastiku. Chcą sprowokować myśli o tym, czym może być plastik i jak może być pojęcie plastiku i jak pojęcie plastiku może zostać rozszerzone na niewidzialne substancje i może być używane przez wszystkich.”

Większość swoich rzeźb i obiektów artysta ułożył już wiele lat wcześniej w swoich obszernych rysunkach i partyturach w celu ich późniejszej realizacji. To samo dotyczy jego twórczości malarskiej, która ma jednak mniejszy zakres.

W tym kompleksie prac Beuys zilustrował także zjawiska fizyczne, takie jak elektryczność . Przykładem tego jest praca Fond II , 1961–1967, składająca się z dwóch stołów pokrytych blachą miedzianą. Na przykład w 1968 roku na wystawie w Stedelijk van Abbe Museum w Eindhoven miał wysokonapięciowy generator wysokiej częstotliwości do FOND II z 1968 roku, który był dołączony do pracy , składający się z akumulatora samochodowego , trzech butelek Leiden , szklana rurka owinięta filcem i miedziany pierścień , elektrycznie generowane wyładowania iskrowe , trzeszczące między stołem a stołem , oparte na zasadzie transformatora Tesli . Ta praca, która również została pokazana na 4. documenta wraz z dwudziestoma jeden innymi pracami w osobnym pomieszczeniu pod tytułem Raumplastik , 1968 , znajduje się obecnie w bloku Beuys w Darmstadt.

Przystanek tramwajowy na Biennale w Wenecji w 1976 roku to początek fazy dużych instalacji i prac związanych z przestrzenią kosmiczną, w której artysta stworzył swoje własne wspomnienia, jak również swoje własne konteksty pracy.

Na Biennale w Wenecji w 1980 roku Beuys zrealizował pierwszy pomysł na instalację zatytułowaną Das Kapital Raum 1970–1977 , która w 1984 roku była na stałe prezentowana w Hallen für Neue Kunst w Schaffhausen , dawnej fabryce włókienniczej, jako dwupiętrowa rzeźba przestrzenna.

Termometry rtęciowe można znaleźć w kilku pracach , m.in. umieszczane na fortepianach koncertowych w celu powiązania czasu akustycznego z temperaturą, na przykład w jego późnej pracy Plight (niem. Notlage) z 1985 roku, którą zaprojektował w 1958 roku . Trudna sytuacja składała się z dwóch klaustrofobicznie zaaranżowanych sal, które zostały całkowicie wyłożone filcowymi rolkami przez Beuysa (quasi wyciszone), w których ustawiono tylko jeden koncertowy fortepian, na szczycie którego znajdowała się tablica szkolna i termometr gorączkowy - aluzja do studni -tempered piano przez Bacha .

Praca Palazzo Regale była ostatnią instalacją pokojową Beuysa, którą stworzył w 1985 roku w Museo di Capodimonte w Neapolu i w której artysta przyjął retrospektywną postawę wobec swojej pracy, odnosząc się do swojej „własnej aktywności estetycznej i społecznej” jako „ludzkiego ja”. -determinacja". W dawnej rezydencji Burbonów Beuys ustawił dwie mosiężne gabloty, którym towarzyszyło siedem prostokątnych mosiężnych paneli na ścianach. Tytuł nawiązuje do Palazzo Reale , pałacu dawnych wicekrólów w centrum Neapolu. Instalacja , zakupiona przez Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen w 1991 roku, jest według Armina Second , ówczesnego dyrektora kolekcji sztuki, „triumfalnym podsumowaniem” twórczości Beuysa.

Wielokrotności

Wiele
zewnętrznych linków internetowych

Joseph Beuys widział w swoich wielokrotnych dziełach sztuki wyprodukowane jako edycje jako potencjalne nośniki i środki do rozpowszechniania swoich pomysłów. Poprzez seryjną produkcję danego przedmiotu i jego dystrybucję zamierzał dotrzeć do szerszego kręgu ludzi.

Wielokrotności samodzielnie zaprojektowanych lub znalezionych przedmiotów pojawiły się w Beuys dzięki bardzo różnym metodom pracy jako „wynik przemyślanego odnajdywania form w studiu, jako relikty działań, produkty procesów lub spontanicznie z określonej okazji”. 1965, drzeworyty i akwaforty zaginęły w Beuys W 1965 grafika i od 1980 plakaty wyborcze dla Zielonych zostały włączone do docelowej produkcji jego wydań. Co więcej, w wielokrotnościach wykorzystywał fotografie jego akcji, przemalowywał je lub układał obrazy, często z krzyżami lub innymi przemalowaniami, w pudełka, co można porównać do zszytych ze sobą Polaroidów i zdjęć maszynowych w wielokrotnościach Andy'ego Warhola z Beuysem. Dening podkreślał wartość dokumentalną, natomiast u Warhola na pierwszy plan wysunęła się idea serialu. Jedną z ostatnich wielokrotności Beuysa była bateria Capri z 1985 roku.

Rozszerzenie pojęcia sztuki na rzeźbę społeczną

Badania naukowe i zoologiczne doprowadziły Josepha Beuysa pod koniec lat 60. do poważnych zastrzeżeń co do tego, co jego zdaniem było zbyt jednostronnym rozumieniem sztuki i nauki oraz poglądem, że obecna empiryczna zasada uzasadnienia epistemologicznego , widziana w klasycznych naukach przyrodniczych, była nie wystarczyło. Według Beuysa „rozszerzona koncepcja sztuki […] była celem drogi od sztuki tradycyjnej (nowoczesnej) do sztuki antropologicznej”.

Beuys zdał sobie sprawę, że pojęcia „sztuka” i „nauka” są sobie diametralnie przeciwstawne w rozwoju idei na Zachodzie i fakt ten jest okazją do poszukiwania rozwiązania tej polaryzacji w percepcji. Badanie Rudolfa Steinera antropozofii ostatecznie doprowadziło do jego koncepcją rozszerzonego pojęcia sztuki i rzeźby społecznej , przez którą rozumie się twórcze uczestnictwo w życiu społecznym poprzez sztukę. Pod koniec 1972 Beuys dołączył do Towarzystwa Antropozoficznego jako członek. Jednak przez długi czas nie płacił składki członkowskiej, dlatego też społeczeństwo, jak twierdzą niektórzy, nie wydaliło go ponownie, ale „uznało jego członkostwo za „uśpione”.

Joseph Beuys: Wykład Każdy jest artystą - W drodze do wolnościowej postaci organizmu społecznego , Achberg 1978

Dla Beuysa rzeźba była czymś więcej niż dziełem trójwymiarowym, widział ją raczej jako „[…] konstelację sił […] złożoną z nieokreślonych chaotycznych, nieukierunkowanych energii, krystalicznej zasady formy i przekazując zasadę ruchu.” chaotyczną energię, przypisał biegun zimna, zasadę formy krystalicznej. Dla Beuysa te dwa bieguny były energią, która była w stanie przekształcić odpowiedni biegun w jego przeciwieństwo. Według Beuysa ciepło i zimno to „nadprzestrzenne zasady plastyczne”. Swoją teorię plastyczną rozwinął podczas studiów nad romantykami Novalisem , Philippem Otto Runge i Rudolfem Steinerem, a od 1973 roku Wilhelmem Schmundtem , po tym, jak powiedział mu na Coroczna Trzecia Droga w Międzynarodowym Centrum Kultury Achberg. W związku z tym Beuys starał się przywrócić utraconą jedność natury i ducha, przeciwdziałając celowemu myśleniu holistycznym zrozumieniem, które obejmuje archetypowe, mityczne i magiczno-religijne powiązania. Zasadę plastyczną, która jest wykorzystywana w tworzeniu ochładzającej „formy” przeniósł poprzez interwencję rzeźbiarza („ruch”), w której gorący, ciepły surowiec w stanie „chaosu” zamienia się w krystaliczny jedna twórcza teoria kreacji. Przekształcając tę ​​zasadę projektowania w społeczne współistnienie, Beuys próbował poruszyć zachodni świat, który, jak widział, cierpiał z powodu materializmu, zmienić jego orientację; Za pomocą sformułowanego przez niego podejścia powinien powstać „nowy ruch społeczny”, jak to zostało opisane m.in. w 1978 r. w wezwaniu do alternatyw . Ten nowy organizm społeczny był dla Beuysa dziełem sztuki, które nazwał „rzeźbą społeczną” (lub czasami: „rzeźbą społeczną”). Wszyscy ludzie, którzy pracują nad tym nowym systemem społecznym, są „członkami żywej substancji tego świata”.

Recepcja w branży artystycznej

Krytyka sztuki

Wczesnym krytykiem twórczości Beuysa był brytyjski krytyk sztuki z Düsseldorfu John Anthony Thwaites , który kwestionował praktyki Beuysa jako całość, głównie z powodu przepaści między jego utopijnymi ideałami a tym, co Thwaites nazywa „poważnym samouwielbieniem” ). Porównał też Beuysa z neomarksistami . Jego krytyka zakończył się fakt, że oskarżony Beuysa z eksploatacji jest estetyzacji polityki , takich jak Adolf Hitler . W latach 80. przetwarzanie narodowego socjalizmu przez Beuysa stało się ważnym tematem wśród historyków sztuki w Stanach Zjednoczonych. Benjamin Buchloh, Thomas McEvilley, Frank Gieseke i Albert Markert przeczyli m.in. panującej, zwłaszcza w kręgu Josepha Beuysa, opinii, że był on jedynym artystą swojego pokolenia, który nie wyparł epoki nazizmu. Buchloh widział zachowanie Beuysa, w szczególności późniejszą stylizację i mitologizację jego katastrofy lotniczej nad Krymem w czasie II wojny światowej – artysta przypisywał zastosowanie filcu w swoich pracach materiałowi, z którego Tatarzy podczas ich rzekomych tygodni opieki. za ciężko rannego, uratował mu życie - jako znak, że artysta włączył się w procesy represji okresu powojennego i "pogodził się z ich stanami nerwicowymi".

