Rondo (muzyka)

Jak Rondo kompozycje są określane, które mogą być opisane poprzez wyidealizowanych modeli kształtu. Te modele form mają wspólną sekcję powtarzającą się (A), która przeplata się z innymi projektami muzycznymi (B, C, D, E itd.).

Historia i rozgraniczenie

Przyjęto, że korzenie ronda instrumentalnego sięgają starofrancuskiego rondeau z XIII do XV wieku lub w formach tekstowo-muzycznych refrenów tego czasu (przykładem takiej formy jest rondeau Guillaume de Machauta Coment puet on mieus ses mans dire ”z formą ABAAABAB). Jednak „istnieje bezpośredni związek między średniowiecznym refrenem a śpiewem z XVII / XVIII wieku. Wokalne i instrumentalne rondeau / rondo (z podobnie „okrągłym” budynkiem abaki… a) […] nie udowodniono ”. Przykłady utworów rondowych z późniejszych czasów można przytoczyć z różnych gatunków (w polifonicznej muzyce wokalnej, utworach fortepianowych, ariach, koncertach, sonatach, symfoniach i muzyce kameralnej), przy czym nazwy geograficzne (francuskie / włoskie) i gatunkowe odpowiednie sekcje (np. B. Refrain / Verse, Refrain / Couplet, Ritornello / Episode):

„W języku włoskim francuskie określenie„ refrain ”jest określane jako„ ritornello ”, to samo, co później wprowadzono do sekcji tutti na koncertach. A „ritornello” i „refren” faktycznie odnoszą się do podobnych zjawisk. „Ritornello” pochodzi od włoskiego „ritorno” („powrót”), rozszerzonego przez zdrobnienie „-ello” i dlatego oznacza „mały zwrot”; Francuski `` refren '' ogólnie oznacza coś w rodzaju `` sygnału '', oprócz - szczególnie muzycznie - `` repetycji zwrotki '' lub `` refrenu '' i ostatecznie zależy również (w oparciu o łaciński rdzeń `` refringere '') z formami czasownika, takimi jak `` rozbić coś '' lub „hamować” razem. Refren „przerywa” muzyczny przepływ „powtarzającym się wersem”, do którego jest dołączone coś „sygnalizującego”. ”

Couperin Clavecin Livre 1

Utwory fortepianowe francuskich klawesynistów XVII wieku (m.in. von Chambonnières , Louis Couperin , d'Anglebert i in.) Oraz we francuskich operach JB Lully'ego to pierwsze rozkwity dla kompozycji instrumentalnych w formie ronda . W książkach na klawiaturę François Couperina (1668–1733), dzisiejszego najsłynniejszego przedstawiciela rodziny Couperinów , można zidentyfikować liczne kształty ronda, np. W pierwszym tomie jego dzieł klawesynowych wydanych w Paryżu w 1713 r., Części suity „La Badine ”(ABACA),„ La Voluptueuse ”i„ La bandoline ”(ABACADA),„ L'Enchanteresse ”(ABACADAEA) i„ La Favourite Chacone ”(ABACADAEAFA). W odróżnieniu od dzisiejszej teorii form F. Couperin podciągnął również formę ABA do form ronda, jak pokazuje utwór instrumentalny „Les Abeilles” z Premier Ordre wspomnianego zbioru Rondeau. Podczas gdy w koncertach i ariach pierwszej połowy XVIII wieku ritornele pojawiają się zwykle w różnych tonacjach, w muzyce fortepianowej tego czasu partia A (refren) zawsze brzmi w oryginalnej tonacji. Na przykład Couperin nie spisał powtórzeń tej sekcji, ale oznaczył je powtarzającymi się znakami między kupletami. J.-Ph. Rameau (1683–1764) wybrał pięcioczęściowy kształt ABACA dla wielu swoich ronda, który w teorii kształtów jest obecnie nazywany „kształtem małego ronda”. Przykładem tego jest Rondeau „La Joyeusse” Rameau z suity D-dur Pièces de clavecin (1724), obecnie najwybitniejszym przykładem jest prawdopodobnie Bagatela a-moll WoO 59 („ For Elise ”) Ludwiga van Beethovena .

Hermann Erpf w swojej teorii form wyróżnił szeregi i formy równowagi. Według niego barokowe rondo należy do szeregu form (dla których przeważało również określenie rondo łańcuchowe ), natomiast klasyczne rondo należy do formy równowagowej (dla której często występuje określenie łukowe rondo ). . Generalnie można powiedzieć, że o kształcie równowagi można mówić, jeśli na pierwszym planie jest wrażenie kształtu symetrycznego, a o kształcie rzędowym, jeśli dominuje wrażenie asymetrycznego ciągu przekrojów. Ponieważ ronda rozpoczynające się i kończące refrenem mają zwykle nieparzystą liczbę sekcji, o kształcie łuku decyduje nie tylko liczba sekcji, ale także powiązania motywacyjno-tematyczne, proporcje części pośrednich i kolejność klawiszy.

Heinrich Christoph Koch zwrócił jednak uwagę w swojej teorii kompozycji pod koniec XVIII wieku, że „zdania pośrednie” w rondzie nie mają odniesień motywacyjno-tematycznych:

„W muzyce rondo różni się od wszystkich innych utworów muzycznych głównie tym, że różne okresy lub części pośrednie tego samego utworu nie mają takiej wspólnoty części melodycznych, jak okresy innych utworów muzycznych; dla każdego tego samego okresu stanowi ona dla siebie specjalną kombinację swoich specyficznych części melodycznych. Pierwsza z nich, czyli tak zwana część ronda, składa się tylko z jednej pełnej części melodycznej, która jest najpierw przedstawiana jako piąty akapit, ale gdy jest natychmiast powtarzana, jest przekształcana w końcową część nuty głównej. W arii ta część ronda jest najpierw wykonywana przez instrumenty jako ritornello [...] "

Z cytatu Kocha można również zauważyć, że struktura muzyczna sekcji A (refren) zwykle rozgrywa się jako okres (korespondencja między paragrafem piątym a częścią końcową ; termin okres, o którym mowa w cytacie Kocha, różni się od dzisiejszego użycia określenie), a także międzygatunkowe wykorzystanie zbioru rondo. Opis ronda sonatowego można znaleźć również w Koch.

Sonata rondo to hybryda formy sonaty i ronda. Krytyka Ulricha Leisingera, że takie „próby wywodzące się głównie z teorii kompozycji (np. BC Czerny [1849], AB Marx [1845] i niemal we wszystkich nowszych teoriach) jedynie kodyfikują możliwości projektowe obserwowane w indywidualnych przypadkach”), formułuje zastrzeżenie, które jest sprzeczne z jakimkolwiek Zezwala na zbieranie konstrukcji modelowych, ale nie uznaje wartości konstrukcji typowych dla ideałów w rozumieniu Maxa Webera dla analizy muzycznej. Poniższy rysunek przedstawia modele formy sonatowej i sonatowej ronda w ujęciu porównawczym:

Porównanie modeli formy sonatowej i sonatowej ronda

Z wyjątkiem finałów koncertowych kształt ronda stracił na znaczeniu w muzyce instrumentalnej (symfonie, kameralistyka) w XIX wieku, ale pozostał popularny w tworzeniu utworów wirtuozowskich i muzyki salonowej. Typowe nazwy, które mogą zilustrować ten rozwój, to poszczególne utwory na fortepian, takie jak Rondo a capriccio B. Beethovena op. 129 (1795, " Gniew z powodu utraconego grosza "), Rondo capriccioso F. Mendelssohna op. 14 (1830), Rondeau brilliant JN Hummela (1825), Rondo di bravura Liszta (1824/1825) uv a. Z wyjątkiem tego rozwoju, nawet po indywidualizacji tradycyjnych koncepcji form na początku XX wieku, we współczesnym komponowaniu można znaleźć przykłady najróżniejszych form ronda.

literatura

Przypisy

Uwagi

  1. ↑ Zob. Także Koch 1793, s. 248, § 185: „Drugą formą arii, używaną we współczesnych utworach wokalnych, jest forma ronda. [...] "

Indywidualne dowody

  1. ↑ Fritz Reckow: Rondellus / rondeau, rota . W: Zwięzły słownik terminologii muzycznej , tom 5. Wiesbaden 1972 ( wydanie dig. W BSB ). (Strona?)
  2. ^ Konrad Küster: Koncert. Forma i forum wirtuozerii (= podręczniki muzyczne Bärenreiter. 6). Bärenreiter, Kassel 1993, s. 25 i nast.
  3. ^ Hermann Erpf: Forma i struktura w muzyce . Mainz 1967. s. 50 i 102.
  4. ↑ Heinrich Christoph Koch: Próba instrukcji kompozycji (3 części). Rudolstadt / Leipzig, 1782–1793. Przedruk faksymilowy. Wydanie 2. Hildesheim 2000, cyfra. Wydany w: Music Theoretical Sources 1750–1800. Pisma drukowane J. Riepela, H. Chr. Kocha, JF Daube i JA Scheibe . Berlin 2007. s. 248 i nast.
  5. ↑ Heinrich Christoph Koch: Próba przewodnika po kompozycji . Rudolstadt / Leipzig, 1782–1793. S. 110 i nast.
  6. ^ Ulrich Leisinger:  Rondeau - Rondo. C. Rondo instrumentalne. W: Ludwig Finscher (Hrsg.): Muzyka dawna i współczesna . Wydanie drugie, część materiałowa, tom 8 (suita na flet). Bärenreiter / Metzler, Kassel et al.1998 , ISBN 3-7618-1109-8 , Sp. 552 ( wydanie online , do pełnego dostępu wymagana jest subskrypcja)