Tabla

Para tabla
Tabla Solo, Mayank Bedekar

Tabla ( hindi : तबला tabla z arabskiego طبلة, DMG ṭabla " drum ") to instrument perkusyjny używany w muzyce północnoindyjskiej . Składa się z dwóch małych bębnów kotłowych , których głowice posiadają charakterystyczne okrągłe oczko i na których gra się palcami obu rąk. Posiada szeroką gamę dźwięków. Tabla jest grana w klasycznej muzyce hindustańskiej, a także w muzyce popularnej i religijnej, głównie w Indiach, Pakistanie i Bangladeszu. W muzyce afgańskiej tabla jest wspólnym instrumentem rytmicznym. Od lat 60. ze względu na swoje brzmienie jest również używany w zachodnim popie i jazzie.

Powstanie

Słowo to pochodzi od arabskiego aṭ-ṭabl , z którym bębny i kotły są powszechnie używane w muzyce arabskiej . W języku perskim bęben nazywa się tinbal (od którego pochodzą nazwy bębnów timba i timbales ), a regionalna nazwa różnych bębnów w Maghrebie to t'bol .

Typ bębna przybył do północnych Indii z pałacowym bębnem naqqara, który został wprowadzony przez muzułmanów i grał w parach . W XVIII wieku tabla prawdopodobnie rozwinęła się z mniejszych par bębnów kotłowych typu duggi , pochodzących z naqqary . Struktura wielowarstwowych główek z pastą głosową jest pochodzenia indyjskiego i odpowiada starszym indyjskim bębnom pakhawaj i mridangam . Legenda śledzi jej wynalazek od mówiącego po persku Amira Chosrau (1253-1325), który podobno przeciął pakhawaj na pół . Tabla, sarinda i inne indyjskie instrumenty były również grane w muzyce perskiej do XVIII wieku .

Projekt

Lewy Dayan, prawy Bayan, na ringach z młotkiem tuningowym
Wklej głos na bajanie

Zestaw tabla składa się z dwóch bębnów.

Mniejszy bęben to właściwa tabla i nazywany jest również Dayan (dosłownie „racja” lub Dāhina , Siddha , Chattū ). Gra się dominującą ręką i jest zwykle wykonana z cylindrycznego kawałka drewna tekowego lub różanego, który jest wydrążony mniej więcej do połowy. Cylindryczne drewniane klocki między korpusem a paskiem umożliwiają regulację napięcia skóry. Dźwięk Dajana jest wysoki i podobny do dzwonka. Twój zakres głosu jest ograniczony. Aby pokryć cały asortyment, dostępne są w rozmiarach od 12 do 15 cm średnicy miseczki.

Większy bęben nazywany jest bajanem („lewy” lub dagga , duggi , dhama ) i gra się na nim ręką niedominującą . Ma głęboki, basowy dźwięk, podobny do ich pokrewnych kotłów . Preferowanymi materiałami do produkcji bajanu są mosiądz i miedź. Czasami ze względu na koszty stosuje się również aluminium lub stal. W częściach Pendżabu i Bengalu można również znaleźć bayany wykonane z gliny lub drewna. Średnica skóry Bayana wynosi od 22,5 do 24 cm.

Oba bębny są nawleczone misternie wykonanymi skórkami ( puri ). Składają się z trzech warstw wysuszonej na słońcu skóry koziej, które na krawędziach są mocno połączone ze sobą przeplatanym koralikiem z pasków zwierzęcej skóry. Ten koralik służy do napinania błony bębenkowej przez paski na ciele. Dolna i górna skóra kozia jest wycinana z wyjątkiem pierścienia i dlatego nie zakrywa całego puri. Tylko środkowa skóra kozła jest w rzeczywistości kołyszącym futrem. Wierzchołek tych pierścieni nazywany jest keenar . Wykonuje się na nim wiele ciosów.