Z kolei amerykański krytyk sztuki Donald Kuspit stanął na stanowisku, że Beuys nie tylko przetworzył w swojej pracy swoje doświadczenia, ale także zamienił je w pozytywne; Dlatego zinterpretował mitologizację swojego życia, zapoczątkowaną przez samego Beuysa, nie jako fałszerstwo, ale jako celową reinterpretację w celu upewnienia się o własnej pamięci. Kuspit stwierdził, że artysta w swojej formie przetworzenia zaprezentował publiczności niejako w imieniu Niemców twórcze podejście do radzenia sobie z własną historią.

Krytyk sztuki Hans Platschek wykorzystał komercyjny sukces lat 70. i 80. jako okazję do zakwestionowania powagi politycznych roszczeń rzeźby społecznej Beuysa . W swojej książce O głupoty w malarstwie Platschek zarzucał Beuysowi „wykorzystywanie warunków społecznych tylko do własnych celów i szczególnie dobrze służące kapitalistycznemu rynkowi sztuki z metafizyczną ofertą” burżuazyjnej publiczności. „Metafizyk w supermarkecie, dostarcza nieziemsko wolny dom". Swoją „prośbą, by potraktować warunki polityczne jako magię, świat towarów jako martwą naturę, a warunki społeczne jako materiał do rękodzieła", Beuys, zaspokajając potrzebę rzekomej głębi „na Zachodzie zrobiła furorę na rynkach”.

Podejście Beuysa do oceny i rozwiązywania problemów współczesnego społeczeństwa z punktu widzenia artysty skłoniło różne grupy i stowarzyszenia, na przykład od antropozoficznie zorientowanej „nauki holistycznej” i wysiłków od „medycyny naturalnej” do inicjatyw „samopomocy”. wykorzystywać elementy struktury myśli Beuysa do swoich celów; oderwane od kontekstu zdanie „Każdy człowiek jest artystą” służyło do lat 90. jako dowód rzekomej arbitralności we współczesnej sztuce i inspirowało środowiska malarskie i pedagogów. „Każdy jest artystą. Nie mówię nic o jakości. Mówię tylko coś o teoretycznej możliwości, że w każdym człowieku jest obecny […] Twórczość tłumaczę jako artystyczną i to jest moja koncepcja sztuki. „Biograf Beuys, Hans Peter Riegel, zażądał od Beuys nauk Rudolfa Steinera temu przyjrzeć się tłu ludowego ezoteryzmu i przedchrześcijańskiego „ okultyzmu ”. Z kolei filmowiec i znawca tematu Rüdiger Sünner uznał w wywiadzie za bezpodstawny zarzut, że Joseph Beuys przeniósł brązowe idee do sztuki. Również Eugen Blume oddalił oskarżenie, Beuys szukał "bliskości z byłymi nazistami".

Rynek sztuki

W latach działalności dydaktycznej Beuysa w Akademii Sztuki w Düsseldorfie (1966–1969) jednocześnie rosło jego znaczenie na rynku sztuki. Impulsem do tego był cieszący się międzynarodowym uznaniem zakup całego asortymentu Mönchengladbach Beuys przez Karla Ströhera . W tym samym czasie sprzedał cenną kolekcję ekspresjonistów i nieformalnych obrazów powojennych, aby przeznaczyć dochody na sfinansowanie zbiorów Beuys i zakup renomowanej kolekcji Pop Art . Dzięki temu zamachowi media znalazły odpowiedni temat; obok amerykańskiej supergwiazdy Andy'ego Warhola , Joseph Beuys był w stanie ugruntować pozycję europejskiego odpowiednika. Ceny na targach sztuki w końcu gwałtownie wzrosły w 1969 roku. W rezultacie Beuys zajął czwarte miejsce w Kunstkompass , światowym rankingu 100 najważniejszych współczesnych artystów , w 1973 roku , wyprzedzając Yvesa Kleina i piąte miejsce w latach 1974-1976, drugie w 1971 i 1978, a pierwsze w 1979 i 1980 , obaj wyprzedzili Roberta Rauschenberga i Andy'ego Warhola.

Ceny, jakie osiągały na rynku prace Beuysa, czasami spotykały się z niezrozumieniem ze względu na niezwykłe materiały stosowane w sztuce; Na przykład zakup środowiska pokaż swoją ranę , składającego się ze starych noszy i smaru, został skomentowany przez Lenbachhaus w Monachium w 1980 r. za 270 000 marek niemieckich jako „najdroższe odpady wielkogabarytowe wszechczasów”.

W tym kontekście jako „marnotrawstwo pieniędzy z podatków” krytycznie omówiono skandal dotyczący tłustego narożnika , który Joseph Beuys zainstalował w Akademii Sztuk Pięknych w Düsseldorfie w 1982 r., a który został usunięty pośmiertnie w 1986 r. przez pracownika sprzątającego. W trakcie procesu doszło do procesu, który zakończył się w drugiej instancji ugodą, w której kraj związkowy Nadrenia Północna-Westfalia zobowiązał się do wypłacenia 40 000 marek odszkodowania dla powoda i mistrza Beuys Johannesa Stüttgena .

Rozgłos zyskał również obiekt artystyczny (wanna) bez tytułu , powstały w 1960 roku , który w najnowszej historii sztuki został przetworzony w anegdotę jako wanna Josepha Beuysa , po objet trouvé , wanna z plastrem klejącym i bandażami z gazy , wyczyszczona na uroczystości lokalnego klubu SPD w 1973 r. i był używany gdzie indziej. Również w tym przypadku właściciel, kolekcjoner sztuki Lothar Schirmer , otrzymał odszkodowanie.

Teoria sztuki

Dzisiejszy odbiór twórczości Beuysa konsekwentnie opiera się na interpretacjach, współczesnych cytatach i dokumentach Josepha Beuysa io nim, a także na materiałach graficznych i filmowych dokumentujących jego działania. Nowsza historiografia sztuki przedstawiała dotychczas zasadniczo dwa podejścia: klasyfikację całego dzieła według jego treści i ukierunkowania formalnego oraz badanie dzieła o zarysie światopoglądowym w kontekście klasycznego modernizmu.

Podział prac obejmuje wczesny cykl życiorysu pracy , rysunki, akcje i instalacje pokojowe oraz wystąpienia publiczne w ramach pracy artystycznej. W przeciwieństwie do wypowiedzi innych artystów, nie chodziło mu o tworzenie pomocy interpretacyjnych do swoich prac i ich odbiór, ale raczej o zmierzenie się z wielkimi pytaniami człowieczeństwa, w których pozycjonował swoje prace.

Dla pracy Beuysa i dla jego myślenia jest mowa o „sieci holistycznych idei ”, której „ niesystematyczna otwartość” jest sprzeczna z konwencjonalną holistyczną koncepcją „koherencji i koherencji ”; pojęcie jedności pracy i życia nie jest już objęte konwencjonalnym pojęciem sztuki. Możliwości rozszerzenia pojęcia sztuki na wszystkie dziedziny życia, zwłaszcza w rzeźbie społecznej , doprowadziły m.in. do późniejszej adaptacji w antropozofii , zwłaszcza że sam Beuys wielokrotnie odwoływał się do swojej lektury Rudolfa Steinera . Takie podejście jest widoczne w niektórych biografiach artysty.

Był wrogo nastawiony do nowoczesności . Ich racjonalizm niszczy dusze ludzi, co jest bardziej naganne niż Holokaust : „To społeczeństwo jest ostatecznie gorsze niż III Rzesza . Hitler właśnie wrzucał ciała do pieców ”. Nauka i demokratyczny system polityczny Republiki Federalnej będzie „zasada Auschwitz ” uwiecznić.

Działalność polityczna

Dla Josepha Beuysa twórcze i polityczne działanie było związane z jego ideą wolnego człowieka i człowieka jako istoty przyrodniczej i społecznej. Od 1971 roku jego działalność społeczno-polityczna skupiała się na polityce edukacyjnej, mającej na celu stworzenie alternatywy dla państwowej sytuacji szkoleniowej. Był przeciwny kapitalizmowi prywatnemu i państwowemu , raczej za wolnym i demokratycznym socjalizmem . Jednocześnie odcinał się od socjalistycznej koncepcji klasy: „Nie mogę pracować z pojęciem klasy, [...] chodzi o pojęcie człowieka.” Jego sztuką była dla niego polityka wyzwolenia. Efekt zaangażowania politycznego Beuysa pozostawał kontrowersyjny. Rudi Dutschke zanotował w swoim dzienniku: „Józef był genialny w sztuce i ignorantem w ekonomii”.

Niemiecka Partia Studencka (DSP)

W dniu 22 czerwca 1967 roku, kilka dni po śmierci studenta Benno Ohnesorg , Beuys założył się Student Party German (DSP) w odpowiedzi na gotującej studenta niepokojów . W tym celu zorganizował „wyjaśnienie publiczne” DSP na łące akademickiej przed Akademią Sztuki w Düsseldorfie z około 200 studentami, dziennikarzami i przewodniczącymi AStA . 24 czerwca 1967 roku „Niemiecka Partia Studencka” weszła do rejestru stowarzyszeń – z Josephem Beuysem (I przewodniczący), Johannesem Stüttgenem (II przewodniczący) i Bazonem Brockiem (III przewodniczący).

W protokole założycielskim Johannesa Stüttgena, spisanym 15 listopada 1967 r., stwierdzono: „Konieczność nowej partii, której głównym celem jest wychowanie wszystkich ludzi do duchowej dojrzałości, stała się szczególnie w obliczu ostrego zagrożenia ze strony wyraźnie podkreślono zorientowaną na materializm , pozbawioną wyobraźni politykę i związaną z nią stagnację.„Ponadto partia studencka zobowiązała się do przestrzegania Ustawy Zasadniczej w jej„ czystej formie ”. Dalszymi celami były „całkowity brak broni, zjednoczona Europa , samodzielna administracja autonomicznych członków, takich jak prawo, kultura, gospodarka, wypracowanie nowych perspektyw na edukację, nauczanie, badania, zniesienie zależności od Wschodu i Zachodu”.

