Salon de Paris

Salon de Paris ( French na paryskim Salonie ) było regularne wystawy sztuki organizowane przez króla Ludwika XIV.powstał w 1667 roku w celu promowania oficjalnego dworskiego gustu w sztuce. W XIX wieku salon był centrum i sceną francuskiego biznesu artystycznego. Na przykład podczas Salonu Paryskiego w 1855 r. Odnotowano 891 682 odwiedzających, aw 1880 r. 5184 artystów wystawiło 7 289 eksponatów. Rok 1880 to także ostatni rok, w którym odbyła się wystawa regulowana przez państwo francuskie. Wystawa była nie tylko znanym na całym świecie miejscem spotkań kolekcjonerów i dealerów, na którym co roku przekazywano miliony euro, ale także ważnym wydarzeniem towarzyskim. W szczególności w XIX wieku był także kulturalną postacią danego reżimu. Punktem kulminacyjnym tego rozwoju była wystawa światowa w Paryżu W 1855 r. Obok pałacu przemysłowego z szeregiem osiągnięć przemysłowych ustawiono pałac sztuk pięknych.

Salon w trakcie swojego istnienia podlegał licznym zmianom w zakresie doboru eksponatów, dopuszczonych artystów i widzów, terminu i rytmu wystawy. Początkowo zarezerwowany był tylko dla członków królewskiej akademii sztuki , po rewolucji salon był otwarty również dla innych artystów. W 1804 r. Po raz pierwszy uhonorowano indywidualnych uczestników wystawy i od tej pory jury regularnie decydowało o przyjęciu, odrzuceniu i nagrodzeniu prac zgłaszanych do salonu. Wstęp na wystawę przez długi czas był podstawowym warunkiem uznania artysty. Francuscy malarze z salonów po obu stronach Atlantyku byli w stanie uzyskać najlepsze ceny za swoje obrazy. W tak zwanej erze salonów w XIX wieku, wpływ Salon de Paris uczynił zawód malarza we Francji atrakcyjnym zawodem z regulowaną przez państwo ścieżką kształcenia i ponadprzeciętnymi możliwościami zarobkowymi.

Jurorzy salonu nadal podobno sprzeciwiali się awangardowym trendom malarskim XIX wieku, a mianowicie romantyzmowi, naturalizmowi, realizmowi i impresjonizmowi. Dziś jednak historycy sztuki zwracają uwagę, że dzieła tego nurtu artystycznego były w dużej mierze częścią malarstwa salonowego i były również z powodzeniem wystawiane w salonie. W doborze zdjęć do salonu regularnie pojawiały się intrygi i nieprawidłowości ze względu na duże znaczenie handlowe adopcji w XIX wieku. W efekcie od połowy XIX wieku odbyło się szereg kontr-wystaw, na których np. Właściciele galerii, tacy jak Louis Martinet, stwarzali odrzuconym artystom możliwość wystawiania się w swoich salonach sprzedaży. Najbardziej znaczącą z punktu widzenia historii sztuki kontrwystawą jest Salon des Refusés z 1863 roku, który wielu historyków sztuki określa jako narodziny modernizmu.

Rytm i czas wystawy

Przed rewolucją francuską

W 1665 r. Odbyła się pierwsza wystawa dzieł sztuki na dworze królewskim, ale nadal były one własnością prywatną . Pierwszy salon, do którego miało dostęp towarzystwo dworskie, odbył się w 1667 r. W ramach uroczystości upamiętniających założenie akademii, został otwarty 9 kwietnia i trwał do 23 kwietnia. Po wizycie Króla i Colberta zdecydowano, że salon będzie odbywał się co dwa lata w czasie Wielkiego Tygodnia. Jednak salon ten nie odbywał się regularnie aż do XVIII wieku. Kolejny salon został otwarty zgodnie z planem w 1669 roku i po raz pierwszy mieścił się w Grande Galerie Luwru - poprzedni odbywał się w salach konferencyjnych Akademii. Kolejne salony odbywały się nieregularnie do 1699 r., A pierwszy w XVIII wieku - w 1704 r. - był na razie ostatni, gdyż wojny i ruina finansowa francuskiej korony nie potrzebowały na to środków. Salon zorganizowano ponownie dopiero około 20 lat później, a mianowicie w 1725 r., Ale odbywał się regularnie od 1737 r .: z wyjątkiem 1744 r. Odbywał się corocznie do 1748 r., A następnie co dwa lata do 1794 r.

Początkowo na wystawy byli dopuszczani tylko członkowie akademii. Tylko od 40 do 70 wystawców wzięło udział w każdym z 38 salonów, które miały miejsce między 1665 a rewolucyjnym rokiem 1789. Każdy, kto nie był akademikiem, musiał szukać alternatywnych możliwości wystawienniczych. W 1751 roku otwarto pierwszą wystawę Akademii Sant Lukas, pokaz zdjęć założony przez cechy. Udział nie był ograniczony do członków gildii; Każdy zainteresowany artysta mógł wziąć udział po uiszczeniu znacznej opłaty. W 1776 r. Zakazano takich wystaw cechowych, zwłaszcza malarzy akademii i salonu, którego sponsorem był król. W 1777 r. Zakazano także innych wystaw organizowanych przez osoby prywatne.

Po rewolucji francuskiej

21 sierpnia 1791 Assemblée Nationale wydało dekret ustanawiający salon publiczny, do którego mogliby składać prace Francuzi i obcokrajowcy. W pierwszym salonie, otwartym 12 września 1791 r., Wzięło udział 255 artystów i wystawiono 794 prace. W kolejnych latach liczba wystawiających się artystów znacznie wzrosła, jeśli nie w sposób ciągły. Wpływ na to miał między innymi fakt, że kilkakrotnie zmieniała się polityka zatwierdzania przez państwo. W okresie Drugiego Cesarstwa przepisy dotyczące przyjęć były bardzo restrykcyjne, a liczba wystawców uległa stagnacji, osiągając do 1880 roku 5184 artystów.

Czas otwarcia i czas trwania wystawy

Wystawa rozpoczęła się najpierw w kwietniu, potem w sierpniu, ale od 1673 roku zawsze 25 dnia miesiąca, ponieważ 25 sierpnia to dzień św. Ludwika , patrona Korony Francuskiej. Salon trwał zwykle do końca następnego miesiąca.

Rytm wystawy zmienił się po rewolucji francuskiej . Wystawy w latach 1800, 1801, 1802 i 1804 rozpoczęły się 2 września, a zakończyły w listopadzie. Od 1833 do 1848 roku wystawy rozpoczęły się w marcu, a zakończyły na początku lub w połowie maja. Od lat sześćdziesiątych XIX wieku do końca Salonu Państwowego pierwszy dzień wystawy przypadał zwykle 1 maja; wystawa zakończyła się w drugiej połowie czerwca.

Organizacja i finansowanie

W Ancien Regime The Académie Royale był odpowiedzialny za organizację salonu. Najpierw walne zgromadzenie akademii w maju lub czerwcu wybrało pro forma datę otwarcia i przedłożyło ją Directeur des Batiment , która zatwierdziła ją w imieniu króla. Wtedy organizacja ruszyła. Niekiedy trzeba było sporządzić nową petycję, ponieważ koszty wystawy w dużej mierze pokrywał król: zapłacił za wyposażenie sal wystawowych, dwóch lub czterech strażników na cały czas trwania wystawy oraz wydatki związane z wystawą. tzw. arras , który był odpowiedzialny za ustawienie i aranżację Eksponatów w salonie.

Wraz z nacjonalizacją salonu dekretem z 6 sierpnia 1791 r. Salon stał się wydarzeniem państwowym. To, który organ państwowy był odpowiedzialny, zmieniło się z reżimu na reżim w 90-letniej historii salonu państwowego. Ministerstwo Spraw Wewnętrznych odpowiadało do 1814 r. W czasie restauracji odpowiedzialny był Ministère de la Maison du Roi, a podczas monarchii lipcowej podległy mu Intendant de la List Civil . Następnie odpowiedzialność przeniosła się z powrotem na Ministerstwo Spraw Wewnętrznych, podczas Drugiego Cesarstwa na „ Ministère de la Maisen de l'Empereur . W 1870 roku ostatecznie przydzielono Ministère des Beaux-Arts, a wystawę przydzielono niezależnemu działowi artystycznemu. W III RP stało się Ministère de l'instruction Publique, des Cultes et des Beaux-Arts .

W XVIII wieku salon był finansowany głównie ze sprzedaży katalogu wystawy. Wstęp na wystawę był bezpłatny do pierwszych dekad XIX wieku. Zarówno Ancien Régime, jak i Napoleon I , Louis XVIII. , Charles V i Louis-Philippe, uważałem siebie za gospodarzy dla artystów i publiczności. Od 1848 r. Wstęp płatny, bezpłatne były tylko niedziele. Jednak znaczny dochód osiągnięto także dzięki szatni i bufetowi. W 1855 roku, kiedy wystawa sztuki była częścią wystawy światowej, zebrano 4,04 miliona franków. Był to jednak wyjątek: w 1859 roku dochody wyniosły 409 604 franków.

Dochód pochodził z kosztów personelu muzeum państwowego, wyposażenia sal, opłacenia jurorów salonów (od 1833 r.) Oraz nagród dla artystów. W ciągu ostatnich trzech dekad salonu państwowego wystawa stała się przedsięwzięciem grantowym dla państwa francuskiego.

Salony wystawowe i budowa

Do 1725 roku salon znajdował się w Grande Galerie des Louvre , następnie zawsze w Salonie Carré , od którego pochodzi nazwa wystawy. Początkowo obrazy były po prostu mocowane do ścian lub umieszczane na tle gobelinów z motywami roślinnymi - tak zwanych „ werdur ” - dostarczonych przez królewską Garde-Meubles (centralny magazyn królewskiego dworu). Łącznie wykorzystano około (zachodnią) połowę galerii, część wschodnią odgrodzono ścianką działową, którą ozdobiono kartonem projektowym do Dziejów Apostolskich wg Rafała . Wcześniej ustawiono rzeźby uczestniczące w salonie.

Podobną procedurę postępowano w Salonie Carré do 1746 r. - i od tego czasu - ściany obwieszono zieloną tkaniną, a obrazy ustawiano na jednolitym, nieco neutralnym tle. W szczególnie rozległych salonach, takich jak ten z 1748 r., Eksponaty były eksponowane także w Galerie d'Apollon, a nawet na dziedzińcu Luwru. Niektórzy z uczestniczących artystów pozostawili swoje prace w pracowniach, które również znajdowały się w tym skrzydle, a dokładnie pod Wielką Galerią Luwru.

Za aranżację eksponatów odpowiedzialny był wybrany przez członków Akademii „Tapissier” lub „Decorateur” i bardzo często powierzano artyście powieszenie: 1755 i 1751-1777, np. Jean Siméon Chardin , 1775 Joseph-Marie Vien oraz w 1785 Charles-Amédée-Philippe van Loo . „Gobelin” przebiegał jednak według bardzo prostego schematu: portret króla został umieszczony pośrodku głównej ściany, duże obrazy religijne zawieszono w dobrze oświetlonych miejscach, najmniej cenionych wzdłuż schodów. Obrazy wisiały blisko siebie, w co najmniej trzech lub czterech rzędach, rzeźby ustawiono na długich stołach bez określonego porządku. Do zadań „Tapissiera” należało także reagowanie na reklamacje w salonie oraz - nierzadko - włączanie kolejnych nadesłanych prac do istniejącej wystawy.

Autoryzowani emitenci

W salonie mogli wystawiać się jedynie członkowie Akademii , w sumie około 40 artystów, od najstarszego rektora do najmłodszych członków prowizorycznych (agrées). Sporadycznie osoby niebędące członkami mogły wystawiać „à la porte”, czyli przed rzeczywistymi pomieszczeniami salonu.

Pierwotnie wszyscy członkowie mogli wystawiać tyle prac, ile chcieli, które sami wybrali. Łączna liczba systematycznie rosła w czasie: nie przekroczyła 200 prac aż do 1763 r., Potem nagle podwoiła się do ponad 400 w 1765 r. I utrzymywała się na tym poziomie aż do rewolucji. Większość, bo około trzy czwarte wystawianych dzieł sztuki, to obrazy, reszta to rzeźby i grafiki, na które również zezwolono.

W 1748 r. Powołano komisję tzw. „Jury”, która w tajnym głosowaniu wyłoniła prace nadesłane do 17 sierpnia. W 1777 roku Directeur des Bâtiments został zmuszony do wezwania ich do bardziej rygorystycznej oceny wartości artystycznej i moralnej przyzwoitości dzieł sztuki. W 1791 r. Utworzono nową komisję, w skład której od tej pory wchodzili wyłącznie funkcjonariusze akademii - wcześniej dopuszczano także prostych członków bez urzędów akademickich. Dzieła osób zasiedziałych były zawsze wykluczane z tej preselekcji.

Członkowie akademii, którzy odnieśli największe sukcesy, zazwyczaj woleli wystawiać swoje prace we własnym atelier, gdzie mogli zaprezentować więcej obiektów i szybciej dostarczyć je kupującym, czyli przed skończeniem salonu - robili to np . Boucher i Greuze .

Goście salonu

Madame X
John Singer Sargent , 1883/1884
Olej na płótnie
208,6 × 109,9 cm
Wystawiony w Salon de Paris 1884

Dostęp do salonu był otwarty dla wszystkich warstw społecznych: znajdowała się tam szlachta, a także służba, burżuazja i zainteresowanych rzemieślników. Wielu wynajmowało przewodników po wystawach, którzy byli dostępni, głównie młodych artystów lub pisarzy, którzy wcześniej zapoznawali się z katalogiem salonu, tzw. „Livret”. Najdostojniejsi odwiedzający poprosili „Directeur des Bâtiments” o kontrolę poza godzinami otwarcia.

W XIX wieku Wystawa Państwowa była jedną z najpopularniejszych masowych atrakcji stolicy Francji jako wydarzenie publiczne i bezpłatne w określone dni. Zostało to częściowo wykorzystane świadomie. Salon de Paris odbył się również w 1793 i 1794 r., Kiedy w okresie tzw. Panowania terroru brutalnie stłumiono wszystkie osoby podejrzane o nieporozumienie z rewolucją . Salon działał także w czasie rewolucji 1848 r. I epidemii cholery w 1849 r.

Liczba odwiedzających była bardzo duża. Według magazynu o sztuce współczesnej L'Artiste , na początku monarchii lipcowej salon odwiedziło około miliona osób, aw 1846 roku około 1,2 miliona osób. Z matematycznego punktu widzenia każdy mieszkaniec stolicy Francji odwiedził wówczas salon raz w ciągu miesięcy wystawowych. W 1855 r. Po raz pierwszy dokonano dokładnych wyliczeń odwiedzających salon, ponieważ odwiedzający musieli przechodzić przez kołowroty przy wejściu. W 1855 roku wystawę odwiedziło 891682 osób. W 1876 r., Ostatnim roku, dla którego dostępne są dokładne dane, liczba odwiedzających wciąż wynosiła 518 892. Wprowadzenie cen wstępu w 1848 r. W dużej mierze wpłynęło na to, że zmniejszyła się liczba odwiedzających, a także zmienił się skład społeczny publiczności. Tylko w tradycyjnie wolne niedziele panował zwykły rozkosz.

O specyficznej atmosferze dnia wystawy przekazuje wielu współczesnych świadków. Przykładem jest list Ralpha Curtisa , w którym opisano reakcję publiczności na portret Madame X autorstwa Johna Singera Sargenta :

Katalog wystawy

Katalogi wystaw do 1790 r

Obrazy na wystawie były zwykle podpisane i opatrzone datą, aspekty merytoryczne były czasami wyjaśniane w kartuszach przymocowanych do ramek - ale wkrótce zostało to pominięte, ponieważ miało to negatywny wpływ na sprzedaż katalogów wystaw, z których wystawa częściowo wykorzystała refinansowane. Podobno z okazji pierwszych salonów nie ukazał się żaden katalog, do początku XVIII wieku odwołuje się tylko do katalogu z 1673 roku, z którego zachowało się zaledwie kilka egzemplarzy. Jest to czterostronicowa książeczka w 4 ° (kwarta, wysokość ok. 30–35 cm). Katalog z 1699 r. To wstęga 8 ° (oktawa, wysokość 22–25 cm) zawierająca 23 strony - tyle wynosi i wielkość wszystkich kolejnych „livrets”.

„Livret” rozpoczyna się podobną pochwałą przedmową, po której następuje opisowa lista wystawianych prac. Do 1739 r. Eksponaty były uszeregowane w porządku topograficznym bez numeracji, od 1740 r. Prace są uszeregowane według hierarchii autora w hierarchii akademickiej - tylko numerowane w katalogu: starszy rektor, rektor, profesorowie, profesorowie adwokaci, członkowie (reçus), członkowie tymczasowi (agréés). Od 1775 roku artystów grupowano początkowo według gatunku, w jakim działali: malarz, rzeźbiarz, grafik; następnie w ramach tych grup według rangi akademickiej. Utrudniało to odnalezienie eksponatów, dlatego numeracja została wprowadzona w katalogu i na obiekcie.

Katalog wystawy był redagowany w latach 1738-1753 przez skarbnika (nie skarbnika!) Akademii, „Receveur et Concierge de l'Academie”, chociaż zadanie to należało do sekretarza. Zdobył również wpływy ze sprzedaży, chociaż w rzeczywistości były one przeznaczone na skarbiec akademii - musiała to poprawić Marigny. Na dwa miesiące przed otwarciem salonu sekretarka przyjęła wszystkich wystawiających artystów, którym wolno było opisywać lub dyktować i którzy mieli prawo prosić o korektę tekstu. Następnie sporządził czystą kopię i kazał skopiować trzy kopie. Po rewolucji katalog nie był redagowany przez akademika, ale przez urzędnika Ministerstwa Edukacji Publicznej (fr. Ministère de l'Instruction Publique) lub Spraw Wewnętrznych. Zanim katalog mógł zostać wydrukowany, należało go przedstawić Directeur de Bâtiments, która często wprowadzała zmiany. Katalog salonowy był pozyskiwany od prywatnych wydawców do 1787 r., Potem z „Imprimerie des Bâtiments du Roi”, czyli we własnym wydawnictwie.

Większość „livrets” miała trzy lub cztery wydania różnej wielkości: katalog z 1755 r. Wydrukowano 8 000 razy, a katalog z 1787 r. 20 000 razy. Kopia kosztowała 12 solów, z czego 2 suy były oficjalnie należne kasjerowi, a po 2 suy modelkom pracującym w akademii - reszta powinna trafić do akademii. Jednak nie całe wydanie zostało sprzedane, około 300 egzemplarzy rozdano na różne sposoby: członkom rozdano 250 nieco bardziej wyszukanych egzemplarzy w miękkiej oprawie ze złoconymi brzegami, tak że każdy otrzymał cztery lub pięć; jeden sztywny i specjalnie zdobiony egzemplarz został przedstawiony królowi, trzynaście dla rodziny królewskiej i około piętnastu dla najwyższych osobistości dworskich.

Katalogi wystaw z lat 1791 do 1880

Katalogi wystaw państwowych wymieniają wszystkich wystawców, ich stanowisko pracy, miejsce urodzenia, wyróżnienia, nazwisko prowadzącego oraz szczegółowy opis eksponatów. Od 1848 r. Katalog wymienia zarówno ławników wybranych, jak i powoływanych przez państwo. Od 1850 r. Uzupełnia ją szczegółowa lista nagrodzonych podczas poprzedniego salonu.

Recenzja salonu

Wolność prowadzi ludzi
Eugène Delacroix , 1830
Olej na płótnie
260 × 325 cm
Wystawiony w Salon de Paris w 1831 roku

Wraz z ustanowieniem regularnych publicznych wystaw sztuki w postaci salonów od 1737 roku rozwinęła się publiczna krytyka sztuki współczesnej : najbardziej znanym i podziwianym stylistycznie krytykiem sztuki XVIII wieku był Denis Diderot , który napisał łącznie osiem recenzji salonowych. W XIX wieku Charles Baudelaire napisał kilka salonowych recenzji wystaw z lat 1845, 1846, 1855 i 1859. Heinrich Heine opublikował przegląd salonowy wystawy z 1831 roku w Niemczech, który napisał pod wpływem rewolucji lipcowej 1830 roku. (poświęcił się wystawianemu obrazowi Eugène Delacroix : Wolność prowadzi lud ).

Wystawy alternatywne i kontry

Wystawa na Salonie była uznawana za zaszczyt i - chociaż Paryż zapewniał najwięcej możliwości publicznego wystawiania dzieł sztuki dowolnego dużego miasta w XVII i XVIII wieku - do drugiej połowy XIX wieku nie było wielu alternatyw. : od 1751 do 1774 Académie de Saint-Luc zorganizował kilka wystaw, które miały konkurować z Salonem Akademii; W końcu prywatny przedsiębiorca próbował zorganizować wystawę sztuki w Paris Colisée, który został otwarty w 1771 roku , rodzaj parku rozrywki z podobnymi opcjami rozrywki jak Vauxhall Gardens w Londynie - ale zostało to zakazane za namową Akademii. Doniesienia w hotelu Mercure de France obejmują również wystawę tradycyjnie odbywającą się w Boże Ciało pod koniec XVIII wieku pod nazwą Exposition de la Jeunesse na Place Dauphine , na której jednak „niżsi” rzemieślnicy, tacy jak malarze szyldów itp. , również wzięli udział.

Pierwsza znacząca kontrwystawa powstała z inicjatywy francuskiego cesarza Napoleona III. prześledzone wstecz. Po sztywnej selekcji jury w 1863 roku wywołała sensację, równolegle z Salonem Paryskim zorganizował Salon des Refusés („Salon odrzuconych”). Szczególną uwagę zwróciły wówczas dwa obrazy odrzucone przez jury Salonu Paryskiego: „Girl in White” Jamesa McNeilla Whistlera i „ Breakfast in the Green ” Édouarda Maneta .

Salon odrzuconych nie odbył się po raz drugi, ale w następnych latach odbyło się kilka równoległych wystaw, takich jak Salon des Indépendants założony przez Société des Artistes Indépendants w 1884 roku .

Archiwa salonu jako źródło historii sztuki i historii społecznej

The Archives du Louvre zawiera informacje o wydarzeniach w salonie, finansów, jury, nagrody, zamówień rządowych, raporty roczne, statystyk gości w salonie i korespondencji z wnioskodawcami salonie. Zachowały się również protokoły jury salonu. Dokumenty z lat 1794-1853 są prawie kompletne, natomiast lata 1853-1867 są udokumentowane częściowo. Ponadto w tym archiwum prowadzony jest rejestr z lat 1804 do 1853, w którym alfabetycznie wymienia się wszystkich kandydatów do salonów z imieniem i nazwiskiem, miejscem urodzenia, imieniem prowadzącego, adresem artysty oraz szczegółowym opisem nadesłanych prac. .

W Archives Nationale znajduje się porównywalny zbiór źródeł z lat 1791 - 1796 i 1848 - 1880. W archiwum tym znajduje się również kolekcja zdjęć, w której wymieniono wszystkie obrazy i rzeźby zakupione przez państwo w salonie od 1864 do 1880 roku. 1877.

literatura

• Patricia Mainardi: The End of the Salon. Sztuka i państwo wczesnej III RP . Cambridge University Press, Cambridge 1993, ISBN 0-5214-3251-0 .
• Gérard Monnier: Des beaux-arts aux arts plastiques , Editions La Manufacture, 1991, ISBN 2-737-70286-0
• John Rewald : Historia impresjonizmu. Losy i twórczość malarzy wielkiej epoki sztuki . Dumont, Kolonia 2006, ISBN 3-8321-7689-6 (poprawione nowe wydanie kolońskiego wydania 1965).
• Jean Seznec , Jean Adhémar (red.): Diderot . Salony . Clarendon Press, Oxford 1957/67, (4 tomy, Tam tom 1., wprowadzenie).
• Andrée Sfeir-Semler: Malarze z Salonu Paryskiego 1791-1880 . Campus Verlag, Frankfurt nad Menem 1992, ISBN 3-593-33981-1 .

linki internetowe

• Wystawy salonowe w Paryżu: 1667-1880. Źródło 2 marca 2020 r . 

Indywidualne dowody

1. ^ Andrée Sfeir-Semler: Malarze w Salonie Paryskim 1791-1880 . Campus Verlag, Frankfurt nad Menem 1992, s. 13
2. ^ Andrée Sfeir-Semler: Malarze w Salonie Paryskim 1791-1880 . Campus Verlag, Frankfurt nad Menem 1992, s. 13
3. ^ Andrée Sfeir-Semler: Malarze w Salonie Paryskim 1791-1880 . Campus Verlag, Frankfurt nad Menem 1992, s. 27
4. ^ Andrée Sfeir-Semler: Malarze w Salonie Paryskim 1791-1880 . Campus Verlag, Frankfurt nad Menem 1992, s. 30.
5. ^ Andrée Sfeir-Semler: Malarze w Salonie Paryskim 1791-1880 . Campus Verlag, Frankfurt nad Menem 1992, s. 28.
6. ^ Andrée Sfeir-Semler: Malarze w Salonie Paryskim 1791-1880 . Campus Verlag, Frankfurt nad Menem 1992, s. 14.
7. ^ Andrée Sfeir-Semler: Malarze w Salonie Paryskim 1791-1880 . Campus Verlag, Frankfurt nad Menem 1992, s. 14.
8. ^ Andrée Sfeir-Semler: Malarze w Salonie Paryskim 1791-1880 . Campus Verlag, Frankfurt nad Menem 1992, s. 19.
9. ^ Andrée Sfeir-Semler: Malarze w Salonie Paryskim 1791-1880 . Campus Verlag, Frankfurt nad Menem 1992, s. 31.
10. ^ Andrée Sfeir-Semler: Malarze w Salonie Paryskim 1791-1880 . Campus Verlag, Frankfurt nad Menem 1992, s. 32.
11. ^ Andrée Sfeir-Semler: Malarze w Salonie Paryskim 1791-1880 . Campus Verlag, Frankfurt am Main 1992, s. 33.
12. ^ Andrée Sfeir-Semler: Malarze w Salonie Paryskim 1791-1880 . Campus Verlag, Frankfurt nad Menem 1992, s. 34.
13. ^ Andrée Sfeir-Semler: Malarze w Salonie Paryskim 1791-1880 . Campus Verlag, Frankfurt nad Menem 1992, s. 38.
14. ^ Andrée Sfeir-Semler: Malarze w Salonie Paryskim 1791-1880 . Campus Verlag, Frankfurt am Main 1992, s. 47.
15. ^ Andrée Sfeir-Semler: Malarze w Salonie Paryskim 1791-1880 . Campus Verlag, Frankfurt nad Menem 1992, s. 29.
16. ^ Andrée Sfeir-Semler: Malarze w Salonie Paryskim 1791-1880 . Campus Verlag, Frankfurt nad Menem 1992, s. 64.
17. ^ Andrée Sfeir-Semler: Malarze w Salonie Paryskim 1791-1880 . Campus Verlag, Frankfurt am Main 1992, s. 67.
18. ^ Andrée Sfeir-Semler: Malarze w Salonie Paryskim 1791-1880 . Campus Verlag, Frankfurt nad Menem 1992, s. 71.
19. ^ Andrée Sfeir-Semler: Malarze w Salonie Paryskim 1791-1880 . Campus Verlag, Frankfurt nad Menem 1992, s. 64.
20. ^ Andrée Sfeir-Semler: Malarze w Salonie Paryskim 1791-1880 . Campus Verlag, Frankfurt nad Menem 1992, s. 27.
21. ^ Andrée Sfeir-Semler: Malarze w Salonie Paryskim 1791-1880 . Campus Verlag, Frankfurt nad Menem 1992, s. 49.
22. ^ Andrée Sfeir-Semler: Malarze w Salonie Paryskim 1791-1880 . Campus Verlag, Frankfurt nad Menem 1992, s. 50.
23. ^ Andrée Sfeir-Semler: Malarze w Salonie Paryskim 1791-1880 . Campus Verlag, Frankfurt nad Menem 1992, s. 52.
24. ↑ cytat z Stanley Olson: John Singer Sargent - His Portrait . MacMillan, Londyn 1986, ISBN 0-333-29167-0 . S. 103. W oryginale fragment listu brzmi: Cały dzień był przed nim wielki tapage. Po kilku minutach zauważyłem, że uchyla się za drzwiami, żeby uniknąć przyjaciół, którzy wyglądali poważnie. Poprowadził mnie korytarzami, żeby to zobaczyć. Byłem rozczarowany kolorem. Wygląda na rozłożoną. Wszystkie kobiety szydzą. Ah voilà , la belle! , o źródło horreur! itd. Wtedy malarz wykrzykuje superbe de style , magnifique dokładność! , quel dessin! ... Cały czas była to seria bon motów, mauvaises plaisaneries i zaciekłych dyskusji. John, biedny chłopiec, był navré ... W p.am. fala się odwróciła, tak jak powtarzałem. Okazało się, że jest to coś, co można powiedzieć étrangement épatant! .
25. ^ Andrée Sfeir-Semler: Malarze w Salonie Paryskim 1791-1880 . Campus Verlag, Frankfurt nad Menem 1992, s. 22.
26. ↑ Académie de Saint-Luc: Livrets des expositions de l'Académie de Saint-Luc à Paris pendant les années 1751, 1752, 1753, 1756, 1762, 1764 i 1774 , 1991, Librairie des arts et métiers
27. ^ Encyclopédie Larousse w Internecie
28. ^ Marie-Guilhelmine Benoist: Zaprojektuj przestrzenie artysty około 1800 , 2002, Lukas Verlag, s. 309 i nast.
29. ^ Andrée Sfeir-Semler: Malarze w Salonie Paryskim 1791-1880 . Campus Verlag, Frankfurt nad Menem 1992, s. 21