Najbardziej rzucającymi się w oczy z bębnów są czarne kropki ( Syahi , dosłownie „atrament”; inaczej zwane Shāī lub Gāb ) na środku (Dajan) lub przesunięte nieco poza środek (Bayan) na skórkach. Syahi to wysuszona i utwardzona pasta głosowa. Pasta głosowa zawiera skrobię (klej), pył żelazny i inne składniki. Dokładny skład różni się w zależności od producenta instrumentu ( Tabla Wala ) i jest zwykle tajemnicą handlową. Produkcja Syhai to długotrwały proces: najpierw nakładana jest cienka warstwa pasty głosowej. Po wyschnięciu jest polerowany i łamany w sposób kontrolowany, a następnie nakładana jest kolejna warstwa, suszona, polerowana i łamana w sposób kontrolowany. Zwykle proces ten powtarza się od trzech do jedenastu razy. Łamanie tworzy charakterystyczne małe pęknięcia w Syahi. Syahi nie składa się z masywnego bloku, ale z wielu małych części, które są połączone tylko z kozią skórą na dole, ale nie ze sobą. Więc Syahi ma pewną elastyczność. Celem syahi jest zwiększenie masy futra. Syahi Bayana znajduje się nieco poza środkiem futra, dzięki czemu gracz może wywierać nacisk na futro nadgarstkiem. Największy wpływ na brzmienie mają Syahi - najmniejsze różnice w fakturze zmieniają klarowność, wysokość i możliwości tonalne bębnów.

Puri to fizyczne wahadło sprężynowe . Syahi reprezentuje masę, kozią skórę piórem. Keenar tłumi naturalne podteksty. W rezultacie, w przeciwieństwie do większości innych bębnów, tabla ma określoną wysokość z całkowitymi podtekstami .

Bębny nastrojone są małym młotkiem tuningowym. W Dayan gracz tabla ostrożnie uderza młotkiem w cylindryczne drewniane bloki tuningowe. Ich położenie decyduje o napięciu skóry za pomocą skórzanych pasków. Niższe położenie słupków oznacza zwykle większe napięcie, a tym samym wyższy ton. Z drugiej strony strojenie Bayana odbywa się poprzez ostrożne stukanie koralikiem otaczającym skórę młotkiem stroikowym ruchem okrężnym. Czasami między płaszczem bębna a pasem napinającym zaciska się płaskie drewniane pałeczki. Następnie ich liczba i pozycja określają nastrój.

Technika gry

Gracz Tabla w Kathmandu

Aby grać, bębny są umieszczane w pierścieniach, tak aby miały niezbędne podparcie, a ciało mogło bez przeszkód wibrować. Gracz zazwyczaj siedzi ze skrzyżowanymi nogami przed bębnami. Na każdym bębnie gra się jedną ręką. Wyższy bęben jest dostrojony do motywu przewodniego instrumentu towarzyszącego, tak że gra tabli wspiera melodię solisty. Bajan można nastroić o czwartą niższą.

Prawy, wyższy bęben umożliwia stworzenie do trzech innych harmonicznych alikwotów oprócz podstawowego tonu otwarcie wibrującej głowy. Perkusista uderza w bęben w pewnym punkcie (na krawędzi lub między pastą głosową a krawędzią) palcem wskazującym i jednocześnie dotyka skóry palcem serdecznym, tak że powstaje dźwięczący flageoletowy ton. Inne uderzające techniki to zamknięty atak jednym palcem i stłumiony atak piłką kciuka.

W bęben basowy uderza się opuszkami palców, podczas gdy nadgarstek spoczywa na futrze. Charakterystyczne glissandy i melodie basowe powstają poprzez zmianę nacisku na skórę .

Gracze Tabla używają systemu sylab mówionych ( Bols ) do oznaczania poszczególnych uderzeń i kombinacji beatów , dzięki czemu każdy wzór można nie tylko odtwarzać, ale także wymawiać, na przykład:

Dha titi latawiec dha ge na dha ti dha ge dhin na ge na

Jednak związek między sylabą a techniką dotykową nie jest jasny. Różnią się one w zależności od szkoły (gharana), stylu i szybkości utworu. Niemniej jednak sylaby, które reprezentują rytm na wysokim Dajanie, mają dentystyczną samogłoskę początkową . Z drugiej strony sylaby mowy, które reprezentują dźwięk Bayana, zaczynają się od dźwięku welarnego . Zasadniczo można wyróżnić następujące techniki zatrzymania.

