Estetyka muzyczna

Jako dyscyplina filozoficzna, estetyka muzyczna jest częścią myślenia o muzyce z określonym punktem odniesienia, jakim jest refleksja i doświadczenie estetyczne utworów i procesów muzycznych. Tematyka i metody rozważań o estetyce muzyki są zróżnicowane. Konceptualna i naukowa systematyczna koncepcja dyscypliny estetyki w sensie formatywnym dla filozofii nowożytnej miała miejsce w połowie XVIII wieku przez A. G. Baumgartena ; Zgodnie z jego zamysłem powinna dotyczyć w ogóle wiedzy zmysłowej, w szczególności wiedzy o sztuce i pięknie, a także rozumienia i oceny dzieł sztuki w kontekstach historycznych.

Antyk

Nawet jeśli termin ten nie był używany przed XVIII wiekiem, ludzie zawsze zastanawiali się nad swoimi produktami intelektualnymi, w tym muzyką, którą stworzyli. W mitach o antyku , muzyki i jej skutków często odgrywają ważną rolę, jak w micie o Orfeuszu . Muzyka ma szczególne znaczenie w filozofii pitagorejczyków : uważali harmonię i liczbę za podstawową zasadę bytów, muzykę i jej relacje interwałowe za paradygmat tego wszechogarniającego porządku.

Dla Platona w jego dialogu „ Symposion ” muzyka jako techné (w sensie działań artystycznych i manualnych) jest jedynie stacją tranzytową dla poznania bytów, ponieważ może wywołać zamiłowanie do rzeczy zmysłowych i pięknych. W Plato's Politeia (dt. „Państwo”) muzyka jest postrzegana jako instrument edukacji członków społeczności, ale jako taka podlega wąskim ograniczeniom pod względem treści i wykonania. Również u Arystotelesa muzyka jest przede wszystkim środkiem prowadzącym do końca oddziaływania na charakter i duszę: ponieważ eidos (archetyp) sztuki leży w duszy twórcy, mimesis (imitacja) w dziełach sztuki odnosi się do ludzkiej duszy ruchy i afekty . Dlatego muzyka może również wpływać na ludzkie emocje, najlepiej w pozytywny sposób.

średniowiecze

Muzyczne wypowiedzi estetyczne myślicieli średniowiecznych odnoszą się wyłącznie do muzyki liturgicznej . We wczesnym średniowieczu (np. U Boecjusza ) główny nacisk położono na interpretację muzyki jako nauki matematycznej, a następnie przypisywanie jej pięknu, gdy przedstawia harmonię kosmosu . Później na pierwszy plan wysunęły się względy praktyki muzycznej: wraz z wprowadzeniem liturgii rzymskiej do kultu frankońskiego w IX wieku, zwrócono uwagę na miejsce śpiewu w kulcie . Wszyscy myśliciele zgadzają się, że pieśń może skuteczniej przekazywać słowo Boże niż sam język. Ale oznacza to również, że muzyka jest postrzegana wyłącznie jako „środek transportu” i nie może istnieć samodzielnie. Muzyka ma prawo istnieć tylko w połączeniu z tekstem liturgicznym. Tak jak w średniowieczu jest niewiele indywidualnych osobowości kompozytorów, tak samo nie istnieje idea „muzyki absolutnej”, która mogłaby istnieć niezależnie od celu. Wraz z nadejściem notacji muzycznej i śpiewu polifonicznego w XI wieku narastała refleksja nad rodzajem kompozycji. Guido von Arezzo opracował między innymi teorię - opartą na gramatyce języka - o tym, jak melodie muszą być tak skonstruowane, aby były doskonałe. Istnieje wiele refleksji na temat praktyki śpiewu organowego , z których najbardziej znana to „ Musica enchiriadis ” z IX wieku. Spór między przedstawicielami Ars antiqua i Ars nova w XIV wieku, między „nowym” sposobem tworzenia muzyki, który wyrósł z potrzeb świeckich i praktycznych (rozwój motetu jako towarzyskiej formy muzykowania o większej swobodzie rytmicznej ) i „stary” sposób, który nawiązywał do surowego liturgicznego stylu muzycznego.

Nowoczesne czasy

Humanizm od 15 wieku przyniósł reinterpretację starożytnych autorów, a także redefinicja wartości twórczości muzycznej. Matematyczno-spekulatywny pogląd na muzykę ustępuje miejsca poglądowi, który umieszcza muzykę w kontekście życia ludzkiego. Zarlino dobitnie: Celem muzyki jest „spędzanie wolnego czasu z dala od codzienności i zajmowanie się w szlachetny sposób”. Florencka Camerata pod koniec XVI wieku postulowała „nową prostotę” w technice kompozytorskiej . Jedność języka i muzyki (rzekomo), która istniała w starożytności, jest tu postrzegana jako ideał. Dlatego dla członków Cameraty monodia powinna mieć pierwszeństwo przed złożonymi produkcjami utworów polifonicznych. W Oświeceniu następuje oddzielenie nauki od sztuki. Obecnie dyskutowana jest koncepcja artystycznego subiektywnego gustu , w przeciwieństwie do obiektywnej wiedzy . Zjawiska natury mogą służyć jako wzór dla muzyki, ale wykraczają poza czystą ilustrację. W połowie XVIII wieku pojęcie ekspresji, które ma wyrażać niewypowiedziane, pojawiło się jako odniesienie do romantyzmu . Dzięki tej estetycznej koncepcji czysta muzyka instrumentalna ma pierwszeństwo przed muzyką wokalną, ponieważ tylko dzięki niej można odpowiednio przedstawić coraz bardziej abstrakcyjną treść muzyki.

