Opéra-comique (rodzaj utworu)

Opéra-comique ma swoje korzenie w paryskich jarmarkach XVII wieku, tutaj Foire Saint-Laurent .

Opéra-Comique to rodzaj opery w Paryżu 17 wieku od podmiejskiej komedii z przerywników muzycznych ( Wodewil pochodzi) i aż w 19 wieku istniał. Charakteryzuje się tym, że numery muzyczne są połączone nie śpiewanymi recytatywami , ale mówionymi dialogami . Odpowiednikami tego są Singspiel lub Spieloper w obszarze niemieckojęzycznym i Ballad Opera w języku angielskim .

Utwory zawarte w Opéra-comique dają barwny obraz pod względem oznaczenia, formy, treści i liczby aktów . Łączy ich jednak to, że nie zawiera lirycznych bogów, jak w tragedii . Ich bohaterowie też zwykle nie są szlachcicami.

Z biegiem czasu Opéra-comique ulegała zmianom stylistycznym. Około połowy XIX wieku podzielił się na dwa kierunki: jeden zbliżał się do operetki, a drugi, który coraz częściej wykorzystywał środki wielkiej opery, aż nie można było już jej odróżnić.

semestr

To, czy dzieło jest komiczne, czy tragiczne, nie ma znaczenia dla nazwy rodzajowej Opéra-comique. Fabuła jest często wzruszająco sentymentalna. Nazwa comique wywodzi się z faktu, że tragedia była zarezerwowana dla szlachty aż do XVIII wieku (patrz klauzula klasowa ), a wschodząca burżuazja musiała zadowolić się komediami .

Opéra-comique, choć pod wpływem Włoch, zastąpiła język włoski, którego burżuazja nie znała, językiem narodowym, który dotyczy również niemieckiego Singspiel . Ponieważ mówiono duże partie, role mogli przejmować także śpiewający aktorzy, a nie tylko (włoscy) śpiewający wirtuozi.

Ponieważ teatr dworski pozostał w niektórych niemieckojęzycznych rezydencjach do 1918 r., Nawet jeśli był coraz bardziej otwarty dla burżuazji, opéra-comique pozostała tu w XIX wieku jako burżuazyjna alternatywa dla opery dworskiej. Podróżujący teatrów, które nadal istnieje, teatry, prywatny (takie jak Theater an der Wien albo Teatru Königsstädtische ) były oryginalne i główne miejsca dla tego gatunku. Ilustruje to Singspiele Alberta Lortzinga , najbardziej radykalna „ Opera Wolności” Regina z 1848 roku. Z drugiej strony w Paryżu stateczna burżuazyjna opéra-comique z XVIII wieku zmieniła się po reformie teatru napoleońskiego w następstwie rewolucji francuskiej na wspaniały obszar metropolitalny XIX wieku. .

18 wiek

Jeden z typowych dla wczesnej opéra-comique plenerowych spektakli

Uczciwy teatr

Paryskie targi teatr wiedział komedie z wstawionymi utworów ( wodewile ) od 17 wieku . Konkurowały z występami wojsk włoskich i przyciągały coraz większą uwagę burżuazji. Parodia operowa Alaina Lesage'a Télémaque była jednym z pierwszych utworów, które około 1715 roku nazwano Opéra-comique. W wodewilach znajome melodie zostały podbudowane nowymi tekstami, z drugiej strony, w opéra-comique muzyka również została skomponowana na nowo. Często utwory te nazywane były „comédie mêlée d'ariettes” („komedia zmieszana z małymi ariami”) lub „drame mêlé de chants” („dramat zmieszany ze śpiewami”), co wskazuje na mieszankę tekstu mówionego i pieśni.

Spór o buffonistów

Rywalizacja między muzyką włoską i francuską zawsze była ożywiona. Kiedy w 1752 roku włoska opera odniosła sukces w Paryżu, filozof i kompozytor Jean-Jacques Rousseau zaprezentował swój intermède Le devin du village ( The Village Fortune Teller ), komiks operowy, który z pomocą dworu mógł konkurować z Włochami. Rousseau, który był zadowolony z sukcesu, ale nie chciał należeć do konserwatywnej partii „francuskiej”, zainicjował Querelle des bouffons ( spór o buffonistów ) w następnym roku Lettre sur la musique française ( list o muzyce francuskiej ) stanowczo potępił francuską muzykę operową i wzniósł włoską operę buffa do nieba.

Podobnie jak ich włoskich modeli, zwłaszcza Pergolesiego serva padrona , napisany w 1733 roku, krótko opera Rousseau jest o sukcesie prostych ludzi, ale komedii i intrygi zostały wycofane na rzecz konstruktywnych, pozytywnych elementów terenu (patrz Rührstück ). Chociaż Rousseau szukał francuskich recytatywów , jego przykład nie przyjął się : w Opéra-comique pozostał tekst mówiony z wesołych komedii. Ale prosty, sentymentalny ton wskazywał drogę do „poważnych” utworów tego gatunku.

Uznanie i stałe miejsce

W ten sposób po połowie stulecia opéra-comique stała się z jednej strony burżuazyjną alternatywą dla liryki tragedii dworskiej, z drugiej zaś wulgarnym wodewilem . Kompozytorzy tacy jak François-André Danican Philidor czy Pierre-Alexandre Monsigny rozwinęli swoje muzyczne środki. Poeta Charles-Simon Favart chwalił się, że z Opéra-comique stworzył operę dla „honnêtes gens” („szanowanych ludzi”). Współpracował z kompozytorami Egidio Duni i Antoine Dauvergne . Nowy budynek Comédie-Italienne  - siedziba Opéra-comique - zainaugurowany w 1783 r. Otrzymał imię Salle Favart .

Kompozytor Nicolas Dalayrac reprezentował lżejszą, komediową odmianę Opéra-comique. Jego role wokalne często nadal mogły być opanowane przez aktorów. Z drugiej strony André-Ernest-Modeste Grétry uważany jest za pioniera bardziej nowoczesnego, bardziej dramatycznego i muzycznie ważniejszego komiksu operowego. Jego najbardziej znane dzieło Zémire et Azor z 1771 roku zostało opisane jako punkt, z którego nie ma powrotu na drodze dawnej jarmarcznej, spektakularnej Opéra-comique do poważania . W jego „ Richard Cœur de Lion” ( Ryszard Lwie serce ) z 1784 r. Kilkakrotnie powraca patriotyczna melodia - wstępna forma motywu przewodniego . Wśród kompozytorów, którzy tworzyli opéras-comiques w czasie rewolucji francuskiej , oprócz Grétry i jego Guillaume Tell ( Wilhelm Tell ) z 1791 r. , Znajdują się Étienne-Nicolas Méhul , Nicolas Isouard i François Devienne .

Efekt w obszarze niemieckojęzycznym

Wzruszające tematy, takie jak ponowne zjednoczenie rodzin (tutaj Die Schweizer Familie , 1809) ukształtowały historię gatunku na obszarze niemieckojęzycznym.

Opéra-comique była podziwiana i naśladowana na obszarze niemieckojęzycznym, ale jej żart często nie był rozumiany. Les amours de Bastien et Bastienne (1753) Marie Duronceray , zjadliwa parodia wioski Devin du Rousseau , ponownie zmutowała się w statecznego, dotykającego singspiel w niemieckiej wersji Bastien und Bastienne (1768) ustalonej przez Mozarta . Lepiej rozumiano dzieła sentymentalne. Od czasów rewolucji francuskiej modne było, aby codzienne problemy zwykłych ludzi traktować poważnie, a nie śmiać się z nich. Na przykład Méhuls Joseph (1807) był często grany i był wzorem dla oper podobnych do Die Schweizer Familie Josepha Weigla (1809). Nicolas Dalayrac's Nina or Madness from Love ( Nina ou la folie par amour , 1786), Die Wilden ( Azémia ou le nouveau Robinson , 1787), The two Savoyards ( Les deux petits savoyards , 1789) lub Adolph and Clara ( Adolphe et Clara ou les deux prisonniers , 1799) były popularne na obszarze niemieckojęzycznym przez dziesięciolecia.

Takie starsze opéras comiques stanowiły niewyczerpany rezerwuar tłumaczeń, aranżacji i nowych scenerii jeszcze w XIX wieku. Te niemieckie przechodnie teatrów operowych comiques zawsze miał w swoim repertuarze , które mogą być wykonywane przy stosunkowo niewielkim wysiłku. Pierwsza wiedeńska operetka , Suppés Pensionat z 1860 roku, również sięga starszej opery-komiksu. Jednak nacjonalistyczna historiografia muzyczna próbowała uznać niemieckie opery za dzieła oryginalne.

Teatr muzyczny Europy kontynentalnej został w dużej mierze zdeterminowany przez Paryż jako wiodącą kulturowo metropolię . Tak napisał Gluck jako dyrygent Teatru Francuskiego ( Burgtheater ) w Wiedniu w latach 1758-1763 na francuskich librettach kilka Opéras-comiques, zanim wspomniany dom (tymczasowo) zmienił niemiecki Singspiel . Nawet jeśli ostatni wspomniany eksperyment był postrzegany jako „narodowy” triumf w XIX wieku - poza Uprowadzeniem z Seraglio (1782), w tym kontekście nie wyłoniło się nic trwałego. Założenie nowych prywatnych teatrów, takich jak Leopoldstädter Theatre w 1781 r. I Freihaus Theater w 1787 r. (W którym w 1791 r. Odbyła się premiera Czarodziejskiego fletu Mozarta ) spowodowało, że takie śpiewaczki przeniosły się ze sceny dworskiej na „burżuazyjne” w Wiedniu.

19 wiek

Adelina Patti jako Marguerite na kołowrotku w Faust Gounoda : Opéra-comique to tradycyjnie opera „zwykłych ludzi”.

Reorientacja

Emancypacja opéra-comique dobiegła końca, gdy po rewolucji mogła zająć miejsce dworskiej tragedii. Do tego rodzaju opéra-comique należy tragiczna opera Luigiego Cherubiniego Médée ( Medea ) z 1797 r. W związku z teatralnym melodramatem pojawiły się bardziej nowoczesne typy, jak opera ratunkowa z materiałem przygodowym, którą wykorzystywał m.in. Henri Montan Berton .

Za panowania Napoleona nadeszła niespokojna era eksperymentów . W Fidelio Beethovena (1805–1814) pierwszy akt jest w dużej mierze oparty na starszej komiksie operowej, a następnie kompozytor udaje się ze spektakularnym Liberation Quartet na ratuszowy teren operowy, aby zakończyć pracę w dużym chórze jak ostatnie oratorium. .

Bardziej nowoczesne „ spektakle ” Francji wywarły również znaczący wpływ na tak zwaną operę romantyczną , jak Freischütz Carla Marii von Webera (1821), która jako opera o tematyce burżuazyjnej i dialogach mówionych była jednym z komików operowych tamtych czasów.

Imiona kompozytorów François-Adrien Boïeldieu i Daniel-François-Esprit Auber, a także librecisty Eugène Scribe są związane z tradycją tej młodszej i większej opéra-comique . La dame blanche z Boïeldieu z 1825 r. Przywróciła społeczeństwo arystokratyczne w swoim starym prawie i służyła w ten sposób restauracji . Aubers Le maçon ( Mason ) z tego samego roku zajmuje się jednak losem rzemieślników.

Profilowanie Grand Opéra

Równowaga między pragnieniem wolności a poczuciem rodziny w Opéra-comique u szczytu: niewierność okazuje się lojalnością w Postillon z Longjumeau (1836).

W sezonie 1827/28, kiedy poeta melodramatu i producent René Charles Guilbert de Pixérécourt był dyrektorem Opéra-Comique, warianty paryskiego teatru muzycznego były bliższe niż kiedykolwiek wcześniej, a Wielka Opera rozpadła się jako następczyni staromodnej Noś lirykę. Polityczne znaczenie opéra-comique tylko sporadycznie się urzeczywistniło i przeszło do grand opéra, jak w La muette de Portici (1828) Aubera , którego wykonanie 25 sierpnia 1830 roku w Brukseli wywołało belgijską rewolucję . Chociaż ten utwór jest teraz zaliczany do wielkiej opery ze względu na pięć aktów i recytaty, zachował cechy opéra-comique ze zintegrowaną rolą pantomimy i społecznie niższymi postaciami głównymi.

W okresie przed marcem ludzie woleli rozrywkowe prace, które nigdzie nie były obraźliwe. Opracowali muzyczne środki stylistyczne, dzięki którym Gioachino Rossini stał się sławny. Aubers Fra Diavolo (1830) i La fille du régiment (1840) Donizettiego należą do odnoszących największe sukcesy oper tego gatunku i pozostały w repertuarze przez sto lat.

W Adolphe Adams Le postillon de Lonjumeau ( Der Postillon von Lonjumeau ) z 1836 r., Odnoszącym sukcesy również na obszarze niemieckojęzycznym, tendencja starszej opéra-komique do sentymentalizmu jest ponownie bardzo wyraźna: rzekoma bigamia głównego bohatera okazuje się lojalna, ponieważ Druga żona na posterunku, która stała się gwiazdą śpiewu, okazuje się pierwszą jego porzuconą: nie prowadzi więc dużo lepszego życia, ale jest w zasadzie obowiązkowym obywatelem.

Grand opéra (która miała swoją siedzibę w Operze Paryskiej ), ze swoim głównym przedstawicielem Giacomo Meyerbeerem , stała się reprezentatywnym gatunkiem operowym klasy wyższej . Meyerbeer próbował przekształcić Opéra-comique ze swoim obozem polowym na Śląsku (Berlin 1844) w reprezentacyjną operę arystokratyczną, ale spotkał się z oporem niemieckojęzycznego świata teatralnego. W Paryżu dzieło udało się zdobyć przyczółek dopiero we francuskiej wersji L'étoile du nord ( Gwiazda polarna ) z 1854 roku.

Opéra-comique walczyła o zdobycie renomy i naśladowała wielką operę. W swoim dramacie artystycznym Benvenuto Cellini (1838) Hector Berlioz był powiązany między opéra-comique a grand opéra. Opéra-comique nie mogła już prezentować się jako alternatywa dla opery dworskiej i przestała być gatunkiem „wesołym”.

Odróżnienie od operetki

Z nowoczesnymi wodewilach z tych boulevard teatrów i później z sali koncertowej atrakcji, rodzaj teatru muzycznego dla urzędników i pracowników pojawiły się, tak że Opéra-Comique, podobnie jak Grand Opera, reprezentowana górną klasę.

Kompozytor Jacques Offenbach skrytykował to i stwierdził w traktacie z 1856 r., Że chciał ożywić „prostą i prawdziwą” Opéra-Comique z XVIII wieku, ponieważ utwory grane w Domu Opéra-Comique stały się teraz „małymi wielkimi opérami”. . Rezultatem była paryska operetka Offenbacha w Théâtre des Bouffes-Parisiens . Upadło dzieło Offenbacha Barkouf (1860) z psem w roli głównej, wykonane w Opéra-Comique . Groteskowo zabawne utwory nie miały przyszłości w tym miejscu. W tym gatunku wciąż były pogodne dzieła, na przykład Victor Massé .

Carmen i ostatnie sukcesy

Émilie Ambre w stroju Cyganki jako Carmen (obraz Édouard Manet )

Większy Opéra-comique był w stanie wytrzymać, ponieważ Grand Opéra wydawała się wyczerpana po śmierci Meyerbeera w 1864 roku. Mignon przez Ambroise Thomas (1866) po praktyk zawodowych latach Wilhelm Meister jest po Faust i Werther, ponownie pokazał , jak dobrze Goethego fikcyjne postacie zrobił na francuskiej scenie operowej. Wraz z Carmen Bizeta (1875) opéra-comique ponownie stała się czołowym gatunkiem francuskiego teatru muzycznego. Carmen podjęła tradycję, że była to opera „zwykłych ludzi” i że potrafiła także w tym środowisku przedstawiać tragiczne losy . To, że bohaterka nie dba o wartości obywatelskie, wywołało skandal na premierze.

Ponieważ śpiewające partie aktorów nie były już możliwe do opanowania, a śpiewacy mieli problemy z mówionymi dialogami, ale także dlatego, że nazwa muzyki nie była już uważana za odpowiednią dla opery, wiele komików opery zostało retrospektywnie wyposażonych w recytaty. Carmen podzielali ten los z Gounoda Faust od 1859 roku i Offenbacha Opowieściach Hoffmanna ( Tales Hoffmann ) z 1881 roku, które są zaliczane do ostatnich znaczących dzieł gatunku.

Wraz z pragnieniem dobrze skomponowanej formy opéra-comique stopniowo zanikała, mniej więcej w tym samym czasie, gdy Singspiel lub gra opery musiały ustąpić miejsca dramatowi muzycznemu jako gatunkowi „wysokiego ” i operetce wiedeńskiej jako gatunkowi „niskiemu”.

Kompozytorzy i dzieła (wybór)

Zobacz też

literatura

Indywidualne dowody

  1. Zobacz David Charlton: Grétry and the growth of opéra-comique. Cambridge University Press , Cambridge 1986, ISBN 978-0-521-25129-7 .
  2. Patrick Taïeb, Judith Le Blanc: Merveilleux et réalisme dans „Zémire et Azor”: un échange entre Diderot et Grétry. W: Dix-huitème siècle, 2011/1 (nr 43), s. 185–201 (wersja zdigitalizowanahttp: //vorlage_digitalisat.test/1%3Dhttps%3A%2F%2Fwww.cairn.info%2Frevue-dix-huitieme-siecle-2011-1-page-185.htm~GB%3D~IA%3D~MDZ% 3D% 0A ~ SZ% 3D ~ dwustronne% 3D ~ LT% 3D ~ PUR% 3D ), tu: s. 185.