  • Odbywa się na bębnie basowym
    • zamknięty, niedźwięczny atak ( ke lub kat ).
    • otwarty przystanek (ge) ; wysokość tego ataku można zmieniać, naciskając jednocześnie kulkę stopy na polu bębna.
  • Sporządzono na wysokim bębnie
    • do otwartego przystanków , cyny i na . Te mają określony boiska, gdzie zrobić najgłębszy na to najwyższa nota.
    • zamknięte przystanki ti , te lub tit .
    • Ataki belą
  • Na obu bębnach: Jeśli uderzenia wysokiego bębna są grane razem z ge na bębnie basowym, powstają bole:
    • zrobićdhun ,
    • cynadhin ,
    • nadha ,
    • sikoradhet .

Naprzemienność uderzeń z basem i bez jest podstawowym sposobem przedstawienia struktury doliny. Melodia basu i glissandy są trudne do utrwalenia na piśmie, ale są naśladowane podczas recytacji utworu. Jest to język perkusji tabli, mniej pisemny niż ustny system notacji. Recytacja sylab stop służy również do zapamiętywania kompozycji. Nawet w solówce na tabli utwory można wykonywać wokalnie, zanim zostaną zagrane.

posługiwać się

Podstawą zabawy są cykle rytmiczne ( tala ), które stanowią ramy dla różnorodnych wariacji rytmicznych i wirtuozowskiej improwizacji.

Tabla jest standardowym instrumentem perkusyjnym w klasycznej muzyce północnoindyjskiej (w przeciwieństwie do muzyki południowoindyjskiej, gdzie używany jest głównie dwustronny mridangam ). Na tabli można grać jako instrument towarzyszący instrumentowi melodycznemu, np . Sitarowi . Następnie jej zadaniem jest wyjaśnienie tali poprzez odgrywanie jej ustalonego wzoru (theka) oraz dodanie rytmicznej dekoracji, w szczególności podkreślenie głównego akcentu tali.

Jeśli tabli gra się solo, towarzyszy jej instrument melodyczny, tradycyjnie sarangi , często indyjska fisharmonia , z których oba powtarzają krótką, wznoszącą się i opadającą frazę melodyczną ( lahara , „fala”). Gracz tabli improwizuje zgodnie z regułami tala lub używa utworów skomponowanych. Potrafi przesunąć akcent w stosunku do podstawowej tali i używać rytmów kontrujących i krzyżowych, które są rozstrzygane dopiero po długim czasie. Melodia lahara służy słuchaczom jako orientacja w tali. Tabla solo może być krótkim intermezzo w koncercie lub trwać ponad godzinę, jedynym ograniczeniem jest kreatywność i znajomość repertuaru wykonawcy.

Tabla jest również instrumentem towarzyszącym klasycznemu tańcowi Kathak oraz religijnym pieśniom Hindusów ( kirtan i bhadźan ), muzułmanów ( Qawwali ) i sikhów . Lubi też wykorzystywać muzykę filmową z Bollywood .

Ze względu na szeroki repertuar, od lat 60-tych jest stosowany w zachodnich projektach muzycznych typu fusion , jazzie i muzyce światowej . Ahmed Jan Thirakwa był najważniejszym graczem na tabli aż do swojej śmierci w 1976 roku . Zmarła w 2000 roku Alla Rakha wniosła znaczący wkład w powstanie tabli jako instrumentu solowego. Od tego czasu wymienia się przede wszystkim Zakira Hussaina , który poza Indiami znany jest przede wszystkim ze współpracy z gitarzystą Johnem McLaughlinem . Inni (na zachodzie) znani gracze to Trilok Gurtu , Anindo Chatterjee , Swapan Chauduri , Talvin Singh , Tari Khan i Ustad Shaukat Hussain Khan .

Kilku Dayanów ustawionych w półkolu i dostrojonych na różne sposoby daje Tabla Tarang . Ten rzadko słyszany zestaw perkusyjny z zakresem dwóch oktaw jest używany jako instrument melodyczny.