19 wiek

Walka partyjna między dwoma muzyczno - estetycznymi pozycjami muzyki programowej i muzyki absolutnej jest charakterystyczna dla estetyki muzycznej XIX wieku . W muzyce programowej program, zwykle opisywany językiem, jest częścią estetycznego obiektu muzyki. Z drugiej strony, wraz z pojawieniem się idei muzyki absolutnej, muzyki instrumentalnej niezależnej od języka i kontekstu, której estetyczny punkt odniesienia stanowi jedynie formalną, strukturalną jedność samej muzyki, następuje zmiana paradygmatu w dyskursie muzycznym. miejsce.

ETA Hoffmann

Wczesnoromantyczna estetyka muzyczna wciąż sięga czasów wiedeńskiego klasycyzmu i tam znajduje swój punkt wyjścia. Istotną cechę romantycznego myślenia, przekonanie, że „czysta, absolutna sztuka muzyczna” jest prawdziwą muzyką, można znaleźć już w recenzji V Symfonii Beethovena (1810) ETA Hoffmanna , która jest dla niego najskuteczniejszą historycznie manifestacją romantyzmu. duch w estetyce muzycznej reprezentuje. Hoffmann opisuje absolutną muzykę instrumentalną jako najbardziej romantyczną ze wszystkich sztuk. Przezwycięża naśladownictwo zewnętrznego, konceptualnie określonego świata zmysłów jako substancji estetycznej, wskazując na to, co „niewypowiedziane”, a tym samym wykraczając poza język. Substancja estetyczna obejmowała - w przeciwieństwie do specyficznych oddziaływań muzyki wokalnej - nieokreślone uczucia, które Hoffmann słyszy z Absolute Music jako „duchowe królestwo tonów”. Entuzjastyczna, metafizyczna przesada muzyki pojawia się zarówno u Hoffmanna, jak i innych wczesnych romantyków, ale Hoffmann formułuje wewnętrzny muzyczny wymóg dla muzyki absolutnej ze zróżnicowaną i zamkniętą formą dzieła muzycznego.

Eduard Hanslick

Eduard Hanslick, jako ważny estetyk muzyki XIX wieku, postuluje naukową estetykę związaną z danym dziełem zamiast romantycznej przemiany z jej subiektywnymi odczuciami i reakcjami. Hanslick wyraźnie przeciwstawia się estetyce odczuwania, która istotę muzyki upatruje w wzbudzanych przez nią uczuciach. Według Hanslicka przedmiotem estetyki muzycznej jest tylko przedmiotowo dany utwór muzyczny: jego tony i osobliwości ich połączenia poprzez melodię, harmonię i rytm. Tak więc Hanslick traktuje treść i przedmiot muzyki jako indywidualny wynik kompozytorskiej pracy umysłu „w materiale zdolnym umysłowo” i nazywa tę czystą część muzyki „dźwięczącymi, poruszającymi się formami”. Tylko czysta muzyka instrumentalna może liczyć się jako sztuka muzyczna. Szczególne osiągnięcie Hanslicka można dostrzec w syntezie estetyki formy i treści, zwłaszcza w podkreśleniu wagi formalnej analizy dzieła muzycznego dla jego estetyki. Hanslick nie odmawia muzyce procesu emocjonalnej ekspresji i pobudzenia, ale chce trzymać ją z dala od analizy muzyki, ponieważ nie ma nic, co mogłoby być dostępne dla jej estetycznego rozważania poza samym dziełem sztuki.

Fryderyk Nietzsche

Estetyka muzyczna Fryderyka Nietzschego nie podąża konsekwentną linią rozwoju. Pod wpływem początkowo Richarda Wagnera i Arthura Schopenhauera , a później Eduarda Hanslicka, rozważania muzyczno-estetyczne Nietzschego mieszczą się między dwoma skrajnościami uczucia i formy. Kiedy pod koniec 1868 r. Poznał Wagnera, Nietzsche zajął analogiczne stanowisko wobec obozu antyformalistycznego. Wyznając się Wagnerowi i jego koncepcji muzyki jako emocjonalnego wyrazu rozumianego przez odbiorcę i będącego pod wpływem Schopenhauera, Nietzsche w chwili narodzin tragedii uważał, że zasadniczym osiągnięciem muzyki było „największe możliwe przekazanie emocji zawartość". Ale już w 1871 r. We fragmencie 12 [1] sformułował momenty radykalnego odrzucenia estetyki odczuwania. Jednak jeśli chodzi o opozycję między Wagnerem i Hanslickiem, te pierwsze oznaki późniejszej krytyki Wagnera dotyczą ścisłej autocenzury Nietzschego. Odwracając się od Wagnera i Schopenhauera, wypracował formalistyczną perspektywę, która bardzo zbliżona była do estetyki Hanslicka. Uczucie abdykuje jako decydujący autorytet analityczny dla Nietzschego, podczas gdy forma wysuwa się na pierwszy plan.

Zmysłowość i intelektualność

Według nowszych badań centralne miejsce opozycji między muzyką programową a muzyką absolutną w estetyce muzycznej XIX wieku jest wątpliwe; Zamiast tego Andreas Dorschel umieszcza kontrast między zmysłową bezpośredniością muzyki z jednej strony a intelektualnymi zapośredniczeniami, które w nią weszły, w centrum swojego przedstawienia estetyki muzycznej XIX wieku.

