Studio Muzyki Elektronicznej (Kolonia)

Studio muzyki elektronicznej w Kolonii to nagranie studyjne na Zachód niemieckiej Broadcasting Corporation , która jest uważana za pierwszą tego typu na świecie. Jego historia odzwierciedla rozwój muzyki elektronicznej w drugiej połowie XX wieku.

Radio Zachodnioniemieckie , Wallrafplatz Kolonia. Studio muzyki elektronicznej od 1952 do 1986 roku. (fot. 2011)

fabuła

założenie

18 października 1951 roku odbyło się spotkanie na ówczesnym Nordwestdeutscher Rundfunk z okazji wyemitowania wieczorem tego samego dnia taśmy programu nocnego o muzyce elektronicznej. Poinformowany raportem o tym spotkaniu dyrektor stacji Hanns Hartmann dał zielone światło dla powstania studia. Pod tym względem dzień ten można uznać za datę założenia studia muzyki elektronicznej.

W spotkaniu wzięli udział: Werner Meyer-Eppler , Robert Beyer , Fritz Enkel i Herbert Eimert . Robert Beyer już wypowiedziane barwy muzyki od 1920 roku . Zobaczył, że nadszedł czas na jego realizację. Fritz Enkel był technikiem, który zaprojektował pierwszy obiekt studia. Herbert Eimert był kompozytorem, muzykologiem i dziennikarzem. W latach 20. napisał atonalną teorię muzyki , za co uzyskał absolutorium z Uniwersytetu Muzycznego w Kolonii (później został tam profesorem). Od młodości opowiada się za radykalnym postępem muzycznym i koncertuje z instrumentami dźwiękowymi. Eimert został pierwszym dyrektorem studia muzyki elektronicznej. Werner Meyer-Eppler był wykładowcą w Instytucie Badań Fonetyki i Komunikacji na Uniwersytecie w Bonn. W 1949 jako pierwszy użył terminu „muzyka elektroniczna” w podtytule jednej ze swoich książek (Electrical Sound Generation. Electronic Music and Synthetic Speech). Po dokonaniu przeglądu elektronicznych instrumentów muzycznych opracowanych do tego momentu w tej książce, Meyer-Eppler eksperymentalnie rozwinął jeden z podstawowych procesów muzyki elektronicznej w swoim instytucie w Bonn, a mianowicie projektowanie muzyki kompozytorskiej bezpośrednio na taśmie magnetycznej. Odmianą tego jest muzyka konkretna .

Pod koniec wspomnianego raportu wskazano, że panowie Trautwein (Düsseldorf) i Meyer-Eppler (Bonn) byli namacalni. Kolonia leży między Düsseldorfem a Bonn. Na początku lat trzydziestych Friedrich Trautwein opracował Trautonium , jeden z wczesnych elektronicznych instrumentów muzycznych. Dla studia powstała wersja trautonium, monochord . Meyer-Eppler przeprowadzał swoje eksperymenty w Bonn z melochordem . Harald Bode zaprojektował ten instrument - zmodyfikowany zgodnie z życzeniem Meyera-Epplera. Dlatego też zakupiono melochord dla studia w Kolonii. Monochord, a zwłaszcza melochord, może być postrzegany jako prekursor lub wczesna forma syntezatora. W późniejszej historii studia ważną rolę odegrały syntezatory .

Początki

Monochord i melochord były używane razem z innymi urządzeniami w studiu w Kolonii. Generator szumów dostarczany sygnał szumu, jak to jest z. B. można usłyszeć w radiu FM na częstotliwościach pomiędzy kanałami radiowymi. Filtry były ważne dla zmian dźwięku . Filtr oktawowy tłumi sygnał wejściowy (np. szum) w kilku pasmach częstotliwości o szerokości jednej oktawy . Dwa filtry pasmowoprzepustowe pozwalały na przejście tylko jednego pasma częstotliwości przez sygnał wejściowy. W przypadku filtrów pasmowoprzepustowych pasmo to, w przeciwieństwie do filtra oktawowego, miało regulowaną szerokość i częstotliwość środkową. Istniał też tzw. modulator pierścieniowy, który miksował dwa sygnały wejściowe w sposób multiplikatywny, w przeciwieństwie do miksowania addytywnego w mikserze. Modulator pierścieniowy został użyty do potężnej transformacji dźwięku. Do uwidocznienia dźwięków użyto oscyloskopu . Czterościeżkowy magnetofon umożliwił synchronizację kilku oddzielnie wytworzonych sekwencji dźwięków. Do kopiowania z jednej taśmy na drugą wykorzystano dwa magnetofony jednościeżkowe. Za pomocą miksera można było nagrać dodatkowe dźwięki na drugą taśmę razem z tymi z pierwszej taśmy (jeden z głównych pomysłów Meyera-Epplera). Mikser składał się z dwóch grup po osiem kanałów każda. Posiadał piloty do czterościeżkowego magnetofonu i filtr oktawowy . Ponadto wyjścia i wejścia wszystkich źródeł dźwięku, filtrów i modulatorów zbiegły się w polu poprzecznym, dzięki czemu połączenia między poszczególnymi urządzeniami można było łatwo ustanawiać i zmieniać zgodnie z wymaganiami.

Ponieważ monochord i melochord nie były jeszcze dostępne na samym początku – ale magnetofony – Robert Beyer i Herbert Eimert ograniczyli się do materiałów dźwiękowych, które Meyer-Eppler wyprodukował w Bonn. Taśmy Meyera-Epplera zostały przetworzone i zmieszane. Dzięki temu Beyer i Eimert nie byli jeszcze w stanie wyprodukować własnej muzyki, ale zdobyli znaczne doświadczenie w radzeniu sobie z procedurą opracowaną przez Meyera-Epplera. Kiedy studio w końcu przybrało opisaną powyżej formę, Beyer i Eimert – razem i sami – stworzyli studia dźwiękowe. Opracowania te robią bardzo swobodne wrażenie i ujawniają pewną nieostrożność w ich tworzeniu. Każdy, kto zna barwy syntezatorów analogowych, będzie mógł tu usłyszeć znajome dźwięki. Podczas gdy Beyer wydaje się być całkiem zadowolony z rezultatów, bardziej rygorystyczny Eimert nie zgadzał się z tą improwizacyjną grą i kompozycją. Eimert chciał wprowadzić kompozycję w muzyce elektronicznej. Ten spór skłonił Beyera rok później do opuszczenia studia.

Seryjne kompozycje muzyczne i sinusoidalne

Odtąd Eimert aktywnie realizował zalecenie ze wspomnianego raportu skierowane do dyrektora artystycznego: „Należałoby jedynie udostępnić te obiekty odpowiednim kompozytorom na zamówienie radia”, czyli zapraszał młodych kompozytorów, których uważał za odpowiednich do realizować ideał skomponowanej muzyki elektronicznej w studiu. Od wczesnych lat pięćdziesiątych najbardziej radykalni europejscy kompozytorzy osiągnęli cel, jakim była muzyka całkowicie zorganizowana we wszystkich aspektach. Zaczęli od dwunastotonowej muzyki, która tylko organizowała boiska (w rzędach boisk). Pod koniec lat 40. francuski kompozytor Olivier Messiaen przeniósł ideę organizacji od wysokości dźwięku do czasu trwania tonu, głośności i koncepcyjnie na kolory tonu. Messiaen miał w Paryżu dwóch studentów, którzy zajęli się jego myślami i odtąd stali się najbardziej znanymi przedstawicielami - jak ich nazywano - muzyki serialnej : Pierre Boulez i Karlheinz Stockhausen . Boulez został w latach 70. założycielem i dyrektorem jednego z najważniejszych instytutów w tej dziedzinie, IRCAM .

Stockhausen zdobył już doświadczenie w różnych procesach nagrywania i montażu taśm w Paryżu. Z tego wiedział, że wysokość, czas trwania i głośność można bardzo precyzyjnie określić, ale barwa wymykała się serialnej organizacji. W studiu w Kolonii uważał, że wspomniane instrumenty monochordowe i melochordowe, zakupione z polecenia Meyera-Epplera, były bezużyteczne do produkcji muzyki, która była pod każdym względem zorganizowana. Zwrócił się do Fritza Enkla, kierownika działu pomiarowego, i zapytał o generatory sinusoidalne . Chciał składać barwy z poszczególnych sinusoidów według własnych pomysłów kompozytorskich.

W żmudnej pracy nad szczegółami w studiu Stockhausena, Eimert i innych kompozytorów, takich jak Karel Goeyvaerts , Paul Gredinger , Gottfried Michael Koenig , Henri Pousseur , Bengt Hambraeus i Franco Evangelisti , każdy dźwięk został przez chwilę „skomponowany” z pojedynczych tonów częściowych. Eimert podał definicję muzyki serialnej: „Muzyka serialowa rozszerza racjonalną kontrolę na wszystkie elementy muzyczne.” „Parametr”, jak mówiono, który najdłużej tej kontroli wymykał się, czyli barwa, został opracowany w studiu muzyki elektronicznej. Każdy ton zatokowy można było precyzyjnie określić pod względem częstotliwości, amplitudy i czasu trwania. Przy kopiowaniu jeden na drugi z dźwięków sinusoidalnych powstawały dźwięki lub mieszanki tonów, których barwa była bezpośrednio zdeterminowana planem kompozycji i nie była już zależna od tradycji (jak w przypadku instrumentów mechanicznych) czy twórcy instrumentu. , jak w przypadku melochordu.

Opierał się na założeniu, że każdy dźwięk można sobie wyobrazić jako złożony z tonów sinusoidalnych. Ze względu na rosnący szum i rosnące zniekształcenia z każdym kolejnym procesem kopiowania, istniejąca technologia była w stanie skomponować tylko bardzo ograniczoną liczbę tonów sinusoidalnych bez poważnej utraty jakości dźwięku. Powstałe dźwięki i miksy były zgodne z planem, ale proste i z grubsza ustrukturyzowane. W utworach powstałych w ten sposób wrażenie mniej jest barw, a więcej akordów. Theodor W. Adorno zauważył, że muzyka elektroniczna brzmi jak Anton Webern grana na organach Wurlitzera.

Sami kompozytorzy byli rozczarowani. Synteza satysfakcjonujących dźwięków tylko z tonów zatokowych wymaga zastosowania technologii, która nie była dostępna w latach pięćdziesiątych. Kompozytorzy szukali sposobów na ożywienie sztywnych brzmień i zmniejszenie nakładu pracy. Wykorzystali przy tym możliwości nadajnika, takie jak pomieszczenia pogłosowe do dodawania pogłosu oraz urządzenia, które pozostały w studiu, takie jak modulatory pierścieniowe i różne filtry. Monochord i melochord nie były już używane, tylko generator impulsów w monochord był coraz częściej używany.

Jednym z celów pracy w studiu była realizacja przejść barwowych. Przejścia, tj. etapy pośrednie, na przykład między wysokościami lub mocami tonalnymi, były już możliwe jako glissando lub crescendo / diminuendo z tradycyjnymi instrumentami mechanicznymi i muzyką elektroniczną. Ciągłe zmiany w czasie trwania tonu mogą być realizowane jako przyspieszenia i opóźnienia. Jednak przejścia barwy – coś pomiędzy dźwiękiem trąbki a dźwiękiem skrzypiec – były i nie mogą być reprezentowane za pomocą środków mechanicznych. To było zadanie dla muzyki elektronicznej, które Robert Beyer od dawna formułował.

Od połowy lat 50. do produkcji dźwięku w studiu używano trzech typów generatorów: generatora fal sinusoidalnych, generatora szumów i generatora impulsów . Te ostatnie nie generowały ciągłych sygnałów, ale krótkie trzaski. Odstęp czasu między kliknięciami można regulować. W odstępach do około 1/16 sekundy odgłosy klikania były nadal słyszalne pojedynczo. Na krótszych dystansach zaczynało się postrzeganie wysokości, która była wyższa, im krótsze stawały się odległości. Rezultatem był dźwięk, który zawierał dużo wysokich częściowych i był bardzo przenikliwy. Był więc idealnym obiektem dla filtrów, za pomocą których można było odfiltrować pożądane składowe częstotliwości z dźwięku.

Do filtra oktawowego i pasmowoprzepustowego dodano trzeci filtr oktawowy . Dzięki filtrowi trzeciej oktawy pasma częstotliwości o wielkości interwału tercji można było podnosić i obniżać (obecnie filtry trzecioktawowe są powszechnie znane jako korektory graficzne). Dźwięki z wieloma częściami (tak zwane sygnały szerokopasmowe) mogą być „przekolorowane” zgodnie z życzeniem.

Kolejnym filtrem był tak zwany przestrajalny wzmacniacz wyświetlacza. Urządzenie to – specjalny filtr pasmowy – można by w razie potrzeby ustawić na tak małe pasmo, że zaczynało oscylować sinusoidalnie na zadanej częstotliwości środkowej (tzw. filtr z rezonansem naturalnym lub zwany też filtrem samooscylującym). W przeciwnym razie, na przykład, w przypadku sygnałów szerokopasmowych, mógłby osobno słyszeć poszczególne części.

Włączenie materiału dźwiękowego

Po dwóch kompozycjach tonów sinusowych Stockhausen zdecydował się również na użycie materiału dźwiękowego, którego nie mogły wytworzyć urządzenia w studiu, a mianowicie mowy i śpiewu. (Bez wątpienia miał na niego wpływ Meyer-Eppler, z którym w tym czasie studiował fonetykę.) Dokonał powiązań między różnymi kategoriami produkcji dźwięku przez człowieka z jednej strony, a trzema głównymi typami produkcji dźwięku w studiu z jednej strony. drugi . Samogłoski (a, e, i, o, u...) odpowiadały sinusom i ich kombinacjom, spółgłoski zwarte (p, k, t) impulsom, a szczeliny (f, s, sch...) hałasowi . Z jednej strony Stockhausen poddawał nagranie dziecięcego głosu tym samym manipulacjom, co dźwięki i odgłosy wytwarzane w studiu, z drugiej zaś starał się w różnym stopniu zbliżyć te ostatnie do dźwięków wokalnych. Chciał osiągnąć kontinuum między dźwiękami elektronicznymi i ludzkimi. W każdym razie był to pierwszy krok w kierunku włączenia innych materiałów dźwiękowych niż czysto generowane elektronicznie. Muzyka elektroniczna z kolońskiego studia zbliżyła się więc koncepcyjnie do Musique concrète z Paryża.

Dalsze postępy

Mikser Lawo PTR

Gottfried Michael Koenig , który pomagał w realizacji ich utworów w studiu Stockhausen i innych kompozytorów, sam był kompozytorem muzyki elektronicznej, a przede wszystkim najbardziej konsekwentnym teoretykiem muzyki elektronicznej. Przede wszystkim muzyka instrumentalna nie dała mu spokoju, co (pomimo wygnania monochordu i melochordu) przetrwało teraz w muzyce elektronicznej za pośrednictwem „instrumentalnego” generatora tonów sinusoidalnych, generatora szumów i generatora impulsów. Myślenie w kategoriach wysokości, czasu trwania, siły itp. zostało zaczerpnięte z muzyki instrumentalnej. Im dłuższe doświadczenie zdobywano w studiu, tym wyraźniej stawało się, że terminy te nie pasują już do skomplikowanych zjawisk dźwiękowych, ponieważ wynikały z intensywnego wykorzystania wszelkich możliwości technicznych. Znalazło to również odzwierciedlenie w trudnościach napotykanych przy próbach zapisu muzyki elektronicznej. Podczas gdy proste kompozycje sinusoidalne z informacjami o częstotliwościach, czasie trwania i poziomach dźwięku wciąż można było stosunkowo łatwo przedstawić graficznie, nie było to już możliwe w przypadku coraz bardziej złożonych utworów z połowy lat pięćdziesiątych. Koenig chciał stworzyć muzykę naprawdę „elektroniczną”, to znaczy pomyślaną pod kątem danych technicznych możliwości studia i nie ciągnącą się już po ukrytych reminiscencjach tradycyjnych pomysłów instrumentalnych. Zaczął więc od zera, że ​​tak powiem, zastanawiając się, co potrafi pojedyncze urządzenie, jakie są kombinacje między procesami w obrębie kilku urządzeń (w tym samym czasie lub z wykorzystaniem pamięci taśmowych jeden po drugim) i jakie są opcje do kontrolowania te procesy.

W praktyce jego utwory, które realizował w studiu do 1964 roku, to systematyczne eksperymenty mające na celu wybrzmienie elektronicznej jakości dźwięku.Teoretycznie jednak był już w 1957 roku - w czasie, gdy Max Mathews w USA dokonał pierwszego eksperymenty z generowaniem dźwięku przez komputer pokazały, że możliwości techniczne tego studia są bardzo ograniczone. Jeśli ton sinusoidalny był, że tak powiem, elementem dźwięku, którego nie można było dalej rozbić, nadal można by go rozumieć jako „instrumentalny” ze swoimi właściwościami częstotliwości i siły. W eseju, który ilustruje niektóre konsekwencje pracy w studio Koeniga, mówił o indywidualnych „amplitudach”, które chciałby określić. Ton sinusoidalny to już seria kolejnych „amplitud”. Obecnie termin próbka opisuje to, co miał na myśli Koenig, a mianowicie wydłużenie (odległość od osi zerowej) sygnału w pewnym momencie. Koenig opracował później program komputerowy, który mógł generować sekwencje „amplitud” niezależnie od parametrów „instrumentalnych” wyższego poziomu.

W innej pracy z tego okresu Stockhausen zastosował swoją ideę dźwiękowego kontinuum do dźwięków instrumentalnych. Dźwięki elektroniczne powinny być zbliżone do dźwięków instrumentów perkusyjnych z kategorii metal, drewno i skóra. Na przykład tworzenie „metalicznych” dźwięków zyskało dzięki temu, że studio miało teraz płytę pogłosową do tworzenia pogłosu. Ponadto według jego pomysłu zbudowano urządzenie do obracania dźwięków w pomieszczeniu, obrotowy głośnik, którego dźwięki były wychwytywane przez umieszczone wokół niego mikrofony.

W swoim najdłuższym „elektronicznym” utworze kierownik studia Herbert Eimert całkowicie zrezygnował z dźwięków wytwarzanych przez generatory i jako materiał wyjściowy wykorzystał jedynie nagranie krótkiego wiersza w wykonaniu aktora. Tutaj idea kontinuum została właściwie w pełni zrealizowana, ponieważ wszystko, co słyszalne, reprezentuje tylko silniejszą lub słabszą modyfikację oryginalnego materiału (przy czym najsłabsza modyfikacja jest identyczna z oryginałem, co słychać na początku i we fragmentach w dalszy przebieg utworu). Podczas produkcji w wyjątkowy sposób wykorzystano tzw. tempofon. Z jednej strony pozwalało to wydłużać i kompresować czasy trwania bez zmiany wysokości tonu (transpozycja), az drugiej transponować bez zmiany czasu trwania. W skrajnych przypadkach krótki dźwięk mowy (np. mw słowie „Fischermann”) może być przedłużony na dowolny czas trwania.

Modernizacja pracowni

Herbert Eimert przeszedł na emeryturę w 1962 roku. Jego następcą na kierownictwie artystycznym pracowni był w 1963 roku Karlheinz Stockhausen. Wspólnie z Gottfriedem Michaelem Koenigiem przeprowadził inwentaryzację i ocenę sytuacji studia. Kompaktowe studio, które Fritz Enkel założył dekadę wcześniej w celu ułatwienia użytkowania, stało się zbiorem pojedynczych urządzeń, z których większość nie była przeznaczona do użytku razem. W międzyczasie inne studia i placówki badawcze podjęły znaczące kroki w kierunku lepszej integracji sprzętu. W pierwszej połowie lat sześćdziesiątych fundamenty tej integracji różnych urządzeń położono w USA w postaci tak zwanej kontroli napięcia. O ile do lat 60. wiele urządzeń w studiu w Kolonii musiało być obsługiwanych ręcznie (np. przez obracanie przycisków), regulacja napięcia umożliwiała np. automatyczną regulację progresji głośności. Przez trzy lata praca kompozytorska w studiu została ograniczona. Nawiązano kontakty z innymi pracowniami, udokumentowano wcześniejsze prace. Studio przeniosło się do nowych, większych pomieszczeń i zainwestowano dużo pieniędzy w najnowocześniejsze instrumenty. W Ameryce Stockhausen poznał wspomnianą automatykę, którą określił jako pożądaną w 1965 roku, gdy zaproponował nowy sprzęt do studia. Jednak dopiero na początku lat 70. zasada sterowania napięciem przeniosła się do studia w Kolonii.

Odejście od zasad seryjnych i dalszy rozwój

Powstające w studiu utwory charakteryzują się odejściem od surowych procesów serialnych lat 50., tym bardziej, że w 1964 roku studio opuścił Gottfried Michael Koenig, ostatni przedstawiciel muzyki serialnej, by przejąć kierownictwo Instytutu Sonologii. na Rijksuniversiteit w Aby przejąć Utrecht. Młodsi kompozytorzy, tacy jak Johannes Fritsch , David Johnson i Mesías Maiguashca, rozwinęli teraz możliwości generowania i modyfikacji dźwięku elektronicznego w bardziej zabawny i niekonwencjonalny sposób. Niezależnie od tego, czy został wyprodukowany i przetworzony elektronicznie, czy też wygenerowany mechanicznie, nagrany przez mikrofon, a następnie przetworzony elektronicznie, żaden dźwięk nie został zasadniczo wykluczony z użycia w muzyce elektronicznej. Sam Stockhausen oparł jeden ze swoich najdłuższych utworów elektronicznych na nagraniach hymnów narodowych. Ponadto były nagrania odgłosów zwierząt, tłumów, stacji radiowych, odgłosów budowy, rozmów itp. Główną zasadą projektu była modulacja właściwości jednego dźwięku przez właściwości innych dźwięków. Na przykład krzywa głośności nagrania może wpływać na dowolne parametry dźwięku generowanego elektronicznie. W swojej pracy Mauricio Kagel położył szczególny nacisk na złożone obwody w urządzeniach (w tym informacje zwrotne z wyjść urządzenia na ich własne wejścia), aby uzyskać wyniki, które były jak najbardziej nieprzewidywalne. Johannes Fritsch miał wzmacniacz, który wzmacniał własny szum i buczenie i uczynił z niego materiał dźwiękowy kompozycji. Mesias Maiguashca nagrał do muzyki dźwięki z głównego dworca kolejowego w Kolonii i podróży pociągiem ( Telefun , 1963).

W tym artykule lub sekcji brakuje następujących ważnych informacji:
Brakuje reprezentacji czasu od 1970 do dzisiaj
Pomoc Wikipedii przez badania i wklejenie go .

Od 1971 do przejścia na emeryturę w 2007 roku inżynier dźwięku Volker Müller (ur. 10 kwietnia 1942; zm. 16 lutego 2021) był dyrektorem technicznym studia muzyki elektronicznej i był uważany za „żywy schemat obwodu i ludzką duszę”. parku maszynowego”.

Demontaż i tymczasowa bezużyteczność

W związku ze sprzedażą domu, w którym mieściła się pracownia, w 2001 roku pracownię rozebrano i tymczasowo umieszczono w piwnicy WDR. Ze względu na ograniczoną przestrzeń nie było możliwe korzystanie ze wszystkich urządzeń.

Przeprowadzka do Mödrath

W lipcu 2017 roku Westdeutsche Rundfunk ogłosiło, że na sugestię Fundacji Mödrath House, studio przeniesie się do oficyny Mödrath House – domu, w którym urodził się Karlheinz Stockhausen. Jednak ten model jest ponownie kwestionowany od stycznia 2020 r.

Drobnostki

18 października 2017 r., w 66. rocznicę powstania, firma Google zadedykowała studiu doodla w swojej wyszukiwarce .

literatura

  • Robert Beyer: Problem przyszłej muzyki. W: Die Musik 9 (1928), s. 861–866
  • Herbert Eimert: Czym jest muzyka elektroniczna? W: Melos 20 (styczeń 1953), s. 1-5
  • ders.: Ton sinusoidalny. W: Melos 21 (1954), s. 168-172
  • ders.: Artykuł „Muzyka elektroniczna”. W: Muzyka dawniej i dziś. t. 3, kolumny 1263-1268, Kassel 1954
  • ders. (red.): Muzyka elektroniczna. Serie. Informacje o muzyce seryjnej, t. 1. Wydanie uniwersalne. Wiedeń 1955
  • ders.: Wprowadzenie do muzyki elektronicznej. Podstawowe pojęcia akustyczne i teoretyczne. O historii i technice kompozytorskiej. LP. Moguncja 1963
  • ders.: Notatki dotyczące epitafium i sześciu utworów. W: Suplement do płyty „Herbert Eimert: Epitafium dla Aikichi Kuboyama. Sześć sztuk ”. Moguncja bez daty (ok. 1963), s. 1-6
  • Franco Evangelisti : Od ciszy do nowego świata dźwięku. W: Music Concepts 43/44, Monachium 1985, s. 40-166
  • Werner Meyer-Eppler: Technologia składu elektronicznego. W: Melos 20 (styczeń 1953), s. 5-9
  • Marietta Morawska-Büngeler: Wibrujące elektrony. Dokumentacja dotycząca studia muzyki elektronicznej Westdeutscher Rundfunk Cologne 1951–1986. Tonger, Kolonia-Rodenkirchen 1988, ISBN 3-920950-06-2
  • Gottfried Michael Koenig: Studio muzyki elektronicznej. W: Muzyka dawniej i dziś. 16, kolumny 59-62, Kassel 1976
  • ders.: Praktyka estetyczna. Teksty do muzyki. Pfau, Saarbrücken
  • André Ruschkowski: Elektroniczne dźwięki i muzyczne odkrycia. Reclam, Stuttgart 1998, ISBN 3-15-009663-4
  • Herman Sabbe: Narodziny muzyki elektronicznej z ducha liczby syntetycznej. W: Heinz-Klaus Metzger i Rainer Riehn (red.): Karlheinz Stockhausen. … Jak minął czas… Książeczka Musik-Concepts 19 wydanie Text and Criticism, Monachium 1981, s. 38–49, ISBN 3-88377-084-1
  • Karlheinz Stockhausen: Teksty o muzyce elektronicznej i instrumentalnej. Tom 1. Kolonia 1963
  • ders.: Teksty o własnych pracach, o sztuce innych. Aktualny. Tom 2. 3. wydanie Kolonia 1988
  • ders.: Teksty o muzyce 1970–1977. Tom 4, Kolonia 1978
  • Elena Ungeheuer: Jak „wynaleziono” muzykę elektroniczną. Studium źródłowe do szkicu Wernera Meyera-Epplera w latach 1949-1953. Schott, Mainz [u. a.] 1992, ISBN 3-7957-1891-0
  • Peter Donhauser: Elektryczne maszyny dźwiękowe. Pionierskie dni w Niemczech i Austrii. Böhlau, Wiedeń / Kolonia / Weimar 2007, ISBN 978-3-205-77593-5

Fonogramy

Płyta wydana przez Konrada Boehmera zawiera przegląd utworów z lat 50.:

  • Acousmatrix - historia muzyki elektronicznej VI. Kolonia - WDR. BV Haast, 2004

linki internetowe

Indywidualne dowody

  1. ↑ Sonja Diesterhöft: Meyer-Eppler i vocoder. TU-Berlin, 2003, dostęp sierpień 2020 .
  2. ↑ Czas efektywny według Sirius FM - Expedition to the band plate edge na www1.wdr.de, dane dotyczące życia według Volkera Müllera na www.wirtrauern.de, cytat według raportu studyjnego Studio Electronic Music of the WDR na groove.de (stan na 20 marca 2021 r.).
  3. ↑ Źródło w dziale z linkami: Muzeum czy zakład produkcyjny? Studio muzyki elektronicznej WDR . W: NZZ .
  4. ^ WDR i Stiftung Haus Mödrath: Nowa przyszłość "studia muzyki elektronicznej WDR" . W: presseportal.de . 24 sierpnia 2017 r.
  5. ^ Haus Mödrath - przestrzenie dla sztuki - pracownia. Źródło 25 stycznia 2020 .
  6. ↑ W studiu muzyki elektronicznej narodził się nowy dźwięk. Welt Online, dostęp 18 października 2017 r .


Brak współrzędnych! Pomoc.