Aby znieść ograniczenie dla studentów, Beuys zmienił nazwę „Niemieckiej Partii Studentów” w marcu 1970 r. na „Organizacja niegłosujących, bezpłatny plebiscyt”. Celami były: „Rozszerzenie działalności politycznej na wszystkie grupy społeczne w celu analizy struktur świadomości i działania w społeczeństwie oraz wykorzystania zdobytej wiedzy do przekonywania ludzi do centralnych możliwości zmiany indywidualnej i społecznej w procesie edukacyjnym analogicznym do „plastiku teorii.” 19 czerwca 1971 r. powstała „Organizacja na rzecz demokracji bezpośredniej przez referendum”, w której wchłonięta została „organizacja niegłosujących”.

Organizacja na rzecz demokracji bezpośredniej poprzez referendum

Na documenta 5 1972 Joseph Beuys i jego biuro informacyjne Organizacji Demokracji Bezpośredniej byli reprezentowani w referendum na czas trwania documenta daily, czyli przez 100 dni. Omówił ze zwiedzającymi ideę demokracji bezpośredniej poprzez referendum i możliwości jej realizacji. Na biurku biura informacyjnego zawsze była czerwona róża o długiej łodydze. Używając róży, Beuys wyjaśnił zwiedzającym związek między ewolucją a rewolucją , co dla niego oznaczało, że róża była obrazem procesu ewolucyjnego prowadzącego do rewolucyjnego celu: „Ten kwiat nie pojawia się nagle, ale tylko w wyniku tak ułożonego procesu organicznego wzrostu polega na tym, że kwiaty mają predyspozycje do kiełkowania w zielonych liściach i powstają z nich […] Kwiat jest więc rewolucją w stosunku do liści i łodygi, chociaż ma wyhodowana w organicznej transformacji, róża jest tylko kwiatem możliwym dzięki tej organicznej ewolucji ”.

W pozycjach programowych dla „Organizacji demokracji bezpośredniej poprzez referendum” artysta skupił demokratyczny system klasyfikacji życia psychicznego, prawo do życia i życia gospodarczego na podstawie potrójnego pomysł z Rudolf Steiner i ideałów Rewolucji Francuskiej w sprawie.

8 października 1972, ostatniego dnia documenta 5, Beuys przeprowadził legendarny „mecz bokserski o demokrację bezpośrednią poprzez referendum” przeciwko Abrahamowi Davidowi Christianowi- Moebussowi pod kierownictwem swojego ucznia Anatola Herzfelda , po tym, jak rzucił wyzwanie swojemu nauczycielowi. Mecz bokserski odbył się w pokoju Bena Vautiera w Fridericianum . Beuys wygrał mecz bokserski w trzech rundach z wygraną punktową.

Bezpłatny Uniwersytet Międzynarodowy (FIU)

Strona tytułowa programu wydarzeń „Wolnego Uniwersytetu Międzynarodowego” Beuysa dla documenta 7

Międzynarodowy Free University (FIU) lub „Bezpłatne International University Kreatywności i Badań Interdyscyplinarnych”, jak go nazywano również była organizacja non-profit założona w dniu 27 kwietnia 1973 roku przez Josepha Beuysa, wraz z Klaus Staeck , Georg Meistermann i Willi Bongard uznał stowarzyszenie sponsorujące i powinien, jako „organizacyjne miejsce badań , pracy i komunikacji, przemyśleć kwestie przyszłości społecznej”. Dla rozszerzonego programu edukacyjnego konieczna jest odnowa całego systemu oświaty, a wraz z nią zmiana struktury organizacyjnej oraz metod i treści nauczania oraz całkowita niezależność szkół i uczelni od kurateli państwa.

Beuys nie chciał rozwijać programu politycznego, ale raczej tworzyć nowe konkurencyjne instytucje edukacyjne, aby stopniowo przezwyciężać stare instytucje. Jego zdaniem cały sektor szkolny powinien stać się autonomiczny w swoich troskach. Joseph Beuys pracował już nad ideą zaprojektowania i założenia darmowego „Uniwersytetu Kreatywności i Badań Interdyscyplinarnych” rozwijając swoją działalność dydaktyczną od początku lat 70-tych. FIU istniała jako zarejestrowane stowarzyszenie do 1988 roku.

Grupa działania niezależnych Niemców

„System stał się zbrodniczy, państwo stało się wrogiem człowieka!”, stwierdził w 1976 roku Beuys i sam postanowił zająć się polityką. W wyborach federalnych w 1976 r. w Nadrenii Północnej-Westfalii startował jako bezpartyjny czołowy kandydat do Grupy Działania na rzecz Niepodległych Niemców (AUD), która uważała się za „pierwszą niemiecką partię ochrony środowiska” i uzyskał 598 głosów (3%). ) w swoim okręgu wyborczym Düsseldorf- Oberkassel . Zaangażowanie to przysporzyło mu znacznej krytyki, gdyż w AUD prądy ekologiczne mieszały się z narodowymi tendencjami konserwatywnymi i silnie prawicowymi. Według Hansa Petera Riegela Beuys miał spotkać się z Augustem Haußleiterem , członkiem-założycielem AUD, na różnych kongresach antropozoficznych. Sam Haussleiter był później zaangażowany w tworzenie Partii Zielonych , najpierw stając się jej rzecznikiem, a następnie przewodniczącym federalnym.

Zielony

Zielone listy są tworzone w Republice Federalnej Niemiec od wiosny 1977 roku. W 1979 roku Joseph Beuys kandydował do Parlamentu Europejskiego jako bezpośredni kandydat „Zielonych” i wygrał Rudi Dutschke za wspólne występy w kampanii. AUD rozwiązał się na korzyść „Zielonych” (dziś: Bündnis 90 / Die Grünen ). W dniach 11-12 stycznia 1980 r. Beuys wziął udział w zjeździe założycielskim partii „Zielonych” w Karlsruhe, a 16 lutego 1980 r. w zebraniu członków ich stanu w Wesel . Na potrzeby kampanii wyborczej w Nadrenii Północnej-Westfalii „Zieloni” otworzyli 16 marca biuro informacyjne w Düsseldorfie; Beuys zaprojektował plakaty i przeprowadził kampanię na imprezę. Nie był jednak w stanie przeforsować własnych poglądów politycznych u „Zielonych”.

Joseph Beuys z Petrą Kelly , 1982

Od 22 do 23 marca 1980 roku Beuys brał udział w ich federalnej konferencji partyjnej w Saarbrücken . Przed dyskusją panelową na temat „Demontażu praw demokratycznych” Petra Kelly i Joseph Beuys odpowiadali na pytania prasy 9 maja 1980 r. w kulminacyjnym momencie kampanii wyborczej „Zieloni” w Münster . W 1982 roku, podczas końcowej fazy międzynarodowego wyścigu zbrojeń , Beuys pojawił się na imprezach zachodnioniemieckiego ruchu pokojowego z zespołem Wolfa Maahna i muzykami z BAP jako polityczna piosenkarka z piosenką Sonne zamiast Reagana . 3 lipca 1982 roku Beuys pojawił się w programie muzycznym ARD Bananas with Sun zamiast Reagana jako interpretator muzyki pop. Wokalista BAP Wolfgang Niedecken , który twierdzi, że nie był wtajemniczony w przygotowania do występu, poinformował, że dowiedział się tylko o występie swojego zespołu z Beuysem jako wokalistą przed telewizorem. Tekst piosenki napisał copywriter Alaine Thomé, muzykę Klaus Heuser . Zieloni zamówili protest song, co wywołało kilka krytycznych uwag na temat poziomu wykonania. Nagranie z Beuysem zostało wydane przez EMI Electrona w 1982 roku jako singiel z sygnowaną okładką i tytułem Gathering Power z tyłu.

W listopadzie 1982 r. na zjeździe partii federalnej w Hagen Beuys zadeklarował chęć ponownego kandydowania do niemieckiego Bundestagu z listy krajów związkowych Nadrenii Północnej-Westfalii , a następnie został zgłoszony jako kandydat do Bundestagu z partii w Düsseldorf-Nord. okręg wyborczy w dniu 21 stycznia 1983 r. Kiedy nie znalazł się na jednym z czołowych miejsc na konferencji delegatów stanowych, następnego dnia wycofał swoją kandydaturę. Beuys zakończył swoją bezpośrednią współpracę z Zielonymi, ale pozostał członkiem partii aż do śmierci.

100. urodziny 12 maja 2021 r. i muzeum sztuki Mülheim an der Ruhr

W blokadzie honory i wydarzenia zwykle musiały być odwołane. Mülheim an der Ruhr muzeum sztuki organizowane różne wystawy w sklepowej tutaj. Punktem kulminacyjnym obchodów Mülheima jest współpraca z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Monachium i grupą wsparcia Muzeum Sztuki Mülheim an der Ruhr. V. znaczek indywidualny wydrukowany przez Deutsche Post z motywem La rivoluzione siamo Noi ( Jesteśmy rewolucją ).

Nagrody i wyróżnienia

pośmiertnie

W 1993 roku w ramach serii „ Malarstwo niemieckie XX wiekuDeutsche Bundespost wydała na jego cześć specjalny znaczek pocztowy o nominale 80 fenigów z motywem Lagerplatz, 1962 - 1966 , Museum Abteiberg .

Wraz z Incepcją 10 czerwca 2021 r., która nadała Poczcie Niemieckiej AG z okazji 100. urodzin artysty specjalny znaczek o nominale 155 eurocentów. Projekt pochodzi od grafika Franka Philippina z Aschaffenburga.