XX i XXI wiek

W odróżnieniu do 19 wieku , muzyczne wydarzenia estetyczne w 20 wieku są już omówione przede wszystkim w kategoriach filozoficznych estetyki muzycznej. Dyskurs muzyczno-estetyczny odbywa się raczej w refleksyjnych lub programowych pismach poszczególnych kompozytorów . Choć w XX wieku można zaobserwować zróżnicowanie stylów muzycznych w kierunku indywidualnej estetyki, to odwrócenie się od muzycznych ideałów estetycznych XIX wieku jest motywem podstawowym. Natomiast w 19 wieku język tonalny ( systemu dur-moll , tonacja , komunikaty głosowe , zegar - metryka struktura) koncentrowała się w 20 wieku restrukturyzacja materiału muzycznego było w planie. Gramatyka i składnia muzyki uległy zasadniczej zmianie, a związki melodyczne , harmoniczne i rytmiczne XIX wieku uległy dekompozycji. Główne muzyczne aspekty estetyczne XX wieku to zanik tonalności, wyzwolenie dysonansu oraz pytania o związek nowej muzyki z tradycją. W XX wieku wypowiedzi Theodora W. Adorno nakładają się ilościowo i jakościowo na wszystkie inne elementy filozofii i estetyki muzyki. Recepcja francuskiego poststrukturalizmu jest odpowiednio niedostatecznie reprezentowana , jak np. Roland Barthes , Jacques Derrida (Hauntology), Gilles Deleuze , Jean Baudrillard i Pierre Bourdieu . Podczas gdy pomysły Waltera Benjamina na temat sztuki znalazły drogę do estetyki muzycznej w związku z Adornosem, wielu filozofów zajmuje się na marginesie estetycznymi aspektami muzyki lub może zostać przeniesione na dziedzinę estetyki muzycznej, zdaniem Hansa-Georga Gadamera , Giorgio Agambena : Alain Badiou i inni. Pierwsza seria książek o estetyce muzycznej, Studies on Valuation Research , ukazała się w 1968 roku. Czasopismo Musik & Ęsthetik ukazuje się od 1997 roku . Instytut Estetyki Muzyki w Grazu ma, począwszy od „Ocena badań” od 2007 roku w kierunku filozofia muzyki wyrównywana. Ocena estetyki muzyki popularnej jest wciąż w toku i została zepchnięta na dalszy plan pracami badawczymi, początkowo w kontekście socjologii muzyki drugiej połowy XX wieku, a następnie dominującym skupieniem się na związkach między mediami, zwłaszcza środkami masowego przekazu , i muzyka. Warto wspomnieć o publikacjach Ventil Verlag , zwłaszcza z serii Testcard . Od początku istnienia zagadnienia estetyki muzycznej podejmowane są także w kontekście etnomuzykologii .

ekspresjonizm

Od około 1920 r. Termin ekspresjonizm był również używany w odniesieniu do muzyki, aby wyjaśnić i sklasyfikować pojawienie się nowych zjawisk muzyczno-estetycznych na początku XX wieku. Jako przeciwstawienie do muzycznego impresjonizmu , muzyczny ekspresjonizm jest sztuką ekspresji, sztuką wyrażania własnego wnętrza. Dzięki niej zniekształcane są estetyczne ideały i normy XIX wieku - piękny dźwięk, diatonika , metryka . Ekspresjonizm znaleźć swoją podstawową ideę utworzenia wyrażenie jako odpowiednik do utworzenia w koncepcji nowej niemieckiej szkole , ale okazało innych koncepcyjnych podejścia do tego przeciwieństwo. W kompozycjach ekspresjonizmu nie ma już idei, że rozumienie słuchacza jest częścią istoty ekspresji samej muzyki. Oznacza to, że kompozycje nie są nastawione na wymagania czy oczekiwania słuchacza. Pokazują raczej próby urzeczywistnienia możliwości muzycznej ekspresji uczuć. Przekraczając granice świadomości, należy zbliżyć się do własnego bytu, który leży poza świadomością.

W praktyce kompozytorskiej próby te stają się słyszalne jako przedłużenie przy przekroczeniu tonalności . W ekspresjonizmie gatunki muzyczne ( symfonia , poezja symfoniczna , muzyka kameralna , pieśń , ballada , opera , kantata ) są wewnętrznie mieszane i przekraczane. Arnold Schönberg próbuje urzeczywistnić ideę synestezji , posługując się różnymi gatunkami sztuki w „Szczęśliwej dłoni” (1924) . Do ważnych kompozytorów ekspresjonizmu muzycznego należą: Charles Ives , Igor Strawiński , Béla Bartók , Arthur Honegger i Paul Hindemith .

