Opera

Gwiazda opery Maria Callas

Jak opera (włoskiej opery w musica „utwór muzyczny”) odnosi się do roku 1600 stworzył (z początku epoki baroku) od 1639 gatunku muzycznego z teatru . Co więcej, opera (miejsce, w którym odbywa się przedstawienie lub instytucja produkcyjna) lub zespół teatralny jest również określana jako opera .

Opera polega na ustawieniu w dramatyczny wiersz do muzyki wykonywanej przez zespół śpiewu , towarzyszący orkiestrę, a czasami chóru i baletu zespołu . Oprócz śpiewu aktorzy wykonują dramat i taniec na scenie teatralnej zaprojektowanej przy pomocy malarstwa , architektury , rekwizytów , oświetlenia i techniki scenicznej . Role aktorów uwydatnia maska i kostiumy . Dyrygent musicalu, dyrektor naczelny i scenograf dla sprzętu pełnią funkcję dyrektorów artystycznych . W tle wspiera dramaturgię .

Rozgraniczenia

Opera łączy się z tańcem, musicalem i operetką pod nazwą teatr muzyczny . Granice powiązanych dzieł sztuki są płynne i zawsze w każdej epoce są na nowo definiowane, głównie ze względu na określone preferencje narodowe. W ten sposób opera jako gatunek pozostaje żywa i wciąż na nowo otrzymuje nowe idee z najróżniejszych obszarów teatru.

Opera i dramat

Dramat w ścisłym tego słowa znaczeniu, w którym ludzie mówią tylko na scenie, jest rzadkością w historii teatru . Regułą były mieszane formy muzyki, recytacji i tańca, choć czasami pisarze i ludzie teatru starali się ratować lub reformować dramat. Od XVIII wieku z różnych odmian opery komicznej , takich jak ballada opera , singspiel czy farsa ze śpiewem, wyłoniły się mieszane formy dramatu i opery . Singspiele Mozarta są przypisane do opery, te Nestroya są uważane za sztuki. Na granicy przesuń z. B. także dzieła Brechta / Weilla , którego opera za trzy grosze jest bliższa dramatowi, podczas gdy wzlot i upadek miasta Mahagonny jest operą. Muzyka całkowicie podporządkowana dramatowi nazywana jest muzyką dramatyczną .

Rozpowszechnioną formą teatru związanego z dramatem od początku XIX wieku był melodramat , który dziś obecny jest tylko w popularnym filmie. Wywarł wielki wpływ na operę w tamtych czasach dzięki materiałom przygodowym. Miejscami zawierał podkład muzyczny jako podkład do akcji na scenie (mniej tekstu mówionego). Do tego odnosi się znany do dziś termin melodramat . Taka muzyka w tle można znaleźć na przykład w Mozarta Idomeneo , Ludwiga van Beethovena Fidelio , w Webera Der Freischütz (w Wolfsschluchtszene) iw Humperdincka Königskinder .

Opera i balet

W tradycji francuskiej taniec jest częścią opery od czasów baroku. Balet klasyczny starał się zerwać z tym związkiem w XIX wieku, ale neoklasyczne dzieła XX wieku, na przykład Igora Strawińskiego czy Bohuslava Martinů , potwierdzają związek opery z baletem. Opera włoska również nie była pozbawiona tańca, choć taniec nie dominował w takim stopniu. Dziś balety i Rozmaitości repertuarowe w większości są usuwane z partytur, przez co powstaje wrażenie rozdzielenia linii .

Opera i operetka / musical

Gatunek operetki i form pokrewnych, takich jak zarzuela , jako dalszy rozwój Singspielu, różni się od opery, która była coraz bardziej komponowana od połowy XIX wieku, poprzez dialogi mówione, ale także dominującą rozrywkę. wymagania i główną troskę o popularność lub sukces komercyjny. Rozgraniczenie to pojawiło się dopiero pod koniec XIX wieku: kiedy „opera komiczna” zmieniła się z gatunku „niskiego” na „wysoki”, operetka pojawiła się jako nowy gatunek „niski”. To samo dotyczy musicalu , dalszego rozwoju popularnego teatru muzycznego w Stanach Zjednoczonych. Operetka i musical to jednak nie mniej formy sztuki niż opera.

fabuła

Pre-historia

Antyk

Już w starożytnym teatrze greckim akcja sceniczna była połączona z muzyką. Współczesna opera wielokrotnie odwoływała się do tego modelu, a ponieważ niewiele została przekazana z praktyki wykonawczej, potrafiła go interpretować na wiele różnych sposobów. Chór , który śpiewał i tańczył grał główną rolę, dzieląc dramat w odcinkach lub też mających za zadanie komentowanie na działce. Rzymianie uprawiali raczej komedię niż tragedię . Mimus, a później pantomima, miały duży udział w muzyce. Z powodu zniszczenia teatrów rzymskich w VI wieku i utraty ksiąg w późnej starożytności wiele źródeł na ten temat zostało utraconych.

Jednak od początku XX wieku liczne starożytne budynki, w szczególności amfiteatry i teatry, były wykorzystywane do przedstawień operowych. Najbardziej znane to Théâtre Antique w Orange (z przerwami od 1869 roku), Arena di Verona (od 1913), Odeon Heroda Attyka w Atenach (od lat 30. XX wieku), Termy Karakalli w Rzymie (od 1937) oraz Rzymski kamieniołom St. Margarethen (od 1996).

średni wiek

W późnym średniowieczu , w oparciu o nabożeństwo wielkanocne, narodziła się nowa tradycja akcji śpiewanej. Duchowy gra pierwszy odbył się w kościele, a następnie w 13 wieku jako sztuce pasji lub procesji gry poza Kościołem. Popularnym tematem były biblijne wydarzenia wielkanocne i bożonarodzeniowe, także z komediowymi przerywnikami. Melodie są często przekazywane, użycie instrumentów muzycznych jest prawdopodobne, ale rzadko weryfikowalne. W sferze dworskiej pojawiły się utwory świeckie, takie jak melodyjne Jeu de Robin et de Marion Adama de la Halle (1280).

renesans

Projekt produkcyjny dla Orfeusza i Amfiona, Düsseldorf 1585

Czas karnawału , który później stał się tradycyjnym sezonem operowym, już od XV wieku stał się okazją do działań muzycznych i teatralnych, które emanowały z największych wówczas europejskich miast we Włoszech: intermedia , zabawy taneczne, maska ​​i parady triumfalne. reprezentacji urbanistycznej we włoskim renesansie . Madrigal był najważniejszy gatunek muzyki wokalnej i często wiąże się z tańców.

W XVI wieku dwór królewski we Francji zyskał na znaczeniu w porównaniu z Włochami. Ballet de la Reine comique 1581 był tańczył i śpiewał akt i jest uważany ważnym prekursorem opery.

Wczesna próba w Niemczech wykonać dramatyczną fabułę ze śpiewu bohaterów w scenografii jest wykonanie Orfeusza i Amphion na jednoczesną etapie na okazji ślubu Jülich o Johann Wilhelm von Jülich-Kleve-Berg z margrabina Jakobe von Baden w Düsseldorf w 1585 roku. Prawdopodobnie kompozytor muzyki, która nie została przekazana, nazywa się Andrea Gabrieli . Muzyka była tak piękna, że „to był taki sam jak dazumahl obecnego / nit / a tymi Musicum concentum & Symphoniam słyszałeś / onmüglich wierzyć.” Historia była oczywiście przede wszystkim jako alegoria w kategoriach lustra księcia .

początek

Florentine Camerata

Opera w dzisiejszym sensie powstała we Florencji pod koniec XVI wieku . The Florentine Camerata , akademicka grupa dyskusyjna , w której poeci (m.in. Ottavio Rinuccini ), muzycy, filozofowie, arystokraci i mecenas sztuki – początkowo pełnił tę rolę, hrabia Bardi , później hrabia Corsi  – odegrał ważną rolę w historii jego powstania . Te humaniści starali się ożywić starożytnego dramatu , które ich zdaniem zawarte wokalne solistów, chór i orkiestrę. Po dramatach pasterskich XVI wieku libretto zostało zaprojektowane i oprawione ówczesnymi środkami muzycznymi. Do tej grupy należał Vincenzo Galilei . Odkrył hymny autorem Mesomedes z Krety , które są tracone dzisiaj i napisał traktat przeciwko holenderskiej polifonii . Był to wyraźny dowód pożądanego stylu muzycznego, nowego wówczas głosu solowego z akompaniamentem instrumentalnym.

Dla Florentine Camerata najważniejsze było zrozumienie tekstu muzyki wokalnej . Za ideał uznano wyraźną, prostą linię wokalną, której oszczędny basso -Begleitung z nielicznymi i delikatnymi instrumentami jak lutnia czy klawesyn musiał podporządkować. Dobrze opracowane pomysły melodyczne były niepożądane, aby śpiewem nie zaciemniały treści słów. Mówiono nawet o „szlachetnej sprezzatura del canto” ( Giulio Caccini : Le nuove musice , 1601), o „szlachetnej pogardzie pieśni”. Ten rodzaj śpiewu nazywano recitar cantando , czyli śpiewem recytującym. Prostota i ograniczenie recitar cantando kontrastuje z dominującą polifonią ze złożonymi warstwami nut i tekstu. W przypadku monodii , jak nazwano ten nowy styl w odniesieniu do starożytności, słowo to powinno znów nabrać pełnego prawa. Powstała teoria afektów , które można było przenieść poprzez tekst śpiewany. Chóry w formie madrygałów lub motetów włączyły się w monodię poszczególnych partii wokalnych . W międzyczasie orkiestra grała ritornele i tańczyła.

Pierwsze prace w gatunku operowego jest La Dafne przez Jacopo Peri (premiera w 1598 roku) z tekstem Ottavio Rinuccini , z których tylko nieliczne fragmenty przetrwały. Inne ważne prace z wczesnych dni są Peris Eurydyka (1600) jako najstarszy żyjący opery, a także Eurydyka (1602) i Il Rapimento di Cefalo przez Giulio Caccini . Tematyka tych wczesnych oper została zaczerpnięta z poezji pasterskiej, a przede wszystkim z mitologii greckiej . Cuda, magia i niespodzianki, reprezentowane przez misterną maszynerię sceniczną , stały się popularnymi komponentami.

Monteverdi

Claudio Monteverdi

Szczególną uwagę przykuła pierwsza opera Claudio Monteverdiego L'Orfeo (1607). Premiera odbyła się w Mantui 24 lutego 1607 r. z okazji urodzin Franciszka IV Gonzagi . W porównaniu z poprzednikami, po raz pierwszy słychać tu bogatszy zestaw instrumentów (choć w większości jest to tylko zasugerowane w partyturze ), rozbudowaną harmonię , tonalno- psychologiczną i obrazową interpretację słów i figur oraz instrumentację, która charakteryzuje ludzi . Trąbki są używane np. do scen podziemi i śmierci, struny do scen snu, dla głównego bohatera Orfeusza używane są organy z drewnianymi rejestrami ( organo di legno ).

Monteverdi: aria Penelopy „Di misera, regina” z Il ritorno d'Ulisse in patria

Monteverdi rozszerza linię wokalną recitarowego cantando do stylu bardziej arii i nadaje chórom większą wagę. Jego późne dzieła Il ritorno d'Ulisse in patria (1640) i L'incoronazione di Poppea (1643) są pod względem dramaturgicznym szczytami historii opery. Nawet w tym ostatnim opera Monteverdiego Koronacji Poppei , znajduje prologu trzy alegorycznych pokazano na Fortuna VIRTU szydzili (zaletą). Dalsza akcja rozgrywa się w ziemskim świecie wokół rzymskiego cesarza Nerona , jego niekochanej żony Ottavii i Poppei , żony pretora Ottone . Staje się żoną i cesarzową Nerona. Brutalny charakter Nerona reprezentowany jest przez kastrata i odpowiednio wirtuozowską muzykę, Ottone z drugiej strony wydaje się miękki, a zacny nauczyciel i doradca Nerona, Senece, otrzymuje basowy głos. Śpiew bel canto i bogactwo koloratur są używane dla szlachty i dla bogów, dla reszty ludu prostsze ariosi i pieśni.

XVII wiek

Włochy

Teatr San Carlo di Napoli, 1735

W 1637 roku otwarto Teatro San Cassiano w Wenecji jako pierwszą publiczną operę. W krótkim czasie powstawały nowe miejsca, a Wenecja ze swoją „Operą Wenecką” stała się operowym centrum północnych Włoch. Reprezentacje historyczne wkrótce wyparły tematy mityczne, jak w operze L'incoronazione di Poppea (1642), która wciąż nosi imię Claudio Monteverdis, chociaż badania prowadzone od czasów Alana Curtisa zastanawiały się, czy jest to raczej pasticcio , w którym wykorzystuje się znane nazwiska .

Publiczność tych oper składała się głównie z przedstawicieli klas niearystokratycznych. Plan gry został określony przez arystokrację finansową na podstawie gustu publiczności. W tym kontekście opera, która wyłoniła się z akademii, została skomercjalizowana i uproszczona, a orkiestra została zmniejszona. Da capo aria poprzedzone recytujący ukształtowanej solowego śpiewu przez długi czas, chóry i zespoły zostały skrócone. Błędy i intrygi stanowiły podstawową strukturę fabuły, która została wzbogacona scenkami komicznymi popularnych postaci drugoplanowych. Francesco Cavalli i Antonio Cesti byli najsłynniejszymi weneckimi kompozytorami operowymi następnego pokolenia po Monteverdim. Pisarze Giovanni Francesco Busenello i Giovanni Faustini byli uważani za twórców stylu i często byli naśladowani.

Od lat 50. XVII wieku Neapol stał się drugim ośrodkiem operowym we Włoszech, na który silniej wpływał gust arystokracji. Kompozytor Francesco Provenzale uważany jest za twórcę opery neapolitańskiej . W następnym pokoleniu Alessandro Scarlatti został pionierem szkoły neapolitańskiej .

W Autorzy libretta dostał swoje pieniądze sprzedając podręczniki, które były rozprowadzane wraz ze świec woskowych czytać razem przed występem. Przez długi czas wzorem włoskich tekstów operowych pozostawała literatura renesansowego humanizmu .

Opery wystawiano tylko w określonych porach roku (wł. stagione ): podczas Karnawału, od Wielkanocy do przerwy letniej i od jesieni do Adwentu. Oratoria grano natomiast w okresie pasyjnym i adwentowym . W Rzymie większą wagę przywiązywano nie tylko do efektów maszynowych i chórów, ale także do tematów duchowych.

Paryż

W Paryżu , Jean-Baptiste Lully i jego libretta Philippe Quinault opracowała francuską wersję opery, najwybitniejszy cechę, która oprócz chórów, jest balet . Lully napisał francuską wersję L'ercole amante (1662) Cavallego, w której umieścił balety bardziej uznane niż operowe. Cadmus et Hermione (1673) uważany jest za pierwszą tragédie lyrique i był wzorem dla kolejnych oper francuskich.

Sprowadzona z Włoch opera została odepchnięta przez tragédie lyrique. Mimo to następcy Lully'ego, Marc-Antoine Charpentier i André Campra, starali się łączyć francuskie i włoskie środki stylistyczne.

Obszar języka niemieckiego

Oparta na włoskich wzorach już w połowie XVII w. na obszarze niemieckojęzycznym rozwinęła się niezależna tradycja operowa, obejmująca również korzystanie z niemieckojęzycznych librett.

Pierwsza opera przez „niemiecki” kompozytora w 1627 roku był (utracone) Dafne przez Heinrich Schütz , którzy poznali formę muzyczną opery podczas jego wizyty studyjnej we Włoszech od 1609 do 1613 roku. Zaledwie kilka lat później, pierwszy żyjący opera w języku niemieckim przez Sigmunda Theophil Staden została napisana w 1644 roku, w oparciu o libretta Georg Philipp Harsdörffer Duchowa las wiersz lub radość gry, zwany Seelewig , a duszpasterskiej kawałku dydaktycznego w bezpośredniej bliskości moralizatorski dramat szkolny renesansu.

Tuż po wojnie trzydziestoletniej teatry operowe coraz częściej stawały się centralnymi miejscami spotkań i miejscami reprezentacji czołowych klas społecznych również w krajach niemieckojęzycznych. Główną rolę odgrywały czołowe domy książęce i królewskie, coraz częściej udostępniając własne teatry dworskie i związanych z nimi artystów, które zazwyczaj były również otwarte dla (zamożnej) publiczności. Monachium otrzymało swoją pierwszą operę w 1657, a Drezno w 1667.

Pospólstwo, zm. H. „Publiczne i popularne” opery finansowane przez miasta i/lub prywatnych aktorów burżuazyjnych, jak np. w Wenecji, istniały tylko w Hamburgu (1678), Hanowerze (1689) i Lipsku (1693). W rozmyślnym kontraście do operacji w „szlachetnych” domach, gdzie dominują opery włoskojęzyczne, Opera Hamburska na Gänsemarkt , jako najstarsza w Niemczech opera burżuazyjna, celowo opierała się na dziełach i autorach niemieckojęzycznych. Jak Handel , Keizer , Mattheson i Telemann . Od początku XVIII wieku ustanowiły one niezależną niemieckojęzyczną tradycję operową i singspielową, wykorzystując niemieckojęzyczne libretti poetów takich jak Elmenhorst , Feind , Hunold i Postel . Znaczenie Hamburga dla rozwoju niezależnej, niemieckojęzycznej tradycji operowej podkreślają także dwa współczesne dzieła z zakresu teorii opery: Dramatologia Heinricha Elmenhorsta (1688) i Gedancken z opery Bartholda Feinda (1708).

Anglia

W Anglii opera rozprzestrzeniła się stosunkowo późno. Dominującą formą teatru muzycznego w czasach teatru elżbietańskiego była maska , połączenie tańca, pantomimy, teatru mówionego i muzycznych przerywników, w których tekst dostrojony do muzyki zwykle nie był bezpośrednio związany z fabułą. Po purytańskim zakazie wystawiania muzyki i przedstawień teatralnych w 1642 r., dopiero w ramach Restauracji Stuartów, która rozpoczęła się w 1660 r., życie teatralne na nowo ożywiło się, w które włączono operę.

Godzinna opera Dydona i Eneasz Henry'ego Purcella (premiera prawdopodobnie 1689, libretto: Nahum Tate ) jest dziełem wyjątkowym pod każdym względem . Kompozytor sięga po elementy opery francuskiej i włoskiej, ale rozwija własny język tonalny, który charakteryzuje się przede wszystkim tym, że pozostaje bardzo bliski tekstowi. Pasaże chóralne i sekcje taneczne kontrastują z arioso pasażami głównych bohaterów, które operują niemal bez arii. Zmieniające się nastroje i sytuacje są precyzyjnie odtwarzane środkami muzycznymi; ostatnia scena, w której kartagińska królowa Dydona umiera ze złamanego serca z powodu nieszczęśliwej miłości do trojańskiego bohatera Eneasza , jest jedną z najbardziej poruszających w literaturze operowej.

18 wiek

Ogólny rozwój

W XVIII w. pojawiły się dwa rodzaje opery: obok ustalonej opery seria jako formy wspartej przede wszystkim potrzebą szlachty reprezentacji i legitymizacji, która opiera się głównie na materiale mitologicznym lub historycznym i jej obsadzie złożonej z bogowie, półbogowie, bohaterowie, książęta i ich Ukochani i ich słudzy, opera buffa rozwija się około 1720 roku z początkowo prymitywnymi aktami komizmu, które przeradzają się w te burżuazyjno-sentymentalne.

We Francji lyrique tragedii dworskiej konkuruje z operami włoskimi pełniejszym instrumentarium w porównaniu do starszych oper włoskich, z drugiej zaś opera-comique wywodząca się z paryskiego teatru jarmarcznego . Gatunki te zachęcają do występów operowych w ich własnym języku również poza Francją, jako lokalna przeciwwaga dla wszechobecnych włoskich wirtuozów.

Marco Ricci : Próba opery , 1709

Stylistyczna tendencja we Włoszech w drugiej ćwierci XVIII wieku do przekształcenia oryginalnego dramatu per musica w koncert arii lub operę liczbową o ustalonej treści i muzyce. Innym ważnym wydarzeniem w pierwszej połowie XVIII wieku jest podział arii da capo , które rozrosły się do pięciu części, z sekwencją AA'-B-AA' na określone podgrupy:

  • Aria di bravura ( aria brawura) z bogatą koloraturą;
  • Aria cantabile z pięknymi liniami;
  • Aria di mezzo carattere z charakterystycznym towarzyszeniem orkiestry;
  • Aria koncertująca z instrumentami koncertowymi;
  • Aria parlante , która opisuje gwałtowne wybuchy emocji.

Gwiazda wieczoru potrafiła też wstawić wirtuozowską arię baule („aria z walizką”), która nie ma nic wspólnego z fabułą. Takie arie można łatwo wymieniać lub używać kilka razy. Bel canto -Gesang znalazł skrajne wysokie noty, elastyczna tryle i długie skoki do prezentacji wirtuoza technik wokalnych.

Pasticcio

Ponieważ koncepcja wierności dziełu nie została jeszcze ustanowiona w XVIII wieku, a klient i publiczność zawsze pragnęli nowych, nigdy wcześniej nie słyszanych oper, a wiele zespołów operowych często dysponowało jedynie ograniczonymi zasobami dla instrumentalistów i śpiewaków, rozpowszechniono XVIII-wieczna praktyka wykonawcza polegająca na jak najskuteczniejszym komponowaniu arii i zespołów z różnych utworów, w zależności od istniejącego składu, i podkładaniu takiej sekwencji numerów muzycznych nowymi tekstami i nową fabułą. Ten rodzaj opery nazywano pasticcio ; Pasticcio operowe może pochodzić spod pióra jednego kompozytora, który ponownie wykorzystał istniejące numery z wcześniejszych dzieł, lub może składać się z dzieł różnych kompozytorów. Praktyka ta powodowała, że ​​fabuła i nastrój przedstawienia operowego nie były utrwalone do końca XVIII wieku – w niektórych miejscach nawet do lat 30. XIX wieku – i podlegały ciągłym adaptacjom, zmianom i zmianom. Praktyka pasticcio sprawiła, że ​​aż do początku XIX wieku prawie żadne wykonanie tego samego utworu nie było zbliżone muzycznie lub treściowo do poprzedniego.

Opera numer

Powstały chaos, wywołany strategią sprostania różnym oczekiwaniom w tym samym czasie, odrzucił włoskich librecistów Apostolo Zeno i Pietro Metastasio . Jako środek zaradczy, od końca lat trzydziestych XVIII wieku coraz częściej rezygnowali ze zbędnych wątków pobocznych, mitycznych alegorii i postaci drugorzędnych, a zamiast tego woleli jasną, zrozumiałą fabułę i język. W ten sposób stworzyli podstawy dla „poważniejszego” typu opery, wykraczającego poza dotychczasową praktykę wykonawczą opery seria . Opracowany w tym celu schemat fabularny stopniowo wikła głównych bohaterów w pozornie nierozwiązywalny dylemat, który ostatecznie okazuje się dobry ze względu na nieoczekiwany pomysł ( lieto fine ). Obaj autorzy poetycko zainicjowali odnowę opery. Wbrew samowoli pasticcio ponumerowali partie muzyczne, co utrudniało ich wymianę. W ten sposób przyczynili się znacząco do rozwoju opery liczbowej o ustalonej kolejności. Jako samodzielne dzieło o surowej fabule, opera mogła teraz stawić czoła dramatowi .

Opera buffa

Gatunek opery buffa pojawił się jednocześnie w Neapolu i Wenecji jako najbardziej pogodny i realistyczny typ opery. Z jednej strony istniały niezależne komedie muzyczne, z drugiej komiczne przerywniki do opery seria na początku lat trzydziestych, z których Apostolo Zeno i Pietro Metastasio wykluczyli elementy komiczne, aby ograniczyć się do przerywników między akty. Opera Lo frate „nnamorato przez Giovanniego Battisty Pergolesiego , miał premierę 28 września 1732 w Teatro dei Fiorentini w Neapolu, a dzieła Baltazara Galuppi , które miały swoją premierę w Wenecji w połowie 1740 i zostały stworzone w ścisłej współpracy z Carlo Goldoni uważane są za dzieła definiujące styl .

Pod względem treści Opera Buffa czerpała z bogatego funduszu Commedia dell'arte . Akty były często przemieszanymi komedią, której kadra składała się z zakochanej szlacheckiej pary i dwóch podwładnych, często służących i służących. W przeciwieństwie do opery seria, ta ostatnia może występować jako główni aktorzy, z którymi mogłaby się utożsamiać publiczność burżuazyjna i subburżuazyjna. Buffa operowego była ceniona także przez arystokrację, która nie traktowała poważnie ich prowokacji.

Rozwój Opera buffa do Opera semiseria

Od połowy XVIII wieku komedia zaczęła się przesuwać w operze buffa do codziennych i współczesnych działań, w których szlachta nie była już niewrażliwa. Don Giovanni Mozarta (1787) był początkowo postrzegany jako buffa opery i był reinterpretowany dopiero w XIX wieku, kiedy los uwiedzionych burżuazji można było potraktować poważnie, a szlachetnego uwodziciela uznać za złoczyńcę.

Wyrazem tych zmian jest dalszy rozwój opery buffa do typu semiseria opery pod koniec XVIII wieku, ponieważ mieszczańska publiczność nie chciała już, aby się wyśmiewano na scenie. Codzienna bliskość opery buffa i jej francuskiego odpowiednika, opéra-comique , była społecznie wybuchowa w drugiej połowie XVIII wieku. Wiąże się z tym spór buffonistów, który toczył się we Francji w latach 1752-1754 . Jean-Jacques Rousseau bardziej cenił mieszczański „wesoły” typ opery niż tragédie lirique wysokiej arystokracji. Jego potępienie opery francuskiej na rzecz włoskiej wywołało gniewne reakcje.

Anglia

W świecie anglojęzycznym Georg Friedrich Händel (anglicised George Frideric Handel) stał się jednym z najbardziej produktywnych kompozytorów operowych (ponad 45 oper). Jego praca w Londynie nie przyniosła między innymi pożądanego sukcesu biznesowego. z powodu silnej konkurencji ze strony słynnego kastrata Farinellego , który śpiewał w konkurencyjnej trupie operowej, oraz rujnujących opłat za oddane primadonny. W XX wieku do repertuaru powróciły głównie Alcina , Giulio Cesare i Serse , aw ostatnich dziesięcioleciach wiele innych oper Haendla (m.in. Ariodante , Rodelinda , Giustino ). Po historyczna praktyka wydajność zostały lepiej zbadane w trakcie wczesnej muzyki ruchu , styl definiując produkcje zostały również wykonane na dużych scenach operowych przy pomocy barokowych specjalistów.

Jean-Michel Moreau : scena dla Le devin du village (1753)

Francja

Francuskim odpowiednikiem kontrowersyjnej opery buffa w Paryżu była Opéra-comique . Recytatywy zostały zastąpione dialogami mówionymi. Model ten odniósł również sukces za granicą. Nowa prostota i bliskość życia znajdują odzwierciedlenie także w mniejszych arietach i nouveaux airach , które w przeciwieństwie do znanych wodewilów powstały na nowo.

W 1752 r. we Francji doszło do nowej konfrontacji opery francuskiej i włoskiej, która przeszła do historii pod nazwą Kontrowersja Buffonist . Okazją do tego była opera Giovanniego Battisty Pergolesiego La serva padrona (niem . Pokojówka jako kochanka ). Przeciw sztuczności i stylizacji tradycyjnej francuskiej opery arystokratycznej, zwłaszcza Jean-Jacques Rousseau i Denis Diderot , którzy bronili się przed sztuką i stylizacją Rameau . Oprócz celowo prostej opery Le devin du village (niem. Der Dorfwahrsager ), Rousseau napisał także wielokrotnie nagradzany traktat Discours sur les sciences et les arts (1750), w którym deklaruje życie nieskażone nauką i kulturą. być ideałem. Napisał inne artykuły muzyczne do słynnej obszernej encyklopedii francuskiego oświecenia. Spór buffonistów ostatecznie poszedł na niekorzyść włoskiej trupy operowej, która została wydalona z miasta. Spór na razie się więc zakończył, ale Grand Opéra wciąż pozostawała w tyle za Opérą comic pod względem popularności.

Obszar języka niemieckiego

Schikaneder jako pierwszy Papageno , 1791

Zamknięcie opery na Gänsemarkt w 1738 r. doprowadziło do dalszego wzmocnienia włoskojęzycznego biznesu operowego na obszarze niemieckojęzycznym, który już wtedy dominował. Jednak począwszy od modelu hamburskiego, praktyka tłumaczenia recytatywów na język niemiecki w przypadku wykonań oper francuskich i włoskich oraz – głównie ze względów muzycznych – zachowania jedynie oryginalnego języka arii, stała się coraz bardziej ugruntowana od połowy XVIII wieku. Od połowy XVIII w. coraz powszechniejsza stała się sprzedaż lub dystrybucja drukowanych objaśnień i tłumaczeń dzieł nieniemieckojęzycznych w języku niemieckim.

Około 1780 roku wraz z twórczością Wolfganga Amadeusza Mozarta rozpoczął się rozwój, który trwał jeszcze w XIX wieku, co doprowadziło do coraz większego wypierania dominującego wcześniej włoskiego na rzecz dzieł i wykonań niemieckojęzycznych w przekładzie niemieckim. W ten sposób Mozart znalazł swój własny sposób na radzenie sobie z tradycją włoskiej opery. W młodości kilkakrotnie odnosił sukcesy we Włoszech (m.in. z Lucio Silla i Mitridate, re di Ponto ) i skomponował swoje pierwsze arcydzieło dla Monachium z Idomeneo (1781), operą seria również napisaną po włosku . Do tej formy miał powrócić z La clemenza di Tito (1791) na krótko przed śmiercią. Po przedstawieniach muzycznych Bastien i Bastienne , Zaide (fragment) i Die Entführung aus dem Serail (premiera tej opery odbyła się w 1782 roku, kiedy to udało mu się ugruntować pozycję niezależnego kompozytora w Wiedniu) zrobił to w swoim Figaro (1786), a jeszcze więcej w Don Giovanni (1787), Opera seria i Opera buffa ponownie zbliżają się do siebie. Oprócz tego ostatniego, trzecie dzieło powstało w 1790 r. we współpracy z librecistą Lorenzo Da Ponte Così fan tutte . W Czarodziejskim flecie (1791) Mozart połączył elementy opery z elementami Singspielu i panującym w okolicy starym wiedeńskim teatrem magicznym , który swój efekt czerpał przede wszystkim ze spektakularnych efektów scenicznych i baśniowej fabuły. Były też idee i symbole masonerii (Mozart sam był członkiem loży). Opery Mozarta (a zwłaszcza Czarodziejski flet ) są nadal częścią standardowego repertuaru każdej opery. Sam określił operę jako „wielką operę w 2 aktach”.

Reforma operowa

Winieta tytułowa do Orfeusza i Eurydyki (Paryż 1764)

Christoph Willibald Gluck , działający również we Włoszech i Wiedniu, swoimi operami Orfeo ed Euridice (1762) i Alceste (1767) przeprowadził kompleksową reformę operową , w której połączył elementy poważnej opery z Włoch i Francji z bardziej realistycznym poziomem. działania opery buffa a. Konsekwentnie klarowny i logicznie ustrukturyzowany przebieg akcji, zaprojektowany przez Ranieri de 'Calzabigi , radzi sobie bez skomplikowanych intryg czy dramatu zamętu. Liczba bohaterów maleje. Podstawowym celem jest większa prostota i identyfikowalność fabuły.

Muzyka Glucka jest całkowicie podporządkowana dramaturgii i tekstowi, charakteryzuje sytuacje i ludzi i nie oznacza śpiewu belcantowego per se. Pieśni skomponowane lub stroficzne zastąpiły arię da capo. Dzięki temu osiągnięto nową naturalność i prostotę, która przeciwdziałała pustemu patosowi i manieryzmom śpiewaków. Zgodnie ze starym wzorem chór brał czynny udział w akcji. Uwertura nawiązuje do fabuły i nie jest już oderwanym utworem instrumentalnym przed operą. Włoskie arioso, francuski balet i pantomima, angielska i niemiecka pieśń oraz wodewil zostały włączone do opery nie jako pojedyncze utwory stojące obok siebie, ale jako nowy styl klasyczny. Estetyczne idee Glucka zostały rozkwitnięte przez jego ucznia Antonio Salieri pod koniec XVIII wieku. Szczególnie ważne są opery Les Danaïdes , Tarare i Axur, re d'Ormus .

Zniknięcie gier kastratów

Innym wyrazem większej bliskości życia operowego buffa i innowacji w reformie operowej sugerowanych przez Christopha Willibalda Glucka jest zapoczątkowana w drugiej połowie XVIII wieku praktyka rezygnacji z wysokich ról kastratów na rzecz ról męskich na rzecz bardziej realistycznych głosów . Oprócz celowego odgraniczenia szlacheckiej opery seria od kultury operowej , na którą silnie oddziałuje wirtuozeria kastratów, decydującą rolę odegrały tu m.in. względy kosztowe. Ponieważ impresariowie kierowali operę buffa do mniej zamożnej publiczności burżuazyjnej i subburżuazyjnej, straszliwe koszty wynagrodzenia znanego kastrata były trudne do zarobienia. Wynikające z tego utożsamienie kultury wirtuozów ról kastratów z kosztowną tradycją opery seria, ukształtowaną przez szlachtę, wyjaśnia również zniknięcie kastratów z biznesu operowego po zakończeniu Ancien Regime i związany z tym wzrost „bardziej naturalne” głosy w operze buffa i Opera semiseria uformowały klasę średnią do klasy społecznej XIX wieku, która również wiodła w operze.

19 wiek

Ogólny rozwój

W pierwszej ćwierci XIX wieku recytatywy z towarzyszeniem basu cyfrowanego coraz bardziej zanikały na rzecz notowanej wersji orkiestrowej. Obok czołowych włoskich oper i francuskich typów operowych stopniowo pojawiały się inne narodowe formy operowe, najpierw w Niemczech. Rewolucja francuska i wzrost Napoleona wykazały ich wpływ na operze najwyraźniej w Ludwiga van Beethovena jedyną operę Fidelio i Leonore (1805, 1806 i 1814). Dramaturgia i język muzyczny wyraźnie na podstawie Luigi Cherubini za Médée (1797). Fabuła oparta jest na „fait historique” Jeana-Nicolasa Bouilly'ego , skomponowanej w 1798 roku przez Pierre'a Gaveaux pod tytułem Léonore, ou L'amour conjugal ; ideały Rewolucji Francuskiej stanowią więc także tło opery Beethovena. Fidelio można zaliczyć do typu „ opery ratunkowej ”, w której tematem jest dramatyczne ocalenie człowieka od wielkiego niebezpieczeństwa. Utwór jest niespójny formalnie: pierwsza część jest jak pieśń, druga z wielkim finałem chóralnym osiąga symfoniczny wpływ i zbliża się do oratorium . Po Czarodziejskim flecie i Fidelio niemiecka inscenizacja wymagała kilku prób, by ostatecznie wypracować własny język operowy w epoce romantyzmu. ETA Hoffmann zapewnił jeden z najważniejszych wstępnych etapów swoją romantyczną operą Undine i Louis Spohr ze swoją oprawą Fausta (oba 1816).

Obszar języka niemieckiego

Fierrabras autorstwa Franza Schuberta , Salzburg Festival 2014

Przecież to Carl Maria von Weber z tradycji Singspielu powołał do życia niemiecką operę w postaci Freischütz w orkiestrze w 1821 roku z dużym dramatycznym bogactwem barw . Jego dzieło Oberon (Londyn 1826), rzadko grane z powodu kiepskiego podręcznika, przywiązywało do orkiestry tak wielką wagę, że nawiązywali do niej późniejsi znani kompozytorzy, tacy jak Gustav Mahler , Claude Debussy czy Igor Strawiński .

Innymi kompozytorami niemieckiego romantyzmu byli bardzo romantyczny Franz Schubert ( Fierrabras , skomponowany 1823, premier 1897), którego przyjaciele nie mogli zapewnić mu sympatycznego tekstu, oraz Robert Schumann , który dzięki oprawie popularnego wśród romantyków materiału Genowewa był tylko jeden z najbardziej znanych kompozytorów operowych Opera (1850). Na uwagę zasługują także Heinrich Marschner , który wywarł wielki wpływ na Ryszarda Wagnera swoimi operami o nadprzyrodzonych zdarzeniach i przedstawieniach natury ( Hans Heiling , 1833) , Albert Lortzing ze swoimi operami dramatycznymi (m.in. Zar i Zimmermann , 1837 oraz Der Wildschütz , 1842), Friedricha von Flotow ze swoją operą komiczną Martha (1847) i wreszcie Otto Nicolai , który wniósł coś „włoski” do niemieckiej opery z Lustige Frau von Windsor (1849).

Ryszard Wagner ostatecznie przekształcił operę tak fundamentalnie zgodnie ze swoimi pomysłami, że wspomniani niemieccy kompozytorzy nagle zniknęli obok niego. Wraz z Rienzim (1842) dotychczas nieszczęsny Wagner odniósł pierwszy sukces w Dreźnie; później został prześcignięty przez Latającego Holendra (1843). Z powodu zaangażowania w rewolucję marcową 1848 r. w Dreźnie Wagner musiał na wiele lat przebywać na wygnaniu w Szwajcarii. Jego późniejszy teść, Franciszek Liszt, przyczynił się do tego , że Wagner był nadal obecny w Niemczech z prapremierą Lohengrina (1850) w Weimarze . Dzięki wsparciu młodego króla Bawarii Ludwika II Wagner mógł wreszcie zrealizować długo pielęgnowany plan Ring des Nibelungen , dla którego specjalnie zlecił wybudowanie Domu Festiwalowego w Bayreuth , w którym do dziś grane są tylko jego dzieła.

Ryszard Wagner

Zasadnicza innowacja Wagnera polegała na całkowitym rozwiązaniu opery liczbowej. Już we Freischütz Webera czy w rzadko granej Genowewie Roberta Schumanna pojawiły się tendencje do gruntownie skomponowanej opery (1850). Rozwój ten konsekwentnie realizował tylko Wagner. Ponadto traktował na równi głosy śpiewające i partie orkiestrowe. Orkiestra nie towarzyszy już śpiewakowi, ale działa jak „ mistyczna otchłań ” w zróżnicowanym stosunku do tego, co śpiewa. Długość oper Wagnera wymaga od śpiewaków i słuchaczy dużej koncentracji i wytrwałości. Tematyka jego - z wyjątkiem kilku wczesnych utworów i Meistersingera  - konsekwentnie poważnych oper, których libretta sam sam napisał, są często odkupieniem przez miłość, wyrzeczenie lub śmierć.

W Tristanie i Izoldzie (1865) Wagner w dużej mierze przeniósł dramat do psychologicznego wnętrza głównych bohaterów, które następnie potrafił rozświetlić swoją muzyką – z drugiej strony, zewnętrzna fabuła opery jest niezwykle prosta. Projekt tego „oceanicznego” wnętrza służył również harmonijce, która wraz z „ Akordem Tristana ” zepchnęła obowiązujące do tej pory zasady harmoniczne na dalszy plan i tym samym przeszła do historii muzyki. Muzycznie oper Wagnera charakteryzują zarówno jego genialnego leczeniu orkiestrowego ustawienia, które również wywarły silny wpływ na symfonicznej muzyki w czasie aż do Gustav Mahler , a przez zastosowanie powtarzających się motywów, tzw motywów przewodnich , które zajmują z figurami i sytuacjami, indywidualnymi terminami lub z pewnymi pomysłami. Z Ring des Nibelungen (skomponowanym w latach 1853-1876), najsłynniejszym cyklem operowym w czterech częściach (stąd też nazywanym po prostu „tetralogią”) o łącznym czasie wykonania około 16 godzin, Wagner stworzył monumentalną muzyczno-dramatyczną realizację swojego opera i dramat (1852) opracował reformę tradycyjnej opery. Festiwal poświęcenia scen Parsifal był ostatnią z jego oper, która podzieliła świat muzyczny na dwa obozy i rozbudziła zarówno naśladowców ( Engelbert Humperdinck , Richard Strauss przed jego Salome ), jak i sceptyków – zwłaszcza we Francji.

Francja

We Francji początkowo dominowała forma opera-comique , rozwinięta w drugiej połowie XVIII wieku . Daniel-François-Esprit Auber odniósł sukces dzięki swojej operze La muette de Portici (1828), której tytułową bohaterkę zagrała milcząca baletnica, nawiązując do Wielkiej Opery ("wielkiej opery"). Ich głównym librecistą został dramaturg Eugène Scribe . W Grand operze, poza zawiłościami typowej operowej historii miłosnej, do głosu doszły wątki historyczno-polityczne, co wyraźnie widać w ostatniej operze Rossiniego , Guillaume Tell (1829). Najbardziej utytułowanym przedstawicielem Wielkiej Opery był Giacomo Meyerbeer , z jego dziełami Robert le diable (1831), Hugenoci (1836) i Le prophète (1849), które były grane w międzynarodowym repertuarze przez dziesięciolecia aż do początku XX wieku. Inne ważne przykłady to La Juive („Żydówka”, 1835) Halévy'ego , Dom Sébastien Donizettiego (1843) czy Don Carlos Verdiego (1867).

Od około 1850 roku Opéra comic i Grand opéra połączyły się w nową formę opery bez dialogów. W 1875 roku Georges Bizet napisał swoje najbardziej znane dzieło sceniczne Carmen jako Opéra comique, do którego recytatywy dołączył dopiero pośmiertnie Ernest Guiraud . Jeśli „realistyczna” fabuła i ton dzieła nie pasują do wielkiej opery, to znowu tragiczne zakończenie, które początkowo spowodowało porażkę premiery, zaprzecza operze komicznej. Kolejnymi przykładami mieszania oper comic i grand opera są Faust Charlesa Gounoda (1859) – tutaj po raz pierwszy użyto terminu drama lyrique – oraz Les contes d'Hoffmann Jacquesa Offenbacha ( opowiadania Hoffmanna , 1871–1880).

Rosja

Wreszcie na scenę wkroczyła Rosja ze swoimi pierwszymi operami narodowymi, karmiona importem kolejnych sukcesów z Zachodu. Michaił Glinka skomponował operę Жизнь за царя ( Schisn sa zarja, niem.: Życie dla cara , przemianowane w ZSRR na Iwan Sussanin ) w 1836 roku . Utwór ma rosyjski temat, ale muzycznie nadal jest pod silnym wpływem wpływów zachodnich. Jego najsłynniejsza opera Rusłan i Ludmiła wywarła wielki wpływ na kolejne pokolenia kompozytorów rosyjskich. Modest Musorgski ostatecznie oderwał się od wpływów zachodnich wraz z Borysem Godunowem (1874) po dramacie Aleksandra Puszkina . Nawet książę Borodina Igor (1890) dalej przewodził dziedzictwu Glinki. Piotr Czajkowski stał między tradycjami rosyjskimi a zachodnimi i razem z Eugeniuszem Onieginem (1879) i Królową Pikową (1890) projektował dramaty miłosne z burżuazyjną kadrą, oba również oparte na modelu Puszkina.

cyganeria

W Czechach , Bedřich Smetana i Antonín Dvořák były najczęściej wykonywanych kompozytorów Praskiej Operze Narodowej, która rozpoczęła się z Smetany Libuszy (1881) w nowym Teatrze Narodowym w Pradze. Sprzedana narzeczona (1866) tego samego kompozytora stała się hitem eksportowym. Opera Dworzaka Rusałka (1901) połączyła ludowe legendy i niemieckie źródła baśniowe w liryczną baśniową operę. Bohuslav Martinů i Leoš Janáček kontynuowali swoje wysiłki. Ten ostatni kompozytor został w ostatnich dziesięcioleciach odnaleziony na nowo w swojej nowoczesności i coraz bardziej podbija repertuar. Podczas gdy The Cunning Little Vixen (1924) jest nadal głównie wykonywany w niemieckim tłumaczeniu Maxa Broda , inne utwory, takie jak Jenůfa (1904), Káťa Kabanová (1921) czy Věc Makropulos (1926) są coraz częściej wykonywane w oryginalnej wersji czeskiej; jest to ważne, ponieważ język tonalny Janáčka jest ściśle oparty na fonetyce i prozodii jego języka ojczystego.

Włochy

Od 1813 roku, kiedy w Algierii wystawiono jego opery Tancredi i L'italiana , Włochy dostały się w ręce młodego i niezwykle płodnego kompozytora bel canto Gioachino Rossiniego . Il barbiere di Siviglia (1816), La gazza ladra (inż. Sroka złodziejka ) i La Cenerentola (oba 1817) oparte na bajce o Kopciuszku Charlesa Perraulta do dziś znajdują się w standardowym repertuarze oper. Sprężysty rytm oraz błyskotliwa i dowcipna orkiestracja, a także wirtuozowskie traktowanie śpiewu, uczyniły Rossiniego jednym z najpopularniejszych i cenionych kompozytorów w Europie. Rossini spisał powszechnie do tej pory w jego rolach improwizowane dekoracje śpiewaków, zapobiegając w ten sposób nadmiernej improwizacji. Zrealizował nową ideę formalną dzięki scenariuszowi aria , który rozluźnił sztywną alternatywę między recytatywem a arią, a jednocześnie zachował zasadę opery liczbowej. Ponadto Rossini napisał szereg cykli operowych (m.in. Otello 1816 czy Semiramide 1823). W 1824 wyjechał do Paryża i napisał ważne utwory dla Opery. Napisał polityczną wielką operę o Wilhelmie Tellu ( Guillaume Tell , 1829), która została zakazana w Austrii i wystawiana w różnych europejskich lokalizacjach w rozbrojonej wersji z innymi głównymi bohaterami.

Giuseppe Verdi
Enrico Caruso, Bessie Abott, Louise Homer, Antonio Scotti, śpiewają kwartet „Bella figlia dell'amore” z Rigoletto Verdiego

Młodsi współcześni i następcy Rossiniego kopiowali początkowo jego styl koloraturowy, aż w szczególności Vincenzo Bellini i Gaetano Donizetti zdołali wyemancypować się z obezwładniającego wzorca własnym, nieco prostszym, bardziej wyrazistym i romantycznym stylem. Bellini słynął z wyrazistej i wyrafinowanej deklamacji swoich recytatywów oraz „nieskończenie” długich i ekspresyjnych melodii swoich oper, takich jak Il pirata (1827), I Capuleti ei Montecchi (1830), I puritani (1835), La sonnambula ( 1831), a zwłaszcza Norma (1831). Bellini napisał tytułową rolę w tej operze ze słynną arią „Casta diva”, podobnie jak Amina w La sonnambula , dla wielkiej śpiewaczki Giuditta Pasta . Norma jest tak wymagająca, że ​​może ją śpiewać i interpretować tylko niewielu wielkich śpiewaków, została ponownie wyrwana z zapomnienia przez historyczną interpretację Marii Callas .

Kilka lat starszy od niego Donizetti był niezwykle pracowitym kompozytorem, który obok Belliniego, a zwłaszcza po jego przedwczesnej śmierci (1835), stał się najbardziej utytułowanym włoskim kompozytorem operowym. Pierwszego poważnego przełomu dokonał z Anną Boleną (1830), której tytułową rolę również stworzył Pasta i ponownie odkrył Callas. Z drugiej strony Lucia di Lammermoor (1835) ze słynną szaloną sceną bogatą w kolorystykę nigdy nie zniknęła całkowicie z repertuaru i pozostaje obok wesołych oper L'elisir d'amore (1832), Don Pasquale (1843) i La fille du régiment (1840) konsekwentnie w repertuarze oper.

Szerokie melodie Belliniego wywarły silne wrażenie na młodym Giuseppe Verdim . Od swojej trzeciej opery, Nabucco , uważany był za kompozytora narodowego we Włoszech, nadal rządzonych przez Habsburgów . Chór „Va, pensiero, sull 'ali dorate” stał się tajnym hymnem narodowym . Muzycznie muzykę Verdiego charakteryzuje mocno podkreślony, wyraźny rytm, nad którym rozwijają się proste, często niezwykle ekspresyjne melodie. W jego operach, w których Verdi z niewątpliwym instynktem teatralnym często współtworzył podręcznik, sceny chóralne początkowo zajmują ważne miejsce. Verdi coraz bardziej porzucał tradycyjną operę liczbową; Ciągłe napięcie emocjonalne wymagało zróżnicowanej mieszanki poszczególnych scen i arii. Z Makbetem Verdi ostatecznie odwrócił się od opery liczbowej i kontynuował swoją drogę intymnego portretowania postaci. Z La Traviata (1853, w stosunku do 1848 roku powieść Dama z kamelii przez Alexandre Dumas młodszy , który obraca się wokół autentyczną postacią kurtyzany Marie Duplessis ), przyniósł współczesny zastrzeżeniem scenie operowej po raz pierwszy, ale został zmuszony przez cenzurę do zaprzestania spisku, aby przenieść się z teraźniejszości. Verdi często umieszczał źródła literackie na muzyce, na przykład Friedricha Schillera (np. Luisa Miller według Kabale und Liebe czy I masnadieri według Die Räuber ), Szekspira czy Victora Hugo ( Rigoletto ). Swoim wkładem do Grand Opéra napisanym dla Paryża (np. Don Carlos , 1867) również odnowił tę formę i podjął elementy dramatu muzycznego Ryszarda Wagnera z nieżyjącym Otello, aż wymyślił zaskakującą komedię Falstaff (1893; poezja w obu wersjach). Cases of Arrigo Boito ) skomponował swoją ostatnią z prawie 30 oper w wieku 80 lat. Prawdopodobnie jego najpopularniejszą operą jest Aida , napisana w 1871 roku.

Przełom wieku

Francisca Pomar de Maristany śpiewa „Vissi d'arte” z Tosca Giacomo Pucciniego - nagranie z 1929 roku

Po rezygnacji Verdiego młodzi Veriści ( . Vero = prawda) podbili scenę we Włoszech. Nieupiękniony naturalizm był jednym z jej najwyższych ideałów estetycznych – w związku z tym powstrzymano się od starannie napisanych wierszy. Pietro Mascagni ( Cavalleria rusticana , 1890) i Ruggero Leoncavallo ( Pagliacci , 1892) byli najbardziej typowymi kompozytorami tego okresu. Z kolei Giacomo Puccini zyskał sławę daleko poza nią i do dziś jest jednym z najczęściej wykonywanych kompozytorów operowych. La Bohème (1896), moralny obraz z Paryża z przełomu wieków, „thriller polityczny” Tosca (1900, oparty na dramacie Victoriena Sardou o tym samym tytule) i Dalekowschodnia Madama Butterfly (1904), z niedokończona Turandot (premiera pośmiertnie w 1926) wciąż z kolejnym, ożywionym egzotyką, stała się hitami głównie ze względu na melodie. Puccini był wybitnym artystą teatralnym i doskonale wiedział, jak pisać na głos; instrumentacja jego partytur, w większości przeznaczona na dużą orkiestrę, jest bardzo zróżnicowana i mistrzowska. Obecnie bardzo popularny w tamtych czasach włosko-niemiecki kompozytor Alberto Franchetti , mimo trzech światowych sukcesów ( Asrael , Christoforo Colombo i Germania ), z wahaniem odkrywany jest na nowo. W inny niż Veristen ideał muzyczno-dramatyczny zaangażował się działający w tym samym czasie Alfredo Catalani , którego utwory, cieszące się dużym zainteresowaniem publiczności, przeplatają się również z elementami fantastycznymi. Jego ostatni i teraz najbardziej znana opera, La Wally, oparty na powieści Die Geier-Wally przez Wilhelmine von Hillern , miał premierę w dniu 20 stycznia 1892 roku w Teatro alla Scala w Mediolanie.

Początek 20 wieku

Mary Garden jako Melisande

Francja

Claude Debussy w końcu zdołał uwolnić się od wpływów Niemca i wraz z Pelleasem i Melizandą w 1902 roku stworzył jeden z najbardziej zniuansowanych przykładów techniki motywu przewodniego przyjętej przez Wagnera . Oryginalny tekst Maurice'a Maeterlincka zawierał wiele niejednoznacznej symboliki, którą Debussy przejął do języka orkiestry. Partie wokalne były prawie w całości recytatywne i stanowiły kontrprzykład dla „nieskończonej melodii” Wagnera z „nieskończonym recytatywem”. Jednym z nielicznych wyjątków, które oferują słuchaczowi linię wokalną, jest prosta pieśń Melizandy, której zwięzłość i brak dekoracji trudno uznać za prawdziwą arię.

Szkoła wiedeńska

Po Richardzie Straussie , który początkowo stał się późnoromantycznym ekspresjonistą z Salome i Elektrą , ale potem powrócił do wcześniejszych stylów kompozytorskich z Der Rosenkavalier i wiele utworów granych jest do dziś bardzo dużo (np. Ariadne auf Naxos , Arabella , Die Frau ohne Schatten i Die Schweigsame Frau ), tylko nielicznym kompozytorom udało się znaleźć stałe miejsce w repertuarze oper. Zamiast tego zachowano (i są) dzieła z przeszłości. Wyjątkiem pozostaje włączenie utworu współczesnego do standardowego repertuaru.

Alban Berg zdołał to zrobić ze swoimi operami Wozzeck , który został ułożony jako wolny tonał i Lulu , który w pełni wykorzystuje muzykę dwunastotonową. Pierwszy fragment Lulu w trzyaktowej formie wykonał Friedrich Cerha do paryskiego spektaklu pod dyrekcją Pierre'a Bouleza i Patrice'a Chéreau . Z obu oper szczególnie Wozzeck, w którym treść utworu i muzyczna wizja znajdują jedność, znalazł się teraz w znanym repertuarze operowym w niezliczonych produkcjach na dużych i małych scenach na całym świecie i osiągnął niekwestionowaną pozycję. Podobnie jest z Lulu, które jednak często można opanować tylko na większych scenach ze względu na wysiłek włożony w pracę. Jednak regularnie inspiruje ważnych interpretatorów, takich jak Anja Silja , Evelyn Lear , Teresa Stratas czy Julia Migenes .

Arnolda Schönberga, 1948

Z Arnolda Schönberga, który regularnie oczekuje monodramu  na pierwszą operę dla jednego śpiewaka - - i celowo niedokończoną przez kompozytora pozostawioną, najwyższe wymagania wobec chóru wice-granicznego dzieła Mojżesz i Aaron wymienili. Oczekiwanie, napisane już w 1909 r., ale premiera dopiero w 1924 r. w Pradze z Marie Gutheil-Schoder pod dyrekcją Aleksandra von Zemlinsky'ego , wykazywało szczególną fascynację śpiewakami (zwłaszcza Anją Silją i Jessye Norman ), a także reżyserami na przestrzeni lat. po II wojnie światowej (np. Klaus Michael Grüber z Silją 1974 we Frankfurcie; Robert Wilson z Normanem 1995 na Festiwalu w Salzburgu ). W 1930 Schönberg rozpoczął pracę nad Mojżeszem i Aronem, którą przerwał w 1937; Po premierze inscenizacyjnej w Zurychu w 1957 roku opera ta wykazała się szczególną przydatnością na scenie w wielu międzynarodowych przedstawieniach, zwłaszcza od lat 70. XX wieku. Interesujące jest również to, że Mojżesz w całej operze posługuje się śpiewem mówionym, którego wysokość jest z góry ustalona, ​​podczas gdy Aron śpiewa.

Dalszy rozwój w obszarze niemieckojęzycznym

Poza tym szkoła wiedeńska nie pozostawiła żadnych śladów w standardowym repertuarze. Muzycznie jednak każdy współczesny kompozytor musiał zmierzyć się z muzyką dwunastodźwiękową i zdecydować, czy dalej pracować na jej podstawie, czy też myśleć liniami tonalnymi.

Hans Pfitzner był jednym z najważniejszych kompozytorów pierwszej połowy wieku, który świadomie trzymał się tradycji tonalnej. Jego twórczość operowa wykazuje wpływy Richarda Wagnera i wczesnych kompozytorów romantycznych, takich jak Weber i Marschner. Muzyka Pfitznera jest w dużej mierze zdeterminowana myśleniem linearno-polifonicznym, harmonia porusza się między prostą diatoniką a chromatyką sięgającą granic tonalności. Z oper Pfitznera najbardziej znana jest muzyczna legenda Palestrina , której premiera odbyła się w 1917 roku . Pisał także: Biedny Heinrich , Die Rose vom Liebesgarten , Das Christ-Elflein i Das Herz .

Franz Schreker stworzył Der ferne Klang w 1912 roku, jedną z wielkich oper przed II wojną światową , ale później został zapomniany, gdy Narodowy Socjalizm wypchnął jego dzieła z repertuaru. Po wielu wcześniejszych próbach naprawdę głębokie odkrycie tego kompozytora rozpoczęło się dopiero w latach 80., które obok nowych przedstawień Der ferne Klang ( Teatro La Fenice 1984, Wiener Staatsoper 1991) wyprodukowały także spektakle Die Gezeichen , Der Schatzgräber lub Irrelohe . W muzyce Schrekera istotną rolę odgrywają mocno zróżnicowane barwy. U Schrekera harmonia chromatyczna Wagnera ulega dalszej intensyfikacji, co nierzadko zaciera nie do poznania więzi tonalne.

Podobnie jak Schreker, wiedeński Alexander von Zemlinsky i brneński Erich Wolfgang Korngold , których prace również przeżyły ciężkie chwile po 1945 roku. Od lat 80. obaj kompozytorzy zdołali odzyskać miejsce w międzynarodowym repertuarze, Zemlinsky z ubraniem czyni człowieka , ale przede wszystkim Tragedia florencka , Krasnolud i Król Kandaules , Korngold z Martwym miastem .

Dzieło Waltera Braunfelsa również zostało zakazane przez narodowych socjalistów i od końca XX wieku cieszy się coraz większym zainteresowaniem. Ze swoją operą Die Vögel Braunfels był jednym z najczęściej wykonywanych kompozytorów na niemieckich scenach operowych w latach 20. XX wieku. Stylistyczna wszechstronność jego dzieł jest uderzająca: jeśli Księżniczka Brambilla stanowi alternatywę dla muzycznego dramatu sukcesji wagnerowskiej opartej na Komedii dell'arte , Ptaki pokazują wpływ Pfitznera. W późniejszych operach Zwiastowanie , Sen a życie i Joanna d'Arc - Sceny z życia św. Johanny Braunfels zbliża się do języka tonalnego późniejszego Hindemitha.

Jednym z najbardziej utytułowanych kompozytorów młodego pokolenia lat 20. był Ernst Krenek , uczeń Schrekera, który początkowo wzbudzał sensację utworami ekspresjonistycznymi utrzymanymi w swobodnej atonacji. Jego opera Jonny plays z 1927 roku , która podejmuje elementy jazzu, odniosła skandaliczny sukces. Jest to typowy przykład powstałego wówczas gatunku „Zeitoper”, który swoje działania zaczerpnął z ówczesnej codzienności, silnie zdeterminowanej przez zmianę różnych mód. Muzyka Krenka została później odrzucona przez narodowych socjalistów jako "zdegenerowana" i zakazana. Kompozytor wyemigrował do USA i do 1973 r. miał na koncie ponad 20 oper, w których przykładem jest zmienny rozwój muzyki XX wieku.

Druga wojna światowa

Druga wojna światowa oznaczała punkt zwrotny w historii Europy i Ameryki, co miało również wpływ na świat muzyki. W Niemczech opery o nowoczesnym brzmieniu prawie nie grano i były coraz bardziej odsuwane na margines. Typowym tego przykładem jest Paul Hindemith , który w latach 20. XX wieku uchodził za muzyczną „burżuazję” z dziełami takimi jak opera Cardillac , ale po 1930 roku w końcu znalazł styl umiarkowanie nowoczesny o charakterze neoklasycznym. Malarz Mathis (z fragmentów tej opery kompozytor ułożył wielce graną symfonię). Pomimo zmiany stylu, Hindemith wyraźnie odczuł odrzucenie, ponieważ Adolf Hitler obraził się osobiście swoją operą Neues von Tag , którą ukończył w 1929 roku . Ostatecznie prace Hindemitha zostały oznaczone jako „zdegenerowane”, a ich wykonywanie zostało zakazane. Podobnie jak inni artyści i kompozytorzy przed nim i po nim, Hindemith udał się na wygnanie w 1938 roku.

Czas po 1945

Ogólny rozwój

Okres po 1945 roku to wyraźna internacjonalizacja i indywidualizacja biznesu operowego, przez co dotychczasowy podział na tradycje narodowe nie wydawał się mieć większego znaczenia.

Opera coraz bardziej uzależniała się od indywidualnych wpływów kompozytora niż od ogólnych trendów. Stała obecność „klasyków” repertuaru operowego zwiększała wymagania stawiane współczesnym operom, a każdy kompozytor musiał znaleźć własny sposób na poradzenie sobie z przeszłością, kontynuowanie jej, wyobcowanie lub zerwanie z nią. W kolejnych latach wciąż pojawiały się opery, które przełamywały granice gatunku i starały się je przezwyciężyć. Na płaszczyźnie muzycznej i tekstowej kompozytorzy coraz częściej opuszczali znane sobie tereny i włączali scenę oraz akcję sceniczną w często dość abstrakcyjną sekwencję muzyczną. Charakterystyczną cechą ekspansji środków wizualnych w XX wieku są projekcje wideo, które początkowo towarzyszą akcji, a później stają się bardziej niezależne.

Bo Skovhus jako Lear w operze Ariberta Reimanna pod tym samym tytułem w Operze Państwowej w Hamburgu 2012. Zdjęcie: Brinkhoff Moegenburg

W narastającej indywidualizacji języka muzycznego w drugiej połowie XX wieku w operze wciąż można rozpoznać tendencje: z jednej strony opery literackie , których dramaturgia w dużej mierze opiera się na tradycji. Jednak do tego celu wykorzystuje się coraz więcej aktualnych materiałów i libretti. Niemniej jednak dwie prace pionierskie w tym czasie są wszystkich oper, które korzystają z klasyki literatury jako podstawa, a mianowicie Bernda Aloisa Zimmermanna opery żołnierzy opartych na Jakob Michael Reinhold Lenz i Aribert Reimann za Leara oparty na Williama Szekspira . Kolejnymi przykładami opery literackiej byłyby Das Schloss Reimanna (wg Kafki ) i Bernarda Albas Haus (wg Lorki ). Tematy polityczne również coraz częściej są kojarzone z muzyką, zaczynając od Luigiego Nono i Hansa Wernera Henze ; nowszym przykładem jest opera Gerharda Rosenfelda Kniefall w Warszawie o Willym Brandcie , której premiera w 1997 roku w Dortmundzie nie wywarła większego wpływu na publiczność i prasę i nie zaowocowała kolejnymi produkcjami.

Jeśli dzieł Luigiego Nona nie można już klasyfikować jako oper literackich ze względu na ich eksperymentalny język muzyczny, badana jest również dramaturgia opery pod kątem jej eksperymentalnych możliwości. Termin opera uległ więc zmianie w drugiej połowie XX wieku, wielu kompozytorów zastąpiło je teatrem muzycznym lub scenami muzycznymi i używało terminu opera jedynie w odniesieniu do dzieł wyraźnie związanych z tradycją. W twórczości kompozytorów eksperymentalnych można odkryć nie tylko twórcze operowanie tekstem i dramaturgią, scenę, skład orkiestrowy i wreszcie sama muzyka przełamuje konserwatywne schematy, nie da się już wyraźnie wyodrębnić gatunku . Ponadto wykorzystywane są nowe media, takie jak wideo i elektronika, ale do opery trafiają także dramat, taniec i performance.

Inny włoski kompozytor ucieleśnia swój własny głos we współczesnym teatrze muzycznym: Salvatore Sciarrino . Zainteresowany barwami czy ciszą w muzyce tworzy. Niektóre z utworów są niewątpliwe dzięki renesansowym technikom kompozytorskim (np. w jego operze Luci mie traditrici z 1998 roku o życiu madrygałowego kompozytora Carlo Gesualdo ).

Benjamin Britten wprowadził współczesną Anglię na międzynarodową scenę operową. Najbardziej znaną z jego głównie tonalnych oper jest Sen nocy letniej , oparty na sztukach Williama Szekspira , Alberta Herringa , Billy'ego Budda i Petera Grimesa . Upodobanie i talent Brittena do malowania dźwiękami były wielokrotnie pokazywane, szczególnie w przedstawianiu morza.

W Dialogi karmelitanek (Rozmowy karmelitów , miał premierę w 1957 roku) przez Francisa Poulenca są uważane za jedno z najważniejszych dzieł współczesnego teatru muzycznego. Podstawą jest materiał historyczny męczenników z Compiègne , którzy w 1794 r. poszli na szafot pod okiem trybunału rewolucyjnego po tym, jak odmówili złamania ślubów zakonnych. Druga słynna opera dla jednego śpiewaka również pochodzi z Poulenc: W La voix humaine osoba określana po prostu jako „kobieta” pęka z powodu niewierności kochanka, który rzuca ją przez telefon. W Passaggio Luciano Berio użył również chóru komentarza dla głównej bohaterki „Sie”.

Kompozytor Philip Glass , który aresztował Minimal Music , nie używał już połączonych zdań dla Einstein on the Beach , ale zamiast tego używał liczb, sylab solfeżu , nonsensownych słów. Decydująca była prezentacja wydarzeń na scenie. W 1976 roku Einstein on the Beach powstała pierwsza część trylogii, w której Satyagraha i Akhnaten również reprezentowane są - hołdy do osobowości, które zmieniły historię świata: Albert Einstein , Mahatma Gandhi i egipskiego faraona Akhnatona . Prace Glassa cieszyły się dużym zainteresowaniem publiczności , zwłaszcza w połączeniu z kongenicznymi produkcjami Roberta Wilsona czy Achima Freyera .

Twórczość teatralna Mauricio Kagela to równie często utwory o muzyce czy o samym teatrze, które najlepiej można zaliczyć do „akcji sceniczno-muzycznej” – muzyka nie jest utrwalona, ​​gdyż Kagel pozwala sobie na swobodne improwizowanie przez swoich wykonawców, którzy posługują się nie- instrumenty (zamki błyskawiczne, butelki dla niemowląt itp.) lub używaj ich w nietypowy sposób, śpiewaj bezsensowne sylaby lub twórz akcje i / lub muzykę przez przypadek lub improwizowane czytanie. Kagel z dowcipem krytykował państwo i teatr, wojsko, przemysł artystyczny itp. Skandale wywołały jego najsłynniejsze dzieło, Teatr Państwowy , w którym ukryte mechanizmy teatru wychodzą na powierzchnię.

Z kolei Luigi Nono wykorzystywał swoją muzykę do oskarżania o bolączki polityczne i społeczne. Staje się to szczególnie widoczne w Intolleranza 1960 , gdzie mężczyzna w podróży do swojego kraju doświadcza demonstracji, protestów, tortur, obozów koncentracyjnych , więzienia i nadużyć, aż do powodzi włącznie, iw końcu uświadamia sobie, że jego dom jest tam, gdzie jest potrzebny.

Bardzo płodnym kompozytorem był Hans Werner Henze , który w 2003 roku otrzymał nagrodę Premium Imperiale Japońskiej Fundacji Sztuki (tzw. Nagrodę Nobla w dziedzinie sztuki ) . Od początku był w konflikcie z panującymi nurtami muzyki współczesnej w Niemczech, z których część była zorientowana dogmatycznie (słowo kluczowe Darmstadt lub Donaueschingen , patrz wyżej), podejmowała techniki serialne , ale też stosowała zupełnie inne techniki kompozytorskie, w tym aleatoryczne . Na początku kariery operowej współpracował z poetką Ingeborg Bachmann ( Młody Pan , 1952 i adaptacja Kleista Książę Homburg , 1961). Elegia dla Young Lovers (1961) został napisany z WH Auden i Chester Kallman Z Autorzy libretta od Strawińskiego opery Progress rozpustnika . Później skomponował libretti Edwarda Bonda do muzyki ( The Bassarides , 1966 i The English Cat , 1980). Jego dzieło L'Upupa i Triumf miłości do syna miało swoją premierę na Festiwalu w Salzburgu w 2003 roku. Henze, który od dziesięcioleci mieszka we Włoszech, w sposób zrównoważony promował i wywierał wpływ na wielu młodszych kompozytorów. Założone przez niego Biennale Teatru Nowej Muzyki istnieje w Monachium od 1988 roku .

Parlament światowy pierwszej sceny ŚRODA, z cyklu operowego Stockhausena ŚWIATŁO. Opera w Birmingham 2012

Karlheinz Stockhausen ukończył swoją heptalogię LIGHT, którą rozpoczął w 1978 roku, w 2005 roku . Swoją główną pracą pozostawia po sobie monumentalne dzieło o tematyce religijnej, składające się z siedmiu oper, z których każda reprezentuje dzień tygodnia. Pierwsze opery miały swoją premierę w Mediolanie ( czwartek , sobota , poniedziałek ), aw Lipsku po raz pierwszy wystawiono je we wtorek i piątek . W całości złożone dzieło, obejmujące łącznie 29 godzin muzyki, nie zostało jeszcze wykonane, choćby ze względu na ogromne trudności organizacyjne.

Opera Das Mädchen mit den Schwefelhölzern przez Helmuta Lachenmanna przyciąga uwagę w Niemczech w 1996 roku . Opiera się na słynnej bajce bożonarodzeniowej Hansa Christiana Andersena . Lachenmann w specyficzny sposób iz częściowo nowymi technikami instrumentalnymi przekształca uczucie zimna w dźwięk.

Według statystyk Operabase , pięciu najczęściej wykonywanych żyjących kompozytorów operowych w pięciu sezonach od 2013/14 do 2017/18 to Amerykanie Philip Glass , Jake Heggie , Anglik Jonathan Dove , Holender Leonard Evers i Anglik Thomas Adès . Operabase wymienia Petera Lunda na 8 miejscu, Mariusa Felixa Lange na 11, Wolfganga Rihma na 14, Ludgera Vollmera na 17 i Ariberta Reimanna na 23 jako najczęściej wykonywanych kompozytorów niemieckich .

Od czasu baśniowej opery Jaś i Małgosia Humperdincka kompozytorzy operowi wielokrotnie pisali opery dla dzieci , m.in. B. Henze ( Pollicino , 1980), Oliver Knussen ( Gdzie żyją dzicy faceci , 1980 i 1984) i Wilfried Hiller ( Tranquilla Trampeltreu , Norbert Nackendick , Der Rattenfänger , Eduard auf dem Seil , Wolkenstein i Der Goggolori ).

Inni ważni kompozytorzy operowi XX i XXI wieku

kształt

Opery charakteryzują się różnorodnością form, co determinują zarówno konwencjonalne style kompozytorskie, jak i indywidualne rozwiązania kompozytorów. Dlatego nie ma ogólnego wzoru na ich strukturę. Z grubsza jednak można zaobserwować rozwój od opery liczbowej, przez wiele różnych form mieszanych, aż do gruntownie skomponowanej opery około 1900 roku.

Opera numer

Od baroku do epoki romantyzmu opera jest serią niezależnych utworów muzycznych (" cyfr "), które są połączone recytatywami lub (w Singspielu ) wypowiadanymi dialogami i stanowią ciągłą fabułę . Podobnie jak dramat, operę można podzielić na akty , obrazy , sceny lub wystąpienia . Muzyczne elementy opery są zróżnicowane:

Muzyka instrumentalna

Zamknięte formy liryczne

Pasaże i liczby zorientowane na działanie

Dobrze skomponowana duża forma

W XIX wieku zakwestionowano podział liczb i rozróżnienie recytatywu i arii. Od 1825 r. secco recytatyw stopniowo zanikał, zajmując miejsce w literaturze włoskiej na zasadzie scen ed aria , która u Giuseppe Verdiego układa akty w większą muzyczną całość. Od połowy stulecia Ryszard Wagner propagował odejście od struktury liczbowej na rzecz dobrze skomponowanej całości tworzonej na podstawie motywów przewodnich . W operach Wagnera dominuje termin dramat muzyczny , słowo- kluczmelodia nieskończona ” oznacza nieustanny postęp rozwoju muzycznego i emocjonalnego, który jego zdaniem powinien przeważać nad muzycznymi formami tanecznymi. Wagner opisał swoją operę Tristan und Izolda (1865) jako „fabuła w muzyce”, co powinno przypominać oryginalne terminy operowe „favola in musica” czy „dramma per musica”.

Forma przekomponowana była ogólnie preferowana pod koniec XIX wieku, także przez Julesa Masseneta i Giacomo Pucciniego , i pozostała dominującym modelem od wczesnego modernizmu do neoklasycyzmu , który eksperymentował z delikatnymi strukturami i odniesieniami do form z wczesnej historii opery. Na koncertach wykonywane są także samodzielne partie z dobrze skomponowanych oper, jak wiele arii z oper Pucciniego. Za mistrza dobrze skomponowanej formy wielkoformatowej uważany jest Richard Strauss, który szczególnie pokazał to w jednoaktowych sztukach Salome , Elektra i Ariadna na Naxos .

W XX wieku wielu kompozytorów powróciło do zasady liczb, np. Zoltán Kodály , Igor Stravinsky czy Kurt Weill . Opera liczbowa jest kontynuowana także w operetkach i musicalach .

Opera seria i Opera buffa

W historii opery przeważał styl „wysoki” i „niski”, swobodnie podążający za starożytnym rozróżnieniem na tragedię i komedię . Jednak nie zawsze oznacza to granicę między poważną a zabawną. Styl „wysoki” może również wznieść się ponad „niższy” po prostu dzięki antycznym materiałom lub szlachetnym postaciom lub przez model „literacki”, który należy traktować poważnie lub przez „trudną” (lub tylko przez skomponowaną ) muzykę. Wszystkie te oznaki tego, co bardziej wartościowe, były atakowane na przestrzeni dziejów. Były gatunki, które próbowały osłabić kontrast, takie jak semiseria operowa.

Dopóki opera znajdowała się jeszcze w fazie eksperymentalnej, jak na początku XVII wieku, separacja nie była konieczna. Doszło do tego, gdy przedstawienia operowe stały się powszechne i ze względów społecznych: poważna opera zawierała arystokratyczny personel i „wysoką” symbolikę polityczną, w komiksie pojawiły się burżuazyjne postacie i „nieistotne” codzienne czynności. Stopniowo od swoich komicznych przerywników oddzielały się Opera seria i Tragédie lyrique , z których wyłoniły się Opera buffa i Opéra-comique . Podział ten został przełamany dopiero pod koniec XVIII wieku: ponieważ obywatele nie chcieli już być przedstawiani w sposób komiczny (czyli śmieszny) w przeznaczonym dla nich „niższym” gatunku operowym, często komiks zmieniał się w sentymentalny i cenny. Dlatego „śmieszne opery” często nie są śmieszne. Po rewolucji francuskiej klauzula klasowa została rozwiązana, a opery burżuazyjne mogły być „poważne”. Tak więc w XIX wieku powstały inne granice między tragedią a komedią niż w XVIII wieku.

Zbiorowym określeniem utworów zarówno tragicznych, jak i komicznych jest włoska dramma per musica , jak nazywano tę operę na początku jej istnienia. Przykładem wczesnego poważnej opery jest Il ritorno d'Ulisse w ojczyźnie przez Claudio Monteverdiego . Poważne roszczenie wynika z odwoływania się do antycznego materiału teatralnego - zwłaszcza tragedii - i epickich poematów heroicznych. Zostały one zastąpione nowszymi tematami historycznymi od końca XVIII wieku. W XIX-wiecznych Włoszech termin „dramma” był używany w kompozycji melodramat i nie był już związany z dramatem antycznym. Zarówno Belliniego tragiczna opera Norma i komediowa opera Napój miłosny przez Gaetano Donizettiego zostały tak nazwane.

Styl „wysoki”

Opera seria na stałe utrwaliła się dopiero w XVIII wieku. W przypadku tego tytułu wykluczono formy mieszane lub treści tragikomiczne. Opera Händla Radamisto jest utworem typowym. Jako antypoda dla Włoch, Francja nadała własnej formie opery seria tytuł Tragédie lyrique , pod dużym wpływem Jean-Baptiste Lully'ego i baletu na dworze Ludwika XIV , później Jean-Philippe Rameau . Po rewolucji francuskiej wielka opera stopniowo stała się operą burżuazyjną, poważną. Należą Les Hugenotów przez Giacomo Meyerbeera , a także mniej udane utwory takie jak Trojanie przez Hectora Berlioza .

Świetnie skomponowany dramat muzyczny bardziej dojrzałego Richarda Wagnera ( Pierścień Nibelunga ) wywarł wielki międzynarodowy wpływ. Z kolei ówcześni francuscy kompozytorzy, tacy jak Massenet , opowiadali się za przejrzystym i wokalnym stylem operowym, dla którego użyto terminu „ drame lyrique” . Nawet Debussy użył tego określenia w swojej operze Peleas i Melizanda .

Materiał operowy zawsze pochodził z powieści , opowiadań lub dzieł scenicznych . Włoska opera XVIII wieku uważała się za literaturę ubraną w muzykę . Od tego czasu muzyka stała się absolutną przewagą, tj. od końca XIX wieku znana jest jako opera niezwykle literacka opera literacka . Śmierć w Wenecji przez Benjamina Brittena oparty na Thomasa Manna jest bardzo wierna realizacja materiału literackiego w muzyce.

Styl „niższy”

Opera buffa to oryginalna forma wesołej opery. Pergolesiego La serva padrona został uznany za wiodący przykład w połowie 18 wieku. Pod koniec przykładem jest Cyrulik Marconi przez Gioacchino Rossini . Niezwykle wesołe opery były często mniej cenione niż sentymentalne. Jej tkaniny pochodzą z teatru popularnego i posse , pod silnym wpływem włoskiej komedii dell'arte .

Francuski opera-comique (rodzaj dzieła) wyłonił się z wczesnej opery buffa , która przed rewolucją stała się operą coraz bardziej pewnej siebie burżuazji. Początkowo rozumiano, że jest to bardziej zabawa w piosenki ( wodewil ). Ale część muzyczna rosła i zaczęła dominować. Z Opéra-comique wyłonił się niemieckojęzyczny Singspiel . Singspiel często ma charakter popularny, mieszczański, charakteryzuje się prostymi formami pieśni lub ronda i wykorzystuje dialogi mówione zamiast recytatywów , a czasami melodramaty między numerami muzycznymi.

Sąd mówił po francusku. Problem z operą niemiecką w XVIII i do pewnego stopnia jeszcze w XIX wieku polegał na tym, że jako opera wernakularna należała do gatunku „niższego” i musiała się umocnić i wyemancypować. Uprowadzenie z seraju przez Wolfganga Amadeusza Mozarta jest jednym z najbardziej znanych Singspiele z tym celem. Mozart używa również bardziej złożonych form muzycznych do arii. Dzieło, które zostało zlecone przez cesarza Józefa II dla ustanowienia narodowego spektaklu śpiewaczego i którego prawykonanie odbyło się w 1782 roku w Burgtheater w Wiedniu , miało decydujące znaczenie dla rozwoju opery niemieckiej.

Paryż był liderem historii opery w XIX wieku, przyjeżdżali tu także Włosi, tacy jak Rossini i Verdi. Opéra-Comique , które zostało przeprowadzone w domu Opéra-Comique , pozostał wtórny do nowo utworzonego, dobrze skomponowany Grand Opera , która została wykonana w Opéra - mniej jeśli chodzi o jego muzycznej znaczenie niż jego znaczenia społecznego. Z wymienionych powodów niekoniecznie musiało być wesoło. Dobrze znanym przykładem w niemieckojęzycznym obszarze komiczny i ckliwy opera-Comique jest Postillon przez Lonjumeau przez Adolphe Adama . Grupa robót, które mogą jeszcze zostać formalnie dalej Opéra-Comique po 1860 roku wzmocniła sentymentalny charakter podstawowy (takich jak Mignon przez Ambroise Thomas ). Element sentymentalny można odnaleźć także w niektórych operach komicznych Rossiniego ( La Cenerentola ).

Odnowa Opéra-Comique powodzenie Carmen przez Georges Bizet , którego dramat punkty w kierunku verismo opery. U niej – poza postaciami proletariackimi – ponury był charakterystyczny dla stylu „niższego”.

Wielka opera - opera kameralna

„Rozmiar” może być również oznaką wysokiego lub niskiego stylu. Czasami termin „grand opera” jest używany jako podtytuł utworu. Oznacza to na przykład, że orkiestra i chór powinny grać i śpiewać w dużej obsadzie, albo że opera jest pełnometrażowym utworem ze zintegrowanym baletem. Są to opery, które można wystawiać tylko w większym teatrze i które mogą różnić się od repertuaru wojsk wędrujących. Przykładem „wielkiej opery” jest Manon przez Julesa Masseneta .

Z kolei termin opera kameralna odnosi się do dzieła, które można zrealizować przy niewielkiej liczbie personelu. Liczba śpiewaków zwykle nie przekracza pięciu, orkiestra ogranicza się do orkiestry kameralnej . Mogłoby to wynikać z trudów nędzy materialnej i tym samym odnosić się do gatunku „niższego” lub przeciwnie, oznaczać większą ekskluzywność i koncentrację gatunku „wyższego”. Scena jest też często mniejsza, co może przyczynić się do bardziej intymnej atmosfery, co korzystnie wpływa na efekt pracy. Przykłady byłoby Albert Herring przez Benjamina Brittena czy „Les larmes de couteau” przez Bohuslav Martinů .

Gatunek czy tylko napisy?

Niektórzy kompozytorzy operowi również sprzeciwiali się klasyfikowaniu do tradycji gatunkowych lub celowo odnosili się do swoich utworów z określonymi podtytułami w odniesieniu do nich. Wagnera Tristan i Izolda niesie, na przykład, określenie „Akt w muzyce” Luciano Berio wykorzystywane do jego pracy Passaggio temat terminu „Messa w Scena” ( „staging”). George Gershwin opisał swoją pracę Porgy and Bess jako „An American Folk Opera”. Aby zdystansować się od sztampowych pomysłów, współcześni kompozytorzy często preferują alternatywne nazwy, takie jak „azione scenica” ( Al gran sole carico d'amore Luigi Nono) lub „azione musicale” („akt muzyczny”, Un re in ascolto Luciano Berio) . Nawet słynna opera Piotra Czajkowskiego Eugeniusz Oniegin została nazwana przez kompozytora „scenami lirycznymi”.

Inne formy specjalne

W 2016 roku Richard Geppert napisał niemiecką operę rockową Freiheit z muzycznymi środkami wyrazu i instrumentami muzyki rockowej .

Istnieje kilka przykładów oper – w tym dzieło Johna Corigliano The Ghosts of Versailles , którego premiera miała miejsce w 1991 roku – które są autotematyczne pod względem formy , ponieważ same zawierają dramat lub operę.

Praktyka wykonawcza opery

repertuar

Ze względu na to, że gatunek operowy nie zawsze jest łatwy do odróżnienia od innych gatunków i gatunków muzycznych oraz praktyka pasticcio , stwierdzenie o całokształcie repertuaru operowego jest obarczone licznymi trudnościami. Aktualne listy zakładają od 5800 do 6000 znanych dzieł. Jeśli uwzględnimy niemałą liczbę zaginionych i zaginionych dzieł, zwłaszcza z XVIII i początku XIX wieku, to w sumie około 60 000 oper powinno być realistycznych.

Katarina Karnéus jako Serse w Operze Szwedzkiej w Sztokholmie, 2009

Duża liczba dzieł nie ułatwia teatrom i operam dokonania wyboru, który spełnia wysoki standard, a także znajdzie wystarczającą publiczność. W zależności od wielkości teatru i istniejącego budżetu dyrektora artystycznego i dramaturgii dla każdego działu teatru (aktorskiego, muzycznego, baletowego, dziecięcego, lalkowego itp.) opracowano Harmonogram adaptowany domu i jego pracowników. Program uwzględnia specyfikę regionalną i tradycje wykonawcze miejsca – np. poprzez festiwale plenerowe, koncerty bożonarodzeniowe czy noworoczne – ale także wskazuje na aktualne trendy w teatrze muzycznym, wykonując także dzieła współczesne. W zależności od wielkości domu w jednym sezonie na nowo wystawiane są różne opery . Pierwsze publiczne wykonanie nowej opery nazywa się premierą , pierwsze publiczne wykonanie opery w nowej produkcji nazywa się premierą .

Stopniowo wykształcił się wypróbowany i przetestowany, mniej lub bardziej wąski kanon oper, które regularnie pojawiają się w programie. U jego podstaw leży około 150 oper. W związku z tym zainteresowanie zwłaszcza sekcji fabularnej przesunęło się ze znanych już utworów na ich interpretację , wysuwając na pierwszy plan inscenizację . Publiczność często kojarzy swoje ulubione opery z pewnymi tradycjami, z których część jest zamrożona w konwencjach i reaguje kontrowersyjnie na radykalne podejścia interpretacyjne ( teatr reżyserski ).

Język przedstawień

Do połowy lat 60. opery wystawiano głównie w języku narodowym miejsca, w którym były wystawiane. Opery Verdiego w Niemczech były śpiewane w Niemczech, a Wagnerowskie we Włoszech po włosku, o czym świadczą nagrania radiowe i telewizyjne. Jednak już wcześniej istniały teatry, które wystawiały opery w ich oryginalnym języku, takie jak Metropolitan Opera w Nowym Jorku. Salzburg Festival zawsze przedstawiane oper wyłącznie w oryginalnym języku. Na podstawie kontraktu z mediolańską La Scala , w którym włoscy śpiewacy zobowiązali się śpiewać także w Wiedeńskiej Operze Państwowej , Herbert von Karajan wprowadził w 1956 roku w Wiedeńskiej Operze Państwowej zasadę wykonywania oper w języku oryginalnym. Z jego rozumowaniem, że jedność słowa i muzyki została utracona przy tłumaczeniu na inny język, opery coraz częściej wykonywano w swojej pierwotnej formie. Decydujący wkład w ten rozwój miał również rynek płyt i wokalistów, który stawał się coraz bardziej międzynarodowy. Z kolei w NRD istniała jeszcze wielka tradycja tłumaczeniowa, ale przy nowych tłumaczeniach (np. Walter Felsenstein , Siegfried Schoenbohm ) podjęto próby dokładniejszego przetłumaczenia treści oryginału, skuteczniej językowo, a przede wszystkim , muzycznie bardziej odpowiednio. Dziś niemal we wszystkich większych teatrach operowych wystawiane są opery w oryginalnym języku z jednoczesnymi napisami .

W wielu mniejszych teatrach, zwłaszcza we wschodnich Niemczech, wciąż odbywają się przedstawienia w języku niemieckim. Istnieje również kilka oper w niektórych miastach (np. Berlin, Monachium, Wiedeń), z których jedna wykonuje opery w tłumaczeniach, np. Volksoper Wien , Komische Oper Berlin , Staatstheater am Gärtnerplatz w Monachium, czy w Londynie English National Opera . Co jakiś czas pojawia się też tłumaczenie autoryzowane (jak w przypadku oper Leoša Janáčka , których niemiecki tekst pochodzi od przyjaciela Janáčka Maxa Broda , dzięki czemu tekst niemiecki również można uznać za oryginalny). Występowanie w oryginalnym języku jest zawsze trudne, gdy w utworze pojawiają się dialogi. Występują tu również formy mieszane, tj. teksty mówione są tłumaczone, ale dźwięki śpiewane są w języku oryginalnym. Przetłumaczone przedstawienie teatru muzycznego jest zatem szeroko rozpowszechnione w dziedzinie śpiewu , operetki i musicali . Za dokładne tłumaczenie z języka obcego odpowiada dramaturgia teatru. W celu pogłębienia umiejętności językowych powtórzeń wzywa się również wyspecjalizowanych trenerów języka obcego.

Zobacz też

literatura

Książki

Czasopisma zawodowe

linki internetowe

Wikisłownik: Opera  - wyjaśnienia znaczeń, pochodzenie słów, synonimy, tłumaczenia
Commons : Opera  - kolekcja zdjęć, filmów i plików audio
Wikiźródła: Opera  - Źródła i pełne teksty
Wikicytaty: Opera  - Cytaty

Indywidualne dowody

  1. Wilibald Gurlitt , Hans Heinrich Eggebrecht (red.): Riemann Music Lexicon (część tematyczna) . B. Schott's Sons, Moguncja 1967, s. 654 .
  2. ^ Arnold Jacobshagen : „Musiktheater” (PDF) Niemieckie Centrum Informacji Muzycznej .
  3. Podsumowanie patrz: Wolfgang Osthoff: Monteverdi: Koronacja Poppea . W: Carl Dahlhaus (red.): Enzyklopädie des Musiktheater Piper . Tom 4. Monachium 1991, s. 253-259.
  4. Johannes Jansen: Crash opera . s. 127, „Odejście do ery nowożytnej”.
  5. Statystyki 2017/18. Operabaza ; udostępniono 14 czerwca 2018 r.
  6. Roswitha Frey: „Rzeczywistość nas dogoniła” . Badische Zeitung , 18 marca 2016 r.
  7. Duchy Wersalu. Źródło 7 lipca 2019 .
  8. Kurt Pahlen : Nowy leksykon opery. Seehamer, Weyarn 2000, ISBN 3-934058-58-2 , s. 9.