Wystawy i retrospektywy

  • Lista wystaw Josepha Beuysa (1940-1986)
  • 1973: Kunsthalle Tübingen , Tybinga, 27 października do 2 grudnia, Joseph Beuys. Rysunki - Rysunki Caspara Davida Friedricha
  • 1979/80: Solomon R. Guggenheim Museum , Nowy Jork, USA, od 2 listopada do 2 stycznia (retrospektywa)
  • 1984: Kunsthalle Tübingen, Tybinga, 8 września do 28 października, Joseph Beuys. Farby olejne 1949-1967
  • 1985: Kunsthalle Tübingen, Tybinga, 2 marca do 14 kwietnia, 7000 dębów. 34 artystów przekazuje pracę na kampanię Josepha Beuysa
  • 1988: Martin-Gropius-Bau , Berlin, Niemcy, 20 lutego do 1 maja (retrospektywa)
  • 1988: Kunsthalle Tübingen, Tybinga, 12 maja do 10 lipca, Joseph Beuys. Sekretny blok dla tajnej osoby w Irlandii
  • 1993/94: Kunsthaus Zürich , Zurych, Szwajcaria, 26 listopada do 20 lutego (retrospektywa)
  • 1994: Museo Reina Sofía , Madryt, Hiszpania, 15 marca do 6 czerwca (retrospektywa)
  • 1994: Centre Georges-Pompidou , Paryż, Francja, 30 czerwca do 3 października (retrospektywa)
  • 1996: Kunsthalle Tübingen, Tybinga, 28 września do 24 listopada, Warhol - Beuys - Twombly. Podkładki z kolekcji Froehlich Foundation
  • 2005: Tate Modern , Londyn, Wielka Brytania, 4 lutego do 2 maja (retrospektywa)
  • 2008/09: Museum für Gegenwart , Berlin, Niemcy, 3 października do 25 stycznia (retrospektywa)
  • 2009: 60 lat. 60 prac. Sztuka w Republice Federalnej Niemiec , Martin-Gropius-Bau, Berlin, od 1 maja do 14 czerwca; Joseph Beuys jest reprezentowany w roku 1976 dziełem Infiltration homogeneous na fortepiany koncertowe , 1966.
  • 2009/10: 8 dni - Beuys in Japan , Art Tower Mito ATM, Mito, Japonia, 31 października do 24 stycznia
  • 2010/11: procesy równoległe . Wystawa od 11.09.2010 do 16.01.2011 w K20, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen , Düsseldorf. Wystawa odbywa się w kontekście Quadriennale Düsseldorf 2010.
  • 2012: Reklama dla sztuki  - wgląd w posługiwanie się mediami i twórczość artysty na przykładzie pocztówek, plakatów, filmów, wielokrotności i unikatowych przedmiotów. Galeria Miejska w Parku Viersen , 7.10.2012 do 25.11.2012
  • 2012/13: Moje lusterko do golenia. Od Holthuys do Beuys , Muzeum Kurhaus Kleve , 9 września 2012 do 7 kwietnia 2013 (po rozbudowie)
  • 2013/14: Joseph Beuys: The Secret Block for a Secret Person in Ireland , rysunki, Museum für Gegenwart, Berlin, 17 grudnia 2013 do 31 sierpnia 2014
  • 2016: Joseph Beuys. Linie robocze , Muzeum Kurhaus Kleve , 1 maja 2016 do 4 września 2016
  • 2017/18: Joseph Beuys - Pozdrowienia z Eurazji , Muzeum Sztuki Współczesnej w Antwerpii, 13 października 2017 do 21 stycznia 2018
  • 2017/18: Joseph Beuys - Niepokalane obrazy 1945-1985 . Prace na papierze z kolekcji Lothara Schirmera. Galeria Miejska w Lenbachhaus Monachium 14 listopada 2017 do 18 marca 2018
  • 2020: Elektrownia Block Beuys, Hessisches Landesmuseum Darmstadt , 14 lutego 2020 do 24 maja 2020.
  • 2021: Joseph Beuys - Perpetual Motion , Park Rzeźby Waldfrieden , 28 marca 2021 do 20 czerwca 2021.
  • 2021: Joseph Beuys. Plakaty. Multiples , Kunsthalle der Sparkassenstiftung Lüneburg, 9 maja 2021 do 1 sierpnia 2021.
  • 2021: Z języka. Joseph Beuys z okazji 100. urodzin , Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwart Berlin, 13 czerwca do 19 września 2021 r.
  • 2021/22: BEUYS +  PALERMO , Miejskie Muzeum Sztuki Toyota, 3 kwietnia do 20 czerwca 2021; Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Saitama, 10 lipca do 5 września 2021; Narodowe Muzeum Sztuki, Osaka, od 12 października 2021 do 16 stycznia 2022; Katalog wystawy (japoński i angielski).

Kolekcje

Hessisches Landesmuseum Darmstadt z blokiem Beuys

W rodzinnym Krefeld Beuys jest stale obecny w Muzeum Cesarza Wilhelma z zespołem prac, który sam założył w 1984 roku i składa się z siedmiu obiektów.

Wiele jego prac można znaleźć w dzisiejszym Muzeum Kurhaus Kleve , a także w jego pomieszczeniach w dawnym Bad Friedrich-Wilhelm (dziś Joseph-Beuys-Westflügel), które Beuys używał jako studio w latach 1957-1964. Obszerny kompleks prac artysty można oglądać w bloku Beuys w Hessisches Landesmuseum w Darmstadt . W Hau w Kleve znajdują się obecnie w Stiftung Museum Schloss Moyland w Zamku Moyland duże zbiory prac i materiałów archiwalnych do iz Joseph Beuys.

Kolejne prace Beuysa można znaleźć w Städtische Galerie im Lenbachhaus , Pinakothek der Moderne i Staatliche Graphische Sammlung w Monachium, w Hamburger Bahnhof w Berlinie (tu również znajduje się Archiwum Mediów Josepha Beuysa ), w Kunstmuseum Basel , w Muzeum Wilhelma Lehmbrucka w Duisburgu, w Kunstmuseum Bonn , w Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen w Düsseldorfie, w Muzeum Ludwig w Kolonii, w Städel we Frankfurcie, w Neue Galerie w Kassel oraz w muzeum FLUXUS + w Poczdamie . Prace Beuysa można również znaleźć w Centre Georges-Pompidou w Paryżu, w MoMA w Nowym Jorku, w Chicago , Minneapolis i Tokio oraz w innych muzeach i galeriach na całym świecie.

Raisonné katalog

Film

literatura

Pisma Beuysa

  • Rozmowa Josepha Beuysa z Hagenem Lieberknechtem, napisana przez Josepha Beuysa . W: Joseph Beuys, rysunki 1947-1959 I . Schirmer Verlag, Kolonia 1972. (jednorazowe wydanie 2000 egzemplarzy, DNB 740503316 ).
  • Zadzwoń po alternatywę. W: Frankfurter Rundschau. 23 grudnia 1978 r.
  • Joseph Beuys, Michael Ende: Sztuka i polityka - rozmowa , FIU-Verlag, Wangen 1989 Ln., ISBN 978-3-928780-48-3 .
  • Joseph Beuys, Michael Ende: Sztuka i polityka - kontynuacja konwersacji , FIU-Verlag, Achberg 2011 cd, ISBN 978-3-928780-53-7 .
  • Plan energetyczny dla człowieka Zachodu. Josepha Beuysa w Ameryce. Opracowane przez Carin Kuoni. Cztery ściany osiem okien , Nowy Jork 1990, ISBN 0-941423-44-1 .

Przemówienia Beuys

Katalogi wystaw

  • Marion Ackermann (red.): Joseph Beuys. Procesy równoległe , Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, 11 września 2010 do 16 stycznia 2011. Schirmer / Mosel, Monachium 2010, ISBN 978-3-941773-03-5 (wydanie angielskie, ISBN 978-3-8296-0482- 6 ).
  • Götz Adriani , Joseph Beuys , publikacja katalogowa XV. Biennale Międzynarodowe w Sao Paulo 1979.
  • Joseph Beuys, farby olejne 1949–1967 , wyd. v. Götz Adriani, publikacja katalogowa Kunsthalle Tübingen; Stowarzyszenie Artystyczne w Hamburgu; Kunsthaus Zurych, Tybinga 1984.
  • Götz Adriani, Joseph Beuys, rysunki obiektów, grafika , publikacja katalogowa Instytut Stosunków Międzynarodowych, Stuttgart 1989.
  • Susanne Anna (red.): Joseph Beuys, Düsseldorf . Hatje Cantz, Stadtmuseum Düsseldorf, 29 września do 30 grudnia 2007, Ostfildern 2008, ISBN 978-3-7757-1992-6 .
  • Eugen Blume, Cathrine Nichols (red.): Beuys. Jesteśmy rewolucją. Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwart, Berlin, 3 października 2008 do 25 stycznia 2009. Steidl, Getynga 2008, ISBN 978-3-88609-649-7 .
  • Przyjaciele Muzeum Kurhaus i Koekkoek-Haus Kleve e. V. (red.): Joseph Beuys. Werklinien , Kleve 2016, ISBN 978-3-934935-80-8 .
  • Eva Huttenlauch, Matthias Mühling (red.): Joseph Beuys - Niepokalane obrazy 1945-1985. Prace na papierze z kolekcji Lothara Schirmera . Z tekstami Evy Huttenlauch, Matthiasa Mühlinga, Lothara Schirmera, Kirsten Claudii Voigt. Wystawa Städtische Galerie im Lenbachhaus Monachium 14 listopada 2017 do 18 marca 2018. Schirmer / Mosel Monachium 2017, ISBN 978-3-829608220
  • Andreas Junge, Klaus Staeck , Lars Dannenberg i inni: Joseph Beuys: Reklama sztuki . 2012, ISBN 978-3-00-039069-2 .
  • Adam C. Oellers, Franz Joseph van der Grinten: Krzyż + znak. Fundamenty religijne w twórczości Josepha Beuysa. Muzeum im. Suermondta Ludwiga w Akwizgranie 1985
  • Jörg Schellmann (kat.): Joseph Beuys. Kolorowy świat. Obiekty, rzeźby, grafiki 1970–1986. Schellmann Art, Monachium, 1 do 30 czerwca 2011. Schellmann Art, Schirmer / Mosel, Monachium 2011, ISBN 978-3-8296-0547-2 .
  • Jörg Schellmann (kat.): Joseph Beuys. Ja (ja sama Ifigenia). Rzeźby, obiekty, rysunki i fotografie. Schellmann Art, Monachium, od 2 do 31 maja 2011. Schellmann Art, Schirmer / Mosel, Monachium 2011, ISBN 978-3-8296-0549-6 .
  • Klaus Schrenk (przedmowa): Joseph Beuys. Rysunki. Wystawa od 21 października 2006 do 7 stycznia 2007. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, 2006, ISBN 3-925212-68-X .
  • Guido de Werd (red.): Moje lusterko do golenia. Od Holthuys do Beuys. Muzeum Kurhaus Kleve, Kleve 2012, ISBN 978-3-934935-61-7 .
  • Armin Zwei : Na cześć Beuysa. Lenbachhaus Monachium, 16 lipca do 2 listopada 1986, ISBN 3-88645-075-9 .
  • Hiltrud Westermann-Angerhausen: Joseph Beuys i średniowiecze . Kolonia (Schnütgen Museum) 24 stycznia do 27 kwietnia 1997, we współpracy z Dagmar Täube, Ostfildern-Ruit 1997 ISBN 978-3-89322-908-6 .