Neoklasycyzm

Od lat dwudziestych XX wieku ogólny termin neoklasycyzm w dziedzinie wolnej muzyki tonalnej lub atonalnej oznacza użycie form , które rozwinęły się w dziedzinie muzyki tonalnej o klasycznej ważności. Te przyjęte formy miały stanowić element formalny w pracach neoklasycystycznych i odbijać się estetycznie w formie kopert w nowym układzie tonalnym . Elementy muzyczne są doprecyzowane poprzez uwypuklenie własności formalnych i ich uporządkowanie poprzez zasadę alienacji. Cechy kompozycji muzycznej nie łączą się wówczas w całość, lecz funkcjonują jako dowolnie skomponowane mechanizmy. Ten formalistyczny proces został najpierw rozwinięty na określonych utworach, zestawach tonów lub typach zestawów tonalnych z okresu klasycznego lub przedklasycznego , a następnie zastosowany w swobodnych kompozycjach. Tutaj również pochodzenie jest głównie w epoce klasycznej, ale nie można już jednoznacznie zidentyfikować jako takiego. W dalszym rozwoju neoklasycyzmu współczesne prace Schönberga czy Weberna są również wykorzystywane w procesie formalistyczno-neoklasycystycznym.

Szczególnie w przypadku Strawińskiego zastosowanie tej metody powinno uczynić odbiór muzyki bardziej świadomym. Estetyczny wygląd rzeczy oczywistej lub naturalności sekwencji muzycznej powinien zostać wycofany z odbioru. Theodor W. Adorno dostrzegał reakcyjne tendencje w procedurach neoklasycyzmu ze względu na stosowane przez niego procedury naprawcze, które nazwał zbiorczo „muzyką o muzyce”. W przeciwieństwie do tego poglądu, neoklasycyzm można również sklasyfikować jako produktywny eklektyzm, w przeciwieństwie do subiektywistycznych twierdzeń o oryginalności ekspresjonizmu.

Atonalność

Od około 1908 roku atonalność opisuje muzyczne zmiany, które wymykają się dominującemu ideałowi tonalności oraz jej kształtowaniu dźwięku i formy. W tych muzycznych osiągnięciach atonalność oznacza dalszy rozwój lub negację tonalności. W kontekście tego określenia terminy tonalność i atonalność należy rozumieć jako względne. Atonalność nie reprezentuje sprzecznej zasady z tonalnością; raczej tonalność jest muzyczno-historycznym warunkiem dla idei atonalności. Kompozytorzy tacy jak Arnold Schönberg, Alban Berg czy Anton Webern, którzy posługiwali się zasadą atonalności, sami widzieli, że ich utwory są osadzone w tradycyjnym kontekście historii muzyki.

Atonalność nie oznacza zwykłego wykluczenia relacji tonalnych - chociaż układ tonów nie musi być powiązany z tonalnością - ale rozpuszczenie środka tonalnego i tonu przewodniego . Sam ton pozostaje tonalny, ale wykracza poza zasadę tonalności. Różne skoki w chromatycznej skali wydają się być równoważne. Schönberg postrzega tę zasadę jako „emancypację dysonansu”: jakościowe rozróżnienie między konsonansem a dysonansem jest anulowane, aby wszystkie kombinacje interwałów były równe . Zasada ta może być również postrzegana jako brak funkcjonalności w sensie defunkcjonalizacji zjawisk muzycznych w przebiegu harmonii. Atonalność służy możliwości doświadczania relacji tonów poza tonacją. Oczekiwane i znajome stają się nieoczekiwanymi i nieznanymi zjawiskami estetycznymi. Arnold Schönberg, Anton Webern, Alban Berg i Josef Matthias Hauer rozwijają różne techniki kompozycji w obszarze atonalności. Z muzykologicznego punktu widzenia rozróżnia się wolną atonalność i atonalność związaną z metodą dwunastotonową, które jednak nie różnią się zasadniczo.

Zasada atonalności znajduje praktyczne zastosowanie w procesach kompozytorskich techniki dwunastotonowej . Termin technika dwunastotonowa podsumowuje dzieła muzyczne, których podstawy wywodzą się z programowych pism Arnolda Schönberga ( technika serii ) lub z techniki tropikalnej Hauera . Podstawowymi zasadami techniki dwunastotonowej jest całkowita abstrakcja chromatyzacji języka tonów dla równości wszystkich tonów, a także wszechobecność pewnych relacji interwałowych. Dzięki tym zasadom poszczególne tony oddzielają się od ich pozornie naturalnych cech.

Technika dwunastotonowa, ze względu na zaprzeczenie piękna i harmonii, jest jedyną autentyczną praktyką kompozytorską Theodora W. Adorno w świetle rozwoju historii świata na początku XX wieku. W swojej samotnej subiektywizacji technika dwunastotonowa zawiera w sobie potencjał emancypacyjny, a tym samym ukazuje możliwość zmiany warunków społecznych. Również dla Ernsta Blocha muzyka ma utopijny charakter. Potrafi pokazywać utopijne idee w swoim języku, ale ich nie realizuje. Bloch rozpoznaje te utopijne cechy muzyki przede wszystkim w dwunastotonowej technice Schönberga.

Muzyka seryjna

Termin muzyka serialowa jest używany od końca lat czterdziestych XX wieku. Muzyka serialowa próbuje uporządkować materiał dźwiękowy w serię, aby rozszerzyć zasadę serii Schönberga o główne parametry muzyczne ( czas trwania tonu , głośność , barwa ). Ta struktura, jak również metoda uzaleŜnienia parametrów poprzez łączenie, opiera się na podejściu muzyczno-estetycznym, zgodnie z którym zmysł muzyczny może być również generowany poprzez całkowitą organizację wszystkich parametrów muzycznych. Serializm jest więc próbą ustanowienia muzyki jako zmysłowego odruchu regularnego porządku jej zjawisk dźwiękowych. Poprzez krytyczną analizę zasad kompozycji seryjnej dokonano modyfikacji i poprawek w praktyce kompozytorskiej. Podczas gdy na początku muzyki seryjnej w tworzeniu kompozycji materiał ustrukturyzowany miał być wywnioskowany z ustrukturyzowanej formy, później nadrzędne cechy projektowe były podstawową zasadą. Ważnymi przedstawicielami muzyki serialowej są przede wszystkim Olivier Messiaen i Pierre Boulez .

