Muzyka francusko-flamandzka

Muzyka francusko-flamandzka to nazwa epoki w muzyce okcydentalnej, która począwszy od północno-zachodniej Europy przez około 200 lat zajmowała wiodącą pozycję w XV i XVI wieku i która w sposób zasadniczy zdeterminowała dalszy rozwój muzyki okcydentalnej.

Przegląd i tło kulturowo-historyczne

Po tym, jak termin „muzyka francusko-flamandzka” został po raz pierwszy użyty w 1939 r. przez muzykologa Paula Henry Langa, termin ten (znany również jako szkoła francusko-flamandzka ) był używany od późnych lat 70. w twórczości kilku pokoleń kompozytorów z północy Francja , dzisiejsza pochodziła z Belgii i południowej Holandii , ale (między około 1380 a 1600) była aktywna w całej Europie. Bardzo niewielu z tych kompozytorów miało relacje nauczyciel-uczeń, więc określenie „szkoła” jest mylące. Warunkiem ich powstania można zauważyć, że w ostatniej dekadzie 14 wieku nie było ścisłe powiązanie polityczne, gospodarcze i kulturowe pomiędzy Francją a poprzednio względnie niezależny Burgundii i prowincji Flandrii , Brabancji , Hainaut i Limburg z tej Stolicy Cesarstwo Rzymskie jako naród niemiecki osiągnął w sposób zrównoważony ogólnoeuropejskie znaczenie. Ten ostatni proces jest w dużej mierze zasługą działalności politycznej czterech książąt Filipa Śmiałego (1342–1404), Johanna Ohnefurchtsa (1371-1419), Filipa Dobrego (1396–1467) i Karola Śmiałego (1433–1477) oraz na kulturze muzycznej kultywowanej na ich dworach. Wzrost gospodarczy regionów flamandzkich i północnych Francji doprowadził do powstania wspólnoty kulturalnej o sile kształtowania i szczególnego poczucia wspólnoty, a z czasem spowodował, że kultura muzyczna tego regionu stała się wysoko ceniona w całej Europie.

Wielu francusko-flamandzkich kompozytorów wywodziło się z tzw. Maîtrisen , ośrodków szkolenia muzycznego większych kościołów katedralnych i kolegialnych w Liège , Tournai , Cambrai , Mons , Lille , Antwerpii , Brugii , Gandawie i innych miastach z ich wzorową organizacją, wielu z nich ich w tym sprawowany duchowy urząd. Wszyscy komponowali na chóry, z którymi sami pracowali praktycznie i muzycznie. Ich reputacja pochodząca z wiodących ośrodków muzycznych tamtych czasów skłoniła świeckich i duchowych książąt w całej Europie, aby pozyskali ich na swoje dwory i tam je zatrzymali. Tłumaczy to szeroki zakres jej działalności i znaczną liczbę kompozytorów, którzy są również mniej znani. W przeciwieństwie do kompozytorów 14. wieku, pisali głównie muzykę sakralną ( mas , Najświętszego motety , a także własna i biurowych przyśpiewki takie jak hymny , antyfony , sekwencji , Magnificat i psalmy ), natomiast liczba świeckich motety i wielogłosowych pieśni jest niżej. Wszystkich kompozytorów tego gatunku łączy dążenie do mistrzostwa ruchu muzycznego i jego progresywna racjonalizacja, przy czym na początku dominowała część od trzech do czterech części, z późniejszymi mistrzami można znaleźć część od pięciu do sześciu części. . Jeżeli liczba głosów jest jeszcze większa, następuje przejście na chóry wieloczłonowe ( Coro Spezzato ), gdyż w przeciwnym razie liczba głosów naturalnych zostałaby przekroczona.

rozwój

Okres francusko-flamandzki dzieli się na okres poprzedzający i na pięć okresów (pokoleń). Muzyczne historyczne znaczenie muzyki francusko-flamandzkiej polega na dalszym rozwoju muzyki polifonicznej i rozwoju kontrapunktu , który Giovanni Pierluigi da Palestrina ostatecznie doprowadził do perfekcji.

