Opera

Z Wikipedii, wolnej encyklopedii
Gwiazda opery Maria Callas

Jak opera (włoskiej opery w musica „utwór muzyczny”) odnosi się do roku 1600 stworzył (z początku epoki baroku) od 1639 gatunku muzycznego z teatru . Ponadto opera (miejsce spektaklu lub instytucja produkująca) lub zespół wykonawczy jest również określana jako opera .

Opera polega na podkładaniu poematu dramatycznego do muzyki wykonywanej przez zespół śpiewający , towarzyszącą mu orkiestrę, a czasem chór i zespół baletowy . Oprócz śpiewu aktorzy wykonują teatr i taniec na scenie teatralnej zaprojektowanej przy pomocy malarstwa , architektury , rekwizytów , oświetlenia i technologii scenicznej . Maska i kostiumy wyjaśniają role aktorów . Dyrygent dla musicalu The director dla kierownictwa i scenograf dla urządzeń działających jako artystycznych reżyserów . W tle wspiera dramaturgię .

Ograniczenia

Operę podsumowuje taniec, musical i operetka pod pojęciem teatr muzyczny . Granice powiązanych dzieł sztuki są płynne i zawsze są na nowo definiowane w każdej epoce, przede wszystkim w odniesieniu do określonych preferencji narodowych. W ten sposób opera jako gatunek pozostaje żywa i nieustannie otrzymuje nowe pomysły z najróżniejszych dziedzin teatru.

Opera i dramat

Dramaty w ścisłym tego słowa znaczeniu, że ludzie mówią tylko na scenie, są rzadkością w historii teatru . Regułą były mieszane formy muzyki, recytacji i tańca, nawet jeśli czasami pisarze i ludzie teatru starali się uratować lub zreformować dramat. Od XVIII wieku mieszane formy dramatu i opery wyłoniły się z różnych odmian opéra-comique , takich jak ballada opera , singspiel lub farsa ze śpiewem. Singspiele Mozarta są przypisane do opery, te z Nestroy są uważane za sztuki. Na granicy ruch z. B. także dzieła Brechta / Weilla , którego opera za trzy grosze jest bliższa dramatowi, a powstanie i upadek miasta Mahagonny to opera. Muzyka całkowicie podporządkowana dramaturgii nazywana jest muzyką dramatyczną .

Powszechną formą teatru związaną z dramatem od początku XIX wieku był melodramat , który dziś jest obecny tylko w popularnym filmie. Miał wielki wpływ na ówczesną operę dzięki materiałom przygodowym. W niektórych miejscach zawierał podkład muzyczny jako podkład muzyczny do akcji na scenie (mniej mówionego tekstu). Do tego właśnie odnosi się znany do dziś termin melodramat . Taką muzykę w tle można znaleźć m.in. w Idomeneo Mozarta , Fidelio Ludwiga van Beethovena , w Der Freischütz Webera (w Wolfsschluchtszene) czy w Königskinder Humperdincka .

Opera i balet

W tradycji francuskiej taniec został włączony do opery od czasów baroku. Balet klasyczny próbował uwolnić się od tego powiązania w XIX wieku, ale neoklasyczne dzieła XX wieku, na przykład Igora Strawińskiego czy Bohuslava Martinů , potwierdzają związek między operą a baletem. Opera włoska również nie była pozbawiona tańca, choć nie dominował w nim taniec. Dziś balety i Divertissements utworów repertuarowych są w większości usuwane z partytur, więc powstaje wrażenie oddzielenia linii .

Opera i operetka / musical

Gatunek operetki i pokrewnych form, takich jak zarzuela , jako dalszy rozwój Singspiela, odróżnia się od opery, którą coraz częściej komponowano od połowy XIX wieku, poprzez mówione dialogi, ale także dominującą w niej rozrywkę. wymagania i podstawowa troska o popularność lub sukces komercyjny. To rozgraniczenie pojawiło się dopiero pod koniec XIX wieku: kiedy „opera komiczna” zmieniła się z gatunku „niskiego” na „wysoki”, operetka wyłoniła się jako nowy gatunek „niskiego”. To samo dotyczy musicalu , dalszego rozwoju popularnego teatru muzycznego w Stanach Zjednoczonych. Operetka i musical to jednak nie mniej form sztuki niż opera.

historia

Pre-historia

Antyk

Nawet w starożytnym teatrze greckim akcja sceniczna była połączona z muzyką. Współczesna opera wielokrotnie odwoływała się do tego modelu i ponieważ niewiele przekazano z praktyki wykonawczej, potrafiła go interpretować na najróżniejsze sposoby. Chór , który śpiewał i tańczył grał główną rolę, dzieląc dramat do epizodów lub mający za zadanie komentowanie na działce. Rzymianie uprawiali raczej komedię niż tragedię . Mimus i późniejsza pantomima miały duży udział w muzyce. Z powodu zniszczenia teatrów rzymskich w VI wieku i utraty książek w późnej starożytności zaginęło wiele źródeł na jego temat.

Jednak od początku XX wieku do przedstawień operowych wykorzystywano liczne zabytkowe budowle, zwłaszcza amfiteatry i teatry. Najbardziej znane to Théâtre Antique w kolorze pomarańczowym (z przerwami od 1869 r.), Arena di Verona (od 1913 r.), Odeon Heroda Atticusa w Atenach (od lat 30. XX wieku), Termy Karakalli w Rzymie (od 1937 r.) Oraz Rzymski kamieniołom St. Margarethen (od 1996).

średniowiecze

W późnym średniowieczu , w oparciu o nabożeństwo paschalne, pojawiła się nowa tradycja akcji śpiewanej. Duchowy gra pierwszy odbył się w kościele, a następnie w 13 wieku jako sztuce pasji lub procesji gry poza Kościołem. Popularnymi tematami były biblijne wydarzenia wielkanocne i bożonarodzeniowe, także z przerywnikami komediowymi. Melodie są często przekazywane, użycie instrumentów muzycznych jest prawdopodobne, ale rzadko sprawdzalne. W sferze dworskiej znalazły się utwory świeckie, jak np . Melodyjny Jeu de Robin et de Marion Adama de la Halle (1280).

renesans

Scenografia dla Orpheus and Amphion, Düsseldorf 1585

Okres karnawału , który później stał się tradycyjnym sezonem operowym, stał się okazją do działań muzycznych i teatralnych od XV wieku, które emanowały z ówczesnych największych europejskich miast we Włoszech: intermedia , zabawy taneczne, maski i parady triumfalne. reprezentacji urbanistycznej we włoskim renesansie . Madrigal był najważniejszy gatunek muzyki wokalnej i często wiąże się z tańców.

Dwór królewski we Francji zyskał na znaczeniu w porównaniu z Włochami w XVI wieku. Ballet de la Reine comique 1581 był tańczył i śpiewał akt i jest uważany ważnym prekursorem opery.

Wczesna próba w Niemczech wykonać dramatyczną fabułę ze śpiewu bohaterów w scenografii jest wykonanie Orfeusza i Amphion na jednoczesną etapie na okazji ślubu Jülich o Johann Wilhelm von Jülich-Kleve-Berg z margrabina Jakobe von Baden w Düsseldorf w 1585 roku. Jako możliwe, kompozytor muzyki, która nie została przekazana, nazywa się Andrea Gabrieli . Muzyka była tak piękna, „że jej nie było / wtedy / i słyszałem takie Musicum concentum & Symphoniam / na którym można było uwierzyć”. Fabuła była oczywiście przede wszystkim alegorią w sensie książęcego lustra .

pochodzenie

Florentine Camerata

Opera w dzisiejszym rozumieniu powstała we Florencji pod koniec XVI wieku . Florentine Camerata , akademicka grupa dyskusyjna, w której poeci ( m.in.Ottavio Rinuccini ), muzycy, filozofowie, arystokraci i mecenas sztuki - początkowo przejął tę rolę hrabia Bardi , później hrabia Corsi  - odegrali ważną rolę w historii jego stworzenie . Ci humaniści starali się ożywić starożytny dramat , który, jak sądzą, obejmował solistów wokalnych, chór i orkiestrę. Po dramatach duszpasterskich XVI wieku libretto zostało zaprojektowane i oprawione w muzykę z wykorzystaniem ówczesnych środków muzycznych. Vincenzo Galilei należał do tej grupy. Odkrył hymny autorem Mesomedes z Krety , które są tracone dzisiaj i napisał traktat przeciwko holenderskiej polifonii . Był to wyraźny dowód pożądanego stylu muzycznego, nowego wówczas głosu solowego z towarzyszeniem instrumentalnym.

Zrozumienie tekstu muzyki wokalnej było dla florenckiej Cameraty najważniejsze. Jasne, proste linia wokalna została uznana za ideał, którego oszczędny basso -Begleitung z kilku instrumentów, jak i łagodnych lutnię lub klawesyn musiał podporządkować. Niepożądane były dobrze dopracowane pomysły melodyczne, aby nie przesłaniać śpiewu treści słów. Mówiono nawet o „nobile sprezzatura del canto” ( Giulio Caccini : Le nuove musiche , 1601), „szlachetnej pogardzie dla pieśni”. Ten rodzaj śpiewu nazywano recitar cantando , śpiewem recytacyjnym . Prostota i ograniczenie recitar cantando kontrastuje z dominującą polifonią z jej złożonymi warstwami nut i tekstu. Z monodią , jak nazywano ten nowy styl w odniesieniu do starożytności, słowo powinno odzyskać pełnię praw. Teoria afektów rozwinięte , które mogą być transportowane przez śpiewanego tekstu. Chóry w formie madrygału lub jako motet włączały się w monodię poszczególnych partii wokalnych . W międzyczasie orkiestra grała ritornelle i tańczyła.

Pierwsze prace w gatunku operowego jest La Dafne przez Jacopo Peri (premiera w 1598 roku) z tekstem Ottavio Rinuccini , z których tylko nieliczne fragmenty przetrwały. Inne ważne prace z wczesnych dni są Peris Eurydyka (1600) jako najstarszy żyjący opery, a także Eurydyka (1602) i Il Rapimento di Cefalo przez Giulio Caccini . Tematyka tych wczesnych oper została zaczerpnięta z poezji pasterskiej, a przede wszystkim z mitologii greckiej . Cuda, magia i niespodzianki, reprezentowane przez skomplikowaną maszynerię sceniczną , stały się popularnymi składnikami.

Monteverdi

Claudio Monteverdi

Szczególną uwagę zwróciła pierwsza opera Claudio Monteverdiego L'Orfeo (1607). Premiera odbyła się w Mantui 24 lutego 1607 roku z okazji urodzin Franciszka IV Gonzagi . W porównaniu do swoich poprzedników po raz pierwszy można tu usłyszeć bogatszy zestaw instrumentów (choć w większości jest to tylko wzmianka w partyturze ), rozbudowaną harmonię , dźwiękowo- psychologiczną i obrazkową interpretację słów i figur oraz instrumentację charakteryzującą ludzie . Trąbki są używane na przykład do scen podziemnych i śmierci, smyczki do scen snu, a drewniane organy są używane dla głównego bohatera Orfeusza .

Monteverdi: aria Penelope „Di misera, regina” z Il ritorno d'Ulisse in patria

Monteverdi rozszerza linię wokalną recitar cantando do stylu bardziej arii i nadaje chórom większą wagę. Jego późne dzieła Il ritorno d'Ulisse in patria (1640) i L'incoronazione di Poppea (1643) są szczytami w historii opery pod względem dramaturgii. Nawet w tej ostatniej operze L'incoronazione di Poppea Monteverdiego można znaleźć prolog trzech alegorycznych postaci przedstawionych w Fortuna the Virtù wyśmiewany (cnota). Reszta akcji rozgrywa się w ziemskim świecie wokół rzymskiego cesarza Nerona , jego niekochanej żony Ottavii i Poppei , żony pretora Ottone . To staje się żoną i cesarzową Nerona. Brutalny charakter Nerona jest reprezentowany przez kastrata i odpowiednio wirtuozowską muzykę, z drugiej strony Ottone wydaje się miękki, a godny nauczyciel i doradca Nerona Seneca otrzymuje głos basowy. Śpiew belcanto i bogactwo koloraturowe są używane dla szlachty i dla bogów, dla reszty ludu są prostsze ariosi i pieśni.

XVII wiek

Włochy

Teatro San Carlo di Napoli, 1735

W 1637 roku otwarto Teatro San Cassiano w Wenecji jako pierwszą publiczną operę. W krótkich odstępach czasu powstawały nowe sale, a Wenecja ze swoją „Operą Wenecką” stała się operowym centrum północnych Włoch. Przedstawienia historyczne szybko wyparły tematy mityczne, jak w operze L'incoronazione di Poppea (1642), która nadal nosi imię Claudio Monteverdis, chociaż badania od czasu Alana Curtisa dyskutowały, czy jest to raczej pasticcio, które wykorzystuje słynne nazwiska. .

Publiczność tych oper składała się głównie z przedstawicieli klas niearystokratycznych. Plan gry został określony przez arystokrację finansową na podstawie gustu publiczności. W tym kontekście opera, która wyrosła z akademii, została skomercjalizowana i uproszczona, a orkiestra została zredukowana. Da capo aria poprzedzone recytujący ukształtowanej solowego śpiewu przez długi czas, chóry i zespoły zostały skrócone. Pomyłki i intrygi stanowiły podstawową strukturę fabuły, która została wzbogacona komiksowymi scenkami z popularnych pomniejszych postaci. Francesco Cavalli i Antonio Cesti byli najsłynniejszymi weneckimi kompozytorami operowymi pokolenia, które nastąpiło po Monteverdim. Pisarze Giovanni Francesco Busenello i Giovanni Faustini byli uważani za twórców stylu i często byli naśladowani.

Od lat pięćdziesiątych XVII wieku Neapol stał się drugim ośrodkiem operowym we Włoszech, na który silniejszy wpływ miał gust arystokracji. Za twórcę opery neapolitańskiej uważa się kompozytora Francesco Provenzale . W następnym pokoleniu Alessandro Scarlatti został pionierem szkoły neapolitańskiej .

W Autorzy libretta dostał swoje pieniądze sprzedając podręczniki, które były rozprowadzane wraz ze świec woskowych czytać razem przed występem. Przez długi czas literatura humanizmu renesansowego pozostawała wzorem dla włoskich tekstów operowych.

Opery dawano tylko w określonych porach roku (po włosku: stagione ): podczas karnawału, od Wielkanocy do wakacji i od jesieni do Adwentu. Zamiast tego w okresie pasyjno-adwentowym grano oratoria . W Rzymie większą wagę przywiązywano nie tylko do efektów maszynowych i chórów, ale także do spraw duchowych.

Paryż

W Paryżu , Jean-Baptiste Lully i jego libretta Philippe Quinault opracowała francuską wersję opery, najwybitniejszy cechę, która oprócz chórów, jest balet . Lully napisał francuską wersję L'ercole amante (1662) Cavalliego , w której umieścił bardziej cenione niż operę balety. Cadmus et Hermione (1673) uważany jest za pierwszy tragédie lyrique i pozostał wzorem dla kolejnych francuskich oper.

Opera sprowadzona z Włoch została zepchnięta przez tragédie lyrique. Niemniej jednak następcy Lully'ego, Marc-Antoine Charpentier i André Campra, próbowali połączyć francuskie i włoskie środki stylistyczne.

Obszar języka niemieckiego

Oparta na wzorach włoskich niezależna tradycja operowa rozwinęła się na obszarze niemieckojęzycznym już w połowie XVII wieku, do której należy również libretta niemieckojęzyczne.

Pierwsza opera przez „niemiecki” kompozytora był (utracone) Dafne przez Heinrich Schütz w 1627 roku, który poznał formę muzyczną opery w czasie jego studiów pobytu we Włoszech od 1609 do 1613 roku. Zaledwie kilka lat później, pierwszy żyjący opera w języku niemieckim przez Sigmunda Theophil Staden została napisana w 1644 roku, w oparciu o libretta Georg Philipp Harsdörffer Duchowa las wiersz lub radość gry, zwany Seelewig , a duszpasterskiej kawałku dydaktycznego w bezpośredniej bliskości moralizujący dramat szkolny renesansu.

Wkrótce po wojnie trzydziestoletniej opery w krajach niemieckojęzycznych coraz bardziej zyskiwały pozycję centralnych miejsc spotkań i reprezentacji czołowych warstw społecznych. Wiodące domy książęce i królewskie odgrywały centralną rolę, coraz częściej udostępniając własne teatry dworskie i współpracującym z nimi artystom, które zazwyczaj były również otwarte dla (zamożnej) publiczności. Monachium otrzymało swoją pierwszą operę w 1657 roku, a Drezno w 1667 roku.

Plebejusz, zm. H. „Publiczne i popularne” opery, finansowane przez miasta i / lub prywatnych aktorów burżuazyjnych, takich jak w Wenecji, istniały tylko w Hamburgu (1678), Hanowerze (1689) i Lipsku (1693). W celowym przeciwieństwie do operacji w domach „szlacheckich”, w których dominują opery włoskojęzyczne, w szczególności Opera w Hamburgu na Gänsemarkt , jako najstarszy burżuazyjny dom operowy w Niemczech, świadomie opierała się na niemieckojęzycznych dziełach i autorach. Jak Handel , Keiser , Mattheson i Telemann . Od początku XVIII wieku stworzyli oni niezależną niemieckojęzyczną tradycję operową i śpiewaną, wykorzystując niemieckojęzyczne libretta poetów takich jak Elmenhorst , Feind , Hunold i Postel . Znaczenie Hamburga dla rozwoju niezależnej niemieckojęzycznej tradycji operowej podkreślają także dwa współczesne prace z zakresu teorii opery: Dramatologia Heinricha Elmenhorsta (1688) i Gedancken z opery Bartholda Feinda (1708).

Anglia

W Anglii opera rozpowszechniła się stosunkowo późno. Dominującą formą teatru muzycznego w czasach elżbietańskiego była maska , będąca połączeniem tańca, pantomimy, teatru mówionego i przerywników muzycznych, w których tekst muzyczny zwykle nie był bezpośrednio związany z fabułą. Po purytańskim zakazie przedstawień muzycznych i teatralnych w 1642 r., Dopiero po Restauracji Stuarta, która rozpoczęła się w 1660 r., Na nowo zostało przywrócone życie teatralne, w które włączono operę.

Godzinna opera Henry'ego Purcella Dydona i Eneasz (premiera prawdopodobnie 1689, libretto: Nahum Tate ) jest dziełem wyjątkowym pod każdym względem . Kompozytor podejmuje elementy opery francuskiej i włoskiej, ale rozwija własny język tonalny, który charakteryzuje się przede wszystkim bliskością tekstu. Chóralne fragmenty i sekcje taneczne kontrastują z arioso głównych bohaterów, które radzą sobie niemal bez arii. Zmieniające się nastroje i sytuacje są precyzyjnie odtwarzane za pomocą środków muzycznych; Ostatnia scena, kiedy kartagińska królowa Dydona umiera ze złamanego serca z powodu nieszczęśliwej miłości do trojańskiego bohatera Eneasza , jest jedną z najbardziej poruszających w literaturze operowej.

18 wiek

Ogólny rozwój

W XVIII w. Wyłoniły się dwa typy oper: Oprócz ugruntowanej opery seria, jako formy przede wszystkim wspieranej przez szlachecką potrzebę reprezentacji i legitymizacji, która opiera się głównie na materiale mitologicznym lub historycznym i jego kadrze składającej się z bogowie, półbogowie, bohaterowie, książęta i ich własny Ukochany i ich słudzy, opera buffa rozwija się około 1720 roku z początkowo prymitywnymi aktami komiksowymi, które przekształcają się w burżuazyjno-sentymentalne.

We Francji konkurencją z operami włoskimi jest z jednej strony dworska tragédie lyrique , z pełniejszym instrumentarium w porównaniu ze starszymi włoskimi operami, z drugiej zaś wywodząca się z paryskiego jarmarcznego teatru opéra-comique . Gatunki te zachęcają do występów operowych we własnym języku także poza Francją, jako lokalna przeciwwaga dla wszechobecnych włoskich wirtuozów.

Marco Ricci : próba operowa , 1709

Określająca styl tendencja we Włoszech w drugiej ćwierci XVIII wieku do przekształcania oryginalnej drammy per musica w koncert arii lub operę numeryczną o ustalonej treści i muzyce. Innym centralnym wydarzeniem w pierwszej połowie XVIII wieku jest podział arii da capo , które rozrosły się do pięciu części, z sekwencją AA'-B-AA 'na określone podgrupy:

  • Aria di bravura (bravura aria ) z bogatą koloraturą;
  • Aria cantabile z pięknymi liniami;
  • Aria di mezzo carattere z charakterystycznym akompaniamentem orkiestrowym;
  • Aria concertata z instrumentami koncertowymi;
  • Aria parlante , która opisuje gwałtowne wybuchy emocji.

Gwiazda wieczoru była również w stanie wstawić wirtuozowską arię baule („walizkową arię”), która nie miała nic wspólnego z fabułą. Takie arie można było łatwo wymieniać lub używać wielokrotnie. Bel canto -Gesang znalazł skrajne wysokie noty, elastyczna tryle i długie skoki do prezentacji wirtuoza technik wokalnych.

Pasticcio

Ponieważ koncepcja wierności dziełu nie została jeszcze ugruntowana w XVIII wieku, a klient i publiczność zawsze chcieli nowych, nigdy wcześniej nie słyszanych oper, a wiele firm operowych często dysponowało ograniczonymi zasobami dla instrumentalistów i śpiewaków. praktykę wykonawczą w XVIII wieku w jak najskuteczniejszym zestawianiu arii i zespołów z różnych utworów, w zależności od istniejącego składu i podkładaniu takiego ciągu numerów muzycznych nowymi tekstami i nową fabułą. Ten typ opery nazywano pasticcio ; Opera pasticcio może pochodzić piórem jednego kompozytora, który ponownie wykorzystał istniejące numery z wcześniejszych utworów, lub może składać się z utworów różnych kompozytorów. Taka praktyka sprawiała, że ​​fabuła i nastrój przedstawienia operowego nie były ustalane aż do końca XVIII wieku - aw niektórych miejscach nawet do lat trzydziestych XIX wieku - i podlegały ciągłym adaptacjom, zmianom i zmianom. Praktyka pasticcio sprawiła, że ​​do początku XIX wieku prawie żadne wykonanie tego samego utworu nie było muzycznie lub merytorycznie zbliżone do poprzedniego.

Numer opera

Wynikający z tego chaos - generowany przez strategię wychodzenia naprzeciw różnym oczekiwaniom w tym samym czasie - odparł włoskich librecistów Apostolo Zeno i Pietro Metastasio . Jako środek zaradczy od późnych lat trzydziestych XVIII wieku coraz częściej rezygnowali ze zbędnych wątków pobocznych, mitycznych alegorii i drugorzędnych postaci, a zamiast tego woleli jasną, zrozumiałą fabułę i język. W ten sposób stworzyli podwaliny pod „poważniejszy” typ opery, wykraczający poza zwykłą praktykę wykonawczą opery seria . Opracowany w tym celu schemat fabularny stopniowo wikła głównych bohaterów w pozornie nierozwiązywalny dylemat, który ostatecznie okazuje się dobry ze względu na niespodziewany pomysł ( lieto fine ). Obaj autorzy poetycko zainicjowali odnowę opery. Wbrew arbitralności pasticcio partie muzyczne ponumerowali, co utrudniało ich wymianę. W ten sposób przyczynili się istotnie do rozwoju opery liczbowej o ustalonej kolejności. Jako samodzielne dzieło z rygorystyczną fabułą, opera była teraz w stanie przeciwstawić się dramatowi .

Opera buffa

Gatunek opery buffa pojawił się jednocześnie w Neapolu i Wenecji jako przeważnie wesoły i realistyczny typ opery. Z jednej strony istniały niezależne komedie muzyczne, z drugiej przerywniki komiksowe do opery seria z początku lat trzydziestych XVIII wieku, z których Apostolo Zeno i Pietro Metastasio wykluczyli elementy komiczne, tak że musieli ograniczyć się do przerywników między akty. Opera Lo frate „nnamorato przez Giovanniego Battisty Pergolesiego , miał premierę 28 września 1732 w Teatro dei Fiorentini w Neapolu, a dzieła Baltazara Galuppi , które miały swoją premierę w Wenecji w połowie 1740 i zostały stworzone w ścisłej współpracy z Carlo Goldoni , uważane są za dzieła stylistyczne .

Pod względem treści Opera Buffa czerpała z bogatego funduszu Commedia dell'arte . Akty były często pomieszanymi komediami, których personel składał się ze szlachetnej pary kochanków i dwóch podwładnych, często służących i służących. W przeciwieństwie do opery seria ta ostatnia może występować jako główni aktorzy, z którymi mogłaby się utożsamiać burżuazyjna i sub-mieszczańska publiczność. Opera buffa została również doceniona przez arystokrację, która nie traktowała poważnie swoich prowokacji.

Rozwinięcie Opera buffa do Opera Semiseria

Od połowy XVIII wieku komedia w operze buffa zaczęła przenosić się na codzienne i współczesne akcje, w których szlachta nie była już niezniszczalna. Don Giovanni Mozarta (1787) był początkowo postrzegany jako opera buffa i został ponownie zinterpretowany dopiero w XIX wieku, kiedy los uwiedzionego burżuazji można było traktować poważnie, a szlachetnego uwodziciela można było postrzegać jako złoczyńcę.

Wyrazem tych przemian jest dalszy rozwój opery buffa w typ półwieczu operowego końca XVIII wieku, bo burżuazyjna publiczność nie chciała już siebie śmiać na scenie. Codzienna bliskość opery buffa i jej francuskiego odpowiednika, opéra-comique , była społecznie wybuchowa w drugiej połowie XVIII wieku. Związany z tym był spór buffonistów, który miał miejsce we Francji od 1752 do 1754 roku . Jean-Jacques Rousseau bardziej cenił burżuazyjny „wesoły” typ opery niż tragédie lyrique arystokracji. Jego potępienie francuskiej opery na rzecz włoskiej wywołało gniewne reakcje.

Anglia

W świecie anglojęzycznym Georg Friedrich Händel (zangielizowany George Frideric Handel) stał się jednym z najbardziej produktywnych kompozytorów operowych (ponad 45 oper). Jego praca w Londynie nie odniosła między innymi pożądanego sukcesu biznesowego. ze względu na silną konkurencję słynnego kastrata Farinellego , który śpiewał w konkurencyjnym zespole operowym, i rujnujące honoraria za oddane primadonny. W XX wieku do repertuaru powrócili zwłaszcza Alcina , Giulio Cesare i Serse , aw ostatnich dziesięcioleciach wiele innych oper Handla (m.in. Ariodante , Rodelinda , Giustino ). Po historyczna praktyka wydajność zostały lepiej zbadane w trakcie wczesnej muzyki ruchu , styl definiując produkcje zostały również wykonane na dużych scenach operowych przy pomocy barokowych specjalistów.

Jean-Michel Moreau : scena dla Le devin du village (1753)

Francja

Francuskim odpowiednikiem kontrowersyjnej opery buffa w Paryżu była Opéra-comique . Recytatywy zostały zastąpione dialogami ustnymi. Model ten odniósł sukces także za granicą. Nowa prostota i bliskość życia przejawia się także w mniejszych arietach i nouveaux air , które w przeciwieństwie do znanych wodewilów zostały na nowo skomponowane.

W 1752 roku Francja doświadczyła nowej konfrontacji między operą francuską i włoską, która przeszła do historii jako spór buffonistów . Okazją do tego była opera Giovanniego Battisty Pergolesiego La serva padrona (niem . Pokojówka jako kochanka ). Przed sztucznością i stylizacją tradycyjnej francuskiej opery arystokratycznej, zwłaszcza Jean-Jacquesa Rousseau i Denisa Diderota , którzy bronili się przed sztuką i stylizacją Rameau . Oprócz celowo prostej opery Le devin du village (niem. Der Dorfwahrsager ) Rousseau napisał także wielokrotnie nagradzany traktat zatytułowany Discours sur les sciences et les arts (1750), w którym deklaruje życie nieskażone nauką i kulturą. być idealnym. Napisał inne artykuły muzyczne dla słynnej obszernej encyklopedii francuskiego oświecenia. Spór o buffonistów ostatecznie poszedł na szkodę wyrzuconej z miasta włoskiej trupy operowej. W ten sposób spór na razie zakończył się, ale Grand Opéra nadal pozostawała w tyle pod względem popularności Opéra comique.

Obszar języka niemieckiego

Schikaneder jako pierwszy Papageno , 1791

Zamknięcie opery na Gänsemarkt w 1738 roku doprowadziło do dalszego wzmocnienia włoskojęzycznego biznesu operowego na dominującym już wówczas obszarze niemieckojęzycznym. Jednak wychodząc od modelu hamburskiego praktyka tłumaczenia recytatywów na język niemiecki dla wykonań oper francuskich i włoskich oraz - głównie ze względów muzycznych - jedynie z zachowaniem oryginalnego języka arii, utrwaliła się od połowy XVIII wieku. Od połowy XVIII wieku coraz powszechniejsza stała się sprzedaż lub dystrybucja drukowanych objaśnień i tłumaczeń nieniemieckojęzycznych dzieł w języku niemieckim.

Około 1780 roku, wraz z twórczością Wolfganga Amadeusza Mozarta , rozpoczął się rozwój, który trwał aż do XIX wieku, co doprowadziło do coraz częstszego wypierania dominującego wcześniej języka włoskiego na rzecz dzieł niemieckojęzycznych i wykonań w niemieckim przekładzie. Robiąc to, Mozart znalazł swój własny sposób radzenia sobie z tradycją włoskiej opery. We wczesnych latach kilkakrotnie odnosił sukcesy we Włoszech (m.in. z Lucio Silla i Mitridate, re di Ponto ) i skomponował swoje pierwsze arcydzieło dla Monachium z Idomeneo (1781), serią napisaną również po włosku . Do tej formy miał powrócić wraz z La clemenza di Tito (1791) na krótko przed śmiercią. Po musicalach Bastien and Bastienne , Zaide (fragment) i Die Entführung aus dem Serail (dzięki tej operze, której premiera odbyła się w 1782 roku, udało mu się zdobyć pozycję niezależnego kompozytora w Wiedniu), zrobił to w swoim Figaro (1786), a nawet więcej w Don Giovanni (1787), Opera seria i Opera buffa ponownie zbliżają się do siebie. Oprócz tego ostatniego, trzecie dzieło powstało w 1790 roku we współpracy z librecistą Lorenzo Da Ponte Così fan tutte . W Der Zauberflöte (1791) Mozart połączył elementy opery z elementami Singspiel i lokalnie panującego starego wiedeńskiego teatru magicznego , co wywodziło się zwłaszcza ze spektakularnych efektów scenicznych i baśniowej fabuły. Były też idee i symbole masonerii (sam Mozart był członkiem loży). Opery Mozarta (a zwłaszcza Czarodziejski flet ) nadal należą do standardowego repertuaru każdej opery. Sam opisał operę jako „wielką operę w 2 aktach”.

Reforma operowa

Winieta tytułowa Orfeo ed Euridice (Paryż 1764)

Christoph Willibald Gluck , który również pracował we Włoszech i Wiedniu, przeprowadził kompleksową reformę operową swoimi operami Orfeo ed Euridice (1762) i Alceste (1767), w których połączył elementy poważnej opery z Włoch i Francji z bardziej realistycznym poziomem akcja opery buffa a. Konsekwentnie przejrzysty i logicznie zorganizowany sposób działania, zaprojektowany przez Ranieri de 'Calzabigi , przebiega bez skomplikowanych intryg i zamieszania. Zmniejsza się liczba bohaterów. Głównym celem jest większa prostota i identyfikowalność działki.

Muzyka Glucka jest całkowicie podporządkowana dramaturgii i tekstowi, charakteryzuje sytuacje i ludzi, nie jest też samym śpiewem bel canto . Pieśni starannie skomponowane lub stroficzne zastąpiły arię da capo. Osiągnęło to nową naturalność i prostotę, które przeciwdziałały pustemu patosowi i manierze piosenkarza. Zgodnie ze starożytnym wzorem chór brał czynny udział w akcji. Uwertura nawiązuje do fabuły i nie jest już oderwanym utworem instrumentalnym przed operą. Włoskie arioso, francuski balet i pantomima, angielska i niemiecka piosenka oraz wodewil zostały włączone do opery nie jako pojedyncze utwory stojące obok siebie, ale jako nowy styl klasyczny. Idee estetyczne Glucka zostały wprowadzone do nowego rozkwitu przez jego ucznia Antonio Salieri pod koniec XVIII wieku. Szczególnie ważne są opery Les Danaïdes , Tarare i Axur, re d'Ormus .

Zniknięcie gier Castrati

Innym wyrazem większej bliskości codzienności opery buffa i nowości w reformie operowej zaproponowanej przez Christopha Willibalda Glucka jest praktyka zapoczątkowana w drugiej połowie XVIII wieku, polegająca na rezygnacji z wysokich ról kastrackich w rolach męskich na rzecz bardziej realistyczne głosy. Oprócz celowego oddzielenia od kultury operowej opery seria szlachty, na którą silnie wpływa wirtuozeria kastratów, decydującą rolę odegrały w tym względy kosztowe. Ponieważ impresariowie wycelowali operę buffa w mniej zamożną mieszczańską i sub-burżuazyjną publiczność, trudno było zarobić na straszne koszty honorarium znanego kastrata . Wynikające stąd utożsamianie się wirtuozowskiej kultury ról kastratów z kosztowną tradycją opery seria, którą ukształtowała szlachta, wyjaśnia również zniknięcie kastratów z biznesu operowego po zakończeniu Ancien Régime i wynikającym z tego powstaniu „bardziej naturalne” głosy w operze buffa i operowej semiserii utworzyły klasę średnią do klasy społecznej XIX wieku, która również wiodła w operze.

19 wiek

Ogólny rozwój

W pierwszej ćwierci XIX wieku recytaty przy akompaniamencie basu cyfrowego coraz bardziej zanikały na rzecz notowanej wersji orkiestrowej. Oprócz czołowych oper włoskich i francuskich, stopniowo pojawiały się inne narodowe formy operowe, najpierw w Niemczech. Rewolucja francuska i wzrost Napoleona wykazały ich wpływ na operze najwyraźniej w Ludwiga van Beethovena jedyną operę Fidelio i Leonore (1805, 1806 i 1814). Dramaturgia i język muzyczny wyraźnie na podstawie Luigi Cherubini za Médée (1797). Fabuła jest oparta na „fait historique” Jean-Nicolasa Bouilly'ego , napisanej w 1798 roku przez Pierre'a Gaveaux pod tytułem Léonore, ou L'amour conugal ; ideały rewolucji francuskiej są więc również tłem opery Beethovena. Fidelio można zaliczyć do rodzaju „ opery ratunkowej ”, której tematem jest dramatyczne ocalenie człowieka od wielkiego niebezpieczeństwa. Utwór jest niespójny formalnie: pierwsza część jest jak pieśń, druga z wielkoformatowym finałem chóralnym nabiera symfonicznego charakteru i zbliża się do oratorium . Po Czarodziejskim flecie i Fidelio niemiecka produkcja potrzebowała kilku prób, aby ostatecznie wypracować własny język operowy w epoce romantyzmu. Jeden z najważniejszych etapów wstępnych zapewnił ETA Hoffmann ze swoją romantyczną operą Undine i Louis Spohr z oprawą Fausta (obie z 1816 r.).

Obszar języka niemieckiego

Fierrabras autorstwa Franza Schuberta , Salzburg Festival 2014

Przecież to Carl Maria von Weber , z tradycji Singspiel, ożywił niemiecką operę pod postacią Freischütza w orkiestrze w 1821 roku z dużym dramatycznym bogactwem kolorystycznym . Jego utwór Oberon (Londyn 1826), który prawie nie był grany z powodu kiepskiego podręcznika, przywiązywał do orkiestry tak wielką wagę, że później odnieśli się do niego znani kompozytorzy, tacy jak Gustav Mahler , Claude Debussy i Igor Strawiński .

Innymi kompozytorami niemieckiego romantyzmu byli bardzo romantyczny Franz Schubert ( Fierrabras , skomponowany 1823, premier 1897), którego przyjaciele nie mogli dostarczyć mu sympatycznego tekstu oraz Robert Schumann , który dzięki oprawie popularnego materiału Genoveva wśród romantyków zaprezentowano tylko jedną Operę (1850). Warto również wspomnieć o Heinrichu Marschnerze , który wywarł wielki wpływ na Richarda Wagnera swoimi operami o zdarzeniach nadprzyrodzonych i przedstawieniach natury ( Hans Heiling , 1833) , Albert Lortzing ze swoimi operami teatralnymi (m.in. Zar i Zimmermann , 1837, Der Wildschütz , 1842), Friedrich von Flotow ze swoją operą komiczną Martha (1847) i wreszcie Otto Nicolai , który w ramach Lustige Frau von Windsor (1849) wniósł coś „italianità” do niemieckiej opery.

Richard Wagner ostatecznie tak gruntownie przekształcił operę zgodnie ze swoimi pomysłami, że wspomniani wyżej niemieccy kompozytorzy nagle zniknęli obok niego. Z Rienzi (1842) dotychczas nieszczęsny Wagner odniósł pierwszy sukces w Dreźnie; został później przewyższony przez Latającego Holendra (1843). Ze względu na swój udział w rewolucji marcowej 1848 r. W Dreźnie Wagner musiał na wiele lat wyjechać na wygnanie do Szwajcarii. Jego późniejszy teść, Franciszek Liszt , przyczynił się do tego , że Wagner nadal był obecny w Niemczech, dokonując w Weimarze światowej premiery Lohengrina (1850) . Przy wsparciu młodego bawarskiego króla Ludwika II udało się Wagnerowi zrealizować od dawna ceniony plan Ring des Nibelungen , dla którego zbudował Bayreuth Festival Theatre , w którym do dziś grane są tylko jego dzieła.

Richarda Wagnera

Podstawowa innowacja Wagnera polegała na całkowitym rozwiązaniu opery liczbowej. Już w Freischütz Webera czy w rzadko granej Genowewie Roberta Schumanna tendencje do dobrze skomponowanej opery były już widoczne . Rozwój ten był konsekwentnie realizowany tylko przez Wagnera. Ponadto na równi traktował partie wokalne i orkiestrowe. Orkiestra nie towarzyszy już śpiewakowi, ale działa jak „ mistyczna otchłań ” w różnorodnych relacjach z tym, co się śpiewa. Długość oper Wagnera wymaga od śpiewaków i słuchaczy dużej koncentracji i wytrwałości. Tematyka jego - z wyjątkiem kilku wczesnych dzieł i Meistersingera  - konsekwentnie poważnych oper, których libretta sam napisał, to często odkupienie przez miłość, wyrzeczenie lub śmierć.

W Tristanie i Izoldzie (1865) Wagner w dużej mierze przeniósł dramat do psychologicznego wnętrza głównych bohaterów, które następnie był w stanie oświetlić swoją muzyką - z kolei zewnętrzna fabuła opery jest niezwykle spokojna. Projekt tego „oceanicznego” wnętrza służył także harmonii, która za pomocą „ akordu Tristana ” zepchnęła na dalszy plan dotychczasowe zasady harmoniczne i tym samym przeszła do historii muzyki. Muzycznie oper Wagnera charakteryzują zarówno jego genialnego leczeniu orkiestrowego ustawienia, które również wywarły silny wpływ na symfonicznej muzyki w czasie aż do Gustav Mahler , a przez zastosowanie powtarzających się motywów, tzw motywów przewodnich , które zajmują z postaciami i sytuacjami, indywidualnymi terminami lub określonymi pomysłami. Z Pierścienia Nibelunga (złożony 1853-1876), najbardziej znanego cyklu Opera w czterech częściach (stąd też po prostu o nazwie „tetralogia”) o łącznej wydajności czasie około 16 godzin, Wagner stworzył monumentalny muzycznej i dramatycznej realizacji jego opera i dramat (1852) rozwinęły reformę tradycyjnej opery. Festiwal poświęcenia sceny Parsifal był ostatnią z jego oper, która podzieliła świat muzyczny na dwa obozy i wzbudziła zarówno naśladowców ( Engelbert Humperdinck , Richard Strauss przed Salome ), jak i sceptyków - zwłaszcza we Francji.

Francja

We Francji początkowo dominowała forma opéra-comique , rozwinięta w drugiej połowie XVIII wieku . Daniel-François-Esprit Auber odniósł sukces dzięki swojej operze La muette de Portici (1828), której tytułową bohaterkę wcieliła milcząca baletnica, nawiązanie do Grand opéra („wielkiej opery”). Dramaturg Eugène Scribe został ich głównym librecistą. W Grand opéra, oprócz zawiłości typowej operowej historii miłosnej, na pierwszy plan wysunęły się motywy historyczno-polityczne, co wyraźnie pokazała ostatnia opera Rossiniego , Guillaume Tell (1829). Najbardziej utytułowanym przedstawicielem Grand Opéra był Giacomo Meyerbeer ze swoimi utworami Robert le diable (1831), Les Hugenots ( 1836) i Le prophète (1849), które były grane w międzynarodowym repertuarze przez dziesięciolecia aż do początku XX wieku. Inne ważne przykłady to La Juive („Żydówka”, 1835) Halévy'ego , Dom Sébastien Donizettiego (1843) czy Don Carlos Verdiego (1867).

Od około 1850 roku Opéra comique i Grand opéra połączyły się w nową formę opery bez dialogów. W 1875 roku Georges Bizet napisał swoje najbardziej znane dzieło sceniczne Carmen jako Opéra comique, którego recytaty zostały dodane pośmiertnie przez Ernesta Guirauda . Jeśli „realistyczna” fabuła i ton utworu nie pasują do grand opéra, to znowu tragiczne zakończenie, które początkowo spowodowało niepowodzenie premiery, zaprzecza opéra comique. Kolejnymi przykładami mieszania opéra comique i grand opéra są Faust Charlesa Gounoda (1859) - tu po raz pierwszy użyto terminu drame lyrique - oraz Les contes d'Hoffmann Jacquesa Offenbacha ( opowiadania Hoffmanna , 1871–1880).

Rosja

Wreszcie na scenę wkroczyła Rosja ze swoimi pierwszymi operami narodowymi, karmiona importem innych sukcesów z Zachodu. Michail Glinka skomponował operę Жизнь за царя ( Schisn sa Zarja, niemiecki: Życie za cara , przemianowany Iwan Sussanin w ZSRR ) w 1836 roku . Utwór porusza tematykę rosyjską, ale muzycznie nadal pozostaje pod silnym wpływem wpływów zachodnich. Jego najsłynniejsza opera Rusłan i Ludmiła wywarła wielki wpływ na kolejne pokolenia rosyjskich kompozytorów. Skromny Musorgski ostatecznie zerwał z zachodnimi wpływami z Borisem Godunowem (1874) po dramacie Aleksandra Puszkina . Nawet książę Igor Borodina (1890) dalej przewodził dziedzictwu Glinki. Piotr Czajkowski stał między tradycjami rosyjskimi a zachodnimi i wraz z Eugeniuszem Onieginem (1879) i damą pikową (1890) zaprojektował dramaty miłosne z burżuazyjną kadrą, które również są oparte na modelu Puszkina.

cyganeria

W Czechach , Bedřich Smetana i Antonín Dvořák były najczęściej wykonywanych kompozytorów Praskiej Operze Narodowej, która rozpoczęła się z Smetany Libuszy (1881) w nowym Teatrze Narodowym w Pradze. Sprzedana panna młoda (1866) tego samego kompozytora stała się hitem eksportowym. Opera Rusałka Dvořaka (1901) łączyła ludowe legendy i niemieckie baśnie w liryczną operę baśniową. Bohuslav Martinů i Leoš Janáček kontynuowali swoje wysiłki. Ten ostatni kompozytor w ostatnich dziesięcioleciach został odkryty na nowo w swojej nowoczesności i coraz bardziej podbijał repertuar. Podczas gdy Przebiegła mała raszpla (1924) jest nadal najczęściej wykonywana w niemieckim przekładzie Maxa Broda , inne utwory, takie jak Jenůfa (1904), Káťa Kabanová (1921) czy Věc Makropulos (1926) są coraz częściej wykonywane w oryginalnej czeskiej wersji; jest to ważne, ponieważ język tonalny Janáčka jest ściśle oparty na fonetyce i prozodii jego języka ojczystego.

Włochy

Od 1813 r., Kiedy w Algierii wykonywano jego opery Tancredi i L'italiana , Włochy wpadły w ręce młodego i niezwykle produktywnego kompozytora bel canto Gioachino Rossiniego . Il barbiere di Siviglia (1816), La gazza ladra (ang. Złodziejska sroka ) i La Cenerentola (obie z 1817 roku) na podstawie baśni Charlesa Perraulta o Kopciuszku znajdują się do dziś w standardowym repertuarze teatrów operowych. Sprężysty rytm i błyskotliwa i dowcipna orkiestracja, a także wirtuozowskie traktowanie śpiewającego głosu uczyniły Rossiniego jednym z najpopularniejszych i najbardziej cenionych kompozytorów w Europie. Rossini spisał improwizowane dekoracje śpiewaków, które do tej pory były powszechne w jego rolach, a tym samym zapobiegał nadmiernym improwizacjom. Zrealizował nowy pomysł formalny dzięki swojej arii sced ed , która złagodziła sztywną przemianę między recytatywem a arią, zachowując jednak zasadę opery liczbowej. Ponadto Rossini napisał szereg seriali operowych (np. Jego Otello , 1816, czy Semiramide , 1823). W 1824 wyjechał do Paryża i napisał ważne dzieła dla Opery. Napisał polityczną wielką operę na William Tell ( Guillaume Tell , 1829), która została zakazana w Austrii i wystawiana w różnych miejscach Europy w rozbrojonej wersji z innymi głównymi bohaterami.

Giuseppe Verdi
Enrico Caruso, Bessie Abott, Louise Homer, Antonio Scotti, śpiewają kwartet „Bella figlia dell'amore” z Rigoletto Verdiego

Młodsi współcześni i następcy Rossiniego początkowo kopiowali jego styl koloraturowy, aż w szczególności Vincenzo Bellini i Gaetano Donizetti zdołali wyzwolić się z obezwładniającego modelu własnym, nieco prostszym, bardziej wyrazistym i romantycznym stylem. Bellini słynął z ekspresyjnej i wyrafinowanej deklamacji swoich recytatywów oraz „nieskończenie” długich i ekspresyjnych melodii swoich oper, takich jak Il pirata (1827), I Capuleti ei Montecchi (1830), I puritani (1835), La sonnambula ( 1831), a zwłaszcza Norma (1831). Bellini napisał tytułową rolę tej opery ze słynną arią „Casta diva”, podobnie jak Amina w La sonnambula , dla wielkiej śpiewaczki Giuditty Pasta . Norma jest tak wymagająca, że ​​może ją zaśpiewać i zinterpretować tylko niewielu wielkich śpiewaków; została ponownie wyrwana z zapomnienia przez historyczną interpretację Marii Callas .

Kilka lat starszy od niego Donizetti był niezwykle pracowitym kompozytorem, który stał się obok Belliniego najbardziej utytułowanym włoskim kompozytorem operowym, zwłaszcza po jego przedwczesnej śmierci (1835). Swój pierwszy poważny przełom dokonał z Anną Boleną (1830), której tytułową rolę również stworzył Pasta i ponownie odkrył Callas. Z drugiej strony Lucia di Lammermoor (1835) ze słynną, bogatą w kolorystykę sceną szaleństwa nigdy nie zniknęła całkowicie z repertuaru i pozostaje obok wesołych oper L'elisir d'amore (1832), Don Pasquale (1843) i La fille du régiment (1840) konsekwentnie w repertuarze teatrów operowych.

Szerokie łuki melodii Belliniego wywarły silne wrażenie na młodym Giuseppe Verdim . Od czasu swojej trzeciej opery Nabucco był uważany za kompozytora narodowego we Włoszech, które wciąż były rządzone przez Habsburgów . Chór „Va, pensiero, sull 'ali dorate” stał się tajnym hymnem kraju . Muzycznie muzykę Verdiego cechuje mocno zaakcentowany, wyraźny rytm, nad którym rozwijają się proste, często niezwykle ekspresyjne melodie. W jego operach, w których Verdi, z wyraźnym instynktem teatralnym, często sam współtworzył podręcznik, sceny chóralne zajmują początkowo ważne miejsce. Verdi coraz bardziej odchodzi od tradycyjnej opery liczbowej; Stałe napięcie emocjonalne wymagało zróżnicowanego łączenia poszczególnych scen i arii. Wraz z Makbetem Verdi w końcu odwrócił się od opery numerycznej i kontynuował swoją drogę intymnego portretowania postaci. Z La Traviata (1853, w stosunku do 1848 roku powieść Dama z kamelii przez Alexandre Dumas młodszy , który obraca się wokół autentyczną postacią kurtyzany Marie Duplessis ), przyniósł współczesny zastrzeżeniem scenie operowej po raz pierwszy, ale został zmuszony przez cenzorów do przerwania spisku mającego na celu przeniesienie się z teraźniejszości. Verdi często sięgał po źródła literackie, np. Friedricha Schillera (np. Luisa Miller po Kabale und Liebe czy I masnadieri po Die Räuber ), Szekspira czy Victora Hugo ( Rigoletto ). Swoim wkładem w Grand Opéra napisaną dla Paryża ( np.Don Carlos , 1867) również odnowił tę formę i podjął elementy dramatu muzycznego Richarda Wagnera z nieżyjącym już Otello, aż do powstania zaskakującej komedii Falstaff (1893; poezja w obu Cases Arrigo Boito ) w wieku 80 lat skomponował swoją ostatnią z prawie 30 oper. Prawdopodobnie jego najpopularniejszą operą jest Aida , napisana w 1871 roku.

Przełom wieku

Francisca Pomar de Maristany śpiewa „Vissi d'arte” z Toski Giacomo Pucciniego - nagranie z 1929 roku

Po rezygnacji Verdiego młodzi Weryści ( . Vero = prawda) podbili scenę we Włoszech. Niepiękny naturalizm był jednym z ich najwyższych estetycznych ideałów - w związku z tym powstrzymywano się od starannie napisanych wersetów. Pietro Mascagni ( Cavalleria rusticana , 1890) i Ruggero Leoncavallo ( Pagliacci , 1892) byli najbardziej typowymi kompozytorami tego okresu. Z drugiej strony Giacomo Puccini zyskał sławę daleko poza nią i do dziś jest jednym z najczęściej wykonywanych kompozytorów operowych. La Bohème (1896), obraz moralny z Paryża przełomu wieków, "thriller polityczny" Tosca (1900, na podstawie dramatu o tym samym tytule Victoriena Sardou) i Dalekowschodnia Madama Butterfly (1904), z niedokończona Turandot (premiera pośmiertnie w 1926 r.), wciąż związana z inną wzmożoną egzotyką, stała się hitami głównie z powodu melodii. Puccini był wybitnym artystą teatralnym i wiedział dokładnie, jak pisać na głos; Instrumentacja jego partytur, przeważnie przygotowana na dużą orkiestrę, jest bardzo zróżnicowana i mistrzowska. W tej chwili, pomimo swoich trzech światowych sukcesów ( Asrael , Christoforo Colombo i Germania ), niechętnie odnajduje się bardzo popularnego wówczas kompozytora włosko-niemieckiego Alberto Franchetti . Innemu ideałowi muzyczno-dramatycznemu niż Veristen podjął się działający w tym samym czasie Alfredo Catalani , którego utwory, cieszące się dużym zainteresowaniem publiczności, również przeplatane są elementami fantastycznymi. Jego ostatni i teraz najbardziej znana opera, La Wally, oparty na powieści Die Geier-Wally przez Wilhelmine von Hillern , miał premierę w dniu 20 stycznia 1892 roku w Teatro alla Scala w Mediolanie.

Początek 20 wieku

Mary Garden jako Melisande

Francja

Claude'owi Debussy'emu w końcu udało się uwolnić od wpływów Niemców i wraz z Pelléas et Mélisande w 1902 roku stworzył jeden z najbardziej zniuansowanych przykładów techniki motywu przewodniego przyjętego przez Wagnera . Oryginalny tekst Maurice'a Maeterlincka zawierał wiele niejednoznacznych symboli, które Debussy zaadoptował do języka orkiestrowego. Prawie wszystkie partie wokalne zostały zaprojektowane jako recytatywne i stanowiły kontrprzykład dla „nieskończonej melodii” Wagnera z „nieskończonym recytatywem”. Jednym z nielicznych wyjątków, które oferują słuchaczowi linię wokalną, jest prosta piosenka Mélisande, którą ze względu na swoją zwięzłość i brak dekoracji trudno uznać za prawdziwą arię.

Szkoła Wiedeńska

Po Richardzie Straussie , który jako pierwszy późnoromantyczny ekspresjonista z Salome i Elektrą , ale potem wrócił do wcześniejszych stylów kompozytorskich z Der Rosenkavalier i wiele utworów do dziś jest granych z wieloma utworami ( np.Ariadne auf Naxos , Arabella , Die Frau ohne Shadow i Die Schweigsame Frau ), tylko nielicznym kompozytorom udało się znaleźć trwałe miejsce w repertuarze teatrów operowych. Zamiast tego zachowano (i są) dzieła przeszłości. Wyjątkiem pozostaje włączenie utworu współczesnego do standardowego repertuaru.

Albanowi Bergowi udało się to zrobić ze swoimi operami Wozzeck , która została zaprojektowana jako wolnotonowa, oraz Lulu , która wykorzystuje całkowicie dwunastotonową muzykę. Pierwszy fragment Lulu w trzech aktach wykonał Friedrich Cerha na potrzeby paryskiego spektaklu Pierre'a Bouleza i Patrice'a Chéreau . Z obu oper, w szczególności Wozzeck, w których treść utworu i muzyczna wizja łączą się ze sobą, znalazł się teraz w znanym repertuarze operowym w niezliczonych produkcjach na dużych i małych scenach na całym świecie i osiągnął niekwestionowaną pozycję. Podobnie jest z Lulu, którą jednak często można opanować tylko na większych etapach ze względu na wysiłek włożony w pracę. Jednak regularnie inspiruje ważnych tłumaczy, takich jak Anja Silja , Evelyn Lear , Teresa Stratas czy Julia Migenes .

Arnold Schönberg, 1948

Od Arnolda Schoenberga, które są regularnie monodramatycznymi oczekiwaniami,  pierwszą operą dla jednego śpiewaka - - i celowo niedokończoną przez kompozytora pozostawioną po sobie, najwyższe wymagania stawiane chórowi Vice-border Moses and Aaron wymienili. Oczekiwanie, napisane już w 1909 r., Ale prawykonane dopiero w 1924 r. W Pradze z Marie Gutheil-Schoder pod dyrekcją Aleksandra von Zemlinsky'ego , wykazało szczególną fascynację śpiewakami (zwłaszcza Anją Silją i Jessye Normanem ), a także reżyserami w latach. po II wojnie światowej ( np.Klaus Michael Grüber z Silją 1974 we Frankfurcie; Robert Wilson z Normanem 1995 na Festiwalu w Salzburgu ). W 1930 r. Schönberg rozpoczął pracę nad Mojżeszem i Aronem, którą przerwał w 1937 r .; Po premierze inscenizowanej w Zurychu w 1957 roku, opera ta pokazała swoją szczególną przydatność sceniczną w licznych przedstawieniach międzynarodowych, zwłaszcza od lat 70. Ciekawe jest również to, że Mojżesz używa śpiewu mówionego przez całą operę, której ton jest z góry określony, podczas gdy Aron śpiewa.

Dalszy rozwój na obszarze niemieckojęzycznym

W przeciwnym razie Szkoła Wiedeńska nie pozostawiła żadnych śladów w standardowym repertuarze. Muzycznie jednak każdy współczesny kompozytor musiał zmierzyć się z muzyką dwunastotonową i zdecydować, czy dalej pracować na jej podstawie, czy raczej myśleć tonalnie.

Hans Pfitzner był jednym z najważniejszych kompozytorów pierwszej połowy wieku, który świadomie trzymał się tradycji tonalnej. Jego twórczość operowa ukazuje wpływy Richarda Wagnera i wczesnych kompozytorów romantycznych, takich jak Weber i Marschner. Muzyka Pfitznera jest w dużej mierze zdeterminowana przez myślenie liniowo-polifoniczne, harmonia porusza się między prostą diatoniką a chromatyką sięgającą granic tonalności. Ze wszystkich oper Pfitznera najbardziej znana jest muzyczna legenda Palestrina , której premiera miała miejsce w 1917 roku . Napisał także: Biedny Heinrich , Die Rose vom Liebesgarten , Das Christ-Elflein i Das Herz .

Franz Schreker stworzył Der ferne Klang w 1912 roku, jedną z wielkich oper przed II wojną światową , ale później zapomniano o nim, gdy narodowy socjalizm zepchnął jego dzieła z repertuaru. Po wielu wcześniejszych próbach, naprawdę głębokie ponowne odkrycie tego kompozytora rozpoczęło się dopiero w latach 80. XX wieku, kiedy to oprócz nowych przedstawień Der ferne Klang ( Teatro La Fenice 1984, Wiener Staatsoper 1991) dały także wykonania Die Gezeichen , Der Schatzgräber i Irrelohe . W muzyce Schrekera istotną rolę odgrywają silnie zróżnicowane barwy. W przypadku Schrekera chromatyczna harmonia Wagnera zostaje ponownie zintensyfikowana, co często zaciera więzy tonalne nie do poznania.

Podobnie jak Schreker, wiedeński Aleksander von Zemlinsky i Brno Erich Wolfgang Korngold , których twórczości również ciężko było po 1945 roku. Od lat 80. obu kompozytorom udało się odzyskać miejsce w międzynarodowym repertuarze, Zemlinsky w stroju czyni człowieka , ale przede wszystkim A Florentine Tragedy , The Dwarf and The King Kandaules , Korngold z The Dead City .

Praca Waltera Braunfelsa została również zakazana przez narodowych socjalistów i od końca XX wieku cieszy się coraz większym zainteresowaniem. Ze swoją operą Die Vögel Braunfels był jednym z najczęściej wykonywanych kompozytorów na niemieckich scenach operowych w latach 20. XX wieku. Uderzająca jest różnorodność stylistyczna jego dzieł: jeśli księżniczka Brambilla oferuje alternatywę dla dramatu muzycznego Wagnera, opartego na Commedia dell'arte , Die Vögel pokazuje wpływ Pfitznera. W późniejszych operach Zwiastowanie , Sen a życie i Joanna d'Arc - Sceny z życia św. Johanny Braunfels zbliża się do języka tonalnego późniejszego Hindemitha.

Jednym z najbardziej utytułowanych kompozytorów młodego pokolenia lat dwudziestych był Ernst Krenek , uczeń Schrekera, który początkowo wzbudził sensację utworami ekspresjonistycznymi utrzymanymi w wolnej atonalności. Skandalicznym sukcesem okazała się jego opera Jonny z 1927 r. , Która podejmuje elementy jazzu. Jest to typowy przykład gatunku „Zeitoper”, który powstał w tamtym czasie i który swoje działania czerpał z ówczesnego życia codziennego, silnie zdeterminowanego przez zmianę różnych modów. Muzyka Krenka została później odrzucona przez narodowych socjalistów jako „zdegenerowana” i zakazana. Kompozytor wyemigrował do USA i do 1973 roku miał na swoim koncie ponad 20 oper, w których wzorowo odzwierciedla się zmienny rozwój muzyki XX wieku.

Druga wojna światowa

Druga wojna światowa oznaczała punkt zwrotny w historii Europy i Ameryki, co miało również wpływ na świat muzyki. W Niemczech opery z nowoczesnymi dźwiękami były rzadko grane i coraz bardziej odsunięte na boczny tor. Typowym tego przykładem jest Paul Hindemith , który w latach dwudziestych XX wieku był uważany za muzycznego „burżuazję” z dziełami takimi jak opera Cardillac , ale po 1930 roku odnalazł w końcu styl umiarkowanie nowoczesny z wpływami neoklasycystycznymi. Malarz Mathis (kompozytor skomponował często graną symfonię z fragmentów tej opery). Pomimo zmiany stylu Hindemith wyraźnie poczuł odrzucenie, ponieważ Adolf Hitler poczuł się osobiście urażony swoją operą Neues von Tag , którą ukończył w 1929 roku . Ostatecznie utwory Hindemitha uznano za „zdegenerowane” i zakazano ich wykonywania. Podobnie jak inni artyści i kompozytorzy przed nim i po nim, Hindemith wyjechał na wygnanie w 1938 roku.

Czas po 1945 roku

Ogólny rozwój

Okres po 1945 roku charakteryzował się wyraźną internacjonalizacją i indywidualizacją działalności operowej, przez co dotychczasowy podział na tradycje narodowe nie wydawał się znaczący.

Opera stawała się coraz bardziej zależna od indywidualnych wpływów kompozytora niż od ogólnych trendów. Stała obecność „klasyków” repertuaru operowego zwiększała wymagania stawiane operom współczesnym, a każdy kompozytor musiał znaleźć własną drogę do przeszłości, do jej kontynuowania, wyobcowania lub zerwania z nią. W dalszej części wielokrotnie pojawiały się opery, które łamały granice gatunku i starały się je przekraczać. Na poziomie muzycznym i tekstowym kompozytorzy coraz bardziej opuszczali znajome terytorium i włączali scenę i akcję sceniczną do - często dość abstrakcyjnej - sekwencji muzycznej. Cechą charakterystyczną ekspansji środków wizualnych w XX wieku są projekcje wideo, które początkowo towarzyszą akcji, a później stają się bardziej niezależne.

Bo Skovhus jako Lear w operze Ariberta Reimanna pod tym samym tytułem w Hamburg State Opera 2012. Zdjęcie: Brinkhoff Moegenburg

W postępującej indywidualizacji języka muzycznego można jednak dostrzec trendy w operze drugiej połowy XX wieku: z jednej strony operach literackich , których dramaturgia jest w dużej mierze oparta na tradycji. Jednak coraz częściej wykorzystuje się do tego aktualne materiały i libretta. Niemniej jednak dwie prace pionierskie w tym czasie są wszystkich oper, które korzystają z klasyki literatury jako podstawa, a mianowicie Bernda Aloisa Zimmermanna opery żołnierzy opartych na Jakob Michael Reinhold Lenz i Aribert Reimann za Leara oparty na Williama Szekspira . Kolejnymi przykładami opery literackiej są Das Schloss Reimanna (po Kafce ) i Bernarda Albas Haus (po Lorce ). Tematy polityczne są również coraz częściej poruszane w muzyce, począwszy od Luigiego Nono i Hansa Wernera Henze ; nowszym przykładem jest opera Gerharda Rosenfelda Kniefall w Warszawie o Willym Brandcie , której premiera w 1997 roku w Dortmundzie miała niewielki wpływ na publiczność czy prasę i nie dała żadnych dalszych produkcji.

Jeśli dzieł Luigiego Nono nie można już klasyfikować jako oper literackich ze względu na ich eksperymentalny język muzyczny, eksploruje się również dramaturgię opery ze względu na jej eksperymentalne możliwości. Termin opera uległ więc zmianie w drugiej połowie XX wieku, wielu kompozytorów zastąpiło je teatrem muzycznym lub scenami muzycznymi, a terminem opera używali tylko w odniesieniu do dzieł, które były wyraźnie związane z tradycją. W twórczości kompozytorów eksperymentalnych można odkryć nie tylko twórcze posługiwanie się tekstem i dramaturgią, scenę, skład orkiestrowy, a wreszcie samą muzykę przezwyciężenie konserwatywnych schematów, gatunku nie da się tu już jednoznacznie określić. . Ponadto wykorzystywane są nowe media, takie jak wideo i elektronika, ale teatr, taniec i performans również trafiają do opery.

Swój głos we współczesnym teatrze muzycznym uosabia inny włoski kompozytor: Salvatore Sciarrino . Tworzy, interesując się barwami lub ciszą w muzyce. Niektóre utwory są rozpoznawalne dzięki technikom kompozytorskim renesansu (np. W operze Luci mie traditrici z 1998 roku o życiu kompozytora madrygał Carlo Gesualdo ).

Benjamin Britten wprowadził współczesną Anglię na międzynarodową scenę operową. Najbardziej znanymi z jego oper głównie tonalnych są Sen nocy letniej na podstawie sztuk Williama Szekspira , Alberta Herringa , Billy'ego Budda i Petera Grimesa . Miłość i talent Brittena do malowania dźwiękiem były wielokrotnie pokazywane, szczególnie w przedstawianiu morza.

W Dialogi karmelitanek (Rozmowy karmelitów , miał premierę w 1957 roku) przez Francisa Poulenca są uważane za jedno z najważniejszych dzieł współczesnego teatru muzycznego. Podstawą jest materiał historyczny męczenników z Compiègne , którzy w 1794 r. Szli na szafot śpiewając pod okiem trybunału rewolucyjnego po tym, jak odmówili złamania ślubów zakonnych. Druga słynna opera dla jednej piosenkarki również sięga czasów Poulenc: w La voix humaine osoba nazywana po prostu „kobietą” zrywa z powodu niewierności kochanka, który rzuca ją przez telefon. Luciano Berio użył także komentarza chóru dla głównej bohaterki „Sie” w Passaggio .

Kompozytor Philip Glass , który aresztował Minimal Music , nie używał już połączonych zdań dla Einsteina na plaży , ale zamiast tego użył liczb, sylab solfeżu , nonsensownych słów. Decydująca była prezentacja wydarzeń na scenie. W 1976 roku Einstein on the Beach powstała pierwsza część trylogii, w której Satyagraha i Akhnaten również reprezentowane są - hołdy do osobowości, które zmieniły historię świata: Albert Einstein , Mahatma Gandhi i egipskiego faraona Akhnatona . Prace Glassa cieszyły się dużym zainteresowaniem publiczności , zwłaszcza w połączeniu z sympatycznymi produkcjami Roberta Wilsona czy Achima Freyera .

Dzieła teatralne Mauricio Kagela są równie często utworami o muzyce, czy o samym teatrze, które najlepiej można określić jako „akcję sceniczno-muzyczną” - muzyka jest trudna do utrwalenia, gdyż Kagel daje się swobodnie improwizować swoim wykonawcom, którzy używają instrumenty (zamki błyskawiczne, butelki dla niemowląt itp.) lub używać ich w nietypowy sposób, śpiewać bezsensowne sylaby lub tworzyć akcje i / lub muzykę przez przypadek lub improwizowaną lekturę. Kagel z dowcipem krytykował państwo i teatr, wojsko, przemysł artystyczny itp. Skandale wywołały w jego najsłynniejszym dziele State Theatre , w którym na jaw wychodzą ukryte mechanizmy teatru .

Z kolei Luigi Nono wykorzystywał swoją muzykę do oskarżania o polityczne i społeczne bolączki. Staje się to szczególnie wyraźne w Intolleranza 1960 , gdzie mężczyzna podczas podróży do swojego kraju doświadcza demonstracji, protestów, tortur, obozów koncentracyjnych , więzienia i znęcania się, aż do powodzi włącznie, i wreszcie zdaje sobie sprawę, że jego dom jest tam, gdzie jest potrzebny.

Bardzo produktywnym kompozytorem był Hans Werner Henze , który w 2003 roku otrzymał nagrodę Premium Imperiale od Japan Art Foundation (tzw. Nagroda Nobla w dziedzinie sztuki ) . Od początku był w konflikcie z dominującymi w Niemczech nurtami muzyki współczesnej, z których część miała charakter dogmatyczny (słowo kluczowe Darmstadt lub Donaueschingen , patrz wyżej), zajmował się technikami seryjnymi , ale stosował też zupełnie inne techniki kompozytorskie, w tym aleatoryczne . Na początku swojej kariery operowej współpracował z poetką Ingeborg Bachmann ( Młody Pan , 1952 i adaptacja Kleista Książę Homburga , 1961). Elegia dla Young Lovers (1961) został napisany z WH Auden i Chester Kallman Z Autorzy libretta od Strawińskiego opery Progress rozpustnika . Później ustawił libretta Edwarda Bonda do muzyki ( The Bassarides , 1966 i The English Cat , 1980). Jego dzieło L'Upupa and the Triumph of Son's Love miało swoją premierę w 2003 roku na festiwalu w Salzburgu. Henze, który mieszka we Włoszech od wielu dziesięcioleci, w zrównoważony sposób promował i wywarł wpływ na wielu młodszych kompozytorów. Założone przez niego Biennale for New Music Theatre istnieje w Monachium od 1988 roku .

Światowy parlament pierwszej sceny ŚRODY z cyklu operowego ŚWIATŁO Stockhausena . Birmingham Opera 2012

Karlheinz Stockhausen ukończył swoją heptalogię LIGHT, którą rozpoczął w 1978, w 2005 . Swoim głównym dziełem pozostawia po sobie monumentalne dzieło o tematyce religijnej, składające się z siedmiu oper, z których każda przedstawia dzień tygodnia. Pierwsze opery miały premierę w Mediolanie ( czwartek , sobota , poniedziałek ), w Lipsku były odtwarzane po raz pierwszy na wtorek i piątek . Całość złożonej pracy, obejmującej łącznie 29 godzin muzyki, nie została jeszcze wykonana, nie tylko z powodu ogromnych trudności organizacyjnych.

Opera Das Mädchen mit den Schwefelhölzern przez Helmuta Lachenmanna przyciąga uwagę w Niemczech w 1996 roku . Opiera się na słynnej bożonarodzeniowej opowieści Hansa Christiana Andersena . W specyficzny sposób i częściowo nowymi technikami instrumentalnymi Lachenmann przekształca uczucie zimna w dźwięk.

Według statystyk Operabase , pięciu najczęściej wykonywanych żyjących kompozytorów operowych w pięciu sezonach od 2013/14 do 2017/18 to Amerykanie Philip Glass , Jake Heggie , Anglik Jonathan Dove , Holender Leonard Evers i Anglik Thomas Adès . Baza operacyjna wymienia Petera Lunda 8, Marius Felix Lange (11), Wolfganga Rihma (14), Ludgera Vollmera (17) i Ariberta Reimanna na 23. miejscu jako najczęściej wykonywanych kompozytorów niemieckich .

Od baśniowej opery Humperdincka Jaś i Małgosia kompozytorzy operowi wielokrotnie pisali opery dla dzieci , takie jak B. Henze ( Pollicino , 1980), Oliver Knussen ( Gdzie żyją dzicy faceci , 1980 i 1984) i Wilfried Hiller ( Tranquilla Trampeltreu , Norbert Nackendick , Der Rattenfänger , Eduard auf dem Seil , Wolkenstein i Der Goggolori ).

Inni ważni kompozytorzy operowi XX i XXI wieku

kształt

Opery charakteryzują się różnorodnością form, na co wpływają zarówno konwencjonalne style kompozytorskie, jak i indywidualne rozwiązania kompozytorów. Dlatego nie ma ogólnego wzoru na ich strukturę. Z grubsza jednak można określić rozwój od opery liczbowej przez wiele różnych form mieszanych do w pełni skomponowanej opery około 1900 roku.

Numer opera

Od baroku do epoki romantyzmu opera jest serią samodzielnych utworów muzycznych („ liczb ”), które są połączone recytatywami lub (w Singspiel ) mówionymi dialogami i stanowią ciągłą fabułę . Podobnie jak dramat, operę można podzielić na akty , obrazy , sceny lub przedstawienia . Muzyczne elementy opery są różnorodne:

Muzyka instrumentalna

Zamknięte formy liryczne

Fragmenty i liczby zorientowane na działanie

Dobrze skomponowana duża forma

Oddzielenie liczb i rozróżnienie między recytatywem a arią zostały zakwestionowane w XIX wieku. Od 1825 r. Recytatyw secco stopniowo zanikał , aw literaturze włoskiej został zastąpiony zasadą sceny ed aria , którą Giuseppe Verdi wykorzystał do uformowania aktów w większą muzyczną całość. Od połowy stulecia Richard Wagner propagował odejście od struktury liczbowej na rzecz dobrze skomponowanej całości, ukształtowanej w oparciu o motywy przewodnie . W operach Wagnera przyjęło się pojęcie dramatu muzycznego , słowo kluczowe „ nieskończona melodia ” oznacza ciągły postęp muzyczny i emocjonalny, który jego zdaniem powinien przeważać nad muzycznymi formami tanecznymi. Wagner określił swoją operę Tristan und Isolde (1865) jako „fabułę muzyczną”, co powinno przypominać oryginalne określenia operowe „favola in musica” czy „dramma per musica”.

Forma skomponowana w całości była generalnie preferowana pod koniec XIX wieku, również przez Julesa Masseneta i Giacomo Pucciniego , i pozostała dominującym modelem od wczesnego modernizmu do neoklasycyzmu , który eksperymentował z kruchymi strukturami i odwołaniami do form z wczesnej historii operowej. Samodzielne partie z dobrze skomponowanych oper wykonywane są również na koncertach, jak np. Wiele arii z oper Pucciniego. Za mistrza dobrze skomponowanej wielkoformatowej formy uważany jest Richard Strauss, który szczególnie zademonstrował to w jednoaktowych sztukach Salome , Elektra i Ariadne auf Naxos .

W XX wieku wielu kompozytorów powróciło do zasady liczbowej, np. Zoltán Kodály , Igor Stravinsky czy Kurt Weill . Opera numeryczna kontynuowana jest także w operetkach i musicalach .

Opera seria i Opera buffa

W historii opery dominował styl „wysoki” i „niski”, oparty na starożytnym rozróżnieniu między tragedią a komedią . Jednak nie zawsze oznacza to granicę między poważnym a zabawnym. Styl „wysoki” może również wznieść się ponad „niższy” po prostu dzięki antycznym materiałom lub szlachetnym figurom lub poprzez model „literacki”, który należy traktować poważnie lub poprzez muzykę „trudną” (lub po prostu skomponowaną ). Wszystkie te oznaki tego, co jest bardziej wartościowe, były atakowane w całej historii. Były gatunki, które próbowały osłabić kontrast, takie jak opera semiseria.

Dopóki opera znajdowała się jeszcze w fazie eksperymentalnej, tak jak na początku XVII wieku, separacja nie była konieczna. Doszło do tego, gdy spektakle operowe stały się powszechne i ze względów społecznych: poważna opera zawierała arystokratyczną kadrę i „wysoką” symbolikę polityczną, w komiksie pojawiały się burżuazyjne postacie i „nieistotne” codzienne czynności. Stopniowo Opera seria i Tragédie lyrique oddzieliły się od komiksowych przerywników , z których wyłoniły się Opera buffa i Opéra-comique . Podział ten został zerwany dopiero pod koniec XVIII wieku: ponieważ obywatele nie chcieli już być przedstawiani komicznie (czyli śmiesznie) w przeznaczonym dla nich „niższym” gatunku operowym, komiks często zmieniał się w sentymentalny i cenny. Dlatego „dziwne opery” często nie są zabawne. Po rewolucji francuskiej klauzula klasowa została rozwiązana, a opery burżuazyjne mogły być „poważne”. W ten sposób w XIX wieku pojawiły się inne rozgraniczenia między tragedią a komedią niż w wieku XVIII.

Zbiorowym określeniem zarówno tragicznych, jak i komicznych dzieł jest włoska dramma per musica , jak nazywano operę w jej początkach. Przykładem wczesnego poważnej opery jest Il ritorno d'Ulisse w ojczyźnie przez Claudio Monteverdiego . Poważne roszczenie wynika z odwoływania się do starożytnych materiałów teatralnych - zwłaszcza do tragedii - i epickich heroicznych poematów. Zostały one zastąpione przez nowsze tematy historyczne od końca XVIII wieku. W XIX-wiecznych Włoszech termin dramma był używany w melodramacie kompozycji i nie był już związany z dramatem antycznym. Zarówno Belliniego tragiczna opera Norma i komediowa opera Napój miłosny przez Gaetano Donizettiego zostały tak nazwane.

Styl „wysoki”

Opera seria stała się terminem ustalonym dopiero w XVIII wieku. W tym tytule wykluczono formy mieszane lub treści tragikomiczne. Opera Radamisto Handla to dzieło typowe. Jako antypoda dla Włoch Francja nadała własnej formie opery seria tytuł Tragédie lyrique , na którą duży wpływ miał Jean-Baptiste Lully i balet na dworze Ludwika XIV , później Jean-Philippe Rameau . Po rewolucji francuskiej grand opéra stopniowo zyskała miano burżuazyjnej, poważnej opery. Należą Les Hugenotów przez Giacomo Meyerbeera , a także mniej udane utwory takie jak Trojanie przez Hectora Berlioza .

Dobrze skomponowany dramat muzyczny bardziej dojrzałego Richarda Wagnera ( Pierścień Nibelunga ) miał wielki międzynarodowy wpływ. Z kolei francuscy kompozytorzy tamtych czasów, tacy jak Massenet , postawili na przejrzysty i wokalny styl opery, dla którego użyto określenia drame lyrique . Nawet Debussy użył tego określenia w swojej operze Pelléas et Mélisande .

Materiał operowy zawsze wywodził się z powieści , opowiadań lub dzieł scenicznych . Włoska opera XVIII wieku uważała się za literaturę ubraną w muzykę . Od tego czasu muzyka stała się absolutną dominacją, czyli od końca XIX wieku nazywana jest operą niezwykle literacką, operą literacką . Śmierć w Wenecji przez Benjamina Brittena oparty na Thomasa Manna to tłumaczenie bardzo wierny materiału literackiego w muzyce.

Styl „niższy”

Opera buffa to oryginalna forma wesołej opery. Pergolesiego La serva padrona został uznany za wiodący przykład w połowie 18 wieku. Pod koniec przykładem jest Cyrulik Marconi przez Gioacchino Rossini . Niezwykle radosne opery często były mniej cenione niż sentymentalne. Jej tkaniny pochodzą z popularnego teatru i Posse , mocno pod wpływem włoskiej commedia dell'arte .

Francuska opéra-comique (rodzaj dzieła) wyłoniła się z wczesnej opery buffa , która przed rewolucją stała się operą coraz bardziej pewnej siebie burżuazji. Początkowo rozumiano, że jest to bardziej gra śpiewająca ( wodewil ). Ale część muzyczna rozrosła się i zaczęła dominować. Singspiel w języku niemieckim wyłonił się z Opéra-comique . Singspiel ma często ludowy, mieszczański charakter, charakteryzuje się prostymi formami pieśni lub ronda i używa dialogów mówionych zamiast recytatywów , a czasami melodramatów między numerami muzycznymi.

Sąd mówił po francusku. Problem z operą niemiecką w XVIII i do pewnego stopnia jeszcze w XIX wieku polegał na tym, że jako opera ludowa należała do gatunku „niższego” i musiała się bronić i wyemancypować. Uprowadzenie z seraju przez Wolfganga Amadeusza Mozarta jest jednym z najbardziej znanych Singspiele z tym celem. Mozart używa również bardziej złożonych form muzycznych do arii. Decydujące znaczenie dla rozwoju opery niemieckiej miało dzieło zlecone przez cesarza Józefa II na wystawienie narodowego spektaklu śpiewaczego, którego prawykonanie miało miejsce w 1782 roku w wiedeńskim Burgtheater .

Paryż był liderem w historii opery w XIX wieku, przybywali tu również Włosi, tacy jak Rossini i Verdi. Opéra-Comique , które zostało przeprowadzone w domu Opéra-Comique , także pozostał wtórny do nowo utworzonego, starannie złożoną Grand Opera , która została wykonana w Opéra - mniej pod względem jej znaczenia muzycznej niż jego znaczeniu społecznym. Z wymienionych powodów niekoniecznie musiało to być wesołe. Przykładem komiczny i ckliwy comique operowy, znany również w obszarze niemieckojęzycznym, jest Postillon przez Lonjumeau przez Adolphe Adama . Grupa robót formalnie jeszcze nazwać Opéra-Comique po 1860 wzmocniła sentymentalny charakter podstawowy ( np Mignon przez Ambroise Thomas ). Element sentymentalny można również odnaleźć w niektórych operach komiksowych Rossiniego ( La Cenerentola ).

Odnowa Opéra-Comique powodzenie Carmen przez Georges Bizet , którego dramat punkty w kierunku verismo opery. U niej - obok postaci proletariackich - ponury był charakterystyczny dla stylu „niższego”.

Wielka opera - opera kameralna

„Rozmiar” może być również oznaką wysokiego lub niskiego stylu. Czasami jako podtytuł utworu używa się terminu „wielka opera”. Oznacza to na przykład, że orkiestra i chór powinny grać i śpiewać w dużej obsadzie lub że opera jest dziełem pełnometrażowym ze zintegrowanym baletem. Są to opery, które można wystawiać tylko w większym teatrze i które mogą różnić się od repertuaru wędrujących wojsk. Przykładem „wielkiej opery” jest Manon przez Julesa Masseneta .

Z kolei opera kameralna odnosi się do dzieła, które można zrealizować przy niewielkim nakładzie personelu. Liczba śpiewaków zwykle nie przekracza pięciu, orkiestra ograniczona jest do orkiestry kameralnej . Może to wynikać z trudności materialnego ubóstwa, a tym samym odnosić się do gatunku „niższego” lub przeciwnie, oznaczać większą ekskluzywność i koncentrację gatunku „wyższego”. Scena jest też często mniejsza, co może przyczynić się do bardziej intymnej atmosfery, co sprzyja efektowi pracy. Przykłady byłoby Albert Herring przez Benjamina Brittena czy „Les larmes de couteau” przez Bohuslav Martinů .

Gatunek czy tylko napisy?

Niektórzy kompozytorzy operowi również sprzeciwiali się zaklasyfikowaniu do tradycji gatunkowych lub celowo odnosili się do swoich utworów z określonymi napisami w odniesieniu do nich. Wagnerowski Tristan and Isolde zawiera na przykład termin „akt muzyczny”, którego Luciano Berio użył w swoim dziele Passaggio na temat terminu „messa in scena” („inscenizacja”). George Gershwin opisał swoje dzieło Porgy and Bess jako „An American Folk Opera”. Aby zdystansować się od banalnych pomysłów, współcześni kompozytorzy często preferują alternatywne nazwy, takie jak „azione scenica” ( Al gran sole carico d'amore autorstwa Luigiego Nono) lub „azione musicale” („akt muzyczny”, Un re in ascolto Luciano Berio). Nawet słynna opera Piotra Czajkowskiego Eugeniusz Oniegin został nazwany przez kompozytora „scenami lirycznymi”.

Inne formy specjalne

W 2016 roku Richard Geppert napisał niemiecką operę rockową Freiheit, wykorzystując muzyczne środki wyrazu i instrumenty muzyki rockowej .

Istnieje kilka przykładów oper - w tym dzieło Johna Corigliano The Ghosts of Versailles , którego premiera miała miejsce w 1991 roku - które są autoreferencyjne pod względem formy , ponieważ zawierają w sobie dramat lub operę.

Praktyka wykonawcza opery

repertuar

Ze względu na to, że gatunek opery nie zawsze jest łatwy do odróżnienia od innych gatunków i gatunków muzycznych oraz praktyki pasticków , wypowiedź o całościowym zakresie repertuaru operowego napotyka na liczne trudności. Aktualne listy obejmują od 5800 do 6000 znanych dzieł. Uwzględniając niemałą liczbę zaginionych i zaginionych dzieł, zwłaszcza z XVIII i początku XIX wieku, realistyczne powinno być łącznie około 60 000 oper.

Katarina Karnéus jako Serse w szwedzkiej operze w Sztokholmie, 2009

Duża liczba dzieł nie ułatwia teatrom i operom dokonania selekcji na wysokim poziomie i wystarczającej publiczności. W zależności od wielkości teatru i istniejącego budżetu jest dyrektorem artystycznym i dramaturgią dla każdego działu teatru (aktorskiego, muzycznego, baletowego, dziecięcego, lalkowego , itp.), Opracowano harmonogram adaptacji domu i jego pracowników. Program uwzględnia specyfikę regionalną i tradycje performatywne tego miejsca - np. Poprzez festyny ​​plenerowe, koncerty bożonarodzeniowe czy noworoczne - ale także wskazuje aktualne trendy w teatrze muzycznym, wykonując również dzieła współczesne. W zależności od wielkości domu różne opery wystawiane są od nowa w jednym sezonie . Pierwsze publiczne wykonanie nowej opery nazywa się premierą , pierwsze publiczne wykonanie opery w nowej produkcji nazywa się premierą .

Stopniowo wyłonił się wypróbowany, mniej lub bardziej zawężony kanon oper, który regularnie pojawia się w programie. Około 150 oper tworzy ten niezmienny kanon u jego podstaw. W związku z tym zainteresowanie zwłaszcza sekcji fabularnej przesunęło się z dzieł już znanych na ich interpretację , z inscenizacją wysuniętą na pierwszy plan. Widzowie często kojarzą swoje ulubione opery z pewnymi tradycjami, z których część jest zamrożona w konwencji , i kontrowersyjnie reaguje na radykalne podejścia interpretacyjne ( teatr reżyserski ).

Język występów

Do połowy lat 60. XX wieku opery wykonywane były głównie w języku miejscowym, w którym były wykonywane. Opery Verdiego w Niemczech śpiewano po niemiecku, a we Włoszech opery Wagnera po włosku, o czym świadczą nagrania radiowe i telewizyjne. Jednak jeszcze wcześniej istniały teatry, które wystawiały opery w ich oryginalnym języku, takie jak Metropolitan Opera w Nowym Jorku. Na Festiwalu w Salzburgu zawsze prezentowano opery wyłącznie w języku oryginalnym. Na podstawie kontraktu z mediolańską La Scalą , w ramach którego włoscy śpiewacy zobowiązali się do śpiewania także w Wiedeńskiej Operze Państwowej , Herbert von Karajan wprowadził w 1956 roku w Wiedeńskiej Operze Państwowej zasadę wykonywania oper w języku oryginalnym. Zgodnie z jego rozumowaniem, że przy tłumaczeniu na inny język zatracono jedność słowa i muzyki, opery były coraz częściej wykonywane w ich pierwotnej formie. Rynek płyt i piosenkarzy, który stawał się coraz bardziej międzynarodowy, również miał decydujący wkład w ten rozwój. Z drugiej strony w NRD nadal istniała wielka tradycja przekładów, ale nowe tłumaczenia ( np.Walter Felsenstein , Siegfried Schoenbohm ) starały się przełożyć treść oryginału dokładniej, skuteczniej językowo, a przede wszystkim bardziej muzycznie. odpowiednio. Obecnie niemal we wszystkich większych teatrach operowych opery są wystawiane w języku oryginalnym z jednoczesnymi napisami .

W wielu mniejszych teatrach, zwłaszcza we wschodnich Niemczech, nadal odbywają się przedstawienia w języku niemieckim. W niektórych miastach (np.Berlin, Monachium, Wiedeń) znajduje się kilka oper, z których jedna wykonuje opery w tłumaczeniach, na przykład Volksoper Wien , Komische Oper Berlin , Staatstheater am Gärtnerplatz w Monachium czy w Londynie English National Opera . Od czasu do czasu pojawia się również autoryzowane tłumaczenie (jak w przypadku oper Leoša Janáčka , których niemiecki tekst pochodzi od przyjaciela Janáčka, Maxa Broda , tak że niemiecki tekst również można uznać za oryginalny). Występowanie w języku oryginalnym jest zawsze trudne, gdy w pracy są dialogi. Istnieją również formy mieszane, tj. Teksty mówione są tłumaczone, ale śpiewane dźwięki są w języku oryginalnym. Przetłumaczone przedstawienia teatru muzycznego są zatem szeroko rozpowszechnione w dziedzinie śpiewu , operetki i musicali . Za dokładne tłumaczenie z języka obcego odpowiada dramaturgia w teatrze. Aby pogłębić umiejętności językowe repertuarów, wzywani są również wyspecjalizowani trenerzy języka obcego.

Zobacz też

literatura

Książki

Czasopisma zawodowe

linki internetowe

Wikisłownik: Opera  - wyjaśnienia znaczeń, pochodzenie słów, synonimy, tłumaczenia
Commons : Opera  - zbiór zdjęć, filmów i plików audio
Wikiźródło: Opera  - źródła i pełne teksty
Wikicytaty: Opera  - Cytaty

Indywidualne dowody

  1. Wilibald Gurlitt , Hans Heinrich Eggebrecht (red.): Riemann Music Lexicon (część tematyczna) . Synowie B. Schotta, Moguncja 1967, s. 654 .
  2. ^ Arnold Jacobshagen : „Musiktheater” (PDF) Niemieckie Centrum Informacji Muzycznej .
  3. Podsumowanie patrz: Wolfgang Osthoff: Monteverdi: L'incoronazione di Poppea . W: Carl Dahlhaus (red.): Piper's Enzyklopädie des Musiktheater . Tom 4. Monachium 1991, str. 253-259.
  4. ^ Johannes Jansen: Crash course opera . S. 127, „Odejście w nowoczesność”.
  5. Statystyki 2017/18. Operabase ; dostęp 14 czerwca 2018 r.
  6. Roswitha Frey: „Rzeczywistość nas dogoniła” . Badische Zeitung , 18 marca 2016 r.
  7. Duchy Wersalu. Źródło 7 lipca 2019 r .
  8. Kurt Pahlen : Nowy leksykon operowy. Seehamer, Weyarn 2000, ISBN 3-934058-58-2 , s.9 .