Muzyka elektroniczna

Muzyka elektroniczna to muzyka tworzona z dźwięków generowanych elektronicznie . Formy muzyki elektronicznej rozwijały się już na początku XX wieku, ale pełną ekspresję osiągnęły dopiero w latach pięćdziesiątych XX wieku. Przyczyną rozwoju był rozwój techniczny (wynalezienie lampy elektronowej i rozwój magnetycznego procesu dźwiękowego ) oraz aspekty muzyczne. Dekonstrukcja utrwalonych pojęć formy, a także zróżnicowanie cech tonalnych i rytmicznych mogło się rozwinąć jedynie przy ograniczonych możliwościach techniki gry. Posługując się muzyką elektroniczną, podjęto próbę rozwiązania sprzeczności między celowym uporządkowaniem materiału a materiałem faktycznie wykorzystanym.

Muzyczne podejście estetyczne w dziedzinie muzyki elektronicznej polegało na przeprowadzeniu elementarnej strukturyzacji procesów muzycznych zgodnie z koncepcją serialu . Ponieważ boiska można było teraz dowolnie zaaranżować, nie było również ograniczeń konstrukcyjnych. Różne metody generowania dźwięku elektronicznego przez różne urządzenia pozwoliły na dużą elastyczność w praktyce kompozytorskiej. W kontekście produkcji muzyki elektronicznej znika też granica między kompozytorem a interpretatorem . Kompozytor w praktyce kompozytorskiej może również występować w roli tłumacza. Początkowe roszczenia do autonomii muzyki elektronicznej zostały anulowane przez integrację dźwięków wokalnych i instrumentalnych. W swoim rozwoju muzyka elektroniczna wyróżnia się na poszczególne dyscypliny. Nazwy musique beton , muzyka taśma, muzyka elektroniczna w formie szkoły kolońskiej wokół Karlheinza Stockhausena , a także live electronics należy wspomnieć tutaj . Elektroniczna muzyka taneczna wyrosła w kierunku muzyki popularnej . Od lat sześćdziesiątych XX wieku w jazzie coraz częściej używa się instrumentów elektronicznych. Dzięki tym osiągnięciom ugruntowała się silniejsza integracja i różnicowanie hałaśliwych elementów muzyki. Sampler dał formy odbioru muzyki dodatkowej nocie referencyjna od 1980 roku.

Aleatoric

Jako termin ogólny, aleatoryczny odnosi się do procedur kompozycyjnych, które poprzez regulowany losowy proces prowadzą do nieprzewidywalnych rezultatów muzycznych. Wybór materiału muzycznego jest ograniczony możliwościami jego zaopatrzenia. Jednak muzyka aleatoryczna jest zdeterminowana przez zmienne, nieokreślone i niejednoznaczne wzorce, które odrzucają dominujący na kursie muzycznym ideał przyczynowości. W przeciwieństwie do procedur muzyki seryjnej , aleatoryczna jest niesystematyczna. Chociaż muzyka aleatoryczna jest zdeterminowana przez zmienną interakcję chwilowych wydarzeń, konieczne jest wyraźne oddzielenie od zasady improwizacji .
Aleatoric ma zmienny wpływ na praktykę interpretacyjną poprzez proces kompozycyjny . Ponieważ muzyka aleatoryczna i jej zapis muszą otwierać się w drodze losowego procesu przed interpretacją, znacznie wzrasta niezależność, a także odpowiedzialność tłumacza. Interpretację utworów aleatorycznych należy zatem traktować również jako rozszerzenie kompozycji , ponieważ tekst muzyczny i interpretacja niekoniecznie muszą do siebie pasować.

W dziedzinie muzyki aleatorycznej rozwinęły się różne praktyki kompozytorskie. Zabiegi aleatoryczne u Karlheinza Stockhausena i Pierre'a Bouleza rozumiane są jako kontynuacja metod kompozycji seryjnych. Boulez opisuje swoje podejście jako skierowany przypadek . Z drugiej strony John Cage celowo odrzuca termin aleatoryczny i przeciwstawia go terminom przypadek i nieokreśloność . Podsumowując, można wyróżnić trzy rodzaje procedur aleatorycznych:

  1. Aleatoric jako kompozycja cząstkowych struktur i pojedynczych momentów w muzyce. Organizacja, porządek i kompletność procesu muzycznego pozostawia się wykonawcy. Forma, czas trwania, początek i koniec kompozycji są zatem dowolne.
  2. Kompozytor trzyma się wiążącej struktury całej kompozycji. Szczegóły kompozycji mogą mieć tutaj różne znaczenie.
  3. Równie ważny jest utwór jako całość i jego częściowe struktury. Tłumaczowi zapewnia się możliwie największą swobodę tłumaczenia.