Poprzednicy i pionierzy (około 1380-1420)

Najwybitniejszym prekursorem muzyki francusko-flamandzkiej jest Johannes Ciconia , który pracował w Awinionie , niektórych miastach włoskich, Liege i Padwie . Jego utwory wywodzą się zarówno z francuskiego Ars Nova, jak i włoskiej muzyki Trecento . Nie można u niego udowodnić wpływu muzyki angielskiej jego czasów ( John Dunstable ), znaczącej dla innych kompozytorów francusko-flamandzkich ( Guillaume Dufay ). W tym czasie trzeci i szósty zaczynają być postrzegane jako współbrzmienie (patrz nie tylko współbrzmienie, ale i dysonans ). To było głównie promowane i rozpowszechniane przez Johna Dunstable'a i Fauxbourdon . Oprócz Ciconii do grupy prekursorów należą następujący kompozytorzy: Hugo Boy monachus , Johannes Carmen , Johannes Cesaris , Martinus Fabri , Pierre Fontaine , Nicholas Grenon , Mattheus Sanctus , Jacob de Senleches , Jean Tapissier i Petrus Vinderhout .

1. generacja (około 1420 do 1450)

Głównym przedstawicielem tej grupy (do której należy tzw. szkoła burgundzka ) jest Guillaume Dufay (1397–1474). W jego pracach można znaleźć zaimprowizowane praktyki Fauxbourdon , które powstały w Anglii . Początkowo Dufay pisał w stylu trzyczęściowego francuskiego chanson , później przerzucił się na czteroczęściowy. W nim jest tendencja do standaryzacji i podsumowanie, a także stężenia poszczególnych części masowych dla cykli pomiarowych, znamienny tym, że kształt, w tak zwanych Tenor masowe przeważa (obcy często świecki melodii głównej melodii w miejscu tenorowego wszystkich zestawów pomiarowych). Oprócz Dufay Gilles Binchois ma specjalną rangę. Charakterystycznym dla utworów pierwszego pokolenia stylem jest melodyjna świeżość części górnej, zwłaszcza w chansonach, w mniejszym stopniu w motetach i mszach. W przypadku Binchois doprowadziło to do jego przydomka jako „ojca szczęścia”. W tym pierwszym pokoleniu, podobnie jak w XIV wieku, kompozycje motetowe określane są metodą izorytmii , a msza staje się samodzielną formą muzyczną. Fair discantus i firmus fair Cantus rozwijać .

W nowoczesnym rękopis jest obrazowym przedstawieniem dwóch czołowych kompozytorów, który pokazuje Dufay jako kanonu do kapituły katedralnej Cambrai w niebieskim płaszczu obok portative a naprzeciw niego Binchois jako członek burgundzkiego sądu orkiestry, ubrany w czerwony i opierając się na harfie . Oprócz Dufaya i Binchoisa do grupy pierwszego pokolenia zaliczają się mistrzowie: Johannes Brassart , Simon le Breton , Thomas Fabri , Arnold de Lantins , Hugo de Lantins , Johannes de Limburgia , Robert Morton , Johannes de Sarto i Jacobus Vide .

2. generacja (około 1450 do 1490)

Szefem tej grupy jest Johannes Ockeghem ; obok niego duże znaczenie ma Antoine Busnoys . W tym czasie, po zakończeniu wojny stuletniej we Francji w 1453 r., kiedy francuskie królestwo również zostało skonsolidowane, Księstwo Burgundii zostało wciągnięte jako „osiedlone lenno”. Stworzyło to drugie po Paryżu centrum kulturalne w Dolinie Loary wokół miasta Tours , skąd emanowały silne impulsy w sztuce chanson oraz kompozycji motetowej i jarmarcznej. Liczba śpiewaków i kompozytorów, którzy wyjeżdżali stamtąd do Włoch, stale rosła, zwłaszcza że na włoskich dworach powstało wiele nowych zespołów. Po mniejszych wojnach z poprzedniego okresu powstały tam dostojne księstwa i imperia, które teraz chciały dodać wyrafinowaną kulturę do osiągniętego dobrobytu materialnego. Ze względu na poziom wyszkolenia śpiewacy i kompozytorzy z regionu francusko-flamandzkiego byli właśnie siłami, które zaspokoiły tę potrzebę. W drugiej połowie XV wieku styl francusko-flamandzki rozprzestrzenił się niemal na całym świecie poprzez rezydencje włoskie, włoskich mecenasów i dwór papieski.

