Malowanie gliną
Jako obraz tonalny nazywany jest repliką zjawisk przyrodniczych lub kulturowych za pomocą środków muzycznych. Łatwo rozpoznawalnymi przykładami muzycznej onomatopei są zstępująca tercja mała jako okrzyk z kukułką, tremolo basowe lub rolka perkusji jako grzmot. Reprodukcja „ciepła” (na przykład przez vibrato ) lub „jasności” (na przykład przez akord durowy ) z dźwiękami jest również liczona jako malowanie tonów.
Częstymi motywami w malarstwie tonalnym są zdarzenia naturalne ( echa , burze z wiatrem, grzmoty, deszcz), odgłosy zwierząt ( krzyki ptaków , miauczenie lub skomlenie koni), wrażenia z życia na wsi (narzędzia, szale , polowania lub alfornice , tańce ludowe ), echa muzyki kościelnej (dzwony, Pieśni masowe) i odgłosy wojskowe ( fanfary , muzyka marszowa , grzmot armatni i inne dźwięki wojny).
fabuła
Do XVIII wieku
średni wiek
Melodie tonalne były używane już w średniowieczu. W chorale gregoriańskim zdarza się to tylko sporadycznie, ale są przykłady, w których wysokość, przebieg lub długość tonu mają na celu wzmocnienie i podkreślenie przesłania śpiewanego tekstu. Wczesne przykłady malowania tonami to na przykład wznoszące się i opadające linie melodyczne do słów „(rosnąco) wznoszący się” i „opadający”. W muzyce późnego średniowiecza malowanie tonami uważano za środek imitatio naturae (naśladowanie natury).
Analogie i „muzyka oczu”
Arystotelesowska imitacja natury ( mimesis ) była od czasów nowożytnych niekwestionowanym wymogiem wszystkich sztuk. Symbole muzyczne są powszechne. Jednak stopień, w jakim jest to muzyka oka , czyli korespondencja między tekstem a zapisem muzycznym bez imitowanej tercji, nie zawsze jest jasna , zwłaszcza w okresie renesansu .
Do końca epoki baroku muzyka i poezja mogły spotykać się z zamiarem tworzenia analogii bez wzajemnego uzależnienia: Antonio Vivaldi dodał później odpowiednie sonety do swoich Czterech pór roku (1725) . Nie było jeszcze potrzeby, aby muzyka „wyrażała” nastrój tekstu (i odwrotnie).
18 wiek
Docenianie „natury”
Malowanie gliną rozpoczęło się w XVIII wieku. Estetyk Charles Batteux oświadczył w 1747 r., Że muzyka i taniec nie powinny już „uderzać we właściwe dźwięki, w przyzwoite pozycje i gesty”, ale „powinny być przywrócone do naśladowania”. Pogląd ten był skierowany przeciwko dworskiemu kodeksowi postępowania i podobnie jak Jean-Jacques Rousseau błagał o ogólne zrozumienie gestów tanecznych i glinianych figur muzycznych. Te ikony znaki (podobny do dzisiejszych piktogramów ) były preferowane do konwencjonalnych symboli (którego znaczenie jest zrozumiałe tylko wtedy, gdy dowiedział się je). Doprowadziło to do zwiększonego nacisku na pantomimę w tańcu (patrz Jean-Georges Noverre ) i do wzrostu liczby obrazów o żywych tonach, takich jak przedstawienia burzowe w muzyce.
Wyrażenie jako przezwyciężające naśladownictwo
Po połowie XVIII wieku, kiedy naśladowanie natury nie było już niekwestionowanym zadaniem muzyki i próbowano przezwyciężyć barokowe figury muzyczne i technikę imitacji , zmienił się stosunek do malarstwa tonalnego. Prawdą jest, że idąc za przykładem Rousseau, ludzie coraz częściej zwracali się ku „naturze”, ale prawdziwą naturą nie była ta, która została wiernie skopiowana, ale raczej to, co było indywidualnie odczuwane (koncepcja, która wyrosła z wrażliwości ). Tzw. Wyrażeniu nadano wyższy priorytet niż onomatopei (jak ujął to Johann Georg Sulzer w swojej Ogólnej Teorii Sztuk Pięknych w 1771 r.).
Na przykład dla kompozytora nie było już wyzwaniem naśladowanie głosu ptaka w łudząco podobny sposób, ale raczej wyrażenie własnych uczuć słuchając ptaka w bardzo specyficznej sytuacji. Teoretyk Johann Jakob Engel powiedział, że muzyk powinien „raczej malować doznania niż przedmioty wrażeń” ( O malarstwie muzycznym , 1780). Beethoven zauważył w swojej VI Symfonii (1808), że była „bardziej wyrazem uczuć niż Mahlerey”. Felix Mendelssohn Bartholdy zanotował w liście z 7 sierpnia 1829 r. Jako komentarz do szkicu swojej uwertury Hebrydy : „Aby wam było jasne, jak dziwny stałem się na Hebrydach ”.