Minimalna muzyka

Termin muzyka minimal jest używany od wczesnych lat 70. Przeważnie jest używany jako synonim muzyki La Monte Younga , Terry'ego Rileya , Steve'a Reicha i Philipa Glassa . Stoi to w sprzeczności z faktem, że kompozytorzy muzyki minimal reprezentują różne podejścia kompozytorskie i że rozwinęli także swoje metody kompozytorskie.

Termin muzyka minimal zawiera dwie najbardziej fundamentalne zasady: redukcję materiału muzycznego i prostotę idei formalnej. Ale tylko dzięki zasadzie powtarzalności schemat redukcji służy jako wystarczająca charakterystyka muzyki. Ponieważ powtarzanie zawsze obejmuje zmiany, jak zauważyli minimalistyczni muzycy, powtarzające się wzory w muzycznej strukturze utworu ulegają zmianie. W rozwoju muzyki minimal idea harmonii jako spójnej formy wydarzeń muzycznych zostaje zastąpiona strukturą dźwiękową jako modalnością , którą można scharakteryzować jednoczesnością linii polifonicznych . Melodia nie jest rozumiana w minimalistycznej muzyki jako skroniowej i umyślne pomysł, ale w wyniku procesu muzycznego. Rytm służy jako nośnik procesu muzycznego. Jako muzyczno-estetyczne podejście Reich ukuł ideę muzyki jako procesu, podczas gdy Glass rozumie muzykę jako mozaikę. Obie konceptualne koncepcje mają wspólną potencjalną nieskończoność, która ostatecznie neguje muzyczną formę dzieła, przekraczając czasowe granice.

czasopismo

Seria książek

literatura

  • Angelika Abel: Estetyka muzyczna klasycznego modernizmu: Thomas Mann, Theodor W. Adorno, Arnold Schönberg . Fink, Monachium 2003.
  • Werner Abbeg: Estetyka muzyczna i krytyka muzyczna z Eduardem Hanslickiem . Gustav Bosse Verlag, Regensburg 1974.
  • Ralf von Appen: Wartość muzyki. O estetyce popularnej . (= Teksty o muzyce popularnej, tom 4). Transcript-Verlag, Bielefeld 2008.
  • Barbara Boisits: Estetyka muzyki. W: Oesterreichisches Musiklexikon . Wydanie internetowe, Wiedeń 2002 i nast., ISBN 3-7001-3077-5 ; Wydanie drukowane: tom 3, Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Wiedeń 2004, ISBN 3-7001-3045-7 .
  • Carl Dahlhaus : Estetyka muzyki . Gering, Kolonia 1967.
  • Dahlhaus, Zimmermann (red.): Muzyka doprowadzona do języka. Muzyczne teksty estetyczne z trzech stuleci . dtv / Bärenreiter, Kassel 1984.
  • Carl Dahlhaus: Estetyka muzyki klasycznej i romantycznej . Laaber-Verlag, Laaber 1988.
  • Ulrich Dibelius : Modern Music 1945–1965 . R. Piper & Co Verlag, Monachium 1966.
  • Diedrich Diederichsen : O muzyce pop . Kiepenheuer & Witsch 2014
  • Eggebrecht, Hans Heinrich: Myślenie muzyczne. Eseje o teorii i estetyce muzyki . Heinrichshofen's Verlag, Wilhelmshaven 1977.
  • Ehrmann-Herfort, Fischer, Schubert (red.): Historia muzyki europejskiej . Tom 2, Bärenreiter Metzler, Kassel 2002.
  • Daniel Martin Feige: Filozofia jazzu . Suhrkamp, ​​Berlin 2014.
  • Enrico Fubini: Historia estetyki muzycznej: od starożytności do współczesności . Metzler, Stuttgart i in. 1997, ISBN 3-476-00988-2 , wydanie specjalne 2008, ISBN 3-476-02244-7 .
  • Michael Fuhr: Muzyka popularna i estetyka: historyczno-filozoficzna rekonstrukcja pogardy , transcript Verlag, Bielefeld 2015.
  • Walter Gieseler: Kompozycja w XX wieku. Szczegóły - połączenia . Moeck Verlag, Celle 1975.
  • Jacques Handschin: przegląd historii muzyki . Heinrichshofen's Verlag, Wilhelmshaven 1981.
