Performance (sztuka)

Związane sytuacja-, zorientowany na działanie i ulotne prezentacja artystycznej przez wykonawcę lub grupą performance nazywa performance, czy wydajność za krótki w krajach niemieckojęzycznych . Forma sztuki kwestionuje odrębność artysty i dzieła oraz towarową formę tradycyjnych dzieł sztuki.

semestr

Każdy człowiek artystą - na drodze do wolności formy organizmu społecznego.
Joseph Beuys, wykład 1978 w Achberg

W latach 60., początkowo w USA, termin „sztuka performance” stał się zbiorowym określeniem wydarzeń artystycznych wykraczających poza zwyczajowy kontekst „sztuki performatywnej” i „sztuki wizualnej”: happeningi , „wydarzenia na żywo”, koncerty Fluxusu , ul. akcje i pokazy jako publiczne wydarzenie artystyczne.

Pod wpływem Antonina Artauda , Dada , Situationist International i sztuki konceptualnej , „Performance Art” był coraz częściej formułowany w USA około 1970 roku przez artystów takich jak Allan Kaprow jako antyteza teatru i coraz bardziej rozumiana jako konceptualnie niezależna forma sztuki. W tego typu „sztuce performansu” wydarzenie artystyczne nigdy nie powinno się powtarzać w ten sam sposób i nigdy nie mieć struktury jak dzieło ze sztuk performatywnych. W języku niemieckim tak zdefiniowana forma sztuki jest często określana jako „performance” lub w skrócie „art performance”. W świecie anglojęzycznym użycie formy skróconej nie jest możliwe, ponieważ słowo to ma jedynie ogólne znaczenie „wstępu”.

Teoretycy i artyści odróżniają spektakle, które wywodzą się z koncepcji sztuk wizualnych, od form wywodzących się ze sztuk performatywnych , takich jak spektakle teatralne, spektakle muzyczne czy spektakle literackie. Nawet przedstawienie teatralne nie jest z góry skonstruowane jak dramat i przedstawienie teatralne . Proces artystyczny staje się dziełem samym w sobie w formie natychmiastowego działania i obecności, a ciało artysty lub (rzadziej) na zlecenie artysty performerów staje się medium artystycznym . Żadna rola teatralna nie jest odgrywana, ale to, co jest prezentowane, jest naprawdę przeżywane w momencie wydarzenia. (Są jednak coraz większe wpływy od ostatnich dziesięcioleci koncepcje wykonawcze w sztukach performatywnych, jednak na odwrót ) kopiąc Mima za roll back, który gra w jednym utworze, tak jak w klasycznym balecie tancerz wycofuje się za figurę, którą sam tańce w choreografii .

„Wydajność” to termin interpretacyjny, taki jak „demokracja”. Sprzeczności i niezgodności są już uwzględnione, ogólnie obowiązująca definicja jest w tym sensie niemożliwa. Sprzeczność konkurencyjnych interpretacji i znaczeń jest jego integralną częścią.

Ruch artystyczny polega na przełamywaniu wszelkich reguł estetyki. Przezwycięża przekonanie, że tylko trwałe, wartościowe, swobodnie przemieszczalne i sprzedawane przedmioty, takie jak obrazy i rzeźby, są sztuką właściwą.

Performance można przypisać innym nurtom, kierunkom sztuki, ruchom i teoriom sztuki, takim jak body art , happening czy fluxus performance. Nakłada się na sztukę akcji . W wiedeńskich Actionists i Neo-dadaistów, jednak preferowane terminy takie jak żywo Sztuki, Sztuki Akcji interwencja lub Manewr opisać swoją działalność , nawet jeśli niektóre z tych występów spełniałby wąską definicję „wydajności”.

opis

Marina Abramović: Artysta jest obecny , Muzeum Sztuki Nowoczesnej 2010

Performance jest często związany z konkretną lokalizacją, ale może odbywać się w dowolnym miejscu, o każdej porze i bez ograniczeń czasowych. W grę wchodzą cztery podstawowe elementy: czas, przestrzeń, ciało artysty oraz relacja między artystą a widzem. Są spektakle, których proces lub koncepcja przebiega zgodnie z precyzyjną dramaturgią , ale zasadniczym elementem jest socjologiczno - filozoficzna przygodność rozwoju w procesie spektaklu. Często zdarza się, że spektakle są otwartymi artystycznymi, eksperymentalnymi aranżacjami bez koncepcji procesu.

Niektórzy widzowie uważają, że rozpoznają w spektaklu elementy sztuk performatywnych , cyrku , rozrywki lub muzyki eksperymentalnej, chociaż inspiracja pochodzi z kontekstu audiowizualnego sztuk wizualnych, ze związku z propagandą i agitacją ( dada i neoizm ) lub ze specyfiki performansu. one Koncepcje przyszły. Inne występy to tak naprawdę sztuki sceniczne lub muzyka, na przykład występy muzyczne w tradycji Johna Cage'a . Z punktu widzenia historii sztuki interpretacja znaczącego przedstawienia może być zatem równie złożona, jak interpretacja wielkich dzieł w innych dziedzinach sztuki.

Ponieważ spektakl, jeśli był unikalnym wyrazem sytuacji życia artystycznego, powtarzany jako odgrywana rola, mógłby stać się rodzajem fałszerstwa, wielu znanych performerów i grup performatywnych przywiązuje wagę do dokumentacji medialnej i odbioru ich spektakli w świat sztuki. Dokumentacja w technologii wideo lub performance bezpośrednio jako sztuka wideo lub film , a także fotografia performance , są pokazywane na wystawach i sprzedawane na rynku sztuki , czasem ironicznie lub prowokacyjnie jako relikwie lub pamiątki . Podobnie performance jest zazwyczaj osadzony w świecie sztuki poprzez zapowiadane wydarzenia, opisy i recenzje .

W zdigitalizowanym społeczeństwie medialnym performerzy tacy jak Marina Abramović pytają, czy performance, jako sztuka efemeryczna , nie musi być bardziej ukierunkowana na powtarzalność, aby wiedza kulturowa zakodowana w performansach od początków tej formy sztuki nie została utracona, nie można jej sfałszować i nadużyć.

Początki

Performance w sztukach wizualnych i performance w sztukach performatywnych to różne koncepcje, które są w produktywnym napięciu. Koncepcje performansu jako sztuki wizualnej i performansu w sztukach performatywnych mają swój własny rozwój i historię w tych gatunkach sztuki.

W kontekście sztuki europejskiej ruchy awangardy artystycznej XX wieku, takie jak futuryzm i dadaizm, antycypują elementy performansu. Prekursorów performansu z lat 50. można szukać pod dziełami sztuki w japońskim ruchu artystycznym Neo-Dada czy Gutai .

Jak pisze Elisabeth Jappe w „Performance, Ritual, Process”, performance to z jednej strony sztuka procesu, która rozwinęła się z malarstwa akcji i happeningu. Z drugiej strony forma sztuki związana jest z rytuałem jako podstawowym elementem kultury ludzkiej. Zaangażowanie artystyczne w rytuały o charakterze szamanistycznym , ale także w rytuały społeczeństw europejskich czy innych, jest nierozerwalnie związane z pojawieniem się formy sztuki. Jednak podczas gdy rytuały charakteryzują się powtarzaniem, które jest możliwie niezmienione, jednym z elementów performansu zorientowanym na proces było to, że nigdy nie powinno się go powtarzać tak, jak było wcześniej.

1960 1960

Ten artykuł lub następna sekcja nie są odpowiednio zaopatrzone w dokumenty potwierdzające ( np. indywidualne dowody ). Informacje bez wystarczających dowodów mogą wkrótce zostać usunięte. Pomóż Wikipedii, badając informacje i dołączając dobre dowody.

W latach 60. krytyczny stosunek do wyzysku sztuki w świecie sztuki i w społeczeństwie coraz częściej zaowocował dziełami performatywnymi, głównie w ramach happeningów, teatru muzycznego i sztuk rzecznych. Pod wpływem ruchu 1968 niektóre happeningi i akcje o charakterze performatywnym zostały zaprojektowane w sposób politycznie demonstracyjny. Jednak przed latami 70. termin „występ artystyczny” miał znaczenie tylko w języku angielskim w sztukach performatywnych.

Za prekursorów i pionierów performansu jako odrębnego kierunku sztuk wizualnych (lub w „sztuce wizualnej”) można wymienić: Simone Forti , Yves Klein , Yoko Ono , Allan Kaprow , Lil Picard , Carolee Schneemann , Joseph Beuys , Bazon Brock , Wolf Vostell , Nam June Paik , Piero Manzoni , Valie Export , Yayoi Kusama i Al Hansen .

Sztuka Simone Forti Huddle (1961) była później postrzegana jako przełomowy utwór dla rozwoju performansu. W kwietniu 1961 zaprezentowała Huddle w ramach swojego programu Wieczór Tanecznych Konstrukcji w lofcie Yoko Ono na Manhattanie. Huddle wciąż wymyka się pochopnej interpretacji. Pojawili się w strefie wolnej od metafor, ponieważ Forti nie dostarczył żadnych zdjęć. W 2014 roku Steve Paxton przypomina, że przyniósł zupełnie nowe podejście do świata tańca: „To był szok dla widza, aby zaprzeczyć znaczenie, z którymi mogliby sklasyfikowany doświadczenie takiego projektu artystycznego”. Począwszy Tańca Konstrukcje w 1960 roku, nie nazwała jeszcze tych elementów tak, jak pisze Forti w 2011 roku. Powstały one z potrzeby wykorzystania własnego fizycznego dyskomfortu do „czegoś tak prostego i fundamentalnego, jak przyciąganie między masą mojego ciała a ziemią do odczuwania. albo dlatego, że chciałem pchać, ciągnąć i wspinać się.”

Projekt koncepcyjny Yoko Ono Wall piece na orkiestrę z 1962 r., w którym nieustannie uderza głową o podłogę w akompaniamencie konwencjonalnej orkiestry, zostałby dziś uznany za występ.

Dzięki happeningowi Allan Kaprow rozwinął formę sztuki, która zmieniła publiczność w uczestników i aktorów wydarzenia. Nastawiony na proces happening miał duży wpływ na późniejszą, czasem bardziej konwencjonalną formę performansu, który odbywał się przed publicznością, w zasadzie bez jej udziału.

Lil Picard rozpoczęła serię występów Bed od 1964 roku w wieku 65 lat. Jej performance " Budowa-Zniszczenie-Budowa w Fabryce" został sfilmowany przez Warhola i opublikowany w 1968 roku w jego podziemnym filmie eksperymentalnym "****" (Cztery Gwiazdy). Były to spektakle w sensie prezentacji dzieła artystycznego, które było wówczas zwyczajem w Nowym Jorku, które miało mocne cechy happeningu, ale antycypowało elementy stylistyczne późniejszych przedstawień z lat 70. XX wieku. Picard miała swój ostatni występ w serii Bed w 1981 roku, kiedy miała 82 lata.

Wydarzenia i happeningi Yayoi Kusamy od połowy lat 60. można częściowo interpretować jako „występy fotograficzne” lub „występy uliczne”.

Performance-podobne prace Josefa Beuysa pokazują jego szamańskie podejście, które nadal jest ważne dla późniejszych wykonawców .

Skok w pustkę
Yves Klein , październik 1960
Fotomontaż: Harry Shunk

Link do zdjęcia
(proszę zwrócić uwagę na prawa autorskie )

Skok w pustkę (Le Saut Dans le Vide) Yvesa Kleina przy Rue Gentil-Bernard, Fontenay-aux-Roses, w październiku 1960 roku, był prekursorem późniejszych performansów fotograficznych i medialnych (fot. Harry Shunk). Dokumentacja fotograficzna bawi się pomysłem, że skok rzeczywiście miał miejsce w ten sposób. Jednak zdjęcie kryje w sobie rozległe środki ostrożności, których Yves Klein i fotograf potrzebowali, aby zrobić to wrażenie. Skok można było postrzegać jako spektakl, którego sceną jest fotografia.

Otwarte kartonowe pudełko z zasłoną przypiętą do nagiej piersi, Valie Export wyszła na ulice Monachium w 1968 roku. Kamera wideo rejestruje, w jaki sposób mężczyźni wykorzystali okazję, by się do niej dostać. Po akcji ulicznej w 1969 roku odbył się performance w Stadtkino München, który antycypował formy przedstawień z lat 70.: spodnie akcji, panika narządów płciowych .

W latach 60. i 70. twórcy happeningu i performance, tacy jak Robert Whitman, byli bardziej zainteresowani przekraczaniem granic między formami sztuki oraz między sztuką a nauką, niż ich ustanawianiem. Whitman łączy elementy happeningu, performansu i teatru.

akcjoniści wiedeńscy

W latach 60. pojawiły się akcjonistyczne formy pracy, w których rozpoznawalne były elementy happeningu, teatru, body artu, a później performansu. W wiedeńskich actionists częściowo przewidzieć elementy wydajności, ale ich prace nie są postrzegane jako typowe występy w sensie węższym techniki.

On sam odróżnia materialne kampanie Otto Muehla od happeningów i sztuki w ogóle. Chociaż Muehl jest często określany mianem performera, nie ma dowodów na to, że jego działania i jego własne działania w okresie terapeutycznego teatru akcji w latach 70. należy uważać za sztukę performance w węższym znaczeniu.

Sześć estetycznie radykalnych i wpływowych prac wiedeńskiego akcjonisty Rudolfa Schwarzkoglera z okresu od lutego 1965 do jesieni 1966 można określić jedynie jako performance prawie wyłącznie dla medium fotografii . Podobnie jak Yves Klein skaczący w pustkę , Rudolf Schwarzkogler bawi się wrażeniem bezpośredniej obecności aktora: Domniemane samookaleczenie i samookaleczenie są wystawiane na użytek fotografii. Zazwyczaj sam nie jest postacią centralną, ale wykorzystuje kogoś jako postać lub rzekomo cierpiącą osobę, której tożsamość nie jest ujawniona na zdjęciu.

Rudolf Schwarzkogler zmarł w 1969 roku po wypadnięciu z okna. Wokół niego i jego twórczości narosło wiele mitów i błędnych interpretacji, głównie w związku z takimi tematami, jak kastracja , samookaleczenia i samobójstwa. Fikcyjną postacią, w której takie mity prowadzą niezależną egzystencję, oderwaną od Schwarzkoglera, jest fikcyjny kanadyjski performer John Fare.

Działania Güntera Brusa , od wiedeńskiego spaceru 5 lipca 1965 do męki w 1970 roku, wykazują cechy, które później stają się ważne jako cechy sztuki performance. Jego cielesne, estetyczne transgresje są, podobnie jak Schwarzkoglera, prototypem sztuki ciała.

Akcje i performansy Wolfganga Flatza , najpierw w 1974 roku, a następnie do lat 90., nie są bezpośrednią kontynuacją wiedeńskiego akcjonizmu, ale w niektórych przypadkach kontynuują na podobnej zasadzie autoagresywne inscenizacje, w których konceptualne relacje z body artem i pop-artem mogą być ustanowiony. Flatz często zawiera w sobie voyeuryzm i fizyczną agresywność publiczności, której niezwykle poddaje swoje ciało. Narażał się także na trwałe kontuzje podczas występów autoagresywnych, w których publiczność nie miała możliwości interweniować.

Agresywne działania performerów i akcjonistów rodzą pytanie, na ile może być artystycznym środkiem do pozornej lub faktycznej rezygnacji z fizycznej integralności.

lata 70.

Jeśli performans jest wąsko zdefiniowany jako sztuka wizualna, wizualne innowacje malarstwa i rzeźby zostają rozszerzone o takie wymiary, jak akcja i czas , to happeningi i akcje fluxusowe zawierające elementy performatywne należy traktować jedynie jako prekursory. Zgodnie z tym poglądem (zob. Jappe) performance jako odrębna forma sztuki pojawiła się dopiero na początku lat 70. XX wieku. Chociaż w happeningu powinni uczestniczyć tylko uczestnicy, wykonawcy prezentują swoją pracę bezpośrednio lub za pośrednictwem mediów widzom, którzy są generalnie wykluczeni z innego uczestnictwa.

Część artystów, których twórczość skłaniała się już do sztuki akcji pod koniec lat 50. lub organizując happeningi w latach 60. przeszła na prezentację swojej sztuki w formie performansu na początku lat 70. Tak więc Carolee Schneemann , która w latach 60. wypracowała własną formę happeningu, „Teatr Kinetic” z grupą artystów, zaczęła od solowych przedstawień, które radykalnie i nowatorsko ukazywały kobiece ciało jako medium artystyczne i dawały widzom możliwość rozwoju. ich własne, specyficzne dla płci Radosna refleksja nad zachowaniem.

Gilbert i George stali się znani jako „The Singing Sculpture” (1970): Stali pomalowani złotą farbą na stole lub cokole, pozwalając piosence „Underneath the Arches” spływać i często pozować godzinami podczas mimowania. Wiele innych prac zostało wykonanych przez Gilberta i George'a z pozbawionymi wyrazu twarzami w dopasowanych garniturach biznesowych. Nie chcą oddzielać sztuki akcji od codzienności i określać całą swoją działalność i siebie jako żywą rzeźbę.

W latach 1972-1976 Joan Jonas wprowadziła wideo w dialog z performansem i rozszerzyła formalne podstawy estetyczne feministycznego wideo i sztuki performance.

Dla Bruce'a Naumana „acting” i „representing”, podobnie jak w angielskim „to act”, są jednością. Zajmował się rutynami i przyzwyczajeniami, takimi jak chodzenie w górę i w dół czy ruch ręki, które poprzez powtarzanie stają się spektaklem o teatralnym charakterze. Jego spektakle, wystawiane bezpośrednio na wideo, zbliżają się do teatru zapośredniczonego przez media.

Nowe media i przestrzeń publiczna determinują koncepcję performance u Jochena Gerza . W „Wołaniach do wyczerpania” (1972) angażuje się w walkę z medium wideo, w której artysta („oryginał”) ostatecznie ulega wyobcowaniu w reprodukcji przez maszynę.

Marina Abramovic, Vito Acconci i Timm Ulrichs dokonali innych zmian w kierunku artystycznym . Marina Abramovic koncepcyjnie włącza uszkodzenie swojego ciała w spektaklu „Rytm 10” z 1973 roku.

Od 1970 roku Stelarc zajmował się relacjami między człowiekiem a maszyną w przedstawieniach. Laboratorium Badań Przetrwania Marka Pauline rozpoczęło produkcję maszyn w 1978 roku.

Laurie Anderson rozwinęła związek między sztuką performance a performansem muzycznym : „Laurie Anderson rozpoczęła swoją karierę jako performerka gdzieś pomiędzy body artem a sztuką autobiograficzną (...)” spektakl plenerowy (...), w którym gra towarzyszyła jej muzyka z taśmy, gdy była na łyżwach na topniejącym bloku lodu.”

lata 80

W przypadku podstawowej pozycji outsidera wykorzystano nawet modele z początków europejskiej historii kultury w żartobliwy i ironiczny sposób. Coraz bardziej w latach 90. performerzy pod wpływem sztuk performatywnych przestają być nosicielami egzystencjalnych eksperymentalnych aranżacji, lecz traktują swoje artystyczne tematy w ten lub podobny sposób z żartobliwym dystansem. Również wzorowi: Paul McCarthy (patrz „Malarz”), Pat Oleszko i Forced Entertainment .

Jednocześnie formy performansu wyłaniają się z impulsów punka w Europie, które uwidaczniają się w masce „zespołu muzycznego” takiego jak Die Tödliche Doris , Etant Donnés czy Minus Delta t .

W 1984 roku w Chicago amerykański poeta performance Marc Kelly Smith rozpoczął slam poetycki . Wszystko, co jest możliwe dla głosu i ciała, pozwala przekazać publiczności własne teksty literackie. Ponadto uczestnicy mogą swobodnie korzystać na scenie z tych przedmiotów, które są również dostępne dla wszystkich innych uczestników. Występy często zawierają elementy performansu, performansu lub sztuk wizualnych.

Z wyjątkiem Polski i Jugosławii większość komunistycznych rządów nie tolerowała występów aż do upadku bloku wschodniego pod koniec lat 80. XX wieku. Tam, gdzie niezależne wydarzenia publiczne były uważane za zagrożenie, jak w NRD, Czechosłowacji, na Węgrzech i w krajach bałtyckich, występy odbywały się tylko w mieszkaniach lub na pozornie spontanicznych spotkaniach w pracowniach artystycznych lub jako imprezy chronione przez kościół lub zakamuflowane, na przykład jako sesja zdjęciowa . Wyizolowany z zachodnich ram konceptualnych performans w różnych warunkach mógł być rozumiany jako żartobliwy protest lub gorzki komentarz. Spektakle często zawierały wywrotowe komunikaty dla widzów, ale w każdym razie były wyrazem niezgody na sytuację polityczną.

1990

Podczas gdy blok wschodni ulegał rozpadowi, wyparta twórczość performerów, takich jak György Galántai na Węgrzech i Grupa Zbiorowego Działania w Rosji, stała się bardziej znana. Młodzi artyści z byłego bloku wschodniego, w tym z Rosji, tworzyli teraz zalew spektakli. Performance pojawił się jako nowa forma sztuki na Kubie, na Karaibach iw Chinach mniej więcej w tym samym czasie. Chińscy artyści, tacy jak Zhang Huan , nadal występowali w podziemiu komunistycznych Chin pod koniec lat 80. XX wieku. Na początku lat 90. jej występy stały się wydarzeniami na międzynarodowej scenie artystycznej.

„W tych środowiskach performance stał się krytycznym nowym głosem o sile społecznej podobnej do tej, jaką miał w Europie Zachodniej, Stanach Zjednoczonych i Ameryce Południowej w latach 60. i wczesnych 70. XX wieku. Należy podkreślić, że wybuch sztuki performance w latach 90. w Europie Wschodniej, Chinach, Afryce Południowej, na Kubie i gdzie indziej nigdy nie powinien być postrzegany jako wydarzenie drugorzędne lub imitacja sztuki zachodniej.”

W świecie zachodnim w latach 90. performance jako kompletna forma sztuki stał się tematem dla muzeów. Z perspektywy czasu nawet wymagające przedstawienia weszły w kulturowy mainstream.

2000s

Artystka jest obecna
Marina Abramović , 2010

Od czasu fotoperformance'ów Yves'a Klein'a i Rudolfa Schwarzkoglera oraz video performance'ów Joan Jonas, performance był ważnym obszarem sztuki medialnej. W 2003 roku kuratorka i krytyczka sztuki Christiane Paul pokazała w Digital Art, że można dokonać rozróżnienia między tym, jak dzieło artystyczne wygląda medialnie: z jednej strony istnieje niezależna praca artystyczna, która jest dodatkowo dokumentowana w tym lub innym medium, lub posługującego się medium bez Badając własny potencjał mediów, z drugiej strony dzieło artystyczne w rozumieniu sztuki medialnej, która rozumie medium jako scenę, lub idąc dalej, wyczerpuje samo medium i tym samym pozwala mu stać się sceną. przedmiot odbity artystycznie.

Performance, który rozumie medium wideo lub inne media jako scenę, jest nadal istotną formą sztuki, na przykład w wideo performance Alexa Baga i Alexa McQuilkina . W rozumieniu sztuki medialnej, performance i sztuka akcji w obszarze nowych mediów i sztuki cyfrowej rozwija nowe formy, takie jak złożone akcje cross-media, akcje w Internecie oraz performances w wirtualnych światach i z nimi .

W 2005 roku Marina Abramovic pokazała serię performansów „Seven Easy Pieces” w Muzeum Solomona R. Guggenheima. Spośród siedmiu przedstawień pięć było powtórzeniami przełomowych performansów kolegów artystów z lat 60. i 70.: Joseph Beuys 1965, Jak wytłumaczyć martwemu królikowi obrazy ; Valie Export 1969, spodnie akcji genitalnej paniki ; Gina Pane 1973, „Uwarunkowanie” ; Vito Acconci 1973, Rozsadnik ; Bruce Nauman 1974, Ciśnienie ciała . W ten sposób przeformułowano kwestię powtarzalności sztuki efemerycznej, a wartość historycznych przedstawień i ich dokumentacji stała się bardziej świadoma.

Podczas retrospektywy jej pracy w 2010 roku w Museum of Modern Art (MoMa), Marina Abramovic siedziała przy stole w atrium muzeum przez łącznie 721 godzin w godzinach otwarcia swojego niemego performansu „Artysta jest obecny” . Widzowie mogli zająć miejsce naprzeciwko niej przy stole. Częścią retrospektywy były powtórki własnych spektakli przez tzw. reformatora.

W krajach niemieckojęzycznych

Sceny artystyczne

Wykonawca Adam Read 2005 w Berlinie

Istnieją sceny artystyczne, które są ważne dla performansu w Berlinie, Wiedniu, Hamburgu, Bazylei i Kolonii. W Kolonii już w latach 60. odbywały się akcje performatywne znanych na całym świecie artystów, na przykład Nam June Paika w 1961 roku. Od 1981 roku warsztat Moltkerei jest stałą lokalizacją dla performansów. Al Hansen, znany ze spektaklu Yoko One Piano Drop , założył w 1987 roku Ultimate Academy w Kolonii, której program nauczania obejmował wykonanie w standardzie. W 1990 roku „ Art Service Association ASA European” zaczęło realizować ideę konferencji performatywnych wprowadzoną przez Borisa Nieslony . Do 2007 roku odbyło się 15 konferencji w następujących lokalizacjach (stan na 2007 rok): Kolonia, Frankfurt, Hamburg, Berlin, Mannheim, Essen, Glarus (Szwajcaria), Bangkok (Tajlandia), Ho Chi Minh City (Wietnam) i Bedulu ( Bali). Na podstawie udokumentowanych konferencji można śledzić rozwój i sieciowanie gałęzi europejskiej sceny performatywnej z międzynarodową, głównie w krajach azjatyckich.

Grupy wykonawcze

Black Market International to jedna z grup performerskich powiązana z krajami niemieckojęzycznymi, międzynarodowa grupa artystów performance, którzy pracowali razem od 1985 roku i występowali w naprzemiennych obsadach przynajmniej do 2005 roku. Anarchistą GummiZelle (AGZ), grupę wydajność który był aktywny głównie w 1980 roku, został ponownie wykonując od 2002 roku. W 1998 roku artysta wydajność Wolfgang Müller miał tekst i muzykę LP nr 1 (1981) z jego grupy „Die Tödliche Doris” (patrz wyżej) przekształcono znaków, gestów i interakcji ciała przez dwóch tłumaczy języka migowego (w Prater z Volksbühne Berlin ). Rezultat, Deaf Music , został zaprezentowany w 2007 roku w berlińskim centrum dla niesłyszących i brytyjskiej galerii. Performerka Lena Braun założyła w 1992 roku Queen Barbie Lodge dla artystów, którzy m.in. występował także z przedstawieniami: W 2008 roku Braun wykonał w Berlinie i Wiedniu „Zmartwychwstanie i inkorporację” jednej z towarzyszek zabaw Anity Berber w latach 20. XX wieku.

Od połowy lat 90. powstało kilka grup, które, podobnie jak brytyjska grupa Forced Entertainment , integrują artystycznie i badają elementy sztuk wizualnych i performatywnych, performansów artystycznych i teatru. Znane w krajach niemieckojęzycznych są m.in. Showcase Beat Le Mot , Gob Squad , She She Pop , SIGNA , Monster Truck i Rimini Protokoll . Dwie grupy Caracho i HGich.T pracują z naciskiem na medium muzyczne .

Monochromatyczna grupa teoretyczno-artystyczna znana jest z działań performatywnych, takich jak Eignblunzn , Buried Alive , ale projekty takie jak Georg Paul Thomann i Soviet Unterzögersdorf mają również silne cechy performatywne, które grupa nazywa kontekstowymi hackami .

Współczesny teatr tańca czerpał również inspirację z występów artystów wizualnych.

Występujący artysta

Al Hansen, Nan Hoover i Nam June Paik należą do światowej sławy wykonawców związanych z krajami niemieckojęzycznymi .

Nam June Paik pracował od 1958 do 1961 w studiu muzyki elektronicznej w Kolonii w West German Broadcasting Corporation (WDR) z kompozytorem Karlheinzem Stockhausenem . Paik jest jednym z pierwszych artystów, który miał podobne występy w Niemczech i był profesorem Akademii Sztuki w Düsseldorfie od 1979 do połowy lat 90. , ale mieszkał głównie w USA.

Arch state of Atlantisis
Jonathan Meese, Arp Museum Bahnhof Rolandseck, Remagen 2009

Podobnie jak Nam June Paik, Nan Hoover jest pionierką wideo. Swój pierwszy spektakl świetlny pokazała w 1976 roku w Berlinie, a następnie mieszkała i pracowała coraz częściej w Niemczech. W jej twórczości wideo i performance są czasem nierozerwalnie związane. Charakterystyczne dla spektakli surowych i kontemplacyjnych są linie jako zarys ciała oraz skoncentrowany i powolny ruch performera przed wideo lub w minimalistycznej projekcji światło/cień.

Można wymienić niemieckojęzycznych artystów, którzy ukształtowali performance jako ruch artystyczny: Josef Beuys, Lena Braun , Valie Export, Jürgen Klauke , Ulrike Rosenbach , Christoph Schlingensief , Helmut Schober .

W działaniach i występach Christopha Schlingensiefa w jego własnych przedstawieniach teatralnych, na imprezach publicznych i w programach telewizyjnych od 1998 r. podejście i metody przedstawienia medium wywarły prawdopodobnie największy wpływ w Niemczech od czasów Josepha Beuysa. W działaniach Schlingensiefa przesadny autoportret powinien być epicentrum procesu społecznego wyrwania się z teatru (por. Cudzoziemcy na zewnątrz! Pojemnik Schlingensiefa , Kościół strachu ). I odwrotnie, artyści wizualni, tacy jak Jonathan Meese i John Bock, rozwinęli swoje przedstawienia związane z obrazem i tekstem jako występy teatralne. „Medusa” B. Bocka (2006 w czasopiśmie Staatsoper Unter den Linden w Berlinie) czy udział Meese jako performera i scenografa do inscenizacji Franka Castorfa Pieśniarz z Norymbergi Richarda Wagnera (2006).

W swojej artystycznej karierze berlińska performerka Lena Braun wielokrotnie wystawiała lub wykonywała decydujące sceny z biografii znanych artystów, takich jak Anita Berber , Djuna Barnes czy Angelika Kauffmann . Sfotografowała te spektakle na podstawie unikalnych grafik i kolaży, które były wystawiane na całym świecie, ostatnio w USA w 2020 roku.

Instytucje

Lokalizacje o znaczeniu międzynarodowym dla sztuki eksperymentalnej, w których częścią programu są występy Live Art lub Performance Art:

  • ICA - Institute of Contemporary Arts , Londyn, założony w 1949 r.
  • Front Zachodni, Vancouver, Kolumbia Brytyjska, Kanada, założona w 1973 r.
  • De Appel , centrum sztuki w Amsterdamie, Holandia, od 1975 r.
  • Franklin Furnace Archive (obecnie Franklin Furnace Foundation) w Nowym Jorku, NY, od 1975 r.
  • Warsztat Moltkerei w Kolonii, Niemcy, od 1981 roku.
  • FADO Performance Art Center w Toronto, Kanada od 1993 roku

literatura

  • Manfred Blohm, Elke Mark (red.): Formy generowania wiedzy. Praktykujący sztukę performance Athena, Oberhausen 2015, ISBN 978-3-89896-611-5 .
  • Marvin Carlson: Wydajność: krytyczne wprowadzenie . Routledge, Londyn / Nowy Jork 1996, ISBN 0-415-13703-9 .
  • Thomas Dreher: Sztuka performance po 1945 roku. Teatr akcji i intermedia. Wilhelm Fink, Monachium 2001, ISBN 3-7705-3452-2 .
  • Erika Fischer-Lichte : Estetyka performatywności . Suhrkamp, ​​Frankfurt nad Menem 2004, ISBN 3-518-12373-4 .
  • RoseLee Goldberg: Performance: Sztuka na żywo do teraźniejszości. Londyn 1979.
    • Rozszerzona nowa edycja: Performance Art od futuryzmu do współczesności. Pingwin, Londyn 1988, ISBN 0-500-20214-1 .
  • Hanna Heinrich: Estetyka autonomii. Filozofia sztuki performance . Zapis, Bielefeld, 2020, ISBN 978-3-8376-5214-7 .
  • Christian Janecke (red.): Performance i wizerunek. Performance jako obraz . PHILO i PhiloFineArts, Hamburg 2004, ISBN 3-86572-621-6 .
  • Elisabeth Jappe: Wydajność. Rytuał. Proces. Podręcznik sztuki akcji w Europie . Prestel, Monachium / Nowy Jork 1993.
  • Amelia Jones, Adrian Heathfield (red.): Występuj, powtarzaj, nagrywaj. Sztuka na żywo w historii . Intelekt, Bristol 2012, ISBN 978-1-84150-489-6 .
  • Gabriele Klein , Wolfgang Sting (red.): Performance: Pozycje na temat współczesnej sztuki scenicznej. transkript, Bielefeld 2005, ISBN 3-89942-379-8 .
  • Kunstforum International : Performance and Performance Art. Tom 96/1988
  • Denis Leifeld: Wychowywanie przedstawień. Do analizy wydajności performerów w teatrze i sztuce. transkrypcja, Bielefeld 2015, ISBN 978-3-8376-2805-0 .
  • Wolf-Andreas Liebert, Kristin Westphal (red.): Przedstawienia usamodzielnienia. Atena, Oberhausen 2015, ISBN 978-3-89896-541-5 .
  • Gertrud Meyer-Denkmann : Sztuka performance kobiet - sztuka feministyczna? W: Freia Hoffmann , Eva Rieger (red.): Od minstrela do performera. W poszukiwaniu muzycznej historii kobiet . Frau und Musik, IAK , seria publikacji, t. 2, s. 159–173. Wydanie Furore 859, Kassel 1992, ISBN 3-927327-11-5 .
  • Paul Schimmel: Brak akcji. Akcjonizm, Body Art & Performance 1949-1979. Niemieckie wydanie katalogu na wystawę o tej samej nazwie w Los Angeles oraz w Muzeum Sztuki Stosowanej w Wiedniu. Cantz Verlag, Ostfildern 1998, ISBN 3-89322-956-6 .
  • Kristin Westphal (red.): Pokoje przerwy. Teatr | Wydajność | Pedagogia. Atena, Oberhausen 2012, ISBN 978-3-89896-495-1 .
  • Beuysa Brocka Vostella. Udział w akcji demonstracyjnej 1949–1983 . ZKM - Centrum Technologii Sztuki i Mediów, Hatje Cantz, Karlsruhe, 2014, ISBN 978-3-7757-3864-4 .

Aktualne projekty na arenie międzynarodowej

linki internetowe

Commons : Performance  - kolekcja obrazów, filmów i plików audio

Indywidualne dowody

  1. ^ Adrian Parr: Stawanie się + Sztuka performance . W: Adrian Parr (red.): The Deleuze Dictionary . Edinburgh University Press, 2005, ISBN 0-7486-1898-8 , s. 25.2 (w języku angielskim, ograniczony podgląd w Google Book Search).
  2. ^ Marvin Carlson: Wydajność. S. 103.2-105.1.
  3. ^ Marvin Carlson: Wydajność. Str. 1.2.
  4. ^ John Cage wykonujący Water Walk w teleturnieju w 1960 roku. W: Artforum. Artforum, dostęp 14 grudnia 2008 .
  5. ↑ Siedem łatwych kawałków. Kunsthalle Fridericianum, wejście 1 kwietnia 2012 r .: „Skąd wzięła się chęć powtórki przedstawień historycznych? W jaki sposób sens i doświadczenie są ponownie przekazywane przez powtarzanie spektaklu? Czy można jeszcze mówić o „oryginalnym” przedstawieniu?”
  6. ^ Marvin Carlson: Wydajność. S. 105,2nn.
  7. ↑ Tate | Słownik | Gutaj. W: Kolekcja Tate. Tate Britain, dostęp 13 października 2008 .
  8. ^ Andreas Beitin , Eckhart Gillen (red.): Przebłyski przyszłości. Sztuka lat 68. czyli siła bezsilnych. Federalna Agencja Edukacji Obywatelskiej, Bonn 2018, ISBN 978-3-8389-7172-8 .
  9. ↑ Lisa Anderson Mann: „Simone Forti”, w: Międzynarodowy słownik tańca współczesnego . Pod redakcją Taryn Benbow-Palatine. St. James, Detroit 1998, s. 285-289.
  10. ↑ Yvonne Rainer: „O Simone Forti”, w: Simone Forti. Thinking with the Body , pod redakcją Sabine Breitwieser dla Museum der Moderne. Hirmer Verlag, Monachium 2014, s. 70–72.
  11. ↑ Steve Paxton: „Simone Forti wkracza w świat tańca”, w: Simone Forti. Myśl swoim ciałem. pod redakcją Sabine Breitwieser dla Museum der Moderne. Hirmer Verlag, Monachium 2014, s. 59–61.
  12. ↑ Simone Forti: „Die Dance Constructions ” (2011), w: Simone Forti. Myśl swoim ciałem. pod redakcją Sabine Breitwieser dla Museum der Moderne Salzburg . Hirmer Verlag, Monachium 2014, s. 80.
  13. ^ Robert Whitman: Media Art Net. W: Sieć Sztuki Mediów. Źródło 12 października 2008 .
  14. ↑ Philip Wincolmlee Barnes: Muzeum Umysłu: Rudolf Schwarzkogler i wiedeńscy akcjoniści ( pamiątka z 7 stycznia 2014 r. w Internet Archive ) (reconstruction.eserver.org)
  15. ↑ Daniel Krčál: Zbudowany dekonstruktor samochodów. W: evolutionr.at. E. VOLVER, dostęp 8 listopada 2008 r. (Rokko's Adventures in Evolver nr 7): „Historia Johna Fare'a, która przetrwała prawie dwadzieścia lat, nie ma żadnych podstaw faktycznych”.
  16. ↑ E. Znaymer: Myślenie to przypadek. (Nie jest już dostępny online.) W: Data 05/05 Strony czasu. Data zarchiwizowane z oryginałem na 7 stycznia 2014 roku ; Źródło 6 listopada 2008 .
  17. ↑ wirtualne muzeum nowoczesne nrw. W: platforma muzealna nrw. NRW KULTURsekretariat, s. 1,3 , dostęp 17.10.2008 : „On nie chce widzów, tylko uczestników”.
  18. ↑ Edith Almhofer: Sztuka performance: sztuka życia . Verlag Böhlau, Wiedeń / Kolonia / Graz / Böhlau 1986, ISBN 3-205-07290-1 , s. 9.2 .
  19. ↑ Joan Jonas. (Nie jest już dostępny online.) W: Video Data Bank. School of Art Institute of Chicago, archiwizowane z oryginałem na 27 września 2008 roku ; dostęp w dniu 22 października 2008 roku .
  20. ↑ Bruce Nauman: Teatry doświadczenia. W: Fundacja Guggenheima. Deutsche Guggenheim, s. 1,1-1,3 , dostęp 14 grudnia 2008 r .
  21. ↑ Jochen Gerz: Dzwonię do wyczerpania. Źródło 24 sierpnia 2019 .
  22. ↑ Marina Abramovic: Sieć Sztuki Mediów. W: Rhythm 10. Goethe-Institut i ZKM Karlsruhe, dostęp 15.10.2008 .
  23. ↑ Peter Frank: Performance powojenny: Mieszanie form sztuki i. W: Archiwum Ars Electronica. Archiwum Ars Electronica, s. 17.2 , dostęp 20 lutego 2009 .
  24. ^ Paul McCarthy: Malarz (wersja zapoznawcza). W: YouTube. 31 marca 2007, dostęp 4 lutego 2009 (wideo).
  25. ↑ Forced Entertainment  : „W przeciwieństwie do klasycznych występów długoterminowych, takich jak ja lubię Amerykę, a Ameryka lubi mnie (Joseph Beuys, 1974) czy Relacja w czasie (Marina Abramovic i Ulay, 1977), te i te są ograniczone czasowo w wykonalnych ramach Spektakle sprawiają, że wykonawcy są mniej nosicielami egzystencjalnych eksperymentalnych aranżacji, ale zawsze zachowują zabawny dystans od eksperymentalnych aranżacji odpowiedniego spektaklu, który charakteryzuje się humorem i wyższością.”
  26. ↑ Zespoły te pojawiają się w „Performance Block” kuratorki Elisabeth Jappe na documenta 8 (1987) i są jak odpowiedniki protestanckiej pogody ducha sztuki performance, która skądinąd dominuje w instytucjach sztuki, z uświęconym naciskiem na ciało.
  27. ↑ Zana Zajanckauska: Odzyskiwanie niewidzialnej przeszłości Europy Wschodniej. mapa - performance archiwum medialnego, dostęp 23.03.2011 (w języku angielskim, wywiad z Ievą Astahovską).
  28. ↑ Linda Montano: Artyści performance rozmawiający w latach osiemdziesiątych . University of California Press Berkeley, Los Angeles, Londyn 2000, ISBN 0-520-21022-0 , s. 479.1 (w języku angielskim, ograniczony podgląd w wyszukiwarce Google Book).
  29. ↑ Linda Montano: Artyści performance rozmawiający w latach osiemdziesiątych . University of California Press Berkeley, Los Angeles, Londyn 2000, ISBN 0-520-21022-0 , s. 479,2 (w języku angielskim, ograniczony podgląd w wyszukiwarce książek Google): „W tych kontekstach sztuka performance stała się nowym krytycznym głosem o sile społecznej podobnej do tej, jaką można znaleźć w Europie Zachodniej, Stanach Zjednoczonych i Ameryce Południowej w latach 60. i wczesnych 70. . Należy podkreślić, że erupcja sztuki performance w latach 90. w Europie Wschodniej, Chinach, Afryce Południowej, na Kubie i gdzie indziej nigdy nie powinna być uważana za drugorzędną lub naśladującą Zachód”.
  30. ^ Marlene Targ Brill: Ameryka w latach 90. . Lerner Publishing Group, Minneapolis 2009, ISBN 978-0-8225-7603-7 , s. 93,1 (angielski, ograniczony podgląd w wyszukiwarce Google Book).
  31. ↑ Cornelia Sollfrank: biennale.py - Powrót szumu medialnego. (Nie jest już dostępny online.) W: Telepolis . 7 lipca 2001, zarchiwizowane z oryginału 5 marca 2006 ; dostęp 1 lipca 2009 (wywiad z 0100101110101101.ORG).
  32. ^ Rachel Wolff: Cały Internet to scena. (Nie jest już dostępny online.) W: ARTnews. ARTnews, luty 2008, archiwum z oryginałem na 25 października 2010 roku ; dostęp 22 lipca 2010 r. (w języku angielskim).
  33. ↑ Marina Abramovic Siedem łatwych kawałków. (Nie jest już dostępny online.) Zarchiwizowane od oryginału w dniu 19 stycznia 2009 ; dostęp w dniu 22 listopada 2008 roku .
  34. ↑ Siedem łatwych kawałków. W: archiv.fridericianum-kassel. Źródło 30 maja 2012 .
  35. ↑ Philipp Oehmke : Kobieta 721-godzinna . W: Der Spiegel . Nie. 23 , 2010 ( online - 7 czerwca 2010 ).
  36. ↑ Nam June Paik: Występ w domu Ramsbotta. Medien Kunst Netz, dostęp 10 października 2008 roku .
  37. ^ Warsztat Moltkerei, projekty 1981-1994 . Verlag & Buchhandlung Constantin Post w Kolonii, Kolonia 1995, ISBN 3-923167-14-8 .
  38. ↑ a b Moltkerei. Pobrane 10 października 2008 r. (w języku angielskim): „Moltkerei jest jedyną tego rodzaju przestrzenią wystawienniczo-widowiskową w Niemczech”.
  39. ↑ Kronika Ultimate Academy 1987-1997. Pobrano 10 października 2008 (wersja online katalogu drukowanego 1997).
  40. ^ Boris Nieslony: Konferencje wydajności. ASA-europejski n.p. V., dostęp 22 lipca 2010 r .
  41. ↑ Peter van der Meijden : Lørdag 21 listopada 2015 BLACK MARKET INTERNATIONAL: CZYSTA WYDAJNOŚĆ .
  42. ↑ Die Tödliche Doris w miarę możliwości ignorowała konwencjonalne prawo autorskie. Według GEMA nie ma wymogu rejestracji w przypadku konwersji muzyki i tekstów chronionych prawem autorskim na znaki i gesty wykonania.
  43. ↑ DVD i książka
  44. ^ Fatalna Doris: Bezdźwięczna muzyka. Aspekty artystyczne, dostęp 16 marca 2009 (Angielski, alt.gallery, Newcastle Upon Tyne, 28 listopada 2007 do 9 lutego 2008).
  45. ^ Wkład w występ Leny Braun w wiedeńskim kalendarzu artystycznym eSeL
  46. ↑ Petra Bosetti / dpa: Światło staje się ciemne, ciemność staje się jasna. (Nie jest już dostępny online.) W: art-magazin.de. 16 czerwca 2008, w archiwum z oryginałem na 18 czerwca 2008 roku ; Źródło 9 grudnia 2008 .
  47. ↑ hoover: 10 prac / 2 biografie / 2 teksty źródłowe. W: Sieć Sztuki Mediów. Goethe-Institut i ZKM Karlsruhe, dostęp 10 grudnia 2008 roku .
  48. ^ „Sztuka Djuny Barnes”, z pracami Djuny Barnes, Elsy von Freytag-Loringhoven i Leny Braun w Galerii Sztuki Uniwersytetu Maryland
  49. ^ Programy sztuki performance Frontu Zachodniego. ( Pamiątka z 2 stycznia 2012 r. w Internet Archive ) na: front.bc.ca
  50. ^ Fundacja pieca Franklina
  51. ↑ Centrum Sztuki Performance FADO
  52. ↑ Beuys Brock Vostell