Reprezentacje

  • Götz Adriani, Joseph Beuys, rysunki do dwóch szkicowników » Codices Madrid « Leonarda da Vinci, odkryte w 1965 , Stuttgart 1975.
  • Götz Adriani, Winfried Konnertz i Karin Thomas : Joseph Beuys . Nowa edycja. DuMont, Kolonia 1994, ISBN 3-7701-3321-8 .
  • Götz Adriani i Walter Smerling, Joseph Beuys - Anselm Kiefer, rysunki, książki gwaszowe, publikacja katalogowa MKM Museum Küppersmühle for modern art, Duisburg 2012
  • Monika Angerbauer-Rau: Kompas Beuysa. Encyklopedia o rozmowach Josepha Beuysa . DuMont, Kolonia 1998, ISBN 3-7701-4378-7 .
  • Ralf Beil: Artystyczna kuchnia: jedzenie jako materiał artystyczny od Schiele do Jasona Rhoadesa. DuMont, Kolonia 2002, ISBN 3-8321-5947-9 , s. 210-249.
  • Eva Beuys (red.): Joseph Beuys. Sekret delikatnej skorupki pąka, teksty 1941–1986 . Schirmer / Mosel, Monachium 2000, ISBN 3-88814-869-3 .
  • Eva Beuys, Wenzel Beuys: Joseph Beuys. Personel euroazjatycki, 1967 . Steidl, Getynga 2005, ISBN 3-86521-194-1 . (nr V serii wydawniczej Archiwum Mediów Josepha Beuysa); (broszura z DVD)
  • Clara Bodenmann-Ritter: Joseph Beuys. Każdy jest artystą. Rozmowy na documenta 5/1972 . Nowa edycja. Ullstein, 1991, ISBN 3-548-34450-X .
  • Ralf van Bühren : Duchowość ziemskiego. Przesłanie ideowe w twórczości Josepha Beuysa (1921–1986) . W: Sakralność i nowoczesność, wyd. Hanna-Barbara Gerl-Falkovitz, Hawel, Dorfen (Monachium) 2010, s. 197-230, ISBN 978-3-9810376-5-4 .
  • Lynne Cooke, Karen Kelly (red.): Joseph Beuys. Arena - gdzie bym poszedł, gdybym był inteligentny! Dia Center for the Arts, Cantz Verlag, Ostfildern 1994, ISBN 3-89322-620-6 .
  • Alf Christophersen : Sztuka niewidzialnego. Etyka - Beuys - Estetyka . Schirmer / Mosel, Monachium 2021, ISBN 978-3-8296-0931-9 .
  • Reinhard Ermen: Joseph Beuys . Wydanie II. Rowohlt, Reinbek k. Hamburga 2010, ISBN 978-3-499-50623-9 .
  • Rolf Famulla: Joseph Beuys: artysta, wojownik i szaman. Znaczenie traumy i mitu w jego twórczości . Psychosozial-Verlag, Giessen 2008, ISBN 978-3-89806-750-8 .
  • Nicole Fritz: Zamieszkałe mity. Joseph Beuys i przesądy. Instytut Sztuki Nowoczesnej, Norymberga 2007, ISBN 978-3-939738-07-7 (również rozprawa 2002).
  • Silvia Gauss: Joseph Beuys. Całe dzieło sztuki Wolne i Hanzeatyckie Miasto Hamburg . FIU-Verlag, Wangen 1995, ISBN 3-928780-12-3 .
  • Frank Gieseke, Albert Markert: Lotnicy, filc i ojczyzna. Rozszerzona biografia Beuysa. Elefanten Press, Berlin 1996, ISBN 3-88520-586-6 .
  • Volker Harlan: Czym jest sztuka? Rozmowa warsztatowa z Josephem Beuysem . Urachhaus, Stuttgart 1986, ISBN 3-87838-482-3 .
  • Volker Harlan, Rainer Rappmann, Peter Schata: Plastyka społeczna. Materiały dla Josepha Beuysa . Achberger Verlagsanstalt, Achberg 1976, ISBN 3-88103-065-4 .
  • Wilfried Heidt: Odwrócenie zasady demiurgicznej. Joseph Beuys, zadanie Niemców i dwudziestego trzeciego maja 1989. Wykład lato 1987 . W: Niewidzialna rzeźba. O rozszerzonej koncepcji sztuki Josepha Beuysa. wyd. z FIU Kassel, Stuttgart 1989, ISBN 3-87838-608-7 .
  • Werner Hofmann : Nowoczesność w lusterku wstecznym. Główne szlaki w historii sztuki . CH Beck, Monachium 1998, ISBN 3-406-43540-8 . („XX wiek. Triumf wielu perspektyw”)
  • Magdalena Holzhey: W laboratorium kreślarza. Joseph Beuys i nauki przyrodnicze . Dietrich Reimer, Berlin 2009, ISBN 978-3-496-01412-6 .
  • Harald Lemke : Sztuka jedzenia: estetyka smaku kulinarnego. Zapis, Bielefeld 2007, ISBN 978-3-89942-686-1 .
  • Heribert Schulz: Joseph Beuys i łabędź . Richter i Fey, Düsseldorf 2012, ISBN 978-3-941263-39-0 .
  • Veit Loers, Pia Witzmann (red.): Joseph Beuys. praca dokumentacyjna . Wydanie Cantz, Stuttgart 1993, ISBN 3-89322-580-3 .
  • Karin von Maur , Gudrun Inboden (aranżacja): Malarstwo i rzeźba XX wieku. Galeria Państwowa Stuttgart 1982, DNB 83095284 .
  • Kaspar Mühlemann: Christoph Schlingensief i jego badanie Josepha Beuysa. Z posłowiem Anny-Cathariny Gebbers i wywiadem z Carlem Hegemannem (Europäische Hochschulschriften, Seria 28: Historia Sztuki, t. 439). Peter Lang, Frankfurt nad Menem i inne 2011, ISBN 978-3-631-61800-4 .
  • Ulrich Müller (red.): Procesy równoległe Josepha Beuysa. Archeologia praktyki artystycznej . Hirmer, Monachium 2012, ISBN 978-3-7774-6011-6 .
  • Axel Hinrich Murken : Joseph Beuys i medycyna . F. Coppenrath, Münster 1979, ISBN 3-920192-81-8 .
  • Axel Hinrich Murken: Joseph Beuys i Paryż. Wgląd w jego twórczość / Joseph Beuys et Paris. Promenada w dorobku. (Studia z historii medycyny, sztuki i literatury, t. 68). Murken-Altrogge, Herzogenrath 2012, ISBN 978-3-935791-42-7 .
  • Hiltrud Oman: Joseph Beuys. Sztuka w drodze do życia . Heyne, Monachium 1998, ISBN 3-453-14135-0 .
  • Andreas Quermann: „Demokracja jest fajna”. Artysta polityczny Joseph Beuys . Dietrich Reimer, Berlin 2006, ISBN 3-496-01349-4 .
  • Friederike Pöhlmann-Grießinger : Kapelusz Josepha Beuysa . Oparty na pomyśle Rolanda Eugena Beiküfnera. Gra solo. Sztuka i dramat, Norymberga 2008, ISBN 978-3-00-026909-7 .
  • Karin Riedl: artysta-szamani. O przywłaszczeniu koncepcji szamana z Jimem Morrisonem i Josephem Beuysem . transkrypcja, Bielefeld 2014, ISBN 978-3-8376-2683-4 .
  • Hans Peter Riegel : Beuys. Biografia . Struktura, Berlin 2013, ISBN 978-3-351-02764-3 . ( Recenzja tej książki: i [1] )
  • Hans Peter Riegel: Beuys. Biografia , tom 1, wydanie zaktualizowane, Riverside Publishing, Zurych 2020, ISBN 978-3952482414 .
  • Hans Peter Riegel: Beuys. Biografia , tom 2, wydanie zaktualizowane, Riverside Publishing, Zurych 2021, ISBN 978-3952482452 .
  • Hans Peter Riegel: Beuys. Biografia , Tom 3, Dokumenty, wydanie zaktualizowane, Riverside Publishing, Zurych 2021, ISBN 978-3952496121 .
  • Hans Peter Riegel: Beuys. Biografia , tom 4, Verborgenes Reden, Riverside Publishing, Zurych 2021, ISBN 978-3952538609 .
  • Volker Schäfer (red.): Beuys 100. Euregioverlag, 2021, ISBN 9783933617842 .
  • Uwe M. Schneede : Historia sztuki w XX wieku . CH Beck, Monachium 2001, ISBN 3-406-48197-3 .
  • Lothar Schirmer (red.): Beuys Düsseldorf-Oberkassel Drakeplatz 4 . Zdjęcia i podpisy Eva Beuys, Schirmer Mosel, Monachium 2016, ISBN 978-3-8296-0704-9 .
  • Edmund Spohr , Hatto Küffner: Düsseldorf. Miasto między tradycją a wizją, Dusseldorferzy świata . Szef Druck und Medien, Kleve 2004, ISBN 3-933969-39-5 .
  • Heiner Stachelhaus : Joseph Beuys . Heyne, Monachium 1993, ISBN 3-453-03399-X .
  • Klaus Staeck : Joseph Beuys – Każda rewolucja zaczyna się od głupich pytań. Kolekcja Staecka . Steidl, Heidelberg i Getynga 1996, ISBN 3-88243-446-5 .
  • Johannes Stüttgen : Cały pas. Pojawienie się Josepha Beuysa jako nauczyciela – chronologia wydarzeń w Państwowej Akademii Sztuk Pięknych w Düsseldorfie 1966–1972 . Edytowane przez Hessisches Landesmuseum Darmstadt. Verlag der Buchhandlung Walter König, Kolonia 2008, ISBN 978-3-86560-306-7 .
  • Johannes Stüttgen: Zatory czasowe. W polu mocy rozszerzonej koncepcji sztuki Josepha Beuysa. Siedem wykładów w roku śmierci Josepha Beuysa . Urachhaus Johannes M. Mayer, Stuttgart 1988, ISBN 3-87838-585-4 .
  • Harald Szeemann (red.): Beuysnobiscum . Wznawiać wydanie. Verlag der Kunst, Drezno 1997.
  • Gerhard Theewen: Joseph Beuys: Die Vitrinen Katalog A . Verlag der Buchhandlung Walther König, Kolonia 1999, ISBN 978-3-88375-168-9 .
  • Pochodzenie Filipa : Joseph Beuys. Rewolucja w stolicy sztuki. Beck, Monachium 2021, ISBN 978-3-406-75633-7 .
  • Franz-Joachim Verspohl : Plastik = Wszystko: Do ​​4 książek z: „Projekt Westmensch” Josepha Beuysa . W: Public Art Collection Basel / Edition Schellmann (red.): Joseph Beuys. 4 książki z: „Project Westmensch” 1958. Facsimile, Kolonia/Nowy Jork 1993, ISBN 3-921629-43-8 , s. 8–28. ( PDF, 295 kB )
  • Susanne Willisch, Bruno Heimberg (red.): Joseph Beuys. Koniec XX wieku. Realizacja Haus der Kunst w Pinakothek der Moderne Monachium . Schirmer / Mosel, Monachium 2007, ISBN 978-3-8296-0287-7 . (Instytut Doernera; Bawarskie Państwowe Zbiory Malarstwa)
  • Timo Skrandies, Bettina Paust (red.): Joseph Beuys-Handbuch. 2021, ISBN 978-3-476-05791-4 . ( online )