  • Eduard Hanslick: Od pięknego muzycznie. Przyczynek do rewizji estetyki muzyki . Niezmienny Przeprogramuj. Przedruk pierwszego wydania Lipsk 1854, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1991.
  • Werner Keil (Hrsg.): Podstawowe teksty, estetyka muzyki i teoria muzyki . Fink, Paderborn 2007 (UTB), ISBN 3-8252-8359-3 .
  • Klein, Mahnkopf (red.): Myślenie uszami . Filozofia muzyki Adorno . Suhrkamp, ​​Frankfurt a. M. 1998 (stw 1378).
  • Richard Klein: wykroczenia, immanentna i transcendentna krytyka. Trudny prezent muzycznej filozofii Adorno. W: Wolfram Ette i in. (Wyd.): Adorno w kontrowersjach. Na obecność jego myśli . Alber, Freiburg / Monachium 2004, s. 155–183.
  • Richard Klein: Narodziny filozofii muzycznej z ducha krytyki kulturowej. O Wagnerze Fryderyka Nietzschego. W: Tadday, Ulrich (red.): Musikphilosophie (Music Concepts, New Series, Special Volume), Monachium 2008, s. 19–33.
  • Richard Klein: Filozofia muzyki. Na wstępie. Junius-Verlag, Hamburg 2014, ISBN 978-3-88506-087-1 .
  • Tramsen de la Motte-Haber: estetyka muzyczna . Podręcznik systematycznej muzykologii 1, Laaber-Verlag, Laaber 2003, ISBN 978-3-89007-562-4 .
  • Tibor Kneif : estetyka muzyczna . W: Dahlhaus, Carl (red.): Wprowadzenie do muzykologii systematycznej . Laaber-Verlag, Laaber 1988.
  • Harry Lehmann: Cyfrowa rewolucja w muzyce. Filozofia muzyczna . Schott, Moguncja 2012.
  • Lorenz Becker, Vogel (red.): Zmysł muzyczny. Składki na filozofię muzyki . Suhrkamp, ​​Frankfurt 2007.
  • Manos Perrakis: Muzyczna estetyka afektów Nietzschego . W: Volker Gerhardt, Renate Reschke (red.): Friedrich Nietzsche - historia, afekty, media . Berlin 2008.
  • Stefan Lorenz Sorgner, H. James Birx, Nikolaus Knoepffler (red.): Wagner i Nietzsche: Culture-work-effect. Podręcznik . Rowohlt, Reinbek koło Hamburga 2008.
  • Stefan Lorenz Sorgner, Oliver Fürbeth (red.): Muzyka w filozofii niemieckiej. Wprowadzenie . Metzler, Stuttgart 2003.
  • Stefan Lorenz Sorgner, Michael Schramm (red.): Muzyka w filozofii starożytnej: wprowadzenie . K&N, Würzburg 2010.
  • Hugo Riemann : Podstawowe linie estetyki muzycznej: jak słuchamy muzyki? Hesja, Berlin 1919.
  • Wolfgang Rüdiger : Muzyka i rzeczywistość w ETA Hoffmann. O pojawieniu się romantycznego spojrzenia na muzykę . W: HH Eggebrecht (red.): Studia muzykologiczne. Tom 12. Centaurus Verlagsgesellschaft, Freiburg 1989.
  • Arnold Schering : Z muzycznego dzieła sztuki . Koehler & Amelang, Lipsk 1949.
  • Marcello Sorce Keller: Co sprawia, że ​​muzyka jest europejska - wykraczająca poza dźwięk . W: Europea, Ethnomusicologies and Modernities. Prasa strachów na wróble, 2011.
  • Nikolaus Urbanek: Poszukiwanie współczesnej estetyki muzycznej. „Filozofia muzyki” Adorno i fragmenty Beethovena. transkrypcja, Bielefeld 2010, ISBN 978-3-8376-1320-9 .
  • Nikolaus Urbanek: (Jak) estetyka muzyczna jest nadal możliwa do dziś? Nieterminowe uwagi na ponadczasową odpowiedź na ponadczasowe pytanie. W: Federico Celestini, Gregor Kokorz, Julian Johnson (red.): Music in der Moderne - Music and Modernism (= wiedeńskie publikacje z historii muzyki. 9). Böhlau, Wiedeń 2011, s. 305–325.
  • Ferdinand Zehentreiter: estetyka muzyczna. Proces budowlany. Wolke, Hofheim 2017, ISBN 978-3-95593-074-5 .