Gharana

Ponieważ tabla była tradycyjnie nauczana wyłącznie ustnie w bliskich relacjach nauczyciel-uczeń, pojawiły się różne szkoły regionalne ( Gharana ) , różniące się subtelnością techniki dotykowej i repertuarem. Senior Gharany nazywa się Khalifa. Szczególnie efektowne kompozycje były często przekazywane w ramach jego rodzin synom lub zięciom Khalify. W pewnym stopniu reprezentowali oni kapitał obrotowy muzyków dworskich na dworach królewskich północnych Indii Od upadku dworów zmniejszyło się znaczenie zamkniętej gharany, gdyż wielu ważnych muzyków miało nauczycieli w różnych szkołach. Wciąż jednak kładzie się nacisk na stylowe wykonanie kompozycji w poszczególnych szkołach.

Zwykle wymienia się następujące Gharana: Delhi, Ajrada, Lucknow, Farrukhabad, Benares, Pendżab. Wśród nich Gharana w Delhi jest uważana za najstarszą. Tradycja nazwisk znanych muzyków i przypisywanych im kompozycji sięga około 200–250 lat. Datowanie, rozwój i wpływ poszczególnych szkół na siebie nawzajem nie jest do końca jasny i stanowi część ustnej tradycji. Na grę tabli wpłynęła gra pakhawaj i bębny z tradycji muzyki ludowej, takie jak bębny rurowe dholak lub dholki oraz bęben kotłowy nakkara .

repertuar

Tabla ma swój własny repertuar kompozycji, które są grane prawie wyłącznie na tym instrumencie. Istnieją dwa rodzaje utworów: z jednej strony kompozycje, które mają ustaloną formę i są grane w niezmienionej formie, z drugiej strony formy składające się z tematu i wariacji. Tutaj wariacje są często improwizowane. Kompozycja jest zawsze przypisana do tali. Liczba kompozycji na tintal (16 uderzeń) jest zdecydowanie największa, w razie potrzeby można je dostosować do innej tali.

Tabla solo składa się z wielu indywidualnych kompozycji i części improwizowanych.

Ustalone formy kompozycji

Tihai

Tihai to wyrażenie, które powtórzono trzy razy i stosuje się do oznaczenia koniec lub nacięcie. Ostatnia nuta (akcentowane Dha ) zawsze pada na podkreślone pierwsze uderzenie cyklu tala (Sam) . Między poszczególnymi powtórzeniami może być przerwa. Tihai służy również jako fraza zamykająca wiele kompozycji.

Jego napięcie wynika z przesunięcia akcentu w odniesieniu do podstawowego cyklu przy każdym powtórzeniu. Dopiero ostatni cios cofa się do jednego i rozluźnia napięcie.

Przykład Tihai w Tintal, który zaczyna się na pierwszym takcie i zawiera cykl tala.

1 2 3 4 5 6th 7 8th 9 10 11 12 13 14 15 16 1
dha tere kete brać dha dha tere kete brać dha dha tere kete brać dha

Tukra

Tukra („kawałek”) to stosunkowo krótki utwór, który zawsze kończy się Tihai. Tukrami zazwyczaj gra się w szybszym tempie.

Przykład tukry w Tintal w trojaczkach , d. H. Na każdym liczeniu wykonywane są trzy uderzenia. Tihai jest tutaj bardzo krótkie i składa się tylko z frazy kata, dha .

1 2 3 4 5 6th 7 8th
dha te do te ge - na ra - na tak - ka dhe te te Weź ra - na
9 10 11 12 13 14 15 16 1
dha ge te te te te ta ke te te te te dha - - - ka ta dha ka ta dha ka ta dha

Paran jest formą podobną do tukry, ale wywodzi się z tradycji akompaniamentu tanecznego. Wykorzystuje cięższe uderzenia bębna pakhawaj, który pierwotnie był używany do akompaniamentu tanecznego.

Radar czakowy

Chakradar to kształt, który powtarza się trzykrotnie, jak Tihai. Kończy się z samą Tihai. Między powtórzeniami może być przerwa. Ostatni przystanek musi zawsze przypadać przy pierwszym uderzeniu tali. Radary czakowe są odtwarzane z większą prędkością i na końcu tworzą solówki tabla.

Przykład radaru czakowego Ten radar czakowy ma długość 11 zliczeń. Powtórzony trzykrotnie, składa się z 33 uderzeń, czyli dwóch cykli tintala i jednego uderzenia.

1 2 3 4 5 6th 7 8th
kat - te te te kra dha te te ka ta ga di ge ne dha - kra dha te te ka ta ga di ge ne dha - kra dha
9 10 11 12 13 14 15 16 1
te te ka ta ga di ge ne dha - - - kat - te ...

Cykliczne formy kompozycji

Alaeda

Kaida jest główną formą cyklicznej kompozycji. Składa się z tematu jednego lub więcej cykli taktów, to znaczy Kaida w Tintal ma zwykle 16 lub 32 takty długości, rzadko dłużej. Temat Kaida jest prawie zawsze dwojaki. Obie części są takie same, ale w pierwszej połowie drugiej części ( partia i odpowiednik ) bas nie jest odtwarzany . Wiele tali, na przykład Tintal, ma tę samą strukturę.

Przykład motywu Kaida w Tintal

1 2 3 4 5 6th 7 8th
dha ti dha ge na dha tere kete dha ti dha ge dobrze ka ta
9 10 11 12 13 14 15 16
ta ti brać na ta tere kete dha ti dha ge dobrze ka ta

Uderzenia od 9 do 12 odpowiadają uderzeniom od 1 do 4 bez basu. Sekwencja uderzeń kata tuńczyka można znaleźć w wielu kaidach jako niekończące się wyrażenie tego tematu.

Wariacje ( Palta lub Vistar ) powstają z sekwencji beatów tematu. Temat jest podzielony na kilka sekwencji i przebudowany. Dopuszczalne są przerwy i powtórzenia. W przykładowym temacie byłyby to sekwencje ponczu Dha ti Dha ge na i Dha tere kete .

Odmiana może być długością tematu lub dwukrotnie dłuższą.

Przykładowa część pierwsza to wariacja na temat powyższego tematu. Tutaj sekwencja beatów Dha tere kete tematu jest zróżnicowana i uwydatniona. Sekcje pierwsza i czwarta (uderzenia 1–4 i 13–16) odpowiadają tematowi. Następnie następuje powtórzenie tej części, ale bez uderzania w bas, w taktach 1–9.

1 2 3 4 5 6th 7 8th
dha ti dha ge na dha tere kete dha tere kete take tere kete dha -
9 10 11 12 13 14 15 16
dha tere kete take tere kete dha - dha ti dha ge dobrze ka ta

Sekwencja wariacji musi mieć określoną systematykę, ale może być tak samo różna, jak liczba zagranych wariacji. Wariacje są również improwizowane podczas koncertu.

Kaida kończy się Tihai, które również zostało utworzone na podstawie tego tematu.

Kompozycja z Kaida zajmuje dużą część treningu. Student ćwiczy różne ataki na różne tematy i wariacje Kaidy oraz poznaje strukturę kompozycji. Zwykle musi zapamiętać wiele odmian i wymyślać nowe.

Peshkar

Peshkar to cykliczna forma kompozycji, jak Kaida. Jest odtwarzany jako otwierający solówkę tabli w wolnym tempie i ma więcej rytmicznych subtelności i dekoracji niż Kaida. Podobnie jak Kaida, podąża za strukturą Tala. Charakter kompozycji wymaga melodyjnych uderzeń oraz przedstawienia rytmu krzyża i kontr.

Rela

Rela to także cykliczna forma kompozycji z motywem i wariacjami. Gra się w szybkim tempie z bardzo dużą gęstością klawiszy. Dlatego używane są tylko określone typy zatrzymań, które można szybko wykonać. Jego odmiany są zwykle prostsze niż odmiany Kaidy i wykazują wysoki stopień powtórzeń. Rzadko stosuje się przerwy. Ze stałego przepływu ataków wyróżniają się indywidualne brzmienia, zamknięte ataki i tworzą swój własny poziom rytmiczny. Rela daje graczowi możliwość pokazania swojej wirtuozerii.

literatura

  • James Tilt: Tabla Lucknow. Analiza kulturowa tradycji muzycznej. Cambridge University Press, Cambridge 1988, ISBN 0-521-33528-0
  • Gert-Matthias Wegner: Repertuar rocznika tablā. Kompozycje perkusyjne północno-indyjskiej muzyki klasycznej. Munshiram Manoharlal Publishing, New Delhi 2004, ISBN 81-2151042-2

linki internetowe

Commons : Tabla  - zbiór zdjęć, filmów i plików audio