W kompozycjach Ockeghema odnajdziemy chwyt stylistyczny zaczerpnięty z tradycji francuskiej: linie melodyczne przechodzą jedna w drugą; Mimo klarownej konstrukcji nie słychać żadnych wyraźnych zwrotów. Repertuar kompozycji kontrapunktycznych uzupełnia wiele kanonów , m.in. z zaszyfrowanymi instrukcjami („kanonami zagadek”) i „kanonami proporcji” w notacji menzuralnej . Oprócz Ockeghem i Busnoys grupa drugiej generacji obejmuje następujące kompozytorach Johannes Agricola , Jacob Barbireau , Jacobus Barle , Willem Braxatoris , Firminus Caron , Petrus Elinc , Eloy d Amerval , Guillaume Faugues , Jehan Fresneau , Hayne van Ghizeghem , Cornelius Heyns , Jean Japart , Gilles Joye , Guillaume Le Rouge , Johannes Martini , Johannes Pullois , Johannes Regis , Johannes de Stokem i Johannes Tinctoris .

3. generacja (około 1490 do 1520)

Niewątpliwie rozpowszechnienie muzyki francusko-flamandzkiej osiągnęło szczyt wraz z trzecim pokoleniem. Ich najwyżsi rangą przedstawiciele to Jacob Obrecht , Heinrich Isaac i Josquin Desprez . Stosowanie imitacji jest szczególnie charakterystyczne dla twórczości tego ostatniego kompozytora ; ma możliwość, aby poszczególne głosy były wstawiane jeden po drugim o tym samym temacie w różnych wysokościach, rozwinięte do szczególnego mistrzostwa kompozytorskiego, które stało się wzorem znacznie poza jego życiem. Ponadto celem jest zapewnienie równości wszystkich głosów. W tym czasie włoskie rezydencje i miasta rozwinęły się w najważniejsze ośrodki muzyczne w Europie i zachowały tę rangę przez cały XVII wiek. Koncepcja kompozytora francusko-flamandzkiego w międzyczasie w pełni się ugruntowała. Po przebudowie kaplicy papieskiej w Rzymie za papieża Sykstusa IV (kadencja 1471–1484) miało to ogromny wpływ na rozwój ośrodków muzyki kościelnej w innych miastach Włoch. Deficyt włoskiej edukacji muzycznej stopniowo się zmniejszał, ponieważ skomplikowana polifoniczna muzyka menzuralna wymagała wyszkolonego typu śpiewaka, który wcześniej był prawie nieosiągalny we Włoszech. Ponadto w Antwerpii i Mechelen Petrus Alamire wyspecjalizował się w dostarczaniu europejskiemu światu muzycznemu rękopisów, które cieszyły się dużym zainteresowaniem ze względu na ich wysoką jakość pod względem tekstu muzycznego i biżuterii, a o które prosiły zarówno dworskie zespoły muzyczne, jak i katedry. Ponadto, dzięki Ottaviano dei Petrucci (1466–1539) , proces drukarski został dość szybko wykorzystany do produkcji druków muzycznych z polifoniczną muzyką menzuralną . W tym czasie zauważalne stało się stopniowe słabnięcie pretensji do przywództwa muzyki francusko-flamandzkiej, któremu towarzyszyło wyłaniające się narodowe zróżnicowanie w muzyce. Krótko po 1500 roku włoskojęzyczna Frottola rozprzestrzeniła się z Mantui i Werony , a niemiecka pieśń tenorowa rozkwitła w południowych Niemczech i Austrii . W skład trzeciego pokolenia francusko-flamandzkiego wchodzą następujący kompozytorzy:

4. generacja (około 1520 do 1550)