linki internetowe

Indywidualne dowody

  1. ↑ Przegląd starożytnej estetyki por. B. także J. Krueger (red.): Ęsthetik der Antike , Berlin 1964; bardzo zwięzłe z informacjami na temat aktualnej literatury: Stephen Halliwell: Aesthetics in antiquity , w: Stephen Davies, Kathleen Marie Higgins, Robert Hopkins, Robert Stecker, David E. Cooper (red.): A Companion to Aesthetics , Blackwell, London 2. A . 2009, s. 10–21; bardziej specyficzne dla estetyki muzycznej z. B. Herbert M. Schueller: Idea muzyki . Wprowadzenie do estetyki muzycznej w starożytności i średniowieczu, Medieval Institute Publications, Western Michigan University, Kalamazoo, Michigan 1988; Thomas Mathiesen: Greek Music Theory , w: Thomas Christensen, (red.), The Cambridge History of Western Music Theory. Cambridge University Press, Cambridge 2002, s. 109–135; Frieder Zaminer: Harmonika i teoria muzyki w starożytnej Grecji W: Thomas Ertelt , Heinz von Loesch , Frieder Zaminer (red.): Historia teorii muzyki. Tom 2: Od mitu do specjalistycznej dyscypliny: starożytność i Bizancjum. Scientific Book Society, Darmstadt 2006, s. 47–256.
  2. ^ Carl Dahlhaus: Absolute Music. W: Sabine Ehrmann-Herfort, Ludwig Finscher, Giselher Schubert (red.): European music history. Tom 2. Kassel 2002, s. 679.
  3. ↑ ETA Hoffmann: Complete Works. Tom 3. Friedrich Schnapp (red.) Monachium 1963, s. 34–51.
  4. ↑ Eduard Hanslick: Od pięknego muzycznie. Przyczynek do rewizji estetyki muzyki. Niezmienny przeprogramować. Przedruk 1. wydania Lipsk 1854. Darmstadt 1991.
  5. ^ Hans Gerald Hödl: Muzyka, nauka i poezja w programie edukacyjnym młodego Nietzschego. W Günther Pöltner, Helmuth Vetter (red.): Nietzsche and the music. Frankfurt / M. 1997, s. 21.
  6. ↑ i in. Christoph Landerer: Forma i uczucie w estetyce muzycznej Nietzschego. W: Badania Nietzschego. Tom 13. Berlin 2006. s. 51–58.
  7. ^ Andreas Dorschel, XIX wiek. W: Tomás McAuley, Nanette Nielsen, Jerrold Levinson (red.): The Oxford Handbook of Western Music and Philosophy. Oxford University Press, Oxford - New York, NY 2021, s. 207-224, s. 207: „Przez długi czas opisy problemów estetycznych w tym stuleciu koncentrowały się na konflikcie między autorami, którzy sympatyzowali z formą lub treścią w muzyce, faworyzując odpowiednio „muzykę absolutną” lub „muzykę programową”. Jednak ta interpretacja tego okresu jest wyczerpana ”. Dostęp za pośrednictwem Oxford Handbooks Online
  8. ^ Andreas Dorschel, XIX wiek. W: Tomás McAuley, Nanette Nielsen, Jerrold Levinson (red.): The Oxford Handbook of Western Music and Philosophy. Oxford University Press, Oxford - New York, NY 2021, s. 207–224, s. 207: „Muzyka wydaje się dotykać ludzi szybciej niż jakakolwiek inna forma sztuki, ale jest również zjawiskiem misternie zapośredniczonym, przesiąkniętym złożoną myślą . Paradoks tego „bezpośredniego medium”, odkrytego wraz z osiemnastowiecznym wynalazkiem „estetyki”, jest mocno obecny w spotkaniach filozofii z muzyką w XIX wieku. […] Bardziej owocne wydaje się teraz rozwinięcie paradoksu bezpośrednie medium poprzez sieć alternatywnych pojęć, takich jak dźwięk i materia, doznania i zmysły, przyzwyczajenia i innowacje, wyobraźnia i pragnienia, znaczenie i interpretacja, ciało i gest ”. Dostęp za pośrednictwem Oxford Handbooks Online
  9. ^ Walter Gieseler: Kompozycja w XX wieku. Szczegóły - połączenia. Celle 1975, s. 13–14.
  10. ^ Rudolf Stephan: Ekspresjonizm. W: Ludwig Finscher (red.): Muzyka dawna i współczesna. Sachteil, tom 3: Eng - Hamb. Kassel / Stuttgart i inne 1998, kol. 249–250.
  11. ^ Rudolf Stephan: Ekspresjonizm. W: Ludwig Finscher (red.): Muzyka dawna i współczesna. Sachteil, tom 3: Eng - Hamb. Kassel / Stuttgart i inne 1998, kol. 250-251.
  12. ↑ Rudolf Stephan: Classicism II W: Ludwig Finscher (Hrsg.): Music in history and present. Część merytoryczna, tom 5: Kas - Mein. Kassel, Stuttgart i inne 1996, kol. 251-253.
  13. ^ Theodor W. Adorno: Filozofia nowej muzyki. W: Rolf Tiedemann (red.): Pisma zebrane. Tom 12, Frankfurt a. M. 1975, s. 166–169 i 187–191.
  14. ↑ Rudolf Stephan: Classicism II W: Ludwig Finscher (Hrsg.): Music in history and present. Część merytoryczna, tom 5: Kas - Mein. Kassel, Stuttgart i inne 1996, kol. 252.
  15. ↑ Ulrich Dibelius: Muzyka współczesna 1945–1965. Monachium 1966, s. 317 i MGG Sp. 947.
  16. ↑ Elmar Budde: Atonality. W: Ludwig Finscher (red.): Muzyka dawna i współczesna. Część materiałowa, Tom 1: A - Bagno. Kassel, Stuttgart i inne 1994, kol. 945-949 i 953.
  17. ^ Rudolf Stephan: muzyka dwunastotonowa. W: Ludwig Finscher (red.): Muzyka dawna i współczesna. Sachteil, tom 9: Sy - Z. Kassel, Stuttgart i inne 1998, kol. 2506 i 2519.
  18. ^ Theodor W. Adorno: Filozofia nowej muzyki. W: Rolf Tiedemann (red.): Pisma zebrane. Tom 12, Frankfurt a. M. 1975, s. 118-126.
  19. ↑ Enrico Fubini: Historia estetyki muzycznej. Od starożytności do współczesności. Stuttgart, Weimar 1997, s. 373–374.
  20. ↑ Ulrich Dibelius: Muzyka współczesna 1945–1965. Monachium 1966, s. 342–343.
  21. ↑ Ulrich Dibelius: Muzyka współczesna 1945–1965. Monachium 1966, s. 323.
  22. ↑ Ulrich Dibelius: Muzyka współczesna 1945–1965. Monachium 1966, s. 322-325.
  23. ^ Klaus Ebbeke: Aleatoric. W: Ludwig Finscher (red.): Muzyka dawna i współczesna. Część materiałowa, Tom 1: A - Bagno. Między innymi Kassel, Stuttgart 1994, kol. 436.
  24. ^ Klaus Ebbeke: Aleatoric. W: Ludwig Finscher (red.): Muzyka dawna i współczesna. Część materiałowa, Tom 1: A - Bagno. Między innymi Kassel, Stuttgart 1994, kol. 439-443.
  25. ↑ Ulrich Dibelius: Muzyka współczesna 1945–1965. Monachium 1966, s. 315.
  26. ↑ Ulli Götte: Minimal Music. Historia - estetyka - środowisko. Wilhelmshaven 2000, s. 235–252.