Taniec (dramat)

Dane
Tytuł: Okrągły taniec
Rodzaj: Dziesięć dialogów
Oryginalny język: Niemiecki
Autor: Artur Schnitzler
Rok wydania: 1900/1903
Premiera: 23 grudnia 1920
Miejsce premiery: Mały teatr w Berlinie
Miejsce i czas akcji: Wiedeń, około 1900
ludzie
  • Dziwka
  • Żołnierz
  • Pokojówka
  • Młody dżentelmen
  • Młoda kobieta
  • Małżonek
  • Słodka dziewczyna
  • Poeta
  • Aktorka
  • Hrabia

Taniec to najbardziej udany etap odtwarzania przez Arthur Schnitzler . Pierwszą wersję napisał między 23 listopada 1896 a 24 lutego 1897. Pierwsze pełne przedstawienie miało miejsce 23 grudnia 1920 w Kleiner Schauspielhaus w Berlinie i było jednym z największych skandali teatralnych XX wieku.

Spektakl w dziesięciu erotycznych dialogach przedstawia „nieustępliwą mechanikę współżycia” (czego nie widać w samym spektaklu) i jego środowisko władzy, uwodzenia, tęsknoty, rozczarowania i pragnienia miłości. To maluje obraz moralności w społeczeństwie z fin de siècle i migruje w tańcu wszystkie klasy społeczne od proletariatu do arystokracji . Po światowej premierze w 1920 r. sztuka wywołała skandal teatralny zarówno w Berlinie, jak i Wiedniu i doprowadził do tzw. procesu Reigen, po którym Schnitzler nałożył zakaz wystawiania spektaklu, który obowiązywał do 1 stycznia 1982 r. został ominięty przez różne filmy i nagranie winylowe.

zawartość

Dziesięć osób spotyka się w parach, mają dziesięć dialogów i za każdym razem para znajduje związek seksualny. Jako zasadę strukturalną Schnitzler używa tanecznej formy tańca okrągłego , w którym jedna postać zawsze wyciąga rękę nowej postaci do następnej sceny. Schnitzler opisuje tylko sytuacje przed i po kopulacji , sam stosunek płciowy nie jest pokazane, jest wskazane tylko w tekście z myślnikami. Po każdej scenie następuje wymiana partnera i wspinanie się po drabinie społecznej, od prostytutki , żołnierza i pokojówki, przez młodego pana , żonę , męża i słodką dziewczynę, po poetę , aktorkę i hrabiego , który w końcu znów spotyka prostytutkę i tak dalej. na „okrągłym tańcu” kończy się.

Augartem Most (około 1870) , scena 1 scena między prostytutką i żołnierz
  • Prostytutka i żołnierz

Późna noc. Na moście Augarten .

Prostytutka rozmawia z żołnierzem na ulicy, który wraca do koszar. Ponieważ jest za daleko, aby dostać się do jej mieszkania i nie ma już czasu do wykonania tatuażu, namawia go, by z nią został i wabi go słowami „Idź, zostań ze mną teraz. Kto wie, czy jutro jeszcze będziemy mieć życie.” Do współżycia seksualnego. Obawiając się wykrycia przez policję, schodzą na brzeg rzeki. - Żołnierz po współżyciu śpieszy się, by uciec od prostytutki do koszar. Po tym, jak wcześniej ofiarowała mu się za darmo, bo prosiła o pieniądze „tylko od cywilów”, żołnierz w końcu odmówił prostytutce pieniędzy, których potrzebowała dla dozorcy . Przedrzeźniając jej imię Leocadia, ucieka, dziwka przeklina go i jego brutalność.

Prater łąki , scena 2 scena
Wiener Burgtheater , sfera działalności poety i aktorki, o której mówią sceny 7, 8 i 9.
  • Żołnierz i pokojówka

Prater . Niedzielny wieczór. Ścieżka prowadząca z Wurstelprateru w ciemne aleje. Tutaj wciąż można usłyszeć pomieszaną muzykę z Wurstelpratera, a także odgłosy tańca na pięciu krzyżach, zwykłej polki granej przez instrumenty dęte.

Żołnierz i pokojówka, którzy wychodzą późnym wieczorem, idą późnym wieczorem z sali tanecznej w popularnym wiedeńskim parku rozrywki Prater na pobliskie łąki. Inni kochankowie już leżą wokół niej na trawie, dziewczyna boi się i chce wrócić. Żołnierz oferuje jej słowo , nie robi długich objazdów i uwodzi. - Podczas miłosnego uścisku służąca skarży się: „Nawet nie widzę twojej twarzy”, żołnierz odpowiada lakonicznie: „A co – twarz!” i jeszcze raz ją atakuje. - Po współżyciu żołnierz jest wytrzeźwiany, chciałby od razu wrócić do sali tanecznej, aby kontynuować wieczór z przyjaciółmi i dokonywać nowych podbojów, nie musi być w koszarach do północy, ale pokojówka musi wrócić do domu już. Niechętnie oferuje jej swoje towarzystwo, jeśli chce na niego czekać i zaprasza na kufel piwa. Potem już tańczy z kolejnym.

  • Pokojówka i młodzieniec

Gorące letnie popołudnie. - Rodzice są już w kraju. - Kucharz wyszedł. - W kuchni służąca pisze list do żołnierza, który jest jej kochankiem. Dzwonek do drzwi dzwoni z pokoju młodego dżentelmena. Wstaje i wchodzi do pokoju młodego dżentelmena. Młody pan leży na sofie , pali i czyta francuską powieść.

Alfred, syn z dobrej rodziny, w sobotnie popołudnie jest sam w domu, jego rodzice wyjechali na wieś, jest tam tylko służąca Marie. Siedzi w kuchni i pisze list miłosny do żołnierza. Atmosfera jest gorąca i wilgotna, coś jest w powietrzu. Młody człowiek raz za razem wabi Marie z kuchni do swojego pokoju z udawanymi życzeniami. W końcu śmiało wyznaje jej, że potajemnie obserwował ją rozbierającą się i zaczyna ją rozbierać. Broni się pro forma: „O Boże, ale ja nawet nie wiedziałam, że pan Alfred może być taki zły”, ale ustępuje i Alfred pada na nią. - Dzwoni dzwonek do drzwi. Jest to mile widziana wymówka dla młodego dżentelmena, by wysłał Marie, żeby się popatrzyła, chociaż dzwonek do drzwi prawdopodobnie dzwonił już od dłuższego czasu, chociaż twierdzi, że „zawsze zwracała uwagę” podczas ruchu ulicznego. Kiedy wraca, młody pan trzyma się na dystans i ucieka przed jej czułością do kawiarni. Pokojówka kradnie z biurka cygaro dla swojego kochanka, żołnierza.

  • Młody dżentelmen i młoda kobieta

Przeddzień. - Salon urządzony z banalną elegancją w domu na Schwindgasse. Młody dżentelmen właśnie wszedł i pali świece , wciąż mając na sobie kapelusz i płaszcz . Następnie otwiera drzwi do sąsiedniego pokoju i zagląda do środka. Światło pada ze świec w salonie przez parkiet na łóżko z baldachimem. (…) Dzwoni. Młody dżentelmen zaczyna lekko. Potem siada na fotelu i nie wstaje, dopóki drzwi się nie otworzą i nie wejdzie młoda kobieta.

Alfred, młody mężczyzna, spotyka się z Emmą, mężatką. Robi wszelkie możliwe przygotowania, aż w końcu się pojawi. Zawoalowana, ale bardzo zdenerwowana tym, że zostanie zauważona i odkryta w jej cudzołóstwie, przysięga, że ​​pozostanie krótka. Obaj mieli już spotkanie na zewnątrz, ale tym razem sprawy stają się poważne z pomocą siostry, która służy jako alibi. Alfred zasypuje ją przysięgami miłości i wreszcie zabiera ukochaną do sypialni. - Intencja zawodzi, Alfred jest zbyt zdenerwowany, nie ma ruchu. Młody dżentelmen próbuje dosłownie usprawiedliwić swoją porażkę cytatem z powieści Stendhala, w której kompania kawalerii opowiada o swoich romansach. „I wszyscy donoszą, że z kobietą, którą kochał najbardziej, wiecie, najbardziej namiętnie… że on, że on – czyli w skrócie, że wszyscy czuli się z tą kobietą tak samo, jak jest teraz ze mną.” Emma udaje zrozumienie dla trudnej sytuacji, ale ironicznie ironizuje fakt z pocieszeniem, że od teraz są tylko„ dobrymi towarzyszami ”. Ale kiedy Emma stymuluje Alfreda ustnie, jego męskość powraca. - Oboje są dumni i spełnieni i umawiają się na zabawę taneczną następnego dnia na balu towarzyskim, a następnego dnia wracają do mieszkania.

  • Młoda żona i mąż

Wygodna sypialnia. Jest wpół do dziesiątej w nocy. Kobieta leży w łóżku i czyta. Mąż właśnie wchodzi do pokoju w szlafroku.

Tego samego dnia wieczorem (nie wynika to z tekstu, ale można się domyślić) młoda kobieta spotyka w łożu małżeńskim męża, który po pracowitym dniu udaje przed nią o trudnościach życia miłosnego przed ślubem : „Dużo słyszysz i za dużo wiesz, a właściwie za dużo czytasz, ale nie masz odpowiedniego zrozumienia tego, czego my, mężczyźni, faktycznie doświadczamy. To, co potocznie nazywa się miłością, jest nam bardzo odrażające.” Obłudnie żałuje losu „ słodkiej dziewczyny ”, która oddaje się miłości niezamężnej: „Wy, które byliście, młode dziewczyny z dobrej rodziny, które były spokojne, potrafiły czekać pod opieką rodziców na męża honoru, który pragnie, żebyś się ożenił; - Nie znasz nędzy, która popycha większość tych biednych stworzeń grzechu w ich ramiona. [...] Nie chodzi mi tylko o nędzę materialną. Ale jest też – chciałbym powiedzieć – nędza moralna, niezrozumienie tego, co dozwolone, a zwłaszcza szlachetne.” Mówi o niemoralności cudzołożnic, przed którą przestrzega. Emma stara się ostrożnie bronić tych kobiet, zakładając, że mają „przyjemność” w oszukiwaniu. Mąż jest oburzony i określa ich przyjemność jedynie jako „powierzchowne upojenie” . Następnie, świadomy swojej moralnej suwerenności, kocha swoją żonę. - Po stosunku żony powraca wspomnienie miesiąca miodowego w Wenecji. Ostrożnie wskazuje, że chciałaby częściej cieszyć się pasją męża. To blokuje i zapada w sen.

Artur Schnitzler , autor tańca okrągłego , który przedstawił się w postaci poety ( fot. Ferdinand Schmutzer , ok. 1912)
  • Mąż i słodka dziewczyna

Particulier gabinetowy w Riedhof. Wygodna, umiarkowana elegancja. Piec gazowy pali się. Na stole widoczne są resztki posiłku: kremowa beza, owoce, ser. W kieliszkach węgierskie białe wino. Mąż pali hawańskie cygaro, opiera się o róg sofy. Słodka dziewczyna siedzi obok niego na fotelu i wyciąga górną piankę z bezy, którą popija z przyjemnością.

Mąż podszedł na ulicy do „ słodkiej wiedeńskiej dziewczyny ” i namówił go, by poszedł do dodatkowego pokoju karczmy, gdzie płaci jej za obiad. Lubi nieznany luksus. Oboje okłamują się, on o swoim miejscu zamieszkania i małżeństwie, ona o swojej niewinności. Mąż jest upojony młodością 19-latków, wino musi być pretekstem, uwodzi. ––– Podczas gdy dziewczyna wciąż śni błogo, mąż nagle wyrzuca sobie beztroskie spotkanie, podejrzewa ją nawet o prostytucję. Mąż wtrąca się w nią i chce dowiedzieć się więcej o jej przeszłości, ale udaje, że żyje z dala, aby się nie angażować. Słodka dziewczyna skarży się na zmianę w jego zachowaniu: „Naprawdę chcesz odesłać mnie do domu? - Idź, jesteś jak zmieniony człowiek. Co ci zrobiłem? „Mąż nawet oskarża ją, że uwiodła go do zdrady, a gdy mówi lekko o cudzołóstwie: „Ach co, twoja żona z pewnością zrobi to nie inaczej niż ty”, podsumowuje: „ Jesteście naprawdę dziwnymi stworzeniami, wy... kobiety. Planuje z nią stały związek, ale namawia dziewczynę do prowadzenia moralnego życia, któremu stawia warunek.

  • Słodka dziewczyna i poeta

Mały pokój, urządzony z przytulnym gustem. Zasłony, które sprawiają, że pokój jest półciemny. Czerwone sklepy. Duże biurko z leżącymi dookoła papierami i książkami. Pianino na ścianie. Po prostu wejdźcie razem. Poeta zamyka.

Odnoszący sukcesy poeta zabrał słodką dziewczynę do domu po spacerze. Światy duchowe tych dwóch są zasadniczo różne, jego jest to poezja, jej bluźniercza codzienność. Lubi jej prostotę, którą nazywa czule głupotą. Zainspirowany jej obecnością zaczyna pisać wiersze, o zmierzchu nagle wydaje mu się, że zapomniał, jak ona wygląda: „To dziwne, nie pamiętam, jak wyglądasz. Gdybym ja też nie pamiętał brzmienia twojego głosu... kim właściwie byś był? - Blisko i daleko jednocześnie… „Słodka dziewczyna opowiada o sobie, ale używa tych samych historii i wymówek, których używała wcześniej ze swoim mężem. Po zagraniu dla niej na pianinie poeta marzy o „indiańskim zamku” i uwodzi ją. - W obfitości seksualnej rozkoszy po stosunku poeta wyjawia kochankowi swoje imię: Biebitz. Ale ona nie zna imienia, a on filozofuje na temat sławy, jaką zwykle przynoszą mu kobiety. Zapala światło i patrzy na nagość dziewczyny, która się wstydzi: „Jesteś piękna, jesteś piękna, może jesteś nawet naturą, jesteś świętą prostotą.” Odmawia ponownego spotkania się następnego dnia z usprawiedliwienie bycia bardziej znanym Zobowiązania. Poeta zaprasza ją do obejrzenia jednego ze swoich sztuk w Burgtheater , aby dowiedzieć się o niej wszystkiego: „Poznam cię w pełni dopiero wtedy, gdy dowiem się, co czułeś w związku z tą sztuką”.

Adele Sandrock , kochanka Schnitzlera i wzór do naśladowania dla Aktorki (jako Marguerite Gautier w Die Kamelliendame , 1898)
  • Poeta i aktorka

Pokój w karczmie na wsi. Jest wiosenny wieczór, księżyc leży nad łąkami i wzgórzami, okna są otwarte. Wielka cisza. Wprowadź poetę i aktorkę; gdy wchodzą, światło, które poeta trzyma w dłoni, gaśnie.

Poetka i aktorka wynajęła na weekend pokój w wiejskiej gospodzie, aby rozpocząć dawno spóźniony romans. Odnosząca sukcesy diva jest pełna afer i zachcianek, dręczy poetę, w którego utworach gra, naprzemiennie bliskością i dystansem, pozwalając mu poczuć jednocześnie odrzucenie i słodką obietnicę. Poeta mówi do nich: „Nie domyślacie się więc, co dla mnie znaczycie… Jesteście zupełnie innym światem… Jesteście Boskością, jesteście geniuszami… Jesteście… Tymi to właściwie święta prostota”. Wykorzystuje Zimmera jako prywatną scenę i przybiera czyste religijne pozy, drażni poetę głupimi przezwiskami, wzbudza w nim zazdrość, a nawet wyrzuca go z pokoju, aby mógł się nie niepokoić. Po wyczerpaniu wszystkich udoskonaleń w końcu go wpuszcza. - Według życiorysu „To ładniejsze niż granie w głupie kawałki”, aktorka kontynuuje swoje drwiny i upokarzające przezwiska nawet po stosunku, w zamian poeta narusza jej próżność, mówiąc jej, że nie będzie miał jej występu dzień wcześniej. Aktorka wyznaje miłość do poety żałosnymi słowami: „Co wiesz o mojej miłości do ciebie. Wszystko sprawia, że ​​jest ci zimno. I nocami leżę w gorączce. Czterdzieści stopni!”

  • Aktorka i hrabia

Sypialnia aktorki. Bardzo bogato umeblowane. Jest dwunasta w południe, ruletki wciąż nie działają, na nocnym stoliku pali się świeca, aktorka wciąż leży na swoim łóżku z baldachimem. Na suficie leżą liczne gazety. Hrabia wchodzi w mundur smoczego jeźdźca .

Aktorka jest w łóżku, jest „niedysponowana”, więc ma swoje dni . Hrabia czeka, aż pogratuluje jej wczorajszego występu, który był triumfem, ale do domu zabrała tylko kwiaty Hrabiego. Aktorka żyje w wielkich gestach, całuje rękę hrabiego i nazywa go „młodym starcem”, on przyznaje się do ignorancji świata teatru, ale przyznaje się do romansu z baletniczką. W swojej mizantropii , która dla aktorki jest dramatyczną pozą i filozoficzną postawą hrabiego, oboje odnajdują bratnią duszę. Hrabia filozofuje o rozkoszowaniu się miłością: „Jeżeli nie poddajesz się chwili, to znaczy pomyśl o tym później lub wcześniej… no cóż, za chwilę to się skończy. Później... jest smutne... wcześniej jest niepewne... jednym słowem... po prostu się mylisz. "I chciałbyś włączyć duszę:" Myślę, że to błędny pogląd, że można je rozdzielić. "On prosi o spotkanie po wieczornym przedstawieniu teatralnym, ale aktorka od razu go uwodzi. - Hrabia, starając się zachować spokój, początkowo odmawia ponownego spotkania po teatrze i nie chce wracać do następnego dnia, ale aktorka zmusza go do pójścia na spotkanie. Podejrzewa w nim fizyczne wyczerpanie, ale on pragnie dystansu psychicznego, na co odpowiada męsko-szowinistycznie: „Czym jest dla mnie twoja dusza? - Zostaw mnie w spokoju ze swoją filozofią. Jeśli zechcę, poczytam książki.” Po teatrze każe mu znowu spać w swoim mieszkaniu.

  • Hrabia i dziwka

Jutro około szóstej. Biedny pokój, z jednym oknem, brudne żółte ruletki są zawiedzione. Zużyte zielonkawe zasłony. Komoda z kilkoma zdjęciami i zauważalnie niesmaczną, tanią damską czapką. Tani japońscy fani za lustrem. Na stole przykrytym czerwonawym obrusem stoi lekko paląca się lampka naftowa, żółty papierowy klosz, obok kubek z resztkami piwa i pustą do połowy szklankę. Na podłodze obok łóżka leżą niechlujne damskie ciuchy, jakby dopiero co zostały szybko zrzucone. Prostytutka śpi w łóżku, oddycha spokojnie. - Na sofie, w pełni ubrany, leży hrabia, w lejącym się płaszczu, kapelusz leży na podłodze na czele sofy.

Scena rozpoczyna się monologiem w stylu monologów wewnętrznych Schnitzlera w jego opowiadaniach (np. w Poruczniku Gustlu ). Hrabia budzi się wcześnie rano w pokoju prostytutki i próbuje przypomnieć sobie poprzednią noc picia. Zakłada, że ​​nie spał z dziewczyną, patrzy na nią i porównuje jej błogi sen do „swojego brata”, śmierci. Kiedy prostytutka Leocadia budzi się, dowiaduje się, że ma dwadzieścia lat, zamierza przeprowadzić się do centrum i od roku prowadzi interes. Ale burzy jego romantyczną iluzję, że nic między nimi nie zaszło, czego bardzo żałuje w swojej dekadencji: „Byłoby miło, gdybym pocałował ją tylko w oczy. To była prawie przygoda… po prostu nie było mi do tego przeznaczone.” To jedyna scena, w której para nie śpi razem i w której nie ma więc drugiej połowy. Kiedy hrabia wychodzi, sprzątaczka dopiero zaczyna dzień pracy na dworze, a hrabia bezmyślnie życzy jej dobrej nocy. Życzy mu "dzień dobry".

Powstanie

Okrągły taniec . Druk prywatny (1900) w 200 egzemplarzach dla przyjaciół Schnitzlera

Plan Schnitzlera dotyczący tańca okrągłego pochodzi z 23 listopada 1896 r. (wpisy do pamiętnika). W styczniu 1897 pisał, że chce napisać „zdrową i bezczelną komedię” w plenerze. Oryginalny tytuł brzmiał Liebesreigen , ale Alfred Kerr Schnitzler zalecił jego zmianę. Schnitzler zauważył: „Przez całą zimę nie pisałem nic poza serią scen, które są całkowicie niedrukowalne, niewiele znaczą w kategoriach literackich, ale zostałyby odkryte po kilkuset latach i oświetliłyby w szczególny sposób część naszej kultury. (Do Olgi Waissnix , 26 lutego 1897) Pisanie dziesięciu scen zostało ukończone rok później, 24 listopada 1897.

W 1900 Schnitzler na własny koszt wydrukował prywatnie 200 egzemplarzy dla przyjaciół i od początku zdawał sobie sprawę z skandalu swojej sztuki.W przedmowie pisał, że chwilowo wykluczono pojawienie się kolejnych scen, ponieważ „głupota i zła wola są zawsze w pobliżu są". Dopiero w 1903 r. ukazało się pierwsze wydanie publiczne przez Wiener Verlag (z ozdobami książkowymi Bertholda Löfflera ), ponieważ stały wydawca Schnitzlera S. Fischer nie chciał ze względów prawnych publikować dzieła w Niemczech. Książka wywołała falę oburzenia i została nazwana „bałaganem” i „znanym foetor judaicus (żydowski smród)”.

16 marca 1904 r. na wniosek berlińskiej prokuratury książka została zakazana w Niemczech, a potem także w Polsce. Mimo krytyki i cenzury książka została rozpowszechniona, sprzedała się 40 000 razy i stała się "znaną nieznaną książką". Zaraz po opublikowaniu wersji drukowanej, a zwłaszcza po prapremierze w Berlinie, powstały liczne parodie tańca . W 1921 ukazała się edycja z ilustracjami Stefana Eggelera . S. Fischer Verlag przejął książkę dopiero w 1931 roku, od jej 101. wydania.

"Orginalna wersja"

W magazynach posiadłości Schnitzlera, Bibliotece Uniwersyteckiej Cambridge i Archiwum Literatury Niemieckiej w Marbach nie zachowały się żadne szkice ani wstępne opracowania utworu. Bodmer Fundacja w Genewie posiada zatem jedynym znanym oryginalnych stron rękopisu. Zostały one po raz pierwszy opublikowane przez Gabriellę Rovagnati w 2004 roku jako „wersja oryginalna” i ukazały się w 2004 roku jako kopia z 26 kartkami faksymiliów autorstwa S. Fischer Verlag . Reakcje prasy były euforyczne w związku z odkryciem, w tym Hans-Albrecht Koch w FAZ , Süddeutsche Zeitung i Neue Zürcher Zeitung . Krytykę wyraził Peter-Michael Braunwarth, który na podstawie opublikowanych stron faksymilowych udowodnił redaktorowi poważne błędy w czytaniu, w tym „konsternowany” zamiast „entuzjastyczny” lub „przechadzający się” zamiast „strawanzt”. wymyślił, zamiast „lekarzy”, Rovagnati „Doktor Angler”.

Historia wydajności

Już 25 czerwca 1903 r. w Kaim-Saal w Monachium odbyło się niemieckojęzyczne częściowe wykonanie scen od 4 do 6 przez Stowarzyszenie Akademicko-Dramatyczne (które zostało następnie rozwiązane przez bawarskiego ministra kultury) i jeszcze w tym samym roku występ w kabarecie, który nie został zatwierdzony przez Schnitzlera Jedenastu katów w Monachium. W listopadzie 1903 Hermann Bahr chciał wygłosić publiczny wykład w Bösendorfersaal w Wiedniu, ale policja zabroniła tego. Wykład Marcella Salzera z 21 listopada 1903 we Wrocławiu był udany i nie miał negatywnych konsekwencji. Jednak obecne przepisy dotyczące cenzury obyczajowej w Cesarstwie Austriackim zablokowały wejście dzieła na scenę po tym, jak Schnitzler popadł już w konflikt z cenzurą w powieści Leutnant Gustl (1900) i dramacie Profesor Bernhardi (1913).

12 października 1912 utwór został wykonany - nieautoryzowany - po raz pierwszy w Budapeszcie po węgiersku.

Dopiero po I wojnie światowej Max Reinhardt Schnitzler w 1919 r. zwrócił się z prośbą o prawo do premiery: „Uważam wykonanie twojego dzieła nie tylko za stosowne artystycznie, ale też absolutnie pożądane. Warunkiem jest jednak, aby biorąc pod uwagę niebezpieczeństwa związane z reprezentacyjnym charakterem materiału, dzieło nie wpadło w nieartystyczne i niedelikatne ręce, które mogłyby dostarczyć go do sensacji nadmiernie przygotowanej publiczności ”(Max Reinhardt do Schnitzlera , 14 kwietnia 1919 ) Reinhardt zaplanował światową prapremierę pod własnym kierownictwem w Großer Schauspielhaus w Berlinie na 31 stycznia 1920 roku. W tym celu przygotował złożoną książkę reżyserską, w której strony od 1 do 48 zawierają instrukcje i poprawki. Pozostałe strony, od 49–254, zawierają tylko kilka notatek. Powodem zakończenia pracy było to, że Reinhardt przekazał swoje kierownictwo Felixowi Hollaenderowi , prawa dyrektorowi małego teatru, Gertrud Eysoldt . Przedstawieniem spektaklu zainteresowali się także reżyserzy teatralni Josef Jarno , Emil Geyer i Alfred Bernau .

Berlin 1920

Właściwa premiera odbyła się 23 grudnia 1920 r. w Kleiner Schauspielhaus w Berlinie (w budynku Akademickiego Uniwersytetu Muzycznego w Berlinie-Charlottenburgu ) pod kierunkiem Huberta Reuscha, z Else Bäck (prostytutka), Fritzem Kampersem (żołnierz) , Vera Skidelsky (pokojówka), Curt Goetz (młody mężczyzna), Magda Mohr (młoda kobieta), Victor Schwanneke (mąż), Poldi Müller (słodka dziewczynka), Karl Ettlinger (poeta), Blanche Dergan (aktorka), Robert Forster-Larrinaga (liczba) . Na kilka godzin przed berlińską premierą pruskie Ministerstwo Kultury na prośbę uczelni zakazało spektaklu (reż. Franz Schreker ), a reżyserom groziła sześciotygodniowa kara pozbawienia wolności. Gertrud Eysoldt stanęła przed kurtyną, zrelacjonowała sytuację publiczności i odważnie oświadczyła, że ​​zbliżający się wyrok więzienia nie może przeszkodzić jej w staniu w obronie wolności sztuki i odparciu zarzutu, że Schnitzler był „pisarzem niemoralnym”. Premiera odbywała się regularnie. 3 stycznia 1921 r. sąd uchylił zakaz po obejrzeniu przez sędziów spektaklu dla siebie, nazywając spektakl „aktem moralnym” w swoim osądzie.

Spektakle pojawiły się wkrótce w innych miastach, takich jak Hamburg ( Kammerspiele pod dyrekcją Ericha Ziegela , 31 grudnia 1920), Lipsk (Teatr Kleina), Hanower (wrzesień 1921), Frankfurt, Królewiec i Paryż (Henri Bidon nazwał sztukę „arcydziełem”) i Norwegia w większości bez problemów. W monachijskim Schauspielhaus (po incydencie 5 lutego 1921) występ został zakazany, podobnie jak w USA (1923), Budapeszcie (1926) i Teplitz (1928).

Przed (przed i po). Akwaforta z grawerem Williama Hogartha (1736)
Po (przed i po). Akwaforta z grawerem Williama Hogartha (1736)

Krytyk Alfred Kerr napisał: „Schnitzler jest bardziej kapryśny niż fauny . Z zamyślonym uśmiechem oddaje ziemski humor podziemnego świata.”W swojej recenzji z 24 grudnia 1920 roku w gazecie „ Der Tag” postawił pytanie:

„Czy możesz zabronić sztuk? - Nawet jeśli są źle napisane i źle zagrane. Ale tutaj jest piękna praca - i jest grana w akceptowalny sposób. Sukces był dobry; publiczność nie pogorszyła się. A świat w czasie burzy nie ma przedszkola. [...] Poświęć chwilę na odpoczynek i refleksję! Na dłuższą metę udawanie śmierci z powodu wszystkich najważniejszych okoliczności towarzyszących reprodukcji człowieka staje się zbyt nudne; zachowywać się głupio. Hipnoza długoterminowa. Klasyfikacja „czasów starożytnych”, „czasów średniowiecznych”, „czasów nowożytnych” jest w zasadzie przedwczesna. Taniec nazywa się tutaj tańcem miłości. A miłość tutaj nie oznacza platonii, ale… A więc: miłość stosowana. Stosuje się go bez szorstkich, pożądliwych lub tłustych rzeczy między dziesięcioma parami osób. I między wszystkimi klasami społecznymi. Zawsze sięgając od jednej warstwy do drugiej. Voltaire pokazał coś podobnego w „ Kandydzie ”. Zamówienie z nim to: pokojówka; Franciszkański; stara hrabina; Rittmeister; Markiza; Strona; Jezuita; Marynarz z Kolumba... Tutaj też przynajmniej częściowo udało się przezwyciężyć różnice klasowe, tak często poszukiwane. Psychiczną tragiczną komedię wydarzenia fizycznego uwiecznił niebiański Hogarth w dwóch obrazach: „Przed” i „Po”. Świat wciąż stoi. Nie brudne rzeczy, ale aspekty życia. Także efemeryczny charakter zgiełku; komiczne zmętnienie zniknięcia oszustwa. Wszystko tchnęło cichym, zabawnym urokiem.”

- Alfred Kerr : Arthur Schnitzler: Reigen . Mały domek do zabawy. Dzień 24 grudnia 1920

22 lutego 1921 r. w Berlinie wybuchły zamieszki po tym, jak starszy oficer berlińskiej policji wszczął systematyczną agitację przeciwko przedstawieniom. Wiele organizacji zaprotestowało przeciwko wykonywaniu tańca , rozesłano gotowe formularze i zmobilizowano polityków. 22 lutego (kilka dni po protestach w Wiedniu) zorganizowano tumult w spektaklu i bójkę w sali pohukiwania. Oddani obserwatorzy etniczni, w większości młodzi, rzucali śmierdzące bomby . Reżyserzy teatralni i aktorzy zostali następnie postawieni przed sądem za „nieprzyzwoite czyny” w tak zwanym procesie Reigen (patrz poniżej).

Wiedeń 1921

Premiera spektaklu odbyła się 1 lutego 1921 r. w Wiedniu w Kammerspiele przy niemieckim Volkstheater (reż. Heinz Schulbaur). Różne gazety, zwłaszcza Reichspost , rozpoczęły agresywną antysemicką kampanię oszczerstw, Schnitzlera nazywano „pornografem” i „żydowskim literatem świni”, jego sztukę nazywano „hańbą”, „najgorętszą pornografią” i „prologiem burdelu Żyd Schnitzler”. Dziennikarz i pisarz Julius Bauer pisał do parafraza z Goethego ostatnich wersetach od Faust II w książce Bal niemiecko-austriackiej pisarzy spółdzielni Concordia : „Poeta pisze do opisania. Wieczne ciało odchodzi sto razy. pruderyjni i bojaźliwi, tylko do cholery pisklęta! Schnitzler sublimuje wszystko, co chwytliwe.”

„Reigenem Schnitzler zamienił teatr, który miał być domem radości, w dom radości, scenę wydarzeń i rozmów, których nie sposób bardziej bezwstydnie odwijać w kryjówce prostytutki. Dymanie grubych pufów z kobiecymi wyrostkami, które bezczeszczą imię Niemki, powinno teraz każdego wieczoru pozwolić, by rozluźnione w dzikim zmysłowym szaleństwie nerwy łaskotały ich nerwy. Ale pamiętamy, żeby panowie wkrótce zepsuli przyjemność.”

- Reichspost, 1 lutego 1921

Na przedstawieniu 7 lutego (dwa dni po incydencie w monachijskim teatrze) doszło do początkowych zakłóceń, kilku młodych demonstrantów zaatakowało spektakl i krzyczało „Precz z tańcem!” i „Człowiek bezcześci nasze kobiety!”. przejść przedostatnią scenę można anulować. Christian społeczna państwa, a później kanclerz Ignaz Seipel mówił w dniu 13 lutego na spotkaniu z Volksbund der Katholiken Österreichs o sztuce jako „kawałek brudu spod pióra autor żydowskiego”. 16 lutego w czwartej scenie (między młodym mężczyzną a młodą kobietą) widzowie rzucili śmierdzące bomby i dawali sygnał na zewnątrz. Około 600 demonstrantów, w tym wielu młodych ludzi, wdarło się do domu z głośnymi okrzykami huraganu i wymachując kijami, rozbiło szyby, przebiło parkiet i pudła, skąd rzucali w publiczność krzesłami i smołowymi jajkami. Schnitzler przypadkiem odwiedził przedstawienie, ale nie został rozpoznany przez tłum samozwańczych strażników moralnych i antysemitów . Pomocnicy sceniczni położyli kres zgiełku za pomocą węży strażackich.

„W środę 16 lutego miała miejsce druga burza, tym razem z ogromnym sukcesem. Wydajność loch rozpoczęła się o godzinie siódmej. Około wpół do ósmej […] zebrał się narastający z minuty na minutę tłum. Kilka minut po kwadransie po ósmej jakiś Volksstürmlern dał sygnał do burzy na targu mięsnym. […] Volksstürmler przed nami, kilkuset osób wdarło się do audytorium, gdzie rozbito wszystko, co się dało, szyby, krzesła itp., a obecnych ludzi smagano ludzkimi świniami, ślizgaczami i prostytutkami. Wielu zostało pobitych do krwi i trzeba było ich wynieść. Teatr został zalany przez otwarcie hydrantów, przez co straż pożarna musiała wkroczyć, aby wypompować halę. Uciekający widzowie żydowscy dosłownie musieli przebiec rękawicę (większość z nich bez kombinezonów), zarówno w środku, jak i na ulicy, gdzie demonstrował ogromny tłum. Wielu zostało sprowadzonych na schody. Scena i liczna czysta publiczność została obrzucona brudem.”

- Raport Volkssturmu

Po tych incydentach szef wiedeńskiej policji Johann Schober zakazał dalszych występów w celu „ochrony spokoju i porządku publicznego”. Były też walki w parlamencie wiedeńskim; Socjaldemokraci i Chrześcijańscy Socjaliści wdali się w kłótnię z powodu rzekomo „obscenicznego” utworu. Leopold Kunschak opisał dzieło jako „kawałek świni”. Doprowadziło to do kontrowersji między ministrem spraw wewnętrznych Egonem Glanzem a burmistrzem Wiednia Jakobem Reumannem , który sprzeciwił się zakazowi występów, i który został następnie rozstrzygnięty przez Trybunał Konstytucyjny z niezależnym ekspertem Hansem Kelsenem . W marcu 1922 taniec został wznowiony i grany pod ochroną policji. Ostatni spektakl odbył się 30 czerwca 1922 roku. Po skandalu wiedeńskim Karl Kraus stwierdził w pochodni : „W teatrze erotycznym jedna i ta sama wataha wywołuje oburzenie i pocieszenie”.

W 1922 Schnitzler pisał z rezygnacją: „Z wielu spraw w moim życiu jest to prawdopodobnie ta ostatnia, w której zakłamanie, ignorancja i tchórzostwo przerosły samą siebie” i zanotował w swoim dzienniku: „Co za zakłamanie. Polityka. Nieszczerego wroga i przyjaciela. . - sam, sam, „Zapytał z powodu polemiki przeciwko samej rundzie S. Fischer Verlag , który posiadał prawa, żadne dalsze występy w sztuce więcej do zatwierdzenia. Zakaz wykonywania został przedłużony po śmierci autora przez syna Schnitzlera Heinricha i obowiązywał do 1 stycznia 1982 roku.

Wydany w 1982 roku

Odbiór Schnitzlera osiągnął punkt kulminacyjny na początku lat 80. wraz z wydaniem tańca tanecznego w teatrze. Od 1982 r. odbywały się liczne przedstawienia sztuki, przy czym zainteresowanie teatrów historią skandali było tak samo ważne, jak wyzwanie związane z przedstawieniem seksualności i wywołanej przez nią nagości na scenie. W sylwestra spektakle 1981/82 odbyły się w Bazylei (1 stycznia 1982 o godzinie 12:25), Monachium, Manchesterze i Londynie. W efekcie odbyły się występy na prawie wszystkich scenach niemieckojęzycznych, m.in. na

10 maja 2009 na platformie internetowej Second Life odbyła się „wirtualna premiera” sceny „prostytutka i żołnierz” .

Próba Reigena

Emil Orlik : „Oskarżony” (reżyserzy Maximilian Sladek i po prawej Gertrud Eysoldt ) w procesie Reigen w Berlinie (litografia, 1921)

Po premierze w Berlinie dwóch reżyserów Kleiner Schauspielhaus, Maximilian Sladek i Gertrud Eysoldt , reżyser Hubert Reusch oraz aktorzy Elvira Bach, Fritz Kampers , Vera Skidelsky, Victor Schwanneke, Robert Forster-Larrinaga, Blanche Dergan, Tillo, Madeleine , Rieß-Sulzer, Delius i Copony próbowali „spowodować uciążliwość publiczną”. Proces odbył się w Berlinie od 5 do 18 listopada 1921 r. Obronę przejął prawnik i były socjaldemokratyczny minister Wolfgang Heine , który następnie opublikował stenogram z procesu w wydawnictwie Ernsta Rowohlta .

Świadek Elise Gerken (członek Volksbundu ds. przyzwoitości i dobrych obyczajów ) zeznał na rozprawie:

„Rozmawiałem z wieloma osobami, starszymi i młodszymi, mężczyznami i kobietami, którzy widzieli tę sztukę, i znalazłem w nich potwierdzenie osądu, jaki wyniosłem z lektury, że nawet najbardziej subtelna reprezentacja aktorów nie jest w stanie zmiękczyć brud i podłość dzieła i obnażenie jego niemoralności. Zgodnie z moim wrażeniem, które umocniło się także w niedzielnym wystąpieniu sądowym, akt, najbardziej intymny związek mężczyzny i kobiety, jest tu przedstawiony dziesięć razy w swojej najokrutniejszej i najokrutniejszej formie, odarty ze wszystkich etycznych momentów, wszystkich idealne momenty, które w inny sposób podnoszą ten stosunek mężczyzny i kobiety ze zwierzęcia na człowieka. Kobiety, które w tej sztuce dziesięciokrotnie prostytuują się, oddają się, m.in. Czasami po kilku minutach mężczyźnie, którego nawet nie znają z imienia, ofiarowują się. Cały proces jest też szczególnie ostro nacechowany tym, że po akcie mężczyzna niemal za każdym razem w cynicznej brutalności odwraca się od chętnej do niego kobiety i częściowo ją odpycha – znak, że tu jest miłość czy tam jest nie ma mowy o jakichkolwiek relacjach emocjonalnych!”

Inni świadkowie krytykowali „gloryfikację cudzołóstwa”, obrazili się na „debatę o zaburzeniach nerwowych młodzieńca”, a szczególnie krytykowali fakt, że młoda kobieta tego samego dnia popełnia cudzołóstwo, a następnie śpi z mężem (choć jest to nie zostało to wyraźnie stwierdzone w tekście) i że rytm muzyki odtwarzał „ruchy współżycia” podczas opadania kurtyny.

Po pięciu dniach negocjacji, podczas których w roli ekspertów usłyszano wielu szanowanych literaturoznawców, ludzi teatru i dziennikarzy, takich jak Alfred Kerr , Ludwig Fulda , Felix Hollaender , Georg Witkowski i Herbert Ihering, dokonano uniewinnień, ponieważ przedstawienie nie było w żaden sposób „obsceniczne”. lub obraźliwe” . Aktorzy „wykonywaliby najwyższą przyzwoitość”. W uzasadnieniu wyroku stwierdził:

„Jak ustalił sąd na podstawie dowodów, sztuka realizuje ideę moralną. Poeta chce wskazać, jak stare i złe jest życie miłosne. W opinii sądu nie zamierzał. Budzić pożądanie. [...] Język książki jest piękny i lekki. Znaki są doskonale narysowane kilkoma ostrymi liniami. Dramatyczne uwikłania rozwijane są z psychologiczną delikatnością. Akcja odbywa się na każdym zdjęciu aż do momentu bezpośrednio przed wspólnym pożyciem, co zaznaczono w księdze myślnikami. Wtedy akcja zaczyna się od nowa, co nakreśla efekt upojenia seksualnego. Samo mieszkanie sąsiadujące z płcią nie jest opisane. Rezygnuje całkowicie, dla poety jest to tylko środek do celu ”.

Proces ten spotkał się z dużym odzewem w kręgach literackich i artystycznych, bo nie chodziło tylko o to, czy w „taniec” chodziło o sztukę, czy o niemoralność, ale ostatecznie o polityczne pytanie, czy państwo powinno rządzić sztuką. Gdy proces zakończył się uniewinnieniem, dla postępowego teatru lat dwudziestych ustanowiono ważny precedens.

„Wiemy, że pocałunek, przytulenie, że tak powiem, pojawia się bardzo często na scenie jako symboliczny substytut rzeczywistego aktu seksualnego i przyzwyczailiśmy się do przyjmowania tego jako całkowicie dopuszczalnego i zgodnego z naszymi artystycznymi i moralnymi zasadami. Nie sposób wyliczyć wszystkich scen, w których poeta rozumie przez pocałunek coś innego niż sam pocałunek, nie sposób wymienić wszystkich tych aktów, które odnoszą się do tego, co zaraz za kurtyną wchodzi w znaczenie sztuki. musi wskazać, a jest też wiele przypadków, w których kurtyna podnosi się natychmiast po uścisku miłosnym między dwojgiem ludzi na scenie w sensie sztuki („To słowik, a nie skowronek”). . Teraz albo to boli, albo nie. Nie jest jednak zrozumiałe, dlaczego w jednym przypadku miałaby szkodzić, a nie w innym, a w szczególności nie można zrozumieć, dlaczego miałaby pobudzać zmysłowość lub niszczyć moralność, gdy jest artystycznie mniej wartościowa niż wtedy, gdy jest wartościowym aktem. [...] Jeśli taniec jest dziełem gorszym artystycznie, to oczywiście nie należy go wykonywać, właśnie dlatego, że jest gorszy artystycznie, bo te inne cechy, które w nim potępiasz, dzielisz z setką innych. [...] Wszelkie zarzuty, które są podnoszone przeciwko wykonaniu tańca, muszą być podnoszone przeciwko całemu szeregowi innych”.

- Arthur Schnitzler do tańca . w: Reigen, wspomnienia skandalu. Darmstadt 1982.

Podczas negocjacji procesowych Emil Orlik narysował 14 litografii z procesu Reigen w 1921 roku , które zostały wydrukowane w Berlinie przez Verlag Neue Kunsthandlung w 1921 roku.

Nadawca SWF wyprodukował dokumentalny słuchowisko radiowe Der Reigenprozess - czyli: Sztuka obrażania (reżyseria: Fritz Schröder-Jahn ) z Willym Maertensem (reżyser teatralny Maximilian Sladek), Edith Heerdegen ( Gertrud Eysoldt ), Gustlem Bayrhammerem (aktor Fritz Kampers ) , Heinz Schimmelpfennig (aktor Victor Schwanneke), Willy Trenk-Trebitsch ( Alfred Kerr ), Eric Schildkraut ( Emil Orlik ) i inni.

W 1967 Roger Vadim , reżyser adaptacji filmowej Reigen La Ronde, został postawiony przed sądem we Włoszech, a nawet Arthur Schnitzler został pośmiertnie oskarżony.

Recepcja i interpretacja

Tytuł pierwodruku (1903) z dekoracjami książkowymi Bertholda Löfflera

Przyjaciel Schnitzlera, Richard Beer-Hofmann, opisał Reigena jako „najbardziej wyprostowane” dzieło Schnitzlera. Hugo von Hofmannsthal napisał do niego: „W końcu to twoja najlepsza książka, gnojku”.

Egon Friedell pisał o Arthurze Schnitzlerze w 1931 roku: „Już udramatyzował psychoanalizę w czasie, gdy te nauki wciąż się pojawiały. I uchwycił Wiedeń fin de siecle w swoich powieściach i sztukach i zachował go dla przyszłych pokoleń: całe miasto ze swoją wyjątkową kulturą, z rodzajem ludzi, które pielęgnowało i rozwijało, tak jak żyło w pewnym momencie dojrzałości i nadmiernej dojrzałości zaczęło w nich dzwonić i świecić. W ten sposób osiągnął coś analogicznego do tego, co Nestroy zrobił dla Wiednia Vormärz .

Georg Hensel opisuje dialogi Schnitzlera jako „dziesięć triumfów seksu, przed którymi nie ma różnic klasowych: gra miłosna, która też ma swoje przysmaki, karuzela przelotnych uścisków, taniec z odwiecznymi trzema krokami: chciwością, przyjemnością i chłodem - taniec śmierci Erosa ”.

To, co w tańcu zajmuje miejsce miłości, „nie jest zgubne, ale uboga, nieodwołalna śmierć w małych porcjach za życia”. Dialogi są frywolne i czułe, ironiczne i melancholijne, instynktowne i zasmucone śmiercią. Krytyczny pogląd Schnitzlera na sferę seksualną swoich czasów, tabuizujący seksualność i wiążący ją ze „świętą” instytucją małżeństwa, uwidacznia się w zachowaniu zaangażowanych osób, zwłaszcza mężczyzn. Podważają to podwójne standardy społecznie reprezentatywnych postaci, które w swojej frazeologicznej mowie ujawniają niewolne traktowanie własnej seksualności i przejawiają się w seksualnym wykorzystywaniu służącej i „ słodkiej dziewczynki ” w społeczeństwie około 1900 roku, który został ukształtowany przez mężczyzn, angażuje się z kobietami „niższej rangi”, aby zapewnić sobie swoją męskość. W kulturze „ śmietniska ” i chambre separée jako sceny kłamstw, oszustwa i cudzołóstwa, która kontynuuje się w sypialni małżeńskiej, widoczna jest ciasnota i tajemnica myśli o przyjemności. Ludzie charakteryzują się tylko tym, co powiedzą drugiemu partnerowi lub tym, co powiedzieli w poprzedniej scenie. Często okazuje się, że kłamią. Zamiast nazw bohaterów Schnitzler posługuje się typologią, bezimienność bohaterów ujawnia ich wymienność w grze seksualnej. Ta sekwencja figur parafrazuje średniowieczny „ taniec śmierci ” (przedstawienie przemocy śmierci nad życiem ludzkim w grupach alegorycznych, w których taniec i śmierć występują jednocześnie).

Praca Schnitzlera jasno pokazuje, że różne koncepcje moralne „kultury” tamtych czasów były ściśle powiązane z odpowiednią klasą społeczną. Tak więc w całej sztuce do moralności mówi się tylko w tych scenach, w których pojawia się para małżeńska. Kluczową rolę odgrywa dialog w łożu małżeńskim, który wyjaśnia pozycję młodej żony w burżuazji. Dopiero w spotkaniu poety i aktorki (którego sam Schnitzler i aktorka Adele Sandrock można było naśladować) wyłania się swobodniejsza koncepcja seksualności, a w obserwacjach hrabiego refleksyjna filozoficznie.

Schnitzler opisuje różne zachowania seksualne płci przed i po stosunku, ale oddzielenie pożądania i miłości oznacza, że ​​relacje między mężczyzną a kobietą przebiegają w przeciwstawnej krzywej emocjonalnej. Kobieta zmienia się z kruchego odrzucenia w czułe uczucie, mężczyzna z romantyczno-zmysłowego podniecenia w zimną niechęć. Pod wpływem swego pragnienia ludzie są do siebie podobni pomimo różnic społecznych i ostatecznie stają się tacy sami jak przedstawiciele proletariatu , drobnomieszczaństwa , burżuazji , bohemy i arystokracji bez względu na pochodzenie społeczne czy wiek – jak w obliczu śmierci.

Krytyk literacki Richard Alewyn nazwał taniec „komedią dla bogów”, aw epilogu wydania książki napisał: „Taniec – arcydzieło surowego zdania. Jego choreografię tworzy dziesięć osób. Dziesięć razy te dziesięć osób tworzy parę. Temperatura wzrasta dziesięciokrotnie od zera do punktu wrzenia, a następnie spada z powrotem do zera. Dziesięć razy wzloty i upadki skali reklamy, parowania, nasycenia i odczarowania, a w końcu wracamy do miejsca, w którym się zaczęło i to nic innego jak łaska kurtyny, która uniemożliwia rozpoczęcie gry od nowa . Jedyne, czego nie można znaleźć, to jak można było zarzucić ten utwór jako niemoralny. Daleki od pobudzania apetytu na amoureuse, znacznie bardziej prawdopodobne jest, że całkowicie go zepsuje. Jest to dzieło moralisty , a nie epikurejczyka , dzieło demaskowania, odczarowania, bezwzględne i śmiertelnie poważne, a w porównaniu z tym romans jawi się jako dzieło filantropijne i pocieszające ”( Richard Alewyn: Arthur Schnitzler: Reigen Epilog do wydania książki 1960 )

Schnitzler zajmował się intensywnie psychoanalizą i osiągnął w swojej pracy daleko idącą zgodność z problemami psychologicznymi swoich czasów, zwłaszcza z głębokim psychologicznym aspektem zachowań seksualnych. Schnitzler jest więc często określany jako literacki odpowiednik Zygmunta Freuda , który również podkreślił to w liście do Schnitzlera w 1922 roku: „Drogi doktorze Schnitzler. Od wielu lat zdaję sobie sprawę z daleko idącego porozumienia… Odniosłam więc wrażenie, że wiesz wszystko intuicyjnie, co odkryłem w żmudnej pracy nad innymi ludźmi. Tak, wierzę, że w głębi serca jesteś głębokim badaczem psychologii, tak uczciwym, bezstronnym i nieustraszonym jak ktokolwiek kiedykolwiek. Ale wiem też, że analiza nie jest sposobem na zyskanie popularności. Twój oddany dr. Freud ”W liście na sześćdziesiąte urodziny Schnitzlera Freud mówił nawet o„ rodzaju niechęci do sobowtóra ”przed nim.

Adaptacje filmowe, słuchowiska radiowe i nagrania

Okładka płyty (1966) na Preiser Records , reżyseria Gustav Manker

Adaptacje

Kino

Film Der Reigen (Kariera) przez Richarda Oswalda (1920) nie ma nic wspólnego z oryginałem Schnitzlera, pomimo faktu, że ma taką samą nazwę i jest podobny w czasie, coś, Schnitzler miały na celu potwierdzenie w informacjach prasowych.

Dramaty i parodie

  • 1921 Taniec różowo-czerwony . Parodia. Prapremiera 26 marca 1921 w Theater in der Josefstadt .
  • 1951 Reigen 51 przez Helmuta Qualtinger , Michael Kehlmann , Carl Merz , muzyka: Gerhard Bronner (premier w Kleines Theater im Konzerthaus, Wiedeń) Kabaret parodia.
  • 1955 Reigen-Express przez Helmuta Qualtinger . Słuchowisko dla stacji „ Rot-Weiß-Rot ”.
  • 1986 Runda 2 przez Eric Bentley (wersja gay), ustawionym na scenie gejowskiej w Nowym Jorku w 1970 roku
  • 1994 Okrągły proces made in Germany , dramatyczny kolaż z życia autorstwa Franka Jankowskiego
  • 1995 Piękny taniec po pięknym Arthur Schnitzler tańca przez Wernera Schwaba (premier w Schauspielhaus w Zurychu jako prywatny imprezy z powodu problemów z prawami autorskimi). Osoby zaangażowane w Schwab to dziwka, pracownik, fryzjer, właściciel domu, młoda kobieta, mąż, sekretarz, poeta, aktorka, członek Rady Narodowej. Na podstawie pracy Schnitzlera „Werner Schwab zaprojektował własną wersję na temat„ seksualności ”. Świat seksu bez cienia eros, świat jako sex shop, rażący, szybki i lodowaty. Każde uczucie przeradza się w frazes, jednostka potwierdza się, a mimo to jest wymienne.” (Również telewizja, z Kariną Fallenstein , Jessicą Früh, Juttą Masurath, Kathariną von Bock)
  • 1998 The Blue Room przez Davida Hare , UA Donmar Warehouse w Londynie, w reżyserii Sama Mendesa , z Nicole Kidman i Iain Glen . Praca zostaje przeniesiona do dzisiejszego Londynu, "sytuacje są aktualizowane, postacie wskazywane, a język zwulgaryzowany".
  • Hilary Fannin; Stephena Greenhorna; Abi Morgan ; Mark Ravenhill : Sleeping Around (1998) - Rowohlt Theatre Verlag 1999, tłumaczenie Corinna Brocher i Dieter Giesing
  • 2005 Ringel-Ringel Reigen. Parodie okrągłego tańca Arthura Schnitzlera (red. Gerd K. Schneider, Peter Michael Braunwart). Numer specjalny, Wiedeń 2005. 12 parodii, z których większość nawiązuje do tradycji wiedeńskiego utworu ludowego i Nestroy .

Teatr muzyczny i balet

wydatek

  • Okrągły taniec. Dziesięć dialogów. Zima 1896/97. Wydrukowano jako rękopis. Buchdruckerei Roitzsch vorm. Otto Noack & Co. [1900] (druk prywatny) ( wersja cyfrowa )
  • Okrągły taniec. Dziesięć dialogów. Wiener Verlag, Wiedeń i Lipsk 1903. ( zdigitalizowany i pełny tekst w niemieckim archiwum tekstów ) (wydanie pierwsze)
    • Przedruk: okrągły taniec . Dziesięć dialogów. Wiedeń i Lipsk 1903, dtv, Frankfurt nad Menem 2004, ISBN 978-3-423-02657-4 .
  • Okrągły taniec / romans . 2 sztuki z przedmową Günthera Rühle i posłowiem Richarda Alewyna . Wydanie 38, Fischer 2010 (przedruk wydania z 1960 r.), ISBN 978-3-596-27009-5 ( Fischer Taschenbücher . Teatr, Film, Funk, Fernsehen Tom 7009).
  • Taniec miłości. Oryginalna wersja „Reigens” . Pod redakcją Gabrielli Rovagnati. S. Fischer, Frankfurt nad Menem 2004, ISBN 3-10-073561-7 .
  • Okrągły taniec . Komedia w dziesięciu dialogach, epilog wydawcy Hansgeorga Schmidta-Bergmanna . Wyspa, Frankfurt nad Menem 2006, ISBN 978-3-458-34520-6 .
  • Okrągły taniec . Dziesięć dialogów, Reclam 2008, ISBN 978-3-15-018158-4 .
  • Okrągły taniec. Wydanie historyczno-krytyczne. Edytowany przez Marinę Rauchbacher i Konstanze Fliedl przy współpracy Ingo Börnera, Teresy Klestorfer i Isabelli Schwentner. Berlin, Bosten: De Gruyter 2019. (Arthur Schnitzler: Prace w wydaniach historyczno-krytycznych, red. Konstanze Fliedl) (otwarty dostęp: tom 1 , tom 2 )

literatura

  • Franz-Josef Deiters : Arthur Schnitzler: "Reigen". Alegoryczne unieruchomienie chwili . W: Dramat w momencie jego upadku. O alegoryzacji dramatu w czasach nowożytnych. Wypróbuj teorię konstytucji. E. Schmidt, Berlin 1999, s. 83-117, ISBN 3-503-04921-5 .
  • Ortrud Gutjahr (red.): Reigen Arthura Schnitzlera . Scena seksualna i niewłaściwe zachowanie w produkcji Michaela Thalheimera w Thalia-Theater Hamburg , Königshausen & Neumann, Würzburg 2009, ISBN 978-3-8260-4217-1 (= Teatr i Uniwersytet w Konwersacji , tom 10).
  • Alfred Pfoser , Kristina Pfoser-Schweig, Gerhard Renner: Schnitzlers Reigen. Dziesięć dialogów i ich skandaliczna historia. Analizy i dokumenty . 2 tomy. Fischer, Frankfurt nad Menem 1993, ISBN 3-596-10894-2 i ISBN 3-596-10895-0 .
  • Gerd K. Schneider: Chcę codziennie widzieć spadające na ciebie gwiazdy. O artystycznej recepcji „Reigen” Arthura Schnitzlera w Austrii, Niemczech i USA . Praesens, Wiedeń 2008, ISBN 978-3-7069-0463-6 .
  • Gerd K. Schneider: Recepcja Reigen Arthura Schnitzlera, 1897-1994: Tekst, spektakle, adaptacje filmowe, recenzje prasowe i inne współczesne komentarze , Ariadne Press, Riverside, CA 1995, ISBN 1-57241-006-X .
  • Rania el Wardy: Zagraj w miłość - miłość podczas gry . Arthur Schnitzler i jego metamorfoza miłości do gry, Tectum, Marburg 2008, ISBN 978-3-8288-9577-5 .
  • Egon Schwarz : 1921 Inscenizacja „Reigen” Artura Schnitzlera w Wiedniu wywołuje publiczną wrzawę, która angażuje prasę, policję, wiedeńską administrację miejską i austriacki parlament. W: Sander L. Gilman , Jack Zipes (red.): Yale towarzysz żydowskiego pisarstwa i myśli w kulturze niemieckiej 1096-1996. New Haven: Uniwersytet Yale. Press, 1997, s. 412-419

linki internetowe

Indywidualne dowody

  1. Jenny Hoch: Jajo ptasie razy dziesięć. W: Spiegel Online. 8 marca 2009, dostęp 4 maja 2019 .
  2. Lahan, B.: Kochali się i walczyli: Arthur Schnitzler i Adele Sandrock. Ty przebiegły szympansie. Die Welt, Hamburg 20 grudnia 1975. W: Lindken, H.-U.: Arthur Schnitzler. Aspekty i akcenty. Frankfurt nad Menem: Verlag Peter Lang GmbH 1987, s. 249
  3. (Zum) Riedhof (Johann Benedickter's Restaurant and Weinhaldung) była znaną na całym świecie restauracją w Wiedniu 8. Zobacz na przykład pocztówkę ; zobacz także Adolf Lorenz: Pozwolono mi pomóc. Moje życie i praca. (Przetłumaczone i zredagowane przez Lorenza z My Life and Work. Charles Scribner's Sons, New York) L. Staackmann Verlag, Lipsk 1936; Wydanie II ibidem 1937, s. 101 f.
  4. ^ B Hans Weigel: Reigen , Preiser Records 93124 1964.
  5. a b Egzemplarz archiwalny ( Memento z 23 lutego 2015 r. w Internet Archive )
  6. Opowiada się, jak rękopis trafił do kolekcji Martina Bodmera: Lorenzo Belletini: Na krętej drodze do biblioteki literatury światowej , Neue Zürcher Zeitung, 10.12.2011
  7. Arthur Schnitzler: Taniec miłości. Oryginalna wersja „Reigen”. Pod redakcją Gabrielli Rovagnati. Frankfurt / Main: S. Fischer 2004. Gabriella Rovagnati: Jak trafiłam na edycję oryginalnego okrągłego tańca. W: Ukryte rękopisy Schnitzlera. Lorenzo Bellettini i Peter Hutchinson (red.). Lang, Oxford, Berno, Berlin 2010. s. 81-98.
  8. ^ Hans-Albrecht Koch: Od tête-à-tête do pojedynku . Frankfurter Allgemeine Zeitung, 24 czerwca 2004 r.
  9. ^ Andreas Bernard w: Süddeutsche Zeitung, 13 sierpnia 2004.
  10. Jdl: Schnitzlers Liebesreigen w: Neue Zürcher Zeitung, 7 sierpnia 2004.
  11. Peter Michael Braunwarth: Poślizgnął się przez kilka minut czy poślizgnął się ciągle? Uwagi na temat nowego wydania Schnitzlera. W: Hofmannsthal-Jahrbuch zur Europäische Moderne 13 (2005), s. 295-300. Streszczenie dostępne: Konstanze Fliedl : Oryginalna wersja tańca tanecznego , PDF (ostatni 15 listopada 2013)
  12. ↑ Dzięki uprzejmości J. Green, Binghampton University ( The Max Reinhardt Archives & Library ), 27 kwietnia 2018 r. Książka reżysera („książka „szybka”) znajduje się obecnie w zbiorach Reinhardta w Binghampton. Kopia znajduje się w archiwum Festiwalu w Salzburgu (dawniej Max Reinhardt Research and Memorial Center). Obrazy z książki reżysera znajdują się w korespondencji Schnitzler / Reinhardt. (Schnitzler, Arthur i Max Reinhardt: Korespondencja Arthura Schnitzlera z Maxem Reinhardtem i jego współpracownikami , pod redakcją Renate Wagner, Salzburg: Otto Müller 1971, s. 88 (publikacja Centrum Badawczego Maxa Reinhardta, II).)
  13. Nikolaj Beier, Antysemickie tło afery Reigen. w: Przede wszystkim jestem sobą, 2008
  14. Zob. orzeczenie 8/1921 o ustaleniach i orzeczeniach Trybunału Konstytucyjnego
  15. Karl Kraus , Die Fackel , nr 561-567.
  16. Koniec autocenzury . W: Der Spiegel . Nie. 38 , 1981, s. 266 ( online - 14 września 1981 ).
  17. Kopia archiwalna ( Memento z 19.11.2010 w Internet Archive )
  18. Walka o taniec. Kompletny raport z sześciodniowego procesu przeciwko zarządowi i aktorom Kleiner Schauspielhaus Berlin. Zredagowany i ze wstępem Wolfgang Heine, prawnik, były minister stanu. D. Berlin: Ernst Rowohlt Verlag 1922.
  19. Minuty z procesu „tańca okrągłego”. 1921
  20. ^ W. Heine, Der Kampf um den Reigen , Berlin 1922, s. 429ff, cyt. za: Kunstamt Kreuzberg (red.) Weimarer Republik, Berlin-Hamburg 1977
  21. http://www.arthur-schnitzler.de/Hoerspiele%20alphabetische%20Liste.htm ( pamiątka z 5 grudnia 2008 r. w archiwum internetowym )
  22. Hugo von Hofmannsthal i Richard Beer-Hofmann do Arthura Schnitzlera, [15. 2. 1903] W: Arthur Schnitzler: Korespondencja z autorami. Wydanie cyfrowe. Pod redakcją Martina Antona Müllera i Gerda Hermanna Susena [1] , dostęp 7 sierpnia 2020 r.
  23. ^ Die Neue Rundschau , tom 33, część 1, S. Fischer, 1922
  24. ^ Georg Hensel, harmonogram. Przewodnik aktorski od starożytności do współczesności.
  25. Rolf-Peter Janz, Reigen. w: Rolf-Peter Janz i Klaus Laermann, Arthur Schnitzler: O diagnozie wiedeńskiej klasy średniej w fin de siècle. Metzler, Stuttgart 1977
  26. Erna Neuse: Funkcja motywów i stereotypowych wyrażeń w okrągłym tańcu Schnitzlera . W: Miesięczniki do nauczania języka niemieckiego, języka i literatury niemieckiej 64 (1972).
  27. Schnitzler, Artur: Reigen. Stuttgart: Reclam 2002. str. 141 f.
  28. Strona domowa adaptacji filmowej Berliner Reigen ( Memento z 20 grudnia 2009 w Internet Archive )
  29. Kopia archiwalna ( Pamiątka z 27 lutego 2006 w Internet Archive )
  30. stattgespraech.de ( Pamiątka z 12.02.2013 w archiwum internetowym archive.today )
  31. Wspólna odpowiedź na rockowy musical „Nackt”. W: Hannoversche Allgemeine Zeitung. 1 listopada 2009, dostęp 4 maja 2019 .