Tendencje z poprzedniego okresu utrzymywały się jeszcze silniej w czwartym pokoleniu. Kompozytorzy francusko-flamandzcy prawie na całym świecie nadal znajdowali się w centrum międzynarodowego życia muzycznego, jak Adrian Willaert jako kapelmistrz Państwowego Kościoła San Marco w Wenecji czy Jacobus Arcadelt jako dyrektor Kaplicy Sykstyńskiej w Rzymie. Styl Josquina przetrwał i został wskrzeszony, co nastąpiło tutaj po raz pierwszy w historii muzyki. Utrwalił się i pogłębił wiążący styl muzyki francusko-flamandzkiej, ale nie dało się go dalej rozwijać. W tradycji rękopisów i druków odsetek kompozytorów niefrancusko-flamandzkich stale rośnie, zwłaszcza we Francji, Niemczech i Hiszpanii. Kompozytorzy ci przyswoili sobie styl francusko-flamandzki, ale wykazali się własnymi cechami w gatunkach mszy i motecie, które wskazują na pochodzenie narodowe, np. Costanzo Festa (~1480–1545) we Włoszech. Kompozycyjny charakterystyczny styl Festa był dalej rozwijany przez Giovanniego da Palestriny i Szkoły rzymskiego . Dominowało rozróżnienie między głównymi a mniejszymi oraz zasady restrykcyjnego traktowania dysonansu. Normą stało się pięć i sześć głosów, cantus firmus straciło na znaczeniu, pojawiła się msza parodii . Narodowe style muzyczne, takie jak włoski madrygał (od 1530 r.), rodzący się paryski chanson i rodząca się niemiecka pieśń tenorowa, a także niezależne gatunki w Hiszpanii i Anglii były coraz częściej przenoszone przez lokalnych kompozytorów, podczas gdy ponadnarodowe gatunki madrygału ( Cipriano de Rore) i nowy chanson (Jakob Arcadelt) kompozytorów francusko-flamandzkich. Do czwartego pokolenia francusko-flamandzkiego zaliczani są następujący kompozytorzy:

5. generacja (około 1550 do po 1600)

W drugiej połowie XVI wieku było dwóch kompozytorów francusko-flamandzkich, którzy znacznie przewyższyli swoich współczesnych kompozytorów: Giovanni Pierluigi da Palestrina i Orlando di Lasso . W bardzo różny sposób wieńczyli końcowe etapy tej muzyki. Palestrina zajmowała się wyłącznie komponowaniem mszy i motetów, których skład opierał się na sumie skomplikowanych reguł zdaniowych. Od tego czasu jego utwory uważane są za wzorce wszelkiej muzyki kościelnej, zwłaszcza jeśli chodzi o zrozumiałość tekstu. Z kolei twórczość Orlando di Lasso obejmuje wszystkie gatunki muzyczne XVI wieku. Obaj kompozytorzy są uważani za ostatecznych finalistów stylu francusko-flamandzkiego. Warto zauważyć, że sztuka ostatnich kompozytorów francusko-flamandzkich była szczególnie trwale kultywowana na dworze książąt habsburskich, dzięki czemu najwyższe mistrzostwo kontrapunktyczne mogło służyć, że tak powiem, jako symbol jednoczącej wszechogarniającej idei. Podczas kontrreformacji Sobór Trydencki miała miejsce, w którym to muzyka kościół i jego zrozumiałość były znacząco omawiane. Natomiast nowy rozwój rozpoczął się w Wenecji, Florencji , Londynie i Paryżu w ostatniej trzeciej wieku (od prima do seconda prattica , pojawienie się opery i stylu koncertowego). Ta rewolucyjna zmiana języka muzycznego, której przykładem jest twórczość Claudio Monteverdiego (1567–1643) od 1600 r., nie została przygotowana przez żadnego z tych kompozytorów. Do piątego pokolenia francusko-flamandzkiego należą następujący kompozytorzy:

Gatunki muzyki francusko-flamandzkiej

Zobacz też

literatura

  • François-Joseph Fétis: Mémoire sur cette question: Quels ont été les merites des neerlandais dans la music, principalement aux 14e, 15e i 16e siècles. Amsterdam 1829.
  • J. Wolf: Holenderskie wpływy w muzyce polifonicznej mierzonej do 1480 roku. W: Tijdschrift van de Vereniging voor nederlandse muziekgeschiedenis nr 6, 1900 i nr 7, 1904.
  • A. Schering: Holenderska msza organowa w epoce Josquina. Lipsk 1912.
  • K. Ph. Bernet-Kempers: chanson waloński i francuski w I połowie XVI wieku. W: Raport z Kongresu Liège 1930.
  • A. Gałąź podstawowa: Notes sur la musique des Pays-Bas au XVe siècle. W: Bulletin de l'Institut historique belge de Rome nr 18, 1937.
  • W. Stephan: Motet burgundzki i holenderski w czasach Ockeghema. Kassel 1937, przedruk 1973 (= Heidelberg Studies in Musicology nr 6)
  • J. Marix: Histoire de la muque et des musiciens de la cour de Bourgogne sous le regne de Philippe le Bon 1420-1467. Strasbourg 1939, przedruk Baden-Baden 1974 (= zbiór traktatów muzykologicznych nr 28, jako przedruk nr 29)
  • EE Lowinsky: Tajna sztuka chromatyczna w holenderskim motecie. Nowy Jork 1946, przedruk Nowy Jork 1967.
  • Charles van den Borren: Geschiedenis van de Muziek in de Nederlanden. 2 tomy, Antwerpia 1948.
  • Heinrich Besseler: Bourdon i Fauxbourdon. Studia nad pochodzeniem muzyki holenderskiej. Lipsk 1950, wyd. Peter Gülke 1974.
  • René Bernard Lenaerts: Msza parodia XVI wieku w Holandii. W: Kwartalnik Muzyczny nr 36, 1950.
  • Peter Gülke: Zasada pieśni i polifonia w burgundzkim chanson z XV wieku. Praca dyplomowa na Uniwersytecie w Lipsku w 1958 r.
  • Ludwig Finscher: Komponenty narodowe w muzyce 1. połowy XVI wieku. W: Sprawozdanie z Kongresu Salzburg 1964, tom 1, s. 37–45 i tom 2, s. 81–87 (minuty dyskusji)
  • W. Elders: Studia nad symboliką w muzyce staroholenderskiej. Bilthoven 1968 (= Utrechtse Bijdragen tot de Muziekwetenschap nr 4)
  • K. Polk: Występ zespołowy w czasach Dufaya. W: Allan W. Atlas (redaktor), Dufay Quincentenary Conference, Brooklyn College 6-7 grudnia 1974, Nowy Jork 1976, s. 61-75.
  • D. Bryant: Cori Spezzati św. Marka: mit i rzeczywistość. W: Historia muzyki dawnej nr 1, Studies in Medieval and Early Modern Music, red. I. Fenlon, Cambridge i in. 1981, s. 165-186.
  • L. Lockwood: Muzyka w renesansowej Ferrarze 1400-1505. Powstanie centrum muzycznego w XV wieku. Oksford 1984.
  • PM Higgins: Antoine Busnois i kultura muzyczna pod koniec XV wieku we Francji i Burgundii. Praca dyplomowa na Uniwersytecie Princeton w 1987 roku.
  • Lothar Hoffmann-Prawo dziedziczenia : Poziomy odbioru stylu holenderskiego w muzyce niemieckiej okresu Dürera. W: Festschrift H. Federhofer, pod redakcją C.-H. Mahling, Tutzing 1988, s. 155-168 (= Florilegium musicologicum)
  • A. Planchart: dobrodziejstwa Guillaume'a Du Fay i jego stosunek do sądu Burgundii. W: Historia muzyki dawnej nr 8, 1988, s. 117-171.
  • Ludwig Finscher (red.): Muzyka XV i XVI wieku. Laaber 1989 (= New Handbook of Musicology 3, 1 i 3.2), tam: Klaus Hortschansky, Rozdział 1: Życie muzyczne, s. 23–128.
  • Klaus Hortschansky: Muzykologia i badanie znaczenia. Rozważania na temat heurystyki w dziedzinie muzyki renesansowej. W: Muzyka XV i XVI wieku pod red. Ludwiga Finschera „Signs and Structure in the Renaissance”, sprawozdanie z kongresu Towarzystwa Badań nad Muzyką 1987, Kassel i in. 1989, s. 65–86.
  • A. Kirkman: Niektóre wczesne Fauxbourdons z XV wieku autorstwa Dufay i jego współczesnych: studium w stylu motywowanym liturgią. W: Tijdschrift van de Vereniging voor nederlandse muziekgeschiedenis nr 40, 1990, s. 3-35.
  • Laurenz Lütteken: Guillaume Dufay i motet izorytmiczny. Tradycja gatunkowa i charakter dzieła u progu współczesności. Hamburg / Eisenach 1993.
  • J. Hale: Kultura renesansu w Europie. Monachium 1994.

linki internetowe

źródła

  1. ↑ Muzyka w przeszłości i teraźniejszości . (MGG), część tom 3, Bärenreiter i wsp., Kassel i wsp. 1995, ISBN 3-7618-1104-7 .
  2. ↑ Marc Honegger, Günther Massenkeil (red.): Wielki leksykon muzyki. Tom 3: Elsbeth - Haitink. Herder, Freiburg im Breisgau i inne 1980, ISBN 3-451-18053-7 .
  3. ↑ Ulrich Michels: dtv-Atlas Musik, Tom 1. Wydanie 22. dtv, Monachium 2008, ISBN 978-3-423-03022-9 , s. 241.