19./20. stulecie
Muzyka programowa
Również muzyka programowa , która przedstawia nie tylko pojedyncze wrażenia, ale całe akcje, wzorowana jest na wydarzeniu pozamuzycznym. Często cytuje muzykę, która odgrywa rolę w tym wydarzeniu, jak na przykład orkiestra wojskowa maszerująca obok sceny (odpowiada to muzyce diegetycznej w muzyce filmowej).
Zaprogramowana muzyka , jednak nie tylko odtworzyć dodatkowy -musical rzeczy jak tonu malarstwa, ale raczej jak są one postrzegane z subiektywnego punktu widzenia: W Hector Berlioz „s Symfonia fantastyczna (1830), doświadczenia artysty w miłości, jako głównego bohatera opowieści, kontrastuje z cytowany muzykę piłka, muzyka wiejskich lub muzykę kościelną za pomocą których scharakteryzowano sceny wydarzenia. Jego zauroczenia nie da się bezpośrednio opisać, ale można je określić jako dystans do cytowanej muzyki (np. Muzyki balowej, która mimo rozczarowania nadal brzmi radośnie).
Muzyka opisująca czynności jest często określana jako „Mahlerey” lub malowanie tonami około 1800 roku .
Proste malowanie tonów w muzyce popularnej
Od tego czasu uniknięto malowania gliną, które nie służyło już do przekazywania uczuć jednostki (lub ducha ludowego lub ducha czasu ). Muzykę XIX wieku podzielono na popularną, w której pozostał dawny bliski związek z malarstwem tonalnym, jak to często bywało w muzyce operowej czy salonowej , oraz na „poważną”, która w malarstwie tonalnym była wykorzystywana w bardzo ograniczonym stopniu. Nie zawsze łatwo jest zdecydować, czy tylko te obrazy tonalne są połączone razem w dzieło postaci , które w międzyczasie miało opinię powierzchownego, jak lokalny kolor , czy też odzwierciedla wewnętrzne doświadczenie. Tonmalerei do dziś ma tradycję w muzyce orkiestrowej. Można to zobaczyć w „Petersburgu Kuligach” Richarda Eilenberga (z imitacją dzwonów sań lub pęknięciami z bata) lub w „Kuligach” Leroya Andersona (zakończonym skomleniem konia naśladowanym przez puzon).
Odwrócenie się od malowania tonami
Pierwszy muzykolog uniwersytecki Eduard Hanslick, definiując muzykę jako „brzmiące ruchome formy”, zaprzeczył jakiemukolwiek wewnętrznemu związkowi z malarstwem tonalnym ( Vom Musikalisch-Schönen , 1854). Z perspektywy czasu próbowano ustalić, że malowanie tonalne prawie nie występuje w muzyce wiedeńskiej klasyki , co nie jest zgodne z obecnym stanem wiedzy. Tonmalerei był często oskarżany o to, że nie potrafił tworzyć wewnętrznych kontekstów muzycznych, ale pozwalał muzyce rozpadać się na serię skojarzeń, jeśli stała się jej główną zasadą.
Tak zwana muzyka absolutna nie zawiera malowania tonami. Technika dwunastotonowej od Arnolda Schönberga również starał się unikać wszystkie zapamiętane połączenia w muzyce, a zatem jakiekolwiek podejście do tonu malarstwa.
Nowsze odpowiedniki
Arthur Honegger w swoim utworze orkiestrowym Pacific 231 (1923) opisał uruchomienie lokomotywy parowej, ale uniknął dokładnego naśladowania jej odgłosów.
W muzyce konkretnej XX wieku dystans między „czystą” muzyką a codziennymi wydarzeniami ponownie zrywa się, uznając (znane) dźwięki za wydarzenia muzyczne. Styl ten można postrzegać jako powrót do „obiektywnego” malowania tonami, a tym samym jako przeciwdziałanie romantycznemu przedstawieniu subiektywnego doświadczenia. Ale może też być zaproszeniem do usłyszenia na nowo dźwięków dnia codziennego jako wydarzeń czysto muzycznych (jak u Luca Ferrari ). - Z drugiej strony klimat elektroakustyczny ma budzić wspomnienia znajomych rzeczy, a tym samym wprowadzać słuchaczy w pewną atmosferę .
zobacz także Mickey Mousing
literatura
- Paul Mies: O malowaniu tonami. Deutsche Verlagsgesellschaft, Stuttgart 1912 (Bonn, Phil. Diss. 1912).
- Carl Dahlhaus : Estetyka muzyki klasycznej i romantycznej. Verlag Laaber, Laaber 1988, ISBN 3-89007-142-2 .
linki internetowe
Indywidualne dowody
- ^ Relacje słowo-melodia w chorale gregoriańskim
- ^ Charles Batteux: Les Beaux-Arts réduits à un même principe Paris 1747, niem. Johann Adolf Schlegel jako ograniczenie sztuk pięknych do jednej zasady , Lipsk: Weidmann 1751, s.13