Palazzo Medici Riccardi

Palazzo Medici Riccardi we Florencji to pierwszy świecki budynek z wczesnego renesansu i zostało zlecone przez Medici rodziny w 1444 roku od architekta Michelozzo .

architektura

Palazzo podzielono na trzy poziomy kondygnacjami o różnych ścianach. Parter ma boniowaną cegłę z niewygładzonego, mało obrobionego kamienia, który bardzo przypomina zamki i ma nadawać stabilność. Znajdowały się tam również stajnie, kuchnie i mieszkania pracowników. Piętro oddzielone jest od piętra nacięciem zęba i gzymsami . Medici herb jest również dołączony tam, okna są urządzone i murów jest wykonany z wygładzonych kamieni.

Piętro to stanowiło piętro mieszkalno-reprezentacyjne, zwane także „piano nobile”. Drugie piętro jest bardzo wycofane i otynkowane. Znajdowały się w nim również sypialnie i komórki lokatorskie. Szczególnie z tego powodu budynek mieszkalny traci swój obronny charakter. Palazzo ma kwadratowy dziedziniec, wokół którego stosunkowo małe i ciasne pokoje są rozmieszczone.

Pałac został zamówiony przez Cosimo Medici Starszego w 1444 roku architektowi Michelozzo , z zamiarem nie dopuszczenia do tego, aby stał się zbyt okazały, aby nie wzbudzić zazdrości innych rodzin patrycjuszy. W tym czasie Cosimo Medici był najpotężniejszym z około 80 bankierów we Florencji. Pałac służył zarówno jako rezydencja, jak i siedziba światowego banku Medici. Michelozzo budował ten pałac przez około 20 lat (ukończony w 1460 r.).

Budynek jest typowym przykładem wczesnorenesansowej architektury w budownictwie mieszczańskiego pałacu: zamknięta, szeroka, sześcienna, przeważnie trójkondygnacyjna bryła o wyrazistej monumentalności, gładkiej powierzchni ścian o ścisłych geometrycznych kształtach okien i drzwi w długim, regularnym sekwencja. Nacisk na proste kształty geometryczne przejął Michelozzo von Brunelleschi , który wprowadził tę zasadę we wnętrzu San Lorenzo 20 lat wcześniej w 1420 roku.

Parter charakteryzuje się prostą rdzą .

Jaka była wówczas sytuacja społeczna? „W miarę jak coraz więcej robotników przybywało do miasta, sytuacja panów feudalnych pogarszała się. Rzemieślnicy i chłopi pańszczyźniani uchylali się od obowiązków wobec pana, uciekając na wolność. Nawet bardzo hojni książęta rzadko mogli rywalizować z urokiem życia w mieście.

Politycznie i ekonomicznie najmądrzejsi z tych feudałów woleli przenieść się do miasta sami, zanim stracili wszystkich poddanych. Po prostu odbudowali swoje wiejskie fortece w postaci miejskich wież, praktycznie całkowicie osłoniętych od reszty miasta, i przeszczepili w te mury swoich podwładnych. Sytuacja zaostrzyła się, gdy do miast przybywało coraz więcej szlachty wiejskiej. Każdy z tych szlacheckich rodów, zwanych consorterami, konkurował z innymi oraz z panami miast, aby zachować lojalność swoich poddanych, a tym samym ich wsparcie ekonomiczne i militarne. Każdy zbudował dla siebie największą możliwą wieżę, aby zademonstrować swoje prawa i władzę nad poddanymi, których żądali. Sylwetki włoskich miast stały się małymi Manhatanami ”.

Do miasta zawitała m.in. wiejska architektura obronna. A forma arystokratycznego pałacu wywodzi się z tych komunalnych pałaców, jak tutaj w Palazzo Medici Riccardi.

Atmosfera tej architektury, która przewija się przez wszystkie trzy historyczne warianty - wieżę płci, pałac komunalny, pałac arystokratyczny - ta bezbronność świadczy o ówczesnej sytuacji społecznej, utajonej, napiętej rywalizacji poszczególnych rodzin i grup, która mogłaby aż do wzajemnego morderstwa. Architektura ta stanowi stylistyczny, a więc i psychologiczny kontrapunkt w stosunku do Wenecji, która zawsze podkreślała otwartość zgodnie z bezpiecznymi warunkami społecznymi w mieście. Zupełnie inna, agresywna atmosfera we Florencji również doprowadziła do innej architektury. To inna kwestia, czy taka architektura nie scementowała i nie sprzyjała napięciom społecznym.

Od końca XVII wieku architektura tyłu, układ wnętrz i duża część dekoracji wnętrz zostały zasadniczo zmienione przez Medyceuszy i rodzinę Riccardi (która następnie nabyła pałac) w stosunku do pierwotnej konstrukcji rinascymentalnej. Centralnym i najważniejszym wyposażeniem tej barokowej fazy uzupełniającej jest Galleria Riccardiana na drugim piętrze, zaprojektowana przez Lucę Giordano .

Adoracja Dzieciątka Fra Filippo Lippi

Palazzo Medici Riccardi słynie ze skarbu na pierwszym piętrze wnętrza, rodzinnej kaplicy, którą latem 1459 roku pomalował freskami Benozzo Gozzoli . Motywem przewodnim jest „Pociąg Mędrców”, a ich dekoracyjne piękno ostro kontrastuje z solidną fasadą pałacu. Procesja Trzech Króli jest rozłożona na trzech ścianach kaplicy, a każdy fresk przedstawia jednego z mędrców.

W centralnej kaplicy chóralnej można zobaczyć obraz „Adoracji” Filippo Lippiego , również wykonany około 1459 roku. Wokół tej adoracji jest cały cykl fresków ze św. Rozłożyli się trzej królowie. Kaplica była nie tylko miejscem modlitwy, ale służyła również jako sala przyjęć delegacji i władców.

To, że taki nabożny obraz wisi w prywatnej kaplicy, a nie w kościele w mieszczańskim pałacu, nie było wówczas rzeczą oczywistą, ale nową funkcją malarstwa. Ten gatunek krajowego malarstwa religijnego osiągnął szczyt we Florencji pod koniec XV wieku. Burżuazja aspirująca i pewna siebie rozwijała coraz większą potrzebę nowego sposobu malowania, który istniał poza Kościołem, ale nie powinien być jeszcze świecki. Oznacza to, że tematy kościelne powinny być nadal prezentowane, ale nie były przeznaczone dla kościoła.

I to stworzyło nowy punkt wyjścia dla sztuki współczesnej XV wieku. Odtąd zasadniczo służył dwóm obszarom: po pierwsze - tak jak poprzednio - tradycyjnym klientom, czyli reprezentacyjnym fundamentom dla sal kościelnych i budynków użyteczności publicznej, a po drugie - i to było nowe - prywatnym pałacom, willom i kamienicom .

Dopiero teraz obraz oddania domowego wysunął się na pierwszy plan jako własny motyw i nie jest już zależny od kultowych obrazów świętych przestrzeni z powodu podobieństwa formalnego. Ta scena Lippiego może być traktowana jako przykład takiego nowego gatunku, jako oddzielenie sceny adoracji od rzeczywistej historii bożonarodzeniowej.

Mnich nie był pierwotnie częścią sceny historycznej. Służy tutaj wzorowo, jako ktoś, kto rozważa znaczenie narodzin Chrystusa. Wygląda poza obraz, nie angażuje się w temat, zgodnie z żądaniem Albertiego, by postać wprowadzała temat obrazu. Ten nowy gatunek obrazów ukazuje także „duchowe obrazy”, których mnich doświadcza „halucynacji” („wyobrażeń myślowych”), na przykład Jan Chrzciciel przy bezpośrednim narodzeniu Chrystusa.

Wszystkie zakładki w cyklu fresku przesuwają się od lewej do prawej, dzięki czemu fresk można odczytać. Cały pociąg opuszcza Marię i wraca do niej. W tym kontekście obraz Lippi zajmuje centralne miejsce.

Oficjalnie ten obraz olejny jest prawdziwym, duchowym centrum całego cyklu. Stwierdzenie ułożenia wszystkich scen brzmi: Tak jak przedstawieni trzej mędrcy, widz powinien przyciągnąć swoje serce do Chrystusa. Jednak ta oficjalna okazja do sekwencji fresków jest raczej pretekstem, ramą do zobrazowania całej rodziny Medici z okazji wspaniałej parady podczas ich udziału w soborze florenckim w 1439 r. (W tle dziecinny Jan Chrzciciel i modlącego się Bernarda z Clairvaux).

„Objawienie Pańskie” z Gozzoli

Gozzoli w dużej mierze wyrzekł się nowych technicznych osiągnięć malarstwa swoich czasów, zwłaszcza konstrukcji perspektywicznych. Zamiast tego skoncentrował się na wspaniałym przedstawieniu kostiumów i wielu ważnych osobistości. W porównaniu z innymi artystami tamtych czasów, jakość malarstwa Benozza jest więc często oceniana znacznie niżej i bardziej oceniana jako świadectwo polityczne i kulturowe niż artystyczne.

Na prawej ścianie, w przekroju - prawdopodobnie - Lorenzo Medici jest przedstawiony jako jeden z trzech królów. Przewodnik z końca XIX wieku chciał rozpoznać postacie historyczne w licznych postaciach tego cyklu, zwłaszcza członków rodziny Medici oraz czołowe postacie polityczne i religijne. Te często nie dające się udowodnić twierdzenia tego jednego przewodnika turystycznego były w międzyczasie powtarzane tak często, że uważa się, że wszystko zostało udowodnione. Dzisiejsza nauka podchodzi do takich równań z dużo większą ostrożnością.

Wnuk Cosimo Medici , Lorenzo , pojawia się w postaci najmłodszego z trzech królów , który później jako „Lorenzo Wspaniały” uczyni z Florencji artystyczne i duchowe centrum zachodniego świata. Wydaje się, że Gozzoli przewidział nadchodzącą wielkość dziesięcio- lub jedenastoletniego chłopca, ponieważ odsunął go nieco od reszty rodziny.

Nie ma wątpliwości, że to faktycznie Lorenzo. W twarzy dziecka trzeba nie tylko szukać podobieństw do jego matki Lukrecji Tornabuoni, po której Lorenzo odziedziczył wyłupiaste oczy i rozmyte spojrzenie krótkowzrocznością. Wawrzyn, który owija się wokół jego tułowia, siedem kulistych elementów uzdy jego konia i strusie pióra na frędzlach to niewątpliwe symbole Medyceuszy.

Ten cykl fresków nie jest konstrukcją czysto fantasy. Medici faktycznie robili takie parady. W tym celu zakładali nawet bractwa. Na przykład w dzień św. Jana 1445 cała historia bożonarodzeniowa odbyła się w mieście z udziałem około 200 jeźdźców. Medyceusze chcieli, aby ten ruch był reprezentowany w ich kaplicy domowej.

Lewa część fresku przedstawia świtę Lorenza Medici. Wspaniałość kolorów, którymi Gozzoli malował ten cykl fresków, była w jego czasach bezprecedensowa. Dopiero znacznie później w malarstwie weneckim ponownie osiągnięto podobny bajkowy bogactwo kolorów.

Gozzoli portretował najważniejszych członków rodziny Medici, w towarzystwie członków innych włoskich domów rządzących. Kawalkada zostawiła za sobą góry i dotarła na równinę. Trzon procesji stanowi grupa starszych Medici, ich przyjaciół i wyznawców. Jest tam też sam Gozzoli, który podpisał czerwoną czapkę. Po bokach widać dwóch brodatych Bizantyjczyków. Tak naprawdę gości z Orientu można rozpoznać nie tylko po bajkowym przepychu zagranicznych strojach, ale także po zapuszczeniu brody. We Florencji republikański zwyczaj golenia trwał przez cały XV wiek.

Od lewej do prawej pojawia się tutaj - rzekomo - Cosimo Starszy, faktyczny założyciel dynastii Medyceuszy - jest to przypisanie, które jest dziś szczególnie wyraźnie kwestionowane, ponieważ prawie nie ma żadnego podobieństwa do portretu; potem widać coś w tle Giovanniego, jego drugiego syna w chuście, a wreszcie po prawej, rozpoznawalnego po wysokim czerwonym kapeluszu, jego pierworodnego Piero de Medici , zwanego dną - il Gottoso - ojca Lorenza. Po Medyceuszy zdaje się następować dwóch potężnych włoskich książąt i dowódców wojskowych: po lewej Sigismondo Malatesta , lord Rimini , a po prawej Giangaleazzo Sforza, przyszły książę Mediolanu.

Przedstawiając konie, Gozzoli wykorzystywał każdą okazję, aby zademonstrować szczegółowy przepych swojego obrazu na rysunku uzdy. Bogactwo Medyceuszy można również zobaczyć w cennej uprzęży koni i wyszukanej odzieży ich sług, na przykład w przypadku czarnego sługi, który trzyma w pogotowiu łuk myśliwski swojego pana, a także po prawej stronie opiