Opera seria

Karykatura spektaklu Flavio Handla ; trzech najsłynniejszych śpiewaków operowych tamtych czasów: Senesino po lewej, diwa Francesca Cuzzoni po środku i Gaetano Berenstadt po prawej

Opera seria ( liczba mnoga serie opere ), współczesne określenie: Dramma per musica , to termin powstały pod koniec XVIII wieku (retrospektywnie) dla „poważnej” opery włoskiej , w odróżnieniu od opery buffa , „opery komicznej”. To rozróżnienie jest synonimem współczesnych terminów „wysoki” i „niższy” styl . Pod wpływem libretta rzymskiej Accademia dell'Arcadia i Pietro Metastasio „wysoki styl”, opera seria, osiągnął swój szczyt.

Po forma „opera” rozwinęła się od monodii i Florentine intermedia głównie we Włoszech od końca 16 wieku - La Dafne przez Jacopo Peri , napisanej w 1598 roku w kręgu Camerata florencka , jest powszechnie uważany za pierwsza opera w historii muzyki Pod koniec XVII wieku powstała opera seria , która zdominowała sceny operowe XVIII wieku. Jako najdroższy ze wszystkich gatunków teatralnych, wyłonił się ze świątecznej kultury klasy rządzącej (szlachty), której panowania alegorycznie starał się jednocześnie legitymizować i przesadzać. W jej librettach często pojawiały się tematy mitologiczne i heroiczne, które można było utożsamić z postacią rządzącą, takie jak: B. w La clemenza di Tito (1734) ( Łagodność Tytusa ) Pietro Metastasio .

Coraz większą popularnością cieszyła się rywalka „ Seria ”, opery buffa ( opery „komicznej”), wywodzącej się z „ Intermezzi ”, która, jak sama nazwa wskazuje, pierwotnie nadawana między trzema aktami Seria, stała się coraz bardziej popularna . Nie mieli żadnego związku z akcją Serii , ale ich folkowe i komediowe echa służyły rozluźnieniu lub pomostowi w ważnej twórczości scenicznej.

Seriale operowe, które zawsze opierają się na libretcie w języku włoskim, były szeroko rozpowszechnione nie tylko we Włoszech, ale także w całej Europie, z wyjątkiem Francji. Tragédie lyrique , założony przez włoski urodzony Giovanni Battista Lulli ( Jean-Baptiste Lully ) (1632-1687), zdominowany etapy aż do końca 18. wieku, przy czym spór Buffonist wybuchł około 1752 roku pomiędzy zwolennikami i francuskim Włoskie style operowe . Najbardziej znanymi kompozytorami opery seria są Antonio Caldara , Alessandro Scarlatti , Johann Adolf Hasse , Antonio Vivaldi , Leonardo Vinci , Nicola Porpora , Georg Friedrich Handel , Leonardo Leo , Baldassare Galuppi , Francesco Feo , Giovanni Battista Pergolesi, a następnie w drugiej połowie stulecia Niccolò Jommelli , Tommaso Traetta , Christoph Willibald Gluck , Josef Mysliveček , Joseph Haydn , Johann Christian Bach , Antonio Salieri , Antonio Sacchini , Giuseppe Sarti , Domenico Cimarosa i Wolfgang Amadeus Mozart . Opera seria powstała w oparciu o tekstową podstawę, którą ukształtowali przede wszystkim libreciści Apostolo Zeno i Pietro Metastasio , których wzorce na przestrzeni dziesięcioleci naśladowali liczni kompozytorzy. Innymi znanymi poetami w tym kierunku byli Silvio Stampiglia , Antonio Salvi i Paolo Antonio Rolli .

Struktura

We wczesnej operze od czasów Eurydyki (1600) Jacopo Peri (1561-1633), która jest obecnie uważana za pierwszą z jej gatunku, nastąpiło płynne przejście od długiej narracji (recytatyw) do krótkiej melodyjności (arioso, śpiew sekcje taneczne. W ciągu stulecia kontrast ten był coraz bardziej wyrywany i znalazł swój punkt kulminacyjny w operze seria, w której odcinki akcji ( recytaty secco ) i kontemplacyjno-komentujące, niekiedy filozoficznie pouczające arie, są wyraźnie od siebie oddzielone. Recytatyw rezygnuje z powtarzania słów i składa się głównie z dialogów lub monologów, które posuwają naprzód akcję . Jest to więc pieśń, w której słowa są na pierwszym planie. Dobrze skomponowany recytatyw uwzględnia w tekście muzycznym naturalny śpiew języka. H. Rytm i wysokość dźwięku powinny pasować do stylu (w tym przypadku) włoskiego. Wykonaniu recytatywu towarzyszą basso continuo : instrumenty akordowe (najczęściej klawesyn i / lub instrument z rodziny lutni ) oraz wiolonczela. Jako zakończenie lub wstawienie sceny następuje aria da-capo : akcja zostaje zatrzymana, a osoba aktorska ma przestrzeń do komentowania aktualnego stanu dramatu i wyrażania osobistych uczuć zgodnie z doktryną afektu . Może to być bezpośrednie odniesienie do jakiegoś wydarzenia lub porównanie z sytuacją życiową znaną wielu ludziom w formie „przypowieści”. Taka aria często może trwać do 7 lub 8 minut, składa się z dwóch lub trzech wersów, których stałe fragmenty są kilkakrotnie powtarzane i ma formę ABA. Pierwsza część wprowadza temat, zwykle jako bezpośrednia odpowiedź na ostatnią część akcji z poprzedniego recytatywu. Część B zwykle ilustruje inny aspekt poruszanego tematu lub jest skierowana do innej osoby. Dlatego może zasadniczo różnić się od sekcji A pod względem ekspresji i czasu. W powtórzeniu części A ważne jest teraz, aby jeszcze dobitniej i zdecydowanie przedstawić wyrażone wcześniej odczucia osoby grającej. Partia wokalna musi mieć maksymalnie ozdobne elementy wzmacniające efekt . Po arii, której zwykle towarzyszą smyczki, smyczki i oboje, a czasem rogi lub flety, osoba zazwyczaj opuszcza scenę („aria odlotu”), a publiczność bije brawa. Typowa opera seria składa się z około 30 takich numerów, nie licząc recytatywów.

Sekwencja i ciągłe naprzemienność recytatywu i arii poprzedzona jest uwerturą w postaci „wolno-szybko (przeważnie fugato ) -wolno”, która jednak nie ma żadnego związku z fabułą. Co ciekawe, ta forma uwertury francuskiej przeważała już w operze włoskiej na tle faktycznej włoskiej sinfonii (szybko-wolno-szybko) na początku XVIII wieku . Schemat sekwencji par zdań seccore quotation-aria jest czasami przerywany tylko okazjonalnym duetem głównej pary kochanków, lub faktycznie kończy się to aktem. W chwilach szczególnie gwałtownych emocji, o accompagnato Recitativo lub Recitativo stromentato jest preferowane zamiast „secco”, w którym śpiewacy są zazwyczaj towarzyszy strun. Akcja opery seria zwykle dzieli się na trzy akty. Jego aktorami są królowie, szlachcice, bogowie i bohaterowie starożytnej mitologii ( np.Handle : Deidamia , Hasse: Didone abbandonata ). Obowiązują tu zasady ścisłego, zamkniętego dramatu. W głównym, a czasem w wielu wątkach pobocznych, konflikty są najpierw rozwijane, eskalowane przez intrygi lub oszustwa, by na końcu zostać rozwiązane. Konstelacja osoby jest również ustandaryzowana: w takiej operze jest około sześciu do siedmiu osób, które można zobaczyć w pierwszym i drugim rzędzie: prima donna i primo uomo ( kastrat ) i zwykle tenor do ról takich jak ojciec lub król w pierwszej grupie, seconda donna i secondo uomo oraz jeden lub dwóch innych aktorów do mniejszych ról (bas, sopran). Pod względem charakteru postacie nie są psychologicznie złożonymi podmiotami uczuć, ale reprezentacjami określonego typu osoby: albo reprezentują cnotę , niegodziwość, albo fluktuują między dwoma biegunami i ostatecznie decydują na korzyść cnoty. W ich działaniach zawsze kieruje się miłością, honorem, obowiązkiem lub z drugiej strony władzą, sławą, własnością. Nie są oni (w sensie Oświecenia ) osobami działającymi swobodnie, lecz przeważnie podlegają woli bogów lub losowi . Dopiero Handel dzięki ilustracyjnej sile swojej muzyki rozwinął swoich bohaterów w ludzi, którzy również rozwijają się w toku dramatu i których arie ukazują różne oblicza tych osobowości. Te kilka chórów nie jest w sensie starożytnego dramatu, ale reprezentują one jakby zwielokrotnioną indywidualną istotę, a nie masę czujących jednostek.

Dramaturgia opery seria w dużej mierze nawiązuje do idei rzymskiej Accademia dell'Arcadia . Próbowała powrócić do klasycznych zasad cnoty ( Arystoteles ), przyjmując za podstawę poezję wysoce moralną, która powinna uczyć, ale i bawić. W przeciwieństwie do klasycznego dramatu libreciści opery seria odrzucili tragiczne zakończenie z poczucia przyzwoitości: cnotę należy wynagrodzić, dlatego zawsze szczęśliwe zakończenie radosnym finałowym chórem. Pod koniec często bardzo zagmatwanej, bogatej sceny pobocznej akcja zostaje narzucona bohaterowi poety w przypływie hojności, w którym w ciągu kilku sekund wybaczają wszystkim przeciwnikom, lub deus ex machina interweniuje w wydarzeniach, aby umożliwić szczęśliwe zakończenie . Tutaj znowu Handel częściowo zrywa z tą konwencją (bo oczywiście często z niej korzystał) i z. B. w swoim Tamerlano dopuszcza tragiczne wydarzenie i przygotowuje przemyślany finałowy chór.

Każdy czołowy piosenkarz w tym czasie mógł spodziewać się sporej ilości smutnych, złych, heroicznych lub medytacyjnych arii. Współczesny poeta i librecista Carlo Goldoni pisze o tym : „Trzej główni bohaterowie fabuły powinni zaśpiewać po pięć arii; dwie w pierwszym akcie, dwie w drugim i jedna w trzecim. Druga aktorka i druga sopranistka mogą mieć tylko trzy, a role drugoplanowe muszą być zadowolone z jednej arii lub co najwyżej dwóch. Autor tekstu musi zapewnić kompozytorowi różne odcienie, z których wyłania się światłocień muzyki, a także zadbać, aby dwie uroczyste arie nie następowały bezpośrednio po sobie. Z taką samą starannością musi rozprowadzać arie brawury, arie fabularne, arie podrzędne, menuety i rondeau. Przede wszystkim musi unikać przypisywania do drugich ról afektariuszy, brawurowych arii czy rondeau ”.

Piosenkarz

Rozwój opery seria korespondował z powstaniem włoskich kastratów : często niezwykle utalentowanych śpiewaków, wykastrowanych przed okresem dojrzewania w celu zachowania wysokiego chłopięcego głosu, a przez dziesięciolecia rygorystycznego szkolenia muzycznego stali się wokalnymi „czołowymi sportowcami”. Duże płuca dorosłego mężczyzny były skierowane do małej krtani ze strunami głosowymi chłopca. Ta konstelacja umożliwiła śpiewanie niewiarygodnie długich fraz bez przerywania ich oddychaniem i oszałamiającą dynamiką . Otrzymali bohaterskie role męskie i tym samym byli odpowiednikiem primadonny . Powstanie tych gwiazd sceny operowej XVIII wieku z ich ogromnymi umiejętnościami technicznymi skłoniło wielu kompozytorów do pisania coraz bardziej wirtuozowskiej muzyki wokalnej. Na etapie komponowania skład śpiewaków na pierwsze wykonanie był zwykle ustalony, a dla wykonawców napisano tak wiele arii i całych partii. W związku z tym konieczne było dostosowanie muzyki do zmienionych okoliczności (np. Inny skład śpiewaków) przy wznowieniu produkcji. Z drugiej strony, dość często zdarzało się, że nowy śpiewak przynosił brawurową arię napisaną dla niego z wcześniejszego utworu i wstawiał ją do nowej opery, ponieważ uważał, że to najlepszy sposób na zaprezentowanie się. Najbardziej znanymi kastratami byli z pewnością Farinelli (1705–1782), który zadebiutował w Rzymie w 1722 r. W operze Nicoli Porpory , ale nigdy nie śpiewał dla swojego późniejszego londyńskiego konkurenta Handla i Senesina (1686–1758). Wokół tego istniał kult gwiezdny, który być może najlepiej można porównać do tego, który otaczał bohaterów tenorów w wielkich operach włoskich XIX wieku, który trwa do naszych czasów ( np.Pavarotti , Carreras , Domingo , Villazón ). Tu i ówdzie były i są szalone brawa, nie tylko wtedy, gdy są wspaniale śpiewane, ale także wtedy, gdy zostały osiągnięte (są) szczyty. W notatce w londyńskim magazynie The Theatre z 8 marca 1720 roku kpiąco czytamy: „Na próbie w zeszły piątek…” (w programie Radamisto Handla ) „… Signor Nihilini Benedetti przekroczył swój znany wcześniej ton o pół tonu. Akcje Opery wynosiły 83½, kiedy zaczęła się, i 90, kiedy się kończyła ”. Również z Londynu miłośnik muzyki Roger North donosi:„ Ci panowie, którzy przybyli z daleka i drogo kupili, wracają do swojej ojczyzny jako zamożni ludzie, kupując ekskluzywne domy i ogrody i mieszkają tam w zdumieniu bogactwem i hojnością Anglików. "

1720-1740

W latach dwudziestych XVIII wieku opera seria znalazła już ostateczną formę. Podczas gdy Apostolo Zeno i Alessandro Scarlatti utorowali jej drogę, teraz rozkwitła wraz z pojawiającymi się utworami Metastasio i jego kompozytorów. Kariera Metastasio rozpoczęła się od Serenata Gli orti esperidi („Ogrody Hesperyd ”). Nicola Porpora , znacznie późniejszy nauczyciel Haydna , postawił to na muzykę i utwór odniósł wielki sukces. Metastasio produkowało teraz libretto po libretcie i od razu zostały włączone do muzyki przez największych kompozytorów Włoch i Austrii: Didone abbandonata , Catone in Utica , Ezio , Alessandro nell'Indie , Semiramide riconosciuta , Siroe i Artaserse . Po 1730 roku, obecnie w wiedeńskim dworze, skomponował wiele libretta do cesarskiego teatru aż do połowy 1740: Adriano w Siria , Demetrio , Issipile , Demofoonte , L'Olimpiade , La Clemenza di Tito , Achille w Sciro , Temistocle , Il re pastore i to, co sam uważał za swoje najlepsze libretto: Attilio Regolo . Charakteryzują się eleganckim i kunsztownym językiem, co czyni je wartościowymi nie tylko jako podstawa do oprawy, ale także jako samodzielne mówione dzieło teatralne.

Czołowymi kompozytorami opery Metastasian w tamtym czasie byli Hasse, Caldara , Vinci, Porpora i Pergolesi . Ustawienia Vinciego z Didone abbandonata i Artaserse otrzymały wiele pochwał za recytaty stromento, a on odegrał kluczową rolę w tworzeniu nowego, szarmanckiego stylu melodii. Hasse natomiast postawił na mocniejszy akompaniament, a Pergolesi był znany ze swojego lirycznego pisarstwa. Jednak największym wyzwaniem dla wszystkich było osiągnięcie różnorodności, która przełamała ścisły schemat naprzemiennego cytowania sekcoru i arii. Pomogły w tym zmieniające się nastroje w librettach Metastasia, a także innowacje dokonane przez samych kompozytorów, takie jak wprowadzenie recytatywu Accompagnato czy skrócenie zwykłego pełnego da capo . Ustalono standardy co do tego, która tonacja jest najbardziej odpowiednia dla danego wyrażenia: d-moll stał się typowym tonem dla arii gniewu, D-dur oznaczał pompę i brawurę, g-moll dla utworów pasterskich, a Es-dur - żałosny efekt.

1740-1770

Po szczytowym okresie w latach pięćdziesiątych XVIII wieku popularność modelu przerzutowego zaczęła tracić na popularności. Handel odwrócił się od opery seria na początku lat czterdziestych po tym, jak długo ją trzymał i mimo silnego oporu. Jego ostatnie opery, takie jak Kserkses czy Deidamia , znacznie różniły się od wzorcowych okazów gatunku wyraźnymi sekwencjami akcji osadzonymi na rzeczach zasadniczych, częstym stosowaniem recytatywów orkiestrowych, arietas , ariosi i kawatyn zamiast arii da capo oraz chór. Swoją osobistą reformę operową zakończył jednak w swoich innych „Dramatach w muzyce” - angielskich oratoriach . Niemal wszystkie osiągnięcia, które innowatorzy włoskiej opery przyniosą w następnych dziesięcioleciach, można znaleźć tutaj. Wśród tych innowatorów są również tacy kompozytorzy, jak Niccolò Jommelli i Tommaso Traetta , którzy złagodzili ostro skontrastowaną recepturę recytatywu / arii poprzez wpływy francuskiej opery. Dzieła Jommellego po 1740 roku coraz bardziej faworyzują recytatywę Accompagnato i większe kontrasty dynamiczne, a także silniejszą i bardziej samodzielną rolę orkiestry, ograniczając jednocześnie wirtuozerię partii wokalnych. Traetta z kolei wprowadził do swojej opery balet i usunął nieprawdopodobne lieto fine na rzecz przywrócenia tragicznego zakończenia, jak w dramacie klasycznym. Nadał chórowi większą rolę, zwłaszcza w swoich operach po 1760 roku.

Punktem kulminacyjnym tych reform są opery Christopha Willibalda Glucka . Począwszy od Orfeo ed Euridice , Gluck drastycznie ograniczył wirtuozerię śpiewu jako cel sam w sobie, zniósł secco recytatyw, w którym rozgraniczenie między arią a recytatywem, jak zawsze było przypadek w podanej liryce tragedii, znacznie zmniejszony. Więc połączył tradycję włoską i francuską. Kontynuowano to z Alceste (1767) i Paride ed Elena (1770). Gluck przywiązywał dużą wagę do zróżnicowanego instrumentarium i znacząco zwiększył rolę chóru. Zlikwidowano labiryntowe wątki poprzecinane wcześniejszymi barokowymi operami. W 1768 roku prawykonano Fetonte Jommellego (libretto: Verazi). Przeważają tu zespoły i chóry, zwykła liczba arii finałowych została zmniejszona o połowę. Jednak w wielu miejscach zmiany te nie zostały podjęte, tak że model przerzutowy był powszechny aż do lat 90-tych XVIII wieku.

1770-1800

Anton Raaff , niemiecki tenor, który śpiewał tytułową rolę w Idomeneo Mozarta , tutaj w roli bohaterskiej.

Reformy Glucka odsunęły na bok większość kompozytorów opery seria ostatnich dziesięcioleci: kariery Hassego, Jommellego, Galuppiego i Traetty dobiegły końca. Dzięki reformom pojawiło się nowe pokolenie kompozytorów, takich jak Wolfgang Amadeus Mozart , Joseph Haydn , Johann Christian Bach , Antonio Salieri (uczeń Glucka), Antonio Sacchini , Giuseppe Sarti i Domenico Cimarosa . Aria da capo straciła popularność, coraz częściej zastępowało ją rondo. Orkiestry stawały się coraz większe i bogatsze w barwy instrumentalne, zespoły coraz bardziej eksponowane. Podczas gdy libretta Metastasios nadal w dużej mierze dominowały w repertuarze w latach 80. XVIII wieku, nowa grupa weneckich librettów pchnęła operę seria w nowym kierunku. Dzieło Gaetano Sertor i grupa wokół niego ostatecznie zerwał z absolutną dominacją śpiewaków i dał operę seria nowego impulsu w kierunku spektakularnych i dramatycznych elementów, które doprowadziły do opery romantycznej 19 wieku. Tragiczne zakończenie, śmierć na scenie i królobójstwo stały się regułą, a nie wyjątkiem. W ostatniej dekadzie stulecia opera seria, jak ją tradycyjnie określano, była w istocie martwa, a wstrząsy polityczne, które wywołała rewolucja francuska, zmiotły ją ze sceny historii opery.

Kontekst społeczny

Opera seria, poza nielicznymi wyjątkami, była operą władców: monarchii i szlachty. Wyjątkiem były burżuazyjne teatry w Londynie , Hamburgu , Lipsku i Wenecji , których spektakle nie powstały na zamówienie domów królewskich, ale zostały napisane dla szerokiej publiczności z różnych warstw społecznych. Tutaj „biznes operowy” zareagował na gust publiczności, a nie arystokracji . W większości jednak opera seria była gatunkiem dworskim. I to służyło, oprócz „Gemüths-Erötzung”, uwielbieniu władcy: można go zobaczyć na scenie na przykład w innym czasie i miejscu. B. wyjść zwycięsko z kampanii lub raz spotkać się ze swoimi podwładnymi raz z surowością, raz z wdziękiem. To kryterium silnie wpływa na tematy Opery seria: Il re pastore ukazuje chwałę Aleksandra Wielkiego , a La clemenza di Tito ma nawiązywać do rzymskiego cesarza Tytusa . Potentaci na widowni obserwują swoich dawnych odpowiedników i (chcą) przekonać się, że ich życzliwa autokracja wystarczy, aby osiągnąć własną chwałę.

Przyczyniło się do tego wiele aspektów inscenizacji: zarówno widownia, jak i scena były oświetlane podczas spektaklu, więc lustrzana architektura tego, co działo się na scenie iw lożach opery dworskiej, była dla wszystkich oczywista. Czasami związki między operą a publicznością królewską były jeszcze bliższe: Serenata Il Parnaso confuso Glucka po raz pierwszy została wykonana w Wiedniu w obsadzie złożonej z członków rodziny królewskiej. Jednak wraz z rewolucją francuską wstrząsy polityczne dotarły również do Włoch, gdzie powstały republiki i upadły stare autokracje. Tym samym arkadyjski ideał opery seria tracił na znaczeniu. Władcy na scenie nie byli już wolni od gwałtownych śmierci, a wraz z nowymi ideałami społecznymi zanikła również dominująca do tej pory w operze hierarchia śpiewaków. Opera seria była tak blisko sprzymierzona z potęgą późnego feudalizmu, że ich upadek był ich upadkiem.

Zobacz też

  • Albert Gier : Libretto - teoria i historia . Insel Taschenbuch: Musikwissenschaft, Frankfurt nad Menem i Lipsk 2000, ISBN 3-458-34366-0 .
  • Opera seria i Opera buffa w artykule Opera
  • Andrea Chegai: L'esilio di Metastasi. Forme e riforme dello spettacolo d'opera z Sette e Ottocento. Storia dello spettacolo Saggi 2, Florencja 1998.

linki internetowe

Commons : Opera seria  - zbiór zdjęć, filmów i plików audio

Indywidualne dowody

  1. ^ A b The New Grove, Opera, §II, 2: Metastasian Serious Opera. ISBN 1-56159-174-2 , sekcja 1: dramaturgia , s. 555 i nast.
  2. ^ Carlo Goldoni: Mémoires . Paryż 1787, s. 185 i nast.
  3. Więcej na ten temat w: Leslie Orrey, Rodney Miles: Opera - A Concise History. World of Art, Thames & Hudson, ISBN 0-500-20217-6 .
  4. Christopher Hogwood: Handel. Insel Verlag, 2000, ISBN 978-3-458-34355-4 , s. 140.
  5. John Wilson (red.): Roger North o muzyce. Będąc wyborem z jego esejów napisanych w latach c. 1695-1728. Novello, Londyn 1959.
  6. Więcej na ten temat w: The New Grove, Opera, §II, 2: Metastasian Serious Opera, sekcja 2: 1720–1740 , str. 556.
  7. Więcej na ten temat w: The New Grove, Opera, §II, 2: Metastasian Serious Opera, sekcja 3: 1740-1770 , str. 556 i nast.
  8. Więcej na ten temat w: The New Grove, Opera, §II, 2: Metastasian Serious Opera, sekcja 4: 1770–1800 , str. 557 i nast.
  9. Więcej na ten temat w: Leslie Orrey, Rozdział 5, str. 67, 84 i The New Grove, Opera, §II, 2: Metastasian Serious Opera, Rozdział 4.