linki internetowe

Commons : Joseph Beuys  - album ze zdjęciami, filmami i plikami audio

Muzea

Obrazy, nagrania wideo i audio

Indywidualne dowody

  1. Duden
  2. Zobacz: Beuys. Sztuka współczesna nr 1, Vlg.Kiepenheuer & Witsch, Kolonia 1989
  3. Reinhard Ermen: Joseph Beuys . Rowohlt, Reinbek k/Hamburga 2007, wydanie II. 2010, s. 71.
  4. Martin Röse: Gdzie była kołyska Beuysa . rp-online.de, dostęp 18 marca 2012 r.
  5. Werner Bebel: Joseph Beuys: „...zawleczona rana”. Od wczesnego dzieciństwa w Kleve do lat 70-tych . W: Freundeskreis Museum Kurhaus i Koekkoek-Haus Kleve e. V. (red.): Joseph Beuys. Werklinien , Kleve 2016, ISBN 978-3-934935-80-8 , s. 210.
  6. Birte Kleemann (przedmowa): Spraw, aby sekrety były produktywne. Josepha Beuysa. Rzeźba i przedmioty . Pace Wildenstein, 5–10 marca. kwiecień 2010, s. 90.
  7. Christine Demele w: Marion Ackermann (red.): Joseph Beuys. Procesy równoległe . Kolekcja Sztuki Nadrenia Północna-Westfalia, Düsseldorf, Monachium 2010, s. 16.
  8. Götz Adriani, Winfried Konnertz , Karin Thomas: Joseph Beuys . DuMont, Kolonia 1994, s. 13 f.
  9. Lothar Schirmer (red.): Moje podziękowania dla Lehmbruck. Przemówienie . Schirmer / Mosel, Monachium 2006, s. 44.
  10. Reinhard Ermen: Joseph Beuys , s. 11.
  11. ^ Hans Peter Riegel: Beuys. Biografia , struktura, Berlin 2013, s. 41.
  12. ^ Hans Peter Riegel: Beuys. Biografia , s. 45.
  13. Odcinek ten podjął w 2008 roku Marcel Beyer w swojej kluczowej powieści „Kaltenburg” (Suhrkamp Verlag) i przeplatał się z twórczością Konrada Lorenza , który w tym samym czasie przebywał w Poznaniu i innych. pracował jako asesor psychiatryczny.
  14. Götz Adriani, Winfried Konnertz, Karin Thomas: Joseph Beuys , s. 15.
  15. Jörg Herold: Dzień z życia Josepha B. W: FAZ . Nie. 181 , 7 sierpnia 2000, s. 43 .
  16. Wieś Freifeld została założona w 1926 r. przez osadników żydowskich. Po ataku na Związek Sowiecki w 1941 r. przesiedlono jego mieszkańców, a w 1948 r . wieś bez pierwotnej ludności żydowskiej została przemianowana na Znamyanka . Należy do powiatu Krasnohwardijske (Rajon) .
  17. Ulrike Knöfel: Ucieczka do wieczności . Der Spiegel 28/2013, s. 118–123.
  18. ^ Franz-Joachim Verspohl: Beuys, Józef . W: General Artist Lexicon . Artyści wizualni wszystkich czasów i narodów (AKL). Tom 10, Saur, Monachium i inne. 1994, ISBN 3-598-22750-7 , s. 295.
  19. Dokumentacja BBC Arena: Joseph Beuys 1987.
  20. Heiner Stachelhaus: Joseph Beuys . 3. Wydanie. Econ & List, Düsseldorf 1998, s. 26.
  21. ^ „Dzień z życia Josepha B.”, w: Frankfurter Allgemeine Zeitung z 7 sierpnia 2000 r.
  22. Magik w bajkowym zamku Spiegel 31/1996 z 29 lipca 1996; Źródło 17 maja 2013.
  23. Reinhard Ermen: Joseph Beuys , s. 30 i n.
  24. Reinhard Ermen: Joseph Beuys , s. 33.
  25. Marion Ackermann (red.): Joseph Beuys. Procesy równoległe . Katalog wystawy Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, Monachium 2010, s. 18 f.
  26. Hannelore Fischer (red.): Käthe Kollwitz. Zrozpaczeni rodzice. Pomnik pokoju , Muzeum Käthe Kollwitz w Kolonii. Dumont, Kolonia 1999, s. 127.
  27. Reinhard Ermen: Joseph Beuys , s. 35.
  28. Günter Grass: Podczas obierania cebuli , Getynga 2006, s. 348.
  29. Günter Grass: Podczas obierania cebuli , s. 334.
  30. ^ Franz-Joachim Verspohl: Beuys, Józef . W: General Artist Lexicon . Artyści wizualni wszystkich czasów i narodów (AKL). Tom 10, Saur, Monachium i inne. 1994, ISBN 3-598-22750-7 , s. 296.
  31. Reinhard Ermen: Joseph Beuys , s. 40 i n.
  32. Götz Adriani, Winfried Konnertz, Karin Thomas: Joseph Beuys , s. 40 f.
  33. Holger Brülls: Bez krzyża: Pomnik Büdericher dla zmarłych z wojen światowych Joseph Beuys , Meerbusch 1995, red. Geschichtsverein Meerbusch e. V./Verein für Volkskunde und Heimatpflege, ISBN 3-9804756-0-3 .
  34. Susanne Willisch, Bruno Heimberg (red.): Joseph Beuys. Koniec XX wieku. Realizacja Haus der Kunst w Pinakothek der Moderne w Monachium . Schirmer / Mosel, Monachium 2007 (Doerner Institut; Bayerische Staatsgemäldesammlungen), s. 359.
  35. Reinhard Ermen: Joseph Beuys , s. 47.
  36. ^ Stefan Kraus: Walter Ophey. 1882-1930. Życie i praca. Z katalogiem raisonné obrazów i grafik . Hatje, Stuttgart 1993, s. 42.
  37. Düsseldorf-Drakeplatz: Zdjęcia ze studia Beuysa , na focus.de, od 20.07.2016
  38. a b Stefan Kraus: Walter Ophey . 1882-1930. Życie i praca. Z katalogiem raisonné obrazów i grafik , s. 43.
  39. Friedhof Heerdt , duesseldorf.de, dostęp 19 lutego 2011 r.
  40. Archives of Surgery Langenbecka , springerlink.com, dostęp 19 lutego 2011.
  41. Guido de Werd: Muzeum Kurhaus Kleve. Miejsce, budynek, Joseph Beuys, Ewald Mataré, kolekcja . W: Guido de Werd: Moje lusterko do golenia. Od Holthuys do Beuys , Kleve 2012, s. 21.
  42. Guido de Werd: Muzeum Kurhaus Kleve. Miejsce, budynek, Joseph Beuys, Ewald Mataré, kolekcja . W: Guido de Werd, Kleve 2012, s. 22.
  43. ^ Josephine Gabler: Magowie Seppa (1895-1977). Rzeźba w berlin.de, archiwizowane z oryginałem na 13 stycznia 2011 roku ; Pobrano 16 kwietnia 2009 .
  44. Reinhard Ermen: Joseph Beuys , s. 88 i n.
  45. ^ Elias Maria Reti - Artysta - Biografia. Źródło 18 grudnia 2018 .
  46. Johannes Stüttgen: Człowiek stworzył słonia . W: Muzeum Förderverein Schloß Moyland e. V. (red.): Joseph Beuys Symposium Kranenburg 1995 , Wiese Verlag, Bazylea 1996, s. 299 f.
  47. a b c Minako Sakakibara: Życie i dzieła plastyczne Josepha Beuysa (1921–1986). (PDF; 221 kB) Pobrano 29 sierpnia 2008 .
  48. ^ Wystąpienie Johannesa Raua o Beuysie we wrodowskim Zamku Artystycznym. Zamek Vrodow Art, udostępniony 29 sierpnia 2008 roku .
  49. Reinhard Ermen: Joseph Beuys , s. 95.
  50. O FIU - Free International University. Rainer Rappmann, archiwizowane z oryginałem na 6 czerwca 2008 roku ; Źródło 29 sierpnia 2008 .
  51. (umowa sprzedaży z 23 czerwca 1969) / Harald Szeemann (Vorw.): Joseph Beuys , Kunsthaus Zürich, Zürich 1993, s. 22.
  52. Reinhard Ermen: Joseph Beuys , s. 71 i n.
  53. a b Götz Adriani, Winfried Konnertz, Karin Thomas: Joseph Beuys , s. 108.
  54. Guido de Werd (przedmowa): Anacharsis Cloots. Orator rasy ludzkiej . Boss-Verlag, Kleve 1988, ISBN 3-922384-49-8 , s. 7.
  55. Götz Adriani, Winfried Konnertz, Karin Thomas: Joseph Beuys , s. 127 oraz Lynne Cooke, Karen Kelly (red.): Joseph Beuys. Arena - gdzie bym poszedł, gdybym był inteligentny! Dia Center for the Arts, Cantz Verlag, Stuttgart 1994, s. 13, 44.
  56. ^ Joan Rothfuss: Joseph Beuys. Plan energetyczny dla człowieka Zachodu. Walker Art Center, archiwizowane z oryginałem na 22 listopada 2008 roku ; dostęp w dniu 29 sierpnia 2008 roku .
  57. Volker Harlan, Rainer Rappmann, Peter Schata: Plastyka społeczna. Materiały dla Josepha Beuysa . Achberger Verlagsanstalt, Achberg 1976, s. 10. Siły kierunkowe pracy znajdują się obecnie w Hamburger Bahnhof w Berlinie.
  58. Götz Adriani, Winfried Konnertz, Karin Thomas: Joseph Beuys , s. 157.
  59. ^ Archiwum projektów rzeźbiarskich : Joseph Beuys, Unschlitt/Tallow . (Dostęp 3 października 2019)
  60. Susanne Anna (red.): Joseph Beuys, Düsseldorf . Hatje Cantz, Stadtmuseum Düsseldorf, 29 września – 30 grudnia 2007, Ostfildern 2008, s. 171.
  61. Der Spiegel 45/1979: Joseph Beuys - zielony człowiek w muzeum , 5 listopada 1979
  62. Dalajlama i sztukaOdkrywanie sztuki współczesnej: J.Ś. Dalajlama zastanawia się nad punktami pracy Josepha Beuysa , wywiad z Dalajlamą przeprowadzony przez Louwriena Wijersa.
  63. ^ Joseph Beuys , Kunsthaus Zürich, Zurych 1993, s. 246.
  64. Götz Adriani, Winfried Konnertz, Karin Thomas: Joseph Beuys , s. 197.
  65. Birte Kleemann (przedmowa): Spraw, aby sekrety były produktywne. Josepha Beuysa. Rzeźba i przedmioty . Pace Wildenstein, s. 104; także w: Götz Adriani, Winfried Konnertz, Karin Thomas: Joseph Beuys , s. 194.
  66. Andre Chahil: Wiedeń 1985: Zjawisko sztuki faksu. Beuys, Warhol i Higashiyama dali przykład zimnej wojny. . udostępniono 14 października 2015 r.
  67. Andreas Rehnolt: gruby i filcowy kapelusz. FNP, 22 stycznia 2016, dostęp 28 czerwca 2017 .
  68. Götz Adriani, Winfried Konnertz, Karin Thomas: Joseph Beuys , s. 204.
  69. Reinhard Ermen: Joseph Beuys , s. 50 f., 144
  70. Abendzeitung , 13 lutego 1976; patrz także Bayerische Staatszeitung , 26 października 1976; Monachium Mercury , 28 stycznia 1980.
  71. Susanne Willisch / Bruno Heimberg (red.): Joseph Beuys Das Ende des 20. Jahrhundert, Realizacja Haus der Kunst w Pinakothek der Moderne Monachium , Monachium 2007 (Doerner Institut; Bayerische Staatsgemäldesammlungen; Schirmer / Mosel), p. 368 .
  72. Götz Adriani, Winfried Konnertz, Karin Thomas: Joseph Beuys , Kolonia 1994, s. 6.
  73. Uwe M. Schneede: Zrobię partyturę, która w rzeczywistości nie będzie zawierała notatek, ale raczej terminy . W: Joseph Beuys: Rysunki. Państwowa Galeria Sztuki Karlsruhe 2006, s. 62.
  74. Joseph Beuys. Rysunki. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Karlsruhe 2006, s. 14.
  75. Klaus Schrenk (przedmowa): Joseph Beuys. Rysunki. Państwowa Galeria Sztuki Karlsruhe, s. 15.
  76. Susanne Anna (red.): Joseph Beuys, Düsseldorf , Ostfildern 2008, s. 46.
  77. Julia Voss: Gdzie Beuys znalazł filc. Cisza. FAZ.NET, 28 grudnia 2009, dostęp 28 grudnia 2009 .
  78. Uwe M. Schneede: Historia sztuki w XX wieku , s. 238 n.
  79. Richard Langston: Sztuka barbarzyństwa i cierpienia . W: Stephanie Barron, Sabine Eckmann (red.): Sztuka i zimna wojna. Pozycje niemieckie 1945–1989 . Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, 28 maja do 6 września 2009; Niemieckie Muzeum Historyczne w Berlinie, 3 października 2009 do 10 stycznia 2010, DuMont, Kolonia 2009, ISBN 978-3-8321-9145-0 , s. 241 f.
  80. ^ Sztuka i zimna wojna. Niemieckie Muzeum Historyczne , udostępnienie 26 września 2010 roku .
  81. Heiner Stachelhaus: Joseph Beuys . Claasen, Düsseldorf 1988, s. 94.
  82. ^ Richard Demarco: 1970 Beuys, Christiansen. archiwum demarco z licznymi obrazami, 30 sierpnia 1970, dostęp 2 października 2018 .
  83. Reinhard Ermen: Joseph Beuys , s. 114 n.
  84. Beuys w Willoughby Sharp: wywiad z Josephem Beuysem. W: Artforum , grudzień 1969, s. 46; cytat za Jürgen Geisenberger: Joseph Beuys i muzyka , s. 30.
  85. a b c Uwe M. Schneede : Historia sztuki w XX wieku , s. 242 f .
  86. ^ Hiltrud Oman: Joseph Beuys. Sztuka w drodze do życia . Monachium 1998, s. 7.
  87. ^ Hiltrud Oman: Joseph Beuys. Sztuka w drodze do życia , s. 68 n.
  88. Anna Karina Hofbauer: Dobre i złe . W: Kunstforum International , nr 200 (styczeń-luty 2010), s. 105.
  89. ^ Dieter Buchhart: Artysta jako CEO i CEO jako artysta . W: Kunstforum International , vol. 200 (styczeń-luty 2010), s. 43.
  90. Wykład Josepha Beuysa z okazji cyklu Przemówienia o własnym kraju: Niemcy . Münchner Kammerspiele, Monachium 20 listopada 1985, docs.google.com, dostęp 4 czerwca 2012 (PDF)
  91. Album z poezją: Lebenskünstler
  92. Sark plakaty
  93. a b c Uwe M. Schneede: Historia sztuki w XX wieku , s. 245.
  94. Karin von Maur, Gudrun Inboden (aranżacja): Malarstwo i rzeźba XX wieku , Staatsgalerie Stuttgart 1982, s. 94.
  95. cytat za NN: Edukacja z perspektywy ekologicznej. Psychodrama, głęboka ekologia i rozszerzona koncepcja sztuki jako impulsów interdyscyplinarnych ( Memento z 27 kwietnia 2016 w Internet Archive ), rozprawa na Politechnice Braunschweig, s. 69 (PDF; 888,9 MB; dostęp 17 września 2012)
  96. Magdalena Holzhey: W laboratorium kreślarza. Joseph Beuys i nauki przyrodnicze . Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2009, s. 115; rosy. w: Johannes Stüttgen: Cały pas. Pojawienie się Josepha Beuysa jako nauczyciela – chronologia wydarzeń w Państwowej Akademii Sztuk Pięknych w Düsseldorfie 1966–1972 . Wyd. Hessisches Landesmuseum Darmstadt, Verlag der Buchhandlung Walter König, Kolonia 2008, s. 231 f.
  97. Erich Marx : Marks kupuje „Das Kapital” od Beuysa. W: Süddeutsche Zeitung . 24 lutego 2015, dostęp 5 sierpnia 2020 .
  98. O historii „Das Kapital Raum 1970–1977”: raussmueller-collection.ch ( Memento z 16 czerwca 2011 w Internet Archive )
  99. Hugh Honor, John Fleming: Światowa historia sztuki . Prestel, 1999, s. 628.
  100. ^ Kolekcja sztuki Nadrenii Północnej-Westfalii. Josepha Beuysa. Palazzo Regale , wyd. przez KulturStiftung der Länder w związku z kolekcją sztuki Nadrenii Północnej-Westfalii (PATRIMONIA 42). Berlin / Düsseldorf 1992, s. 61.
  101. a b Jörg Schellmann (red.): Joseph Beuys: Wielokrotności. Raisonné katalogowe edycji obiektów i druków . Wydanie Schellmann, Monachium/Nowy Jork 1997, s. 29.
  102. Michel Frizot: Nowa historia fotografii , Könemann, 1996, s. 728 f.
  103. Eva, Wenzel i Jessyka Beuys: Joseph Beuys. Blok Beuysa . Schirmer / Mosel, Monachium 1990, s. 270.
  104. Götz Adriani, Winfried Konnertz, Karin Thomas: Joseph Beuys , s. 42.
  105. Reinhard Ermen: Joseph Beuys , s. 37.
  106. Volker Harlan: Chrystus jako zasada ewolucji. Do rysunku ołówkiem Josepha Beuysa . W: trzy. Czasopismo Antropozofii w Nauce i Życiu Społecznym , 4/2009. mercurial-Publikationsgesellschaft mbH, Stuttgart 2009, s. 36.
  107. Gerhard Schuster: Joseph Beuys i jego źródła relacjonują konferencję naukową w międzynarodowym centrum kultury Achberg.
  108. Joseph Beuys: Zadzwoń po alternatywę . (PDF; 345 kB) Po raz pierwszy opublikowane w: Frankfurter Rundschau , 23 grudnia 1978. Dostęp 5 maja 2009.
  109. patrz: Wilfried Heidt: Wykład na temat „rozszerzonej koncepcji sztuki” i „rzeźby społecznej” (odwrócenie zasady demiurgii). Lato 1987 . W: Niewidzialna rzeźba. O rozszerzonej koncepcji sztuki Josepha Beuysa , wyd. z FIU Kassel, Stuttgart, 1989. Pobrane 5 maja 2009.
  110. ^ Kunsthaus Zurych: Joseph Beuys . Zurych 1993, s. 278.
  111. Victoria Walters: Joseph Beuys i Celtic Wor (l) re. Język uzdrawiania . Studia europejskie w kulturze i polityce, t. 10, LIT Verlag Dr. W. Hopf, Berlin 2012, ISBN 978-3-643-90105-7 , s. 186 ( Google Books )
  112. Między innymi: Frank Gieseke, Albert Markert: Flieger, Filz und Vaterland. Rozszerzona biografia Beuysa. Elefanten Press, Berlin 1996, ISBN 3-88520-586-6 .
  113. a b O sporze amerykańskich historyków sztuki zob.: Nicole Fritz : Bewehnte Mythen. Joseph Beuys i przesądy . Verlag für Moderne Kunst Nürnberg, Norymberga 2007, ISBN 978-3-939738-07-7 , s. 23 f.; (Wcześniej opublikowana jako rozprawa: Universität Tübingen, 2002, urn : nbn: de: bsz: 21-opus-12530 .)
  114. J. Hans Platschek: O głupocie w malarstwie . Suhrkamp, ​​Frankfurt 1984, s. 83 n.
  115. Julia Brodauf: Każdy jest artystą. Kunstmarkt Media, dostęp 17 kwietnia 2010 .
  116. Vladimir Balzer: Völkischowski ezoteryzm przekształcony w sztukę. W: Deutschlandfunk Kultur , 21 maja 2013, dostęp 9 lipca 2013 (wywiad z Hansem Peterem Riegelem ).
  117. Andreas Fasel: Nie znaleziono żadnego rasistowskiego oświadczenia z Beuys In: Die Welt , 23 stycznia 2016, dostęp 17 marca 2016.
  118. Eugen Blume : Tajemnice Dworca Centralnego. W: Süddeutsche Zeitung , 15 maja 2018 r.
  119. Linde Rohr-Bongard: Wzorzec sławy i pozycji na rynku międzynarodowym. W: Kapitał . 12 czerwca 2002, zarchiwizowane z oryginału 16 kwietnia 2008 ; Źródło 29 sierpnia 2008 .
  120. Linde Rohr-Bongard: Nieśmiertelni. W: Kompas Sztuki. Kapitał , 28 października, 2004, archiwum z oryginałem na 27 września 2007 roku ; Źródło 29 sierpnia 2008 .
  121. Klaus Sakowski: zniszczony przez Beuysa Fettecke (LG / OLG Düsseldorf). Sakowski Kancelarie zarchiwizowane z oryginałem na 16 stycznia 2010 roku ; Źródło 29 sierpnia 2008 .
  122. Joseph Beuys. Hyper-Lexicon, dostęp 14 maja 2008 .
  123. Uwe M. Schneede: Historia sztuki w XX wieku . CH Beck, Monachium, 2001, s. 236-245.
  124. Werner Hofmann: Nowoczesność w lusterku wstecznym. Główne szlaki w historii sztuki . CH Beck, Monachium 1998, s. 251–367 („XX wiek. Triumf wielu poglądów ”)
  125. Werner Hofmann: Nowoczesność w lusterku wstecznym. Główne ścieżki w historii sztuki , s. 368.
  126. Patrz np.: Heiner Stachelhaus: Joseph Beuys i Götz Adriani, Winfried Konnertz, Karin Thomas: Joseph Beuys
  127. Harro Rautenberg : Niemiecki Zbawiciel. W: Die Zeit , 28 marca 2021.
  128. ^ Franz-Joachim Verspohl: Beuys, Józef . W: General Artist Lexicon . Artyści wizualni wszystkich czasów i narodów (AKL). Tom 10, Saur, Monachium i inne. 1994, ISBN 3-598-22750-7 , s. 297.
  129. Reinhard Ermen: Joseph Beuys , s. 80.
  130. Volker Harlan, Rainer Rappmann, Peter Schata: Plastyka społeczna. Materiały dotyczące Josepha Beuysa , s. 105.
  131. Reinhard Ermen: Joseph Beuys , s. 121.
  132. Götz Adriani, Winfried Konnertz, Karin Thomas: Joseph Beuys , s. 88 i n.
  133. Susanne Anna (red.): Joseph Beuys, Düsseldorf , s. 96 f.
  134. Götz Adriani, Winfried Konnertz, Karin Thomas: Joseph Beuys , s. 128.
  135. ^ Veit Loers, Pia Witzmann (red.): Joseph Beuys. praca dokumentacyjna . Wydanie Cantz, Stuttgart 1993, s. 137.
  136. Joseph Beuys: Zadzwoń po alternatywę . Institute for Social Threefolding, po raz pierwszy opublikowana w Frankfurter Rundschau , 23 grudnia 1978. Pobrana 29 sierpnia 2008.
  137. Impuls Josepha Beuysa . muenster.org, dostęp 6 maja 2016 r.
  138. Volker Harlan, Rainer Rappmann, Peter Schata: Plastyka społeczna. Materiały dotyczące Josepha Beuysa , s. 106.
  139. Dirk Bitzer: Kronika 1976 – Sztuka = ​​Polityka. geschichte.nrw.de, dostęp 29 sierpnia 2008 .
  140. Reinhard Ermen: Joseph Beuys , s. 120.
  141. Stefan Zucker: „Oh Beuys” – ikona Josepha Beuysa waha się. srf.ch, dostęp 31 marca 2021 r .
  142. Słońce zamiast wideo Reagana. (Wideo Flash) 1982, dostęp 7 maja 2009 .
  143. Martin Conrads: Josepha Beuysa: SONNE statt Reagan ( Memento z 11 lutego 2013 roku w archiwum web archive.today ) W: fluter.de. 21 września 2007 r.
  144. Martin Kraus: Śpiewanie zamiast Pershinga. Do „Słońca zamiast Reagana” Josepha Beuysa (tekst: Alain Thomé i Manfred Boecker) ze słowami. Niemieckie piosenki. Bamberg Anthology, 4 marca 2013, dostęp 28 czerwca 2017 .
  145. sieć sztuki medialnej: ilustracja okładki Josepha Beuysa „Słońce zamiast Reagana”. medienkunstnetz, 1982, dostęp 28 czerwca 2017 .
  146. ^ Sztuka pomimo renowacji: „Museum Temporär” w Mülheim an der Ruhr . W: ruhr-tourismus.de , dostęp 29 czerwca 2021 r.
  147. Andrea Rosenthal: Wspomnienia Josepha Beuysa. W: Mülheimer Woche , 16 stycznia 2021, dostęp 29 czerwca 2021.
  148. Jens Dirksen: „Muzeum Sztuki Tymczasowej” w Mülheim jako pionier i wzór do naśladowania. W: Westdeutsche Allgemeine Zeitung , 3 lutego 2021, dostęp 29 czerwca 2021.
  149. Thomas Emons: Joseph Beuys, bardzo uderzający. W: Mülheimer Woche , 18 marca 2021, dostęp 10 sierpnia 2021.
  150. Beate Reese : Joseph Beuys: W ruchu. Plakaty, odezwy, manifesty - oprowadzanie po wystawie KUNSTMUSEUM TEMPORARY. W: YouTube , 12 czerwca 2021 r., dostęp 29 czerwca 2021 r.
  151. Lothar Adam: Joseph Beuys: W ruchu. W: ausstellungskommentare.de , dostęp 29 czerwca 2021 r.
  152. ^ Andrea Müller: Mülheimer Kunstmuseum wydaje znaczek pocztowy Beuys. W: Westdeutsche Allgemeine Zeitung , 13 maja 2021, dostęp 29 czerwca 2021.
  153. ^ Otwarcie Joseph-Beuys-Straße w Kassel ( pamiątka z 9 sierpnia 2012 r. w Internet Archive ), stadt-kassel.de, dostęp 16 marca 2012 r.
  154. 30. rocznica śmierci Josepha Beuysa ( pamiątka z 24.03.2016 w Internet Archive ), krefeld.de, dostęp 18.03.2016
  155. ^ Znaczek pocztowy na cześć Josepha Beuysa , dpdhl.com, udostępniony 7 czerwca 2021
  156. Joseph Beuys. Procesy równoległe - K20 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf ( pamiątka z 14.10.2011 w Internet Archive ), art.in.de, 1.09.2010, dostęp 03.09.2010.
  157. Quadriennale 2010 - Art Present, quadriennale-duesseldorf.de, dostęp 3 września 2010.
  158. Wgląd w wykorzystanie mediów i twórczość artysty na przykładzie pocztówek, plakatów, filmów, wielokrotności i unikatowych przedmiotów. Viersen 2012 . Źródło 11 września 2015
  159. ^ Dokumentacja „Reklama dla sztuki” na wystawę (wideo), dostęp 11 września 2015 r.
  160. Kolekcje. Kolekcje. Les Collections: Joseph Beuys. Źródło 5 kwietnia 2021 . , dostęp 5 kwietnia 2021
  161. ^ Joseph Beuys - Pozdrowienia z Eurazji. Muzeum Sztuki Współczesnej w Antwerpii, dostęp 14 maja 2021 r .
  162. ^ Joseph Beuys - Perpetual Motion. Park Rzeźby Waldfrieden, udostępniony 14 maja 2021 r .
  163. Joseph Beuys. PLAKATY. WIELOKROTNOŚCI. Źródło 14 maja 2021 .
  164. https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/hamburger-bahnhof/ausstellungen/detail/von-der-sprache-aus
  165. Beuys + Palermo , dostęp 14 lipca 2021 r.
  166. Andreas Rossmann : Beuys zostaje. Kompleks fabryczny na stałe w Krefeld. W: Frankfurter Allgemeine Zeitung , 17 grudnia 2010, nr 294, s. 33.