Pierre de la Rue

Pierre de la Rue

Pierre de la Rue (* między 1460 i 1470 bardzo prawdopodobny w Tournai ; † 20 listopada 1518 w Kortrijk (francuski Courtrai )) była francusko-flamandzki kompozytor , piosenkarz i duchownym w renesansie .

Żyj i działaj

Nazwisko tego kompozytora było przekazywane w wielu wariantach (Pierchon, Petrus de Vico, Petrus de robore, Petrus Platensis, à Platea i inne, także jako Peter vander Straten, tożsamość mniej prawdopodobna). Jego rodzicami byli Gertrud de la Haye, która przeżyła syna, oraz Jehan de la Rue, który prawdopodobnie otworzył warsztat mistrzowski jako enlumineur (iluminator) w Tournai w 1463 roku . Tożsamość kompozytora z Peterem vanderem Stratenem urodzonym około 1452 roku była długo dyskutowana; mówił po flamandzku jako ojczystym i był aktywny w latach 1469-1492 jako śpiewak w Brukseli , Gandawie , w Marienkirche w Nieuwpoort i pochodzący z Kolonii w Marienbruderschaft w 's-Hertogenbosch i zawsze występuje w dokumentach jako „Peteren vander Straten ”. Określano go mianem tenora i pod tym nazwiskiem nie zachowały się żadne kompozycje. Z kolei de la Rue najprawdopodobniej mówił po francusku, jego tonacja nie jest znana, a progresywne cechy jego kompozycji mszalnych z ich tendencją do pięciu do sześciu głosów i stosowaniem techniki parodii przemawiają silnie na rok urodzenia 10 do 15 lat później niż 1452. To sprawia, że ​​Peter vander Straten nie jest uważany przez historyków muzyki za tożsamego z Pierre de la Rue.

Pierre prawdopodobnie otrzymał swój trening w MAITRISE z tej Notre-Dame katedry w swoim rodzinnym mieście. Nic nie wiadomo o jego młodości i dalszej edukacji. Udokumentowano, że zaczynał od dołu hierarchii burgundzkiej orkiestry dworskiej z rachunkami z 17 listopada 1492 r. W tej instytucji przebywał do końca swojej kariery. Pod tym względem był jednym z nielicznych ważnych kompozytorów swojej epoki, którzy nigdy nie byli we Włoszech. Wkrótce po wstąpieniu towarzyszył swojemu pracodawcy Maksymilianowi I (panujący 1493/1508-1519) wraz z siedmioma kolegami z zespołu 's-Hertogenbosch, gdzie został formalnym członkiem Bractwa Mariańskiego; tutaj nazywany jest „Cantor Romanorum Regis”, czyli śpiewakiem królewskim. Odtąd de la Rue prowadził stosunkowo bezpieczne i spokojne życie sługi dworskiego w tej dworskiej kaplicy i stopniowo piął się w hierarchii kaplicy, później został diakonem , ale nigdy księdzem , a następnie otrzymał swój pierwszy, szczególnie korzystny beneficjum przy kolegiacie św. Ody (lokalizacja nieznana), którą trzymał aż do śmierci. Dalsze beneficjum nastąpiło do 1509 r. w miastach Namur , Kortrijk, Dendermonde i Gandawie. O dziwo, nigdy nie został kapelmistrzem , być może właśnie dlatego, że był tam zdecydowanie najważniejszym kompozytorem masowym.

Po Maksymilian został koronowany na króla niemieckiego w 1493 roku, jego syn arcyksięcia Filip Piękny z Kastylii (panował 1478-1506) przejął tzw Grande Chapelle z Pierre De La Rue. Kaplica służyła jako instrument reprezentacyjny, dzięki czemu kompozytor brał udział w wielu aktach państwowych i licznych podróżach dworskich. Od 4 listopada 1501 do maja 1502, była to podróż z Brukseli przez Paryż , Blois i Orleanu do Hiszpanii, gdzie społeczeństwo sąd zawiesił przez wiele miesięcy na dworze Ferdynanda II z Aragonii (panował 1479-1516). Jego żona Izabela I Kastylii była teściową Filipa Pięknego. Oprócz Pierre'a de la Rue w kaplicy znaleźli się kompozytorzy Alexander Agricola , Marbriano de Orto , Antonius Divitis i Nicolas Champion . We Francji i Hiszpanii orkiestra dworska brała udział w wielu wspaniałych uroczystościach mszalnych z muzyką polifoniczną, czasem na przemian z francuską orkiestrą dworską. W drodze powrotnej wiosną 1502 r. spotkał się z de la Rue w Lyonie być może razem z Josquinem Desprezem , a Filip Piękny spotkał swoją siostrę Małgorzatę austriacką , księżną Sabaudii , z kaplicą królewską w Bourg-en-Bresse 11 kwietnia 1503 r.; ich najważniejszym muzykiem był Antoine de Févin . To tutaj Pierre de la Rue po raz pierwszy zetknął się ze swoim przyszłym pracodawcą. 23 lipca 1503 Filip powrócił na terytorium Burgundii z dworską orkiestrą. Następnie we wrześniu 1503 r. miały miejsce pamiętne spotkania orkiestr dworskich Filipa i Maksymiliana w Augsburgu i Innsbrucku, gdzie de la Rue mógł spotkać Jakuba Obrechta w drodze do Włoch. Wreszcie orkiestra dworska wróciła do Mechelen przez Heidelberg i Kolonię . Fakt, że Pierre de la Rue był wysoko ceniony przez swojego pracodawcę, wynika z faktu, że Filip przyznał mu kanonika w kościele Matki Bożej w Kortrijk.

Od końca 1505 r. Filip Piękny po raz drugi udał się ze swoją dworską orkiestrą do Hiszpanii, aby dochodzić roszczeń spadkowych swojej żony Johanny der Wahnsinnigen (1479–1555) na Kastylii po śmierci jej matki Izabeli (26 listopada 1504). Dwór zdecydował się podróżować drogą wodną, ​​a śpiewacy i instrumentaliści mieli własny statek. 13 stycznia 1506 sztorm zepchnął część floty, w tym statek muzyków, do Falmouth na południowo-zachodnim wybrzeżu Anglii, gdzie zaginęło dwóch śpiewaków. Flota w końcu dotarła do A Coruña 27 kwietnia 1506 roku . Jednak ta podróż zakończyła się katastrofą. Po tym, jak Filip i jego świta przenieśli się na lato do Valladolid i Burgos , książę zachorował na gorączkę i zmarł w Burgos 25 września 1506 roku. Orkiestra dworska Filipa rozwiązała się, niektórzy członkowie powrócili do Burgundii, inni, w tym Pierre. de la Rue, wszedł do kaplicy dworskiej wdowy Joanny z Kastylii, która była jeszcze hojniejsza w płacach za kaplicę. Wśród sług tego dworu był najważniejszy kompozytor hiszpański tamtych czasów, Juan de Anchieta (1462–1523), który podobnie jak de la Rue napisał mszę „Nuncqua fiu pena maior”. Po odejściu byłego kapelmistrza Marbriano de Orto, Pierre awansował na swoje stanowisko i otrzymał dwukrotnie wyższą pensję niż pozostali członkowie zespołu. Po tym, jak Johanna została wyparta przez jej ojca Ferdynanda w sierpniu 1508 roku, kastylijska orkiestra dworska również rozwiązała się, członkowie Burgundii opłacili koszty podróży do domu, a Pierre de la Rue opuścił kraj 19 sierpnia 1508 roku.

Po szybkim powrocie do ojczyzny De La Rue przyszedł w kwietniu 1509 ponownie do wiadomości Margaret Austrii, gubernator okresowej w Burgundii i strażnika przyszłości cesarz Karol V stał. Mieszkała w Mechelen i Brukseli i poprosiła ojca Maksymiliana o beneficjum dla Pierre de la Rue w kościele Sainte-Faraïde w Gandawie, z zamiarem odzyskania go z powrotem do orkiestry dworskiej, najwyraźniej z powodzeniem, ponieważ de la Rue dla Miesiąc maj 1509 pojawia się ponownie na liście płac śpiewaków Grande Chapelle . W kolejnych latach kompozytor przebywał na dworze gubernatora w Mechelen, którego ulubionym kompozytorem został i na którego cześć napisał liczne kompozycje okolicznościowe. Margarete skupiła wokół siebie humanistów i artystów, a dzięki licznym ciosom, które poniosła, rozwinęła szczególną, dworską kulturę żałoby. Kiedy w 1515 roku niepełnoletni Karol został uznany za pełnoletniego, orkiestra dworska przeszła na niego; udokumentowana jest wycieczka do Holandii z kaplicą. Ostatnia (przypuszczalnie kolejna) wypłata pensji Pierre de la Rue miała miejsce 21 stycznia 1516 r.; ale mógł zrezygnować ze służby dworskiej już latem 1515 roku. W czerwcu 1516 przeszedł na emeryturę do Kortrijk, kupił tam dom i został miejscowym kanonikiem. Jego testament z 16 czerwca 1516 roku pokazuje, że jest człowiekiem zamożnym. Zmarł 20 listopada 1518 w Kortrijk i został tu pochowany na cmentarzu Onze Liewe Vrouwkerk . Jego grób i grób z łacińską inskrypcją nie zachowały się, ale inskrypcja ta została przekazana w kilku egzemplarzach i upamiętnia go jako mistrza muzyki sakralnej: „In tumulo Petrus de Vico conditor isto, nobile cui nomen musica sacra dedit” .

Znaczenie i uznanie

Tradycja dzieł Pierre'a de la Rue jest wyjątkowa w swoim czasie. Jest to niewątpliwy znak jego sławy w epoce Josquina i, oczywiście, konsekwencja jego wieloletniej służby na jednym, kulturowo i politycznie wyróżniającym się dworze. Wśród kompozytorów francusko-flamandzkich swoich czasów należy go uznać za przedstawiciela stylu zasadniczo kontrapunktycznego . Świadczy o tym przede wszystkim 31 mszy, które stanowią centrum jego twórczości. Większość jego dzieł, zwłaszcza masowych, jest przekazywana przede wszystkim we wspaniałych rękopisach, spisanych i przechowywanych tam przez księgarnię na dworze habsbursko-burgundzkim w Mechelen, ale także jako prezenty dyplomatyczne dla zaprzyjaźnionych dworów i wysokich rangą osobistości przez kościoły, zamożnych melomanów z klasy średniej i kolekcjonerów książek bezpośrednio z warsztatu. W tej wyjątkowej grupie źródeł, Pierre de la Rue jest zdecydowanie najsilniej reprezentowanym kompozytorem z prawie 200 hasłami, wyraźnie wyprzedzając Josquina i na pewno innych kompozytorów tam pracujących, takich jak Alexander Agricola, Antonius Divitis, Marbriano de Orto czy Gaspara van Weerbeke . W rękopisach niemiecki protestancki kapell (wydawcy w Lipsku i Pirna ), jego masy znajdują się późno, po ogólna tradycja zanikła w 1530, w grafik Johannes Petrejusz i Hieronima Formschneider (oba 1539), z De La Rue na motety i zwłaszcza kontrfakty jego jarmarków. We Włoszech przekaz jego dzieł był na ogół słaby i wykazywał nacisk na dzieła świeckie.

Styl muzyczny Pierre'a de la Rue jest szczególnie dobrze zarysowany przez szereg nietypowych i spójnych cech. Poza jego rozwojem osobistym, na masach szczególnie widoczna jest różnica stylistyczna między utworami cztero- i pięcioczęściowymi. Msze czterogłosowe są w zasadzie bardziej tradycyjne, prostsze i ściślej związane z „normalnym stylem” około 1500 roku, podczas gdy msze pięciogłosowe są bardzo skomplikowane i wydają się „nowoczesne”. W przypadku tych ostatnich zasada liniowości jest naczelną zasadą i tworzy bardzo zróżnicowaną strukturę z głównej idei odmiany. Brakuje tu jasności, systematyki i przewidywalności zdania Josquina Despreza. Kiedy de la Rue również wyraźna tendencja tam w dużym kanonie struktury, a także zamiłowanie do głębokich dokumentów dźwiękowych wcześniej, w małej strukturze ciasna linearność, „rozwijająca się wariacja”, bogactwo dysonansów, napędzające rytmy i niechęć do kadencji z ich mocą strukturyzującą. Jego ogólne upodobanie do głębokich rejestrów dźwiękowych jest być może także wynikiem jego studiów nad twórczością Johannesa Ockeghema .

W technice kanonu de la Rue jest bardziej wirtuozowski niż prawie każdy inny współczesny kompozytor. Szczytem tego sposobu komponowania jest konstruowanie całych dzieł jako kanonu (np. msze „Ave sanctissima Maria”, „O salutaris hostia” oraz w „Salve regina” [I]), przy czym kanony mensur odgrywają również szczególną rolę. rola, patrz wyżej w Kyrie , Christe i second Kyrie oraz w Agnus Dei II czteroczęściowej mszy „L'homme armé”, która już zadziwiła teoretyków muzyki swoich czasów, a także w „Sicut locutus est ” Magnificat primi toni , który jest kanonem szóstej skali ex 3 . De La Rue na skłonność do dźwięku ciemnym widać nie tylko w niezwykłej dźwiękowej swojego chanson „Pourquoy non”, ale także w dolnym rejestrze całych mas takich jak „Assumpta est” i „conceptio tua” lub w motet „Salve Mater salvatoris”, jak również w unikalnym projekcie dźwiękowym jego Requiem z jego efektywną przemianą pomiędzy głębokimi, pełnymi głosami i wysokimi, dwuczęściowymi sekcjami w mniejszej przestrzeni. Kanoniczna technika i ciemne brzmienie łączą się szczególnie efektownie w częściach, w których podstawą są dwa najniższe głosy, np. w całej mszy „Incessament”, w Agnus Dei I „Missa de Sancto Job” oraz w pięciogłosowych chansonach „Cent mille cheekz ”,„ Fors seulement ”i„ Incessament ”. Obejmuje to również tendencję do łączenia dwóch najniższych głosów albo w ruchu równoległym, albo z wartościami długich nut jako „pasmo dźwiękowe” dla podstawy zdania.

Pod względem pomysłowości i różnorodności, na równi z techniką kanoniczną, choć technicznie podrzędną, Pierre de la Rue konstruuje całe msze przy użyciu ostinata , techniki, która była szczególnie ceniona przez kompozytorów jego pokolenia wraz z Jacobem Obrechtem, ale też od razu rzuca wyzwanie porównanie z Josquinem. Należy do nich msza „Sancta Dei genitrix”, ale także np. czteroczęściowa msza „Cum jucunditate”, skomponowana w całości na pięciodźwiękowy temat, który jest stale powtarzany w jednym z głosów i zmieniany rytmicznie zmiana hexachord . Jej melodię charakteryzują szerokie, często triadowo akcentowane, a więc swoiście „nowoczesne” łuki, także duże interwały ( sekty , także dolne, oktawy i dziesiętne ), z drugiej strony także zróżnicowane rozwinięcie motywów z małych komórek deklamacyjnych i melizmatycznych . Jego osobisty styl ukazuje niezwykłe formuły melodyczne, takie jak różnie ukształtowane naprzemienne nuty , powtórzenia tonów w melizmach i klauzulach kadencji. Jego podejście do tekstu można też określić jako skrajnie nieortodoksyjne w porównaniu z jego współczesnymi kompozytorami.

Dominującym wrażeniem w jego muzyce jest przepływ złożonego przepływu kontrapunktycznego, prawie bez cezur, w którym tekst jest tak samo starannie artykułowany i skonstruowany, często w najmniejszych komórkach, w którym praca jest następnie wykonywana „absolutnie”, tak aby mówić. Szczególnie widoczna jest tu stylistyczna bliskość do Jeana Moutona . W centrum kompozycyjnego myślenia de la Rue skłania się do spostrzeżenia, że ​​zna on wszystkie klasyczne elementy kompozytorskie swoich czasów, ale „obraża” je z największym kompozycyjnym wyrafinowaniem. Pod tym względem model części pięciogłosowej jest jego najważniejszym muzycznym osiągnięciem historycznym.

Kompozytor najwyraźniej miał szczególne stosunki tylko z dwoma kolegami: Johannesem Ockeghemem i Josquinem Desprezem, natomiast odniesienia do innych kompozytorów są raczej niepozorne. Dotyczy to nawiązania do Ockeghema w wykorzystaniu pojedynczych głosów z jego chansons w pracach nad tymi samymi tekstami i Requiem de la Rue jako całości. Jego zupełnie inny stosunek do Josquina wynika z punktów styczności w technikach ostinato jego mszy „Cum jucunditate” i „Sancta Dei genitrix”, a szczególnie zauważalny, gdy Agnus Dei II z mszy Josquina „L'ami Baudichon” przewyższył „Posiedzenie plenarne” jego „Missa de Santa Cruce”; także z relacji jego motetu „Considera Israel” do „Planxit autem David” przypisywanego Josquinowi. Na koniec należy wspomnieć o dziwnym hołdzie dla Josquina, a mianowicie zacytowaniu sopranu kończącego się jego słynnym czteroczęściowym „Ave Maria… virgo serena” jako tenor w „Osannie” de la Rue z jego „Missa de septem doloribus”. Ponadto nie jest jasne, czy można wywnioskować szczególne odniesienie do tego kompozytora z wykorzystania przez niego sześciogłosowego motetu „Archi archangeli” jako wzorca parodii, czy też z przejęcia wszystkich cantus firmi z mszy „Floruit egregius infans Livinius”. ” przez Matthaeusa Pipelare . Natomiast zakończenie „Pleni” z jego mszy „O gloriosa Margaretha” do „Benedictus” z mszy „Fortuna desperata” Obrechta wskazuje na wyraźną bliskość do Jakuba Obrechta.

Motety De la Rue są znacznie mniejsze niż jego targi i przyszły nam znacznie słabiej. Spośród 23 motetów 11 dotyczy kultu Maryi. Mało który kompozytor tego okresu nie miał do czynienia z równie skromnym dziełem motetów. Z drugiej strony jego Magnificaty zajmują szczególną pozycję, ponieważ są ewidentnie pierwszym cyklem ośmiu utworów we wszystkich ośmiu trybach kościelnych Magnificat , wywodzących się od jednego kompozytora. Wątpliwe jest jednak, czy te Magnificaty reprezentują prawdziwy cykl, jak miało to miejsce później w przypadku Costanzo Festy czy Cristóbala de Moralesa . Jego pięć „Salve Regina” tworzy specjalną zamkniętą grupę; żaden inny kompozytor jego czasów nie napisał o tej antyfonie tylu zdań. Wyróżniające się motety to także monumentalny sześcioczęściowy „Pater de celis Deus”, wczesna i antyczna „Vexilla regis” / „Passio Domini”, a przede wszystkim dwa motety żałobne „Delicta juventutis” i „Considera Israel”, które przypisywały porównanie z Josquinem „Planxit autem David” nie trzeba się bać.

Pracuje

Pełne wydanie : Pierre de la Rue, Opera omnia , pod redakcją N. St. Johna Davisona / JE Kreider / TH Keahey, [Neuhausen-Stuttgart] 1989 i następne.

• Msze i zdania mszalne z zabezpieczonym autorstwa (skrót: cf = Cantus firmus)
  • Missa „Alleluja” na pięć głosów (por. melodia nieznana Alleluja)
  • Missa Almana („Pourquoi non”, Sexti [toni] ut, fa) na cztery głosy, cf lub model polifoniczny: prawdopodobnie pieśń niemiecka (stąd „Almana”)
  • Missa „Assumpta est Maria” na cztery głosy, pierwsza antyfona drugich Nieszporów w Assumptione Beatae Mariae Virginis (15 sierpnia)
  • Missa „Ave Maria” (de Annuntiatione Mariae) czterogłosowa, Credo pięciogłosowa; por. znana antyfona w Annuntiatione Beatae Mariae Virginis (25 marca)
  • Missa "Ave sanctissima Maria", msza kanoniczna parodia (6 ex 3 głosy) na motecie kanonicznym o tej samej nazwie
  • Missa „Conceptio tua” pięciogłosowa; por: Magnificat-Antiphon w Nativitate Beatae Mariae Virginis jako „Nativitas tua” (8 grudnia)
  • Missa „Cum jucunditate” czterogłosowa, Credo pięciogłosowa; por: Ostinato z pierwszych sześciu tonów piątej antyfony drugich Nieszporów w Nativitate Beatae Mariae Virginis (8 grudnia)
  • Missa de Beata Virgine na cztery głosy; por: Kyrie IX, Gloria IX z tropem „Spiritus et alme”, Credo IV, Sanctus IX, Agnus Dei XIV
  • Missa de feria na pięć ex cztery głosy; Kyrie niezidentyfikowane, Gloria XV, Credo I, Sanctus niezidentyfikowane, Agnus Dei XV
  • Missa de Sancta Anna (Missa „Felix Anna”) na cztery głosy; por. być może antyfona Magnificat na święto Sanctae Annae matris Beatae Mariae Virginis (26 lipca)
  • Missa De Santa Cruce (Missa „Nos autem gloriari oportet”) na pięć głosów; por: Introitus in Inventione Sanctae Crucis (3 maja) i Exaltatione Crucis (14 września)
  • Missa de Sancto Antonio (Missa „O sacer Anthoni”) na cztery głosy; por.: Melodia pierwszej antyfony nieszporowej de Santi Antonii Abbatis (17 stycznia) w Antiphonale Pataviense, Wiedeń 1519 (tam inny tekst)
  • Missa de Sancto Job (Missa „Floruit egregius profes clarus in actis”) na cztery głosy; por. z biura rymowania św. Liwina z Mszy Pipelares o tym urzędzie
  • Missa de septem doloribus Beatae Mariae Virginis na pięć głosów; por. teksty liturgiczne i paraliturgiczne (melodie niezidentyfikowane) na święto Septem Dolorum Beatae Mariae Virginis (sobota przed Niedzielą Palmową). Osanna II cytuje w tenorze 1 sopran zakończenia „O Mater Dei, memento mei. Amen „ze słynnego „Ave Maria… virgo serena” Josquina z czterema głosami
  • Missa de Virginibus na cztery głosy; por: „O quam pulchra est casta generatio cum claritate”, antyfona z Commune de virginibus (melodia niezidentyfikowana)
  • Missa „Incessament” na pięć ex cztery głosy, msza parodia na chanson o tym samym tytule
  • Missa „Inviolata” na cztery głosy; por: Sekwencja w Festis de Beatae Mariae Virginis
  • Missa „Ista est speciosa” pięciogłosowa; por: antyfona nieszporna w Commune virginum, już nie używana (Antiphonale Pataviense, Wiedeń 1519)
  • Missa „L'homme armé” [I] na cztery głosy; por: jednogłośne chanson; w Agnus Dei III melodia chanson „Tant que nostre argent dura” w basie
  • Missa „Nuncqua fue pena maior” czterogłosowa; Parodia masa o villancico o tej samej nazwie, według Juan de Urrede (aktywne 1451/82)
  • Missa „O gloriosa Margaretha” (Missa „O gloriosa domina”) na cztery głosy; por.: Hymnus de Beatae Mariae Virginis „O gloriosa domina, excelsa super sidera”; Wstawienie imienia „Margareta” w hołdzie dla Małgorzaty Austriackiej
  • Missa „O salutaris hostia” czterogłosowa (ex 1); por: Hymn in honorem Sanctissimi Sacramenti, melodia niezidentyfikowana
  • Missa Pascale na pięć głosów; por. siedem pieśni z liturgii paschalnej
  • Missa pro defunctis (Requiem) od czterech do pięciu głosów; por: pieśni mszy żałobnej
  • Missa „Puer natus est nobis” czterogłosowa; por: Introitus ad tertiam missam w Nativitate Domini
  • Missa „Sancta Dei genetrix” czterogłosowa; cf niezidentyfikowane (siedmiodźwiękowe ostinato tenorowe)
  • Missa [sine nomine] [I] na cztery głosy; najwyraźniej bez elementów cf lub parodii
  • czterogłosowa Missa „Sub tuum presidium”; por.: Antyfona in honorem Beatae Mariae Virginis, w Misse Antonii de Fevin
  • Missa „Tandernaken” czterogłosowa; por: melodia pieśni flamandzkiej „T'Andernaken op den Rijn”
  • czterogłosowa Missa „Tous les sorry”; Msza parodia o własnym czterogłosowym chanson o tym samym tytule, przekazanym w trzech różnie skomponowanych wersjach, autentyczność wersji trzeciej jest wątpliwa
  • Kyrie in festo paschale na cztery głosy; por: Kyrie I
  • Credo do czterech głosów; najwyraźniej bez cf lub innego szablonu
  • Credo do sześciu głosów; cf niezidentyfikowane (melodia litanijna w basie 2)
  • Credo „Angeli Archangeli” z ośmioma głosami; Parodia credo na motecie autorstwa Heinricha Isaac
  • Credo [de village] („Patrem de villagiis”) do czterech głosów; por. Credo I; jako Credo w Missa Jacoba Obrechta „Sicut spina rosam”
  • Credo „L'amour de moy” na cztery głosy; por: Melodia Chansona „L'amour de moy si est enclose”
• Msze z innym autorstwem, które zostało już ustalone
  • Missa Coronata na cztery do pięciu głosów; Autor: Josquin Desprez, „Missa de Beata Virgine”
  • Missa „Iste spowiednik Domini” czterogłosowa; Autor: Antoine de Févin, Missa „O quam glorifica luce”
• Anonimowe masy, przypisywane przez badania Pierre de la Rue
  • Missa de septem doloribus dulcissimae Mariae na cztery części, anonimowa, stylistycznie nieprawdopodobna, ale zawarta w pełnym wydaniu
  • Missa „L'homme armé” [II] z czterema z trzema głosami (Agnus Dei z pięcioma z czterema głosami), anonimowa, przypisanie z zastrzeżeniami
  • Missa sine nomine [II] czterogłosowa, anonimowa i fragmentaryczna, atrybucja z zastrzeżeniem
• Magnificats (tylko strofy parzyste zostały ułożone do muzyki przez kompozytora)
  • Magnificat primi toni do trzech do sześciu głosów
  • Magnificat secundi toni z dwoma do czterech głosów; W źródłach niemieckich zamiast dwuczęściowego „Esurientes” nieautentyczny czteroczęściowy ruch
  • [Magnificat tertii toni, zgubiony]
  • Magnificat quarti toni z trzema do czterech głosów; w źródłach niemieckich „Sicut locutus est” z nieautentycznym głosem dodatkowym additional
  • Magnificat quinti toni z dwoma do czterech głosów; całkowicie w Alamire rękopisu tylko
  • Magnificat sexti toni z trzema do pięciu głosami; W źródłach niemieckich zamiast trzyczęściowego „Sicut locutus est” nieautentyczna część czteroczęściowa
  • Magnificat septimi toni z trzema do czterech głosów
  • Magnificat octavi toni z dwoma do czterech głosów
• Motety z zabezpieczonym autorstwem
  • „Amicus fidelis” na dwa głosy; Protestancki kontrfaktor „Benedictus” z Missa „Tandernaken”
  • „Ave apertor celorum” na cztery głosy; Luterański kontrfaktor „Ave regina celorum”
  • „Ave regina celorum” na cztery głosy; jedna z czterech wielkich antyfon maryjnych, Cantus firmus nie zidentyfikowany
  • „Ave sanctissima Maria” na sześć ex trzy głosy; wcześniej przypisywany Philippe Verdelot i Claudin de Sermisy
  • „Cum coelorum mutatur” do trzech głosów; (arbitralny?) kontrfaktor „Si dormiero”
  • „Considera Israel” czterogłosowa, II część „Sagitta Jonathae” trzygłosowa, III część „Filie Israel” trzygłosowa, IV część „Doleo super te” czterogłosowa; Tekst 2. Księga Samuela 1: 19–27; bez cantus firmus; czwarta część zachowała się osobno; prawdopodobnie po śmierci Filipa Pięknego (1506) dla Małgorzaty Austriackiej
  • „Da pacem Domine” na cztery z dwoma głosami; Tekst i melodia: Antiphona pro pace
  • „Delicta juventutis”, II część „suscipiat eum” czterogłosowa, modlitwa żałobna za osobę bezimienną, bez cantus firmus
  • „Deus meus eripe me” na dwa głosy; Protestancki kontrfaktor „Pleni sunt celi” z Missa „Ave sanctissima Maria”
  • „Doleo super te” na cztery głosy; to czwarta część „Considera Israel”, przekazywana osobno
  • „Frange esurienti panem” do dwóch głosów; Protestancki kontrfaktor Agnus Dei II z Missa „Tandernaken”
  • „Gaude virgo mater Christi”, II część „Gaude sponsa cara Dei” czterogłosowa; Wiersz-rym o siedmiu radościach Maryi, być może od św. Tomasz z Canterbury (Thomas Becket); Cantus firmus: Parafraza 7. tonu psalmu
  • „Lauda anima mea Dominum”, II część „Qui custodit veritatem” czterogłosowa; Psalm 145; Cantus firmus: Tonus peregrinus; późna tradycja; Autentyczność nieco niepewna
  • „Laudate Dominum omnes gentes” z czterema głosami (kanon 3 ex 1 i wolny bas); Psalm 116; bez cantus firmus
  • „Libertatem quam maiores” na dwa głosy; Protestancki kontrfaktor „Benedictus” Mszy „Nuncqua fue pena maior”
  • „Miserere mei Deus” do dwóch głosów; Protestancka kontrfaktura „Pleni sunt celi” Mszy „Sancta Dei genitrix”
  • „Ne temere quid loquaris” na dwa głosy; Protestancki kontrfaktor Agnus Dei II Missa de feria
  • „Non salvatur rex” na dwa głosy; Protestancki kontrfaktor „Pleni sunt celi” Missa „Nieustanność”
  • „Nos debemus gratias agere” do trzech głosów; Protestancki kontrfaktor pieśni „Pour ung jamais”
  • „O Domine Jesu Christi” do czterech głosów; Tekst modlitwy bez cantus firmus
  • „Omnes peccaverunt” na trzy głosy; Protestancki kontrfaktor „Benedictus” z Missa „Inviolata”
  • „O salutaris hostia” na cztery głosy, rymowana modlitwa honorem Sanctissimi Sacramenti; w trzech źródłach zamiast „Osanna” I Missa de Sancta Anna, w dwóch źródłach jako osobny motet
  • „Pater de caelis Deus”, część II „Benedicamus Patrem” sześciogłosowa (kanon 3 ex 1 i trzy głosy wolne), odpowiedzi z litanii i Komplety niedzielnej, poprzez załączoną formułę trynitarną dotyczącą Trójcy; bez cantus firmus
  • „Querite Dominum” na dwa głosy; Protestancki kontrfaktor „Pleni sunt celi” Missa „L'homme armé” [I]
  • „Quis dabit pacem”, II część bez tekstu z czterema głosami; Zakładka (niezidentyfikowana) tylko w indeksie pojedynczego źródła; brak związku z motetem Heinricha Izaaka
  • „Regina celi”, część II „Resurrexit sicut dixit” czterogłosowa; jedna z czterech wielkich antyfon maryjnych; Cantus firmus w tenorze
  • „Salve mater salvatoris”, II część „O deorum dominatrix” czterogłosowa, rymowana modlitwa w festo Assumptionis Beatae Mariae Virginis; bez cantus firmus
  • „Salve regina” [I], część II „Et Jesum benedictum” z czterema głosami ex 1; jedna z czterech wielkich antyfon maryjnych w tekście i melodii
  • „Salve regina” [II], część II „Eia ergo” trzygłosowa, część III „Et Jesum benedictum” czterogłosowa; jak ja]
  • „Salve Regina” [III] na cztery głosy; jak [II]
  • „Salve regina” [IV], część II „Ad te suspiramus” trzygłosowa, część III „Et Jesum benedictum”, część IV „O pia” czterogłosowa; jak [III]; Alternatywna kompozycja, zaczynająca się od „Vita dulcedo”; Sopran I części: Sopran z chanson Guillaume Dufay „Par le thou”; Sopran III części: Sopran z Gillesa Binchois'a lub z chanson Dufaya "Je ne vis oncques"
  • "Salve regina" [V], część II: "Ad te suspiramus" trzygłosowa, część III: "Et Jesum benedictum", część IV "O pia" czterogłosowa; jak [IV]; Skład alternatywny; jak [IV]
  • „Salve regina” [VI], część II: „Et Jesum benedictum” czterogłosowa; jak [V]
  • „Santa Maria virgo”, II część bez tekstu z trzema głosami; Znak tekstowy w sopranie i basie „Sancta Maria virgo”, w tenorze „O Maria virgo mitis”; Nie zidentyfikowano tekstu i melodii; druga część podobno szablon do "Ecce video" Nicolaesa Craena , który został wydrukowany w maju 1502 roku w Wenecji
  • „Sic deus dilexit mundum” z pięcioma ex czterogłosowymi; Protestancki kontrfaktor pieśni „Incessament”
  • „Si esurierit inimicus” do trzech głosów; Protestancki kontrfaktor „Benedictus” z Missa „Cum jucunditate”
  • „Te decet laus” do pięciu głosów; Tekst niezidentyfikowany; bez cantus firmus; tylko w 1 rękopisie jako motet zastępczy „Loco deo gracias”; Autentyczność stylistycznie nieco nieprawdopodobna, ale chwilowo przyjęta jako autentyczna na podstawie źródeł
  • „Vexilla Regis” / „Passio Domini” z czterema głosami; Cantus firmus „Passio Domini” w kontratenorze : Mt 26,38 i 27,50 o formułach lekcji dla Chronisty i Chrystusa w czytaniu opowiadania pasyjnego; „Vexilla regis”: hymn nieszporny w Niedzielę Męki Pańskiej (Dominica Passionis, Judica) w tekście i melodii (1 strofa)
• Motety o wątpliwej autentyczności
  • Magnificat quarti toni na cztery głosy; częściowo przypisywana Josquinowi, częściowo Aleksandrowi Agricoli, częściowo Antoine Brumelowi , najprawdopodobniej Josquinowi
  • Lamentationes Hieremiae Prophetae; bardziej rozbudowana zachowana wersja przypisywana jest Stephanowi Mahu ; prawdopodobnie z tego
  • „Absalom fili mi” do czterech głosów; Przypisywany Josquinowi; przypisywany de la Rue przez trzech muzykologów ze względów stylistycznych, kwestionowany przez muzykologa; ale bardziej z de la Rue niż z Josquin
  • „Domini est terra” do czterech głosów; wcześniej nadana w Królewcu 1740 de la Rue; Źródło niewiarygodne, stylistycznie nieprawdopodobne
  • „Passio Domini nostri Jesu Christi” za cztery głosy; de la Rue, Jacob Obrecht, „Jo. ala Venture” i przypisywany Antoine de Longueval ; najprawdopodobniej z Longueval
  • „Si dormiero” na trzy głosy; Przypisywany de la Rue, Heinrichowi Izaakowi, Aleksandrowi Agricoli, Heinrichowi Finckowi i Josquinowi; stylistycznie bardziej od Heinricha Isaac
  • „Virga tua” do dwóch głosów; Przypisywany de la Rue i Matthaeus Pipelare; oba źródła peryferyjne; Trudno określić autorstwo pod względem stylu
• Motet z w międzyczasie ustalonym innym autorstwem
  • „Salva nos Domine” na cztery głosy; Autor: Heinrich Isaac z Agnus Dei III z Missa „Salva nos”
• Anonimowe motety, przypisywane przez badania Pierre de la Rue
  • „Dulces exuviae” na cztery głosy; anonimowy
  • „Maria mater gratie” / „Fors seulement” pięciogłosowa; anonimowy; Tenor z Chanson Johannesa Ockeghema jako bas 2
• Chansons z gwarantowanym autorstwa
  • „Autant en emporte le vent” z czterema głosami
  • „A vous non autre” trzygłosowe; Rondeau cinquain
  • „Carmen, Carmen in la” na cztery głosy; Tytuł dla "Secretz żałuje"
  • „Ce n'est pas jeu” na cztery głosy; Czterowiersz Rondeau
  • „Cent mille sorry” z pięcioma ex czterogłosowymi; Przypisywany Josquinowi w pośmiertnym druku Attaignant (1549); na pewno z de la Rue
  • „Dedans bouton” do czterech głosów; może dla członka rodziny Bouton
  • „De l'oeil de le fille du roy” na cztery głosy; Rondeau cinquain; prawdopodobnie dla Małgorzaty Austriaczki (po 1507?)
  • „D'ung aultre aymer” do pięciu głosów; na tenorze rondeau Johannesa Ockeghema o tej samej nazwie w tenorze 2; tylko incipity tekstu
  • „En espoir vis” na cztery ex dwa głosy
  • „Fors seulement” [I] do czterech głosów; na sopranie Rondeau altowego Johannesa Ockeghema; tylko incipity tekstu
  • „Fors seulement” [II] do pięciu od czterech głosów; na sopranie Rondeau w sopranie Johannesa Ockeghema; tylko incipity tekstu
  • Fraw Margaretsen zaśpiewała na trzy głosy; Tytuł z „Pour ung jamais”
  • Güretzscha do trzech głosów; Tytuł „Si dormiero”
  • „Il est bien heureux” do czterech głosów; anonimowy, ale przypisywany de la Rue w „Toscanello in musica” Pietro Aarona (1529)
  • „Il viendra le jour désiré” na cztery głosy; być może odpowiedź na „Pourquoy tant”; Bas spokrewniony z basem „Sancta Maria virgo”
  • „Incessament mon pauvre cueur lamente” na pięć ex cztery głosy; refren Rondeau; Przypisywany Josquinowi w pośmiertnym druku Attaignant (1549); na pewno z de la Rue; Protestancki kontrfaktor „Sic Deus dilexit mundum” w niemieckim piśmie ręcznym
  • „Ma bouche rit” na cztery głosy; tylko incipity tekstu; na tenorze Chanson Johannesa Ockeghema w tenorze
  • „Mijn hert heeft [heeft altijd] verlanghen” do czterech głosów; w 1 rękopisie przypisywanym Jakubowi Obrechtowi; na pewno z de la Rue
  • „Plorer gemir crier” / „Requiem” czterogłosowe; Piosenka motetowa; Cantus firmus: introitus Missa pro defunctis; Lament nad Johannesem Ockeghemem?
  • „Pour ce que je suis” na cztery głosy; chór Rondeau; w rękopisie „Puisque je suis” oraz w indeksie Loyset Compère , przypisywanym de la Rue w tekście nutowym ; na pewno z de la Rue
  • „Pourquoy non” na cztery głosy
  • „Pourquoy tant me fault” / „Pour ung jamais” na cztery głosy; chór Rondeau; być może kojarzy się z „Il viendra” (to jako odpowiedź ); Bas spokrewniony z basem „Il viendra” i „Sancta Maria virgo”
  • „Wlać ung jamais” do trzech głosów; Tekst: Małgorzata Austriacka; Tytuł pismem odręcznym „Fraw Margaretsen kłamał” czterogłosowym z „A si placet”; innym pismem „Pour vous James”; Protestancki kontrfaktor „Nos debemus gratias”
  • „Secretz żałuje” na cztery głosy; Tytuł jednym charakterem pisma: „Carmen”, innym charakter pisma: „Carmen in la”
  • „Tous les sorry” na cztery głosy; Tekst Octaviena de Saint-Gelais o odejściu Małgorzaty Austriaczki z dworu francuskiego w 1493 r.; Rondeau, tylko chór z muzyką; częściowo przypisane Josquinowi; na pewno z de la Rue
  • „Tous noble cueurs” na trzy głosy; Tekst Octaviena de Saint-Gelais; tylko refren ustawiony na muzykę
  • „Trop plus sekret” do czterech głosów
• Piosenki i piosenki o wątpliwej autentyczności
  • „Och, pomóż mi przepraszać” do czterech głosów; Przypisywany de la Rue i Josquinowi (tutaj skreślono oryginalne przypisanie Johannesowi Buchnerowi ), przypisywany także Noelowi Bauldeweynowi ; możliwe jest tylko Johannes Buchner
  • „Dictes moy bergère” na cztery ex dwa głosy; częściowo de la Rue, częściowo przypisywany Josquin
  • „Een vrolic wesen” do trzech głosów; Przypisywany de la Rue i Jacquesowi Barbireau ; stylistycznie bardziej od Barbireau
  • „En l'amour d'un dame” z pięcioma głosami; Przypisywana de la Rue w rękopisie, ale stylistycznie nieprawdopodobna
  • „Il fault morir” do sześciu głosów; Przypisywany de la Rue w rękopisie, stylistycznie nieprawdopodobny; Tenor na tenorze w motecie chanson „Tant ay d'ennuy” / „O vos omnes” Loyset Compère
  • „Leal schray ciotka” do czterech głosów; w trzech rękopisach przypisywanych de la Rue, w jednym Josquin, w innym pod tytułem „Carmen”; stylistycznie nietypowy dla obu autorów
  • „Le renvoye” do dwóch głosów; jest sopranistką chanson Loyset Compère z nowym tenorem; przypisywana w rękopisie jako Kontrafaktur de la Rue, anonimowa w innych źródłach; dostępne inne późne i peryferyjne źródło; stylistycznie nieprawdopodobne
  • „Tant que nostre argent” z czterema głosami; w jednym rękopisie przypisywanym de la Rue, w innych Antoine Busnoysowi i Jeanowi Japartowi; prawdopodobnie z Japartu; to kombinatoryczna piosenka „Amours fait moult” / „Il est de bonne heure né” / „Tant que nostre argent dure”
• Chansons z zabezpieczonym w międzyczasie innym autorstwem
  • „Adieu Florens la jolie” do czterech głosów; przez Pietrequin Bonnel (Fl. 1481/99)
  • „Een vrolic wesen” do czterech głosów; przez Matthaeusa Pipelare
  • „Fors seulement” [II] do czterech głosów; Matthaeus Pipelare: „Exortum est in tenebris”
  • „Jouissance vous donneray” na cztery głosy; Claudin de Sermisy
• Anonimowe chansons, przypisywane przez badania Pierre'owi de la Rue
  • „Komentarz Adieu” do pięciu od czterech głosów; anonimowy
  • „Apres żałuje” na cztery głosy; anonimowy
  • „Ce m'est tout ung” na cztery głosy; anonimowy
  • „C'est ma fortune” na cztery głosy; anonimowy
  • „Changier ne veulx” na cztery głosy; anonimowy
  • „Cueurs desolez” / „Dies illa” na pięć głosów; anonimowy; Motet chanson o śmierci Jeana de Luxembourg 1508; Tekst Jeana Lemaire'a ?
  • „Dueil et ennuy” do pięciu od czterech głosów; anonimowy
  • „Helas, wina il” do czterech głosów; anonimowy
  • „Il me fait mal” do trzech głosów; anonimowy; może odpowiedź na „Me fauldra il”, tekst może autorstwa de la Rue
  • „J'ay mis mon cueur” na trzy głosy; anonimowy
  • „Je n'ay sorry” do pięciu z czterech głosów; anonimowy; Przypisanie de la Rue przez LF Bernsteina 1991
  • „Je ne dis mot” na sześć ex trzy głosy; anonimowy
  • „Je ne scay plus” do trzech głosów; anonimowy
  • „Las, helas, las, seray-je repris?” Do czterech głosów; anonimowy
  • „Me fauldra il” do czterech głosów; anonimowy; Tekst prawdopodobnie autorstwa Margarete von Österreich; być może jako odpowiedź „Il me fait mal”, tekst być może autorstwa de la Rue
  • „Plusieurs żałuje” do czterech głosów; anonimowy
  • „Quant il advient” na pięć ex cztery głosy; anonimowy
  • „Quant il survient” na cztery głosy; anonimowy
  • „Sailliés avant” na pięć ex cztery głosy; anonimowy; Atrybucja z dużym zastrzeżeniem: LF Bernstein 1991; Przypisanie do Josquina J. van Benthem; Odniesienia do niektórych uznanych chansonów Josquina w rękopisie Austriackiej Biblioteki Narodowej
  • „Se je souspire” / „Ecce iterum” z trzema głosami; anonimowy; Teksty Małgorzaty Austriaczki o śmierci Filipa Pięknego w 1506 r.
  • „Soubz ce tumbel” na cztery głosy; anonimowy; Tekst „Epitaphe de l'Amant Vert” Jeana Lemaire'a, napisany w 1505 roku dla Małgorzaty Austriackiej; 1 autor uważa Josquina za możliwego autora; Przypisanie do de la Rue J. Milsona 1993

Literatura (wybór)

• G. Caullet: Musiciens de la collégiale Notre-Dame d'apres leurs testaments , Kortrijk 1911
• A. Smijers: De Illustre Liewe Vrouwe Broederschap de 's-Hertogenbosch. W: Tijdschrift van de Vereniging voor nederlandse muziekgeschiedenis nr 11-14, 16-17 z lat 1925-1951
• J. Schmidt-Görg: Acta Capitularia kościoła Notre Dame w Kortrijk jako źródło historii muzyki. W: Vlaams jaarboek voor muziekgeschiedenis nr 1, 1939, s. 21–80
• J. Robijns: Pierre de la Rue, ok. 1460–1518. Studium biobibliograficzne, Gembloux 1954
• To samo: Pierre de la Rue jako postać przejściowa tussen middeleeuwen en renesans. W: Revue Belge de musicologie nr 9, 1955, s. 122-130
• M. Picker: Trzy niezidentyfikowane piosenki Pierre'a de la Rue w "Albumie Małgorzaty d'Autriche". W: Kwartalnik Muzyczny nr 46, 1960, s. 329-343
• N. St. John Davison: Motety Pierre de la Rue. W: Kwartalnik Muzyczny nr 48, 1962, s. 19-35
• Chr. Meuse: Josquin - Agricola - Brumel - de la Rue: een authenticationiteidsprobleem. W: Tijdschrift van de Vereniging voor nederlandse muziekgeschiedenis nr 20, 1964–1967, s. 120–139
• M. Picker: The Chanson Albums of Marguerite of Austria , Berkeley 1965
• M. Rosenberg: Symboliczne i opisowe ustawienia tekstu w świętych dziełach Pierre de la Rue (ok. 1460-1518). W: Miscellanea musicologica (Adelaide) nr 1, 1966, s. 225-248
• H. Kellman: Josquin i sądy Holandii i Francji: dowody źródeł. W: Josquin Congress Report New York 1971, Londyn / Nowy Jork / Toronto 1976, s. 181–216
• WH Rubsamen: Techniki ujednolicania w wybranych masach Josquina i La Rue: porównanie stylistyczne. W: Josquin Congress Report New York 1971, Londyn / Nowy Jork / Toronto 1976, s. 369–40069
• MJ Bloxam: Ankieta późnego średniowiecza z Niderlandów: Implikacje dla świętej polifonii 1460-1520 , rozprawa na Uniwersytecie Yale, New Haven 1987 (napisany na maszynie)
• W. Elders: Symbolika liczb w niektórych Cantus-Firmus-Mszach Pierre'a de la Rue. W: Jaarboek van het Vlaamse Centrum voor Oude Muziek nr 3, 1987, strony 59-68
• Th. C. Karp: Nieregularności menzuralne w Missa de Sancto Antonio La Rue. W: Israel Sudies in Musicology nr 5, 1990, s. 81-95
• J. van Benthem: Pietro de Platea versus Petrus de Vico: a Problem in the Biography of Pierre de la Rue , Wstęp do Warsztatu III: Josquin i La Rue, w: Josquin-Kongressbericht Utrecht 1986, Utrecht 1991, s. 101 i nast.
• Pani de Haen: Magnificat quarti toni z poczwórnym napisem. W: Josquin Congress Report Utrecht 1986, Utrecht 1991, strony 117–123
• LF Bernstein: Pieśni przypisywane zarówno Josquinowi des Prez, jak i Pierre de la Rue: problem w ustanawianiu autentyczności. W: Josquin Congress Report Utrecht 1986, Utrecht 1991
• Honey Meconi: Wolna od zbrodni Wenus: Biografia Pierre'a de la Rue. W: Sprawozdanie z kongresu Międzynarodowego Towarzystwa Muzykologicznego Madryt 1992, Revista de musicología nr 16, 1993, strony 2673–2683
• A. Leszczyńska: Melodyka niderlandska w poifonii Josquina, Obrechta i La Rue , Warszawa 1997 (= Studia et dissertationes Instituti musicologiae Universitatis Varsoviensis B/6)
• Honey Meconi: French Print Chansons i Pierre de la Rue: studium przypadku autentyczności. W: Festschrift dla L. Lockwooda, red. JA Owens / A. Cummings, Warren / Michigan 1997, s. 187-214
• E. Schreurs: De schatkamer van Alamire en ekele nieuwe vondsten van muziekfragmenten. W: Musica antiqua (Belgia) nr 16, 1999, s. 36-39
• M. Żywietz: Karol V – cesarz i muzyka. Nowe sposoby relacji tekstu i muzyki w motetach jego dyrygenta Nicolasa Gomberta , rozprawa habilitacyjna Münster 1999
• WG Kempster: Chromatic Alteration in the Missa „L'homme armé” Pierre de la Rue: studium przypadku w praktyce wykonawczej , rozprawa doktorska na Uniwersytecie Alberta, Edmonton 1999
• F. Fitch: Wstęp , o chórze Filipa Pięknego i Juany z Kastylii: ok. 1504–1506, Bruksela, Koninklijke Bibliotheek, rękopis 9126, faksymile, Peer 2000
• Honey Meconi: rękopisy habsbursko-burgundzkie, materiały zapożyczone i praktyka nazewnictwa. W: Early Musical Borrowing, red. Honey Meconi, Nowy Jork / Londyn 2004, strony 111-1241-1
• AH Weaver: Aspekty zapożyczeń muzycznych w polifonicznej Missa de feria z XV i XVI wieku. W: Early Musical Borrowing, red. H. Meconi, Nowy Jork / Londyn 2004, s. 125–148
• Honey Meconi: Pierre de la Rue i życie muzyczne w Habsburg-Burgundian Court , Oxford University Press, New York 27 marca 2003, nowe wydanie 2009, ISBN 0198165544

linki internetowe

• Prace io Pierre de la Rue w katalogu Niemieckiej Biblioteki Narodowej
• Prace io Pierre de la Rue  w Niemieckiej Bibliotece Cyfrowej
• Nuty i pliki audio Pierre'a de la Rue w International Music Score Library Project
• Darmowe partytury Pierre de la Rue w Choral Public Domain Library – ChoralWiki (angielski)

puchnąć

1. ↑ Rue, Pierre de la. W: Ludwig Finscher ( hrsg .): Muzyka w przeszłości i teraźniejszości . Wydanie drugie, część osobista, tom 14 (Riccati - Schönstein). Bärenreiter / Metzler, Kassel et al. 2005, ISBN 3-7618-1134-9  ( wydanie online , do pełnego dostępu wymagana subskrypcja)
2. ↑ Marc Honegger, Günther Massenkeil (red.): Wielki leksykon muzyki. Tom 5: Köth - Mistyczny Akord. Herder, Freiburg im Breisgau i inne 1981, ISBN 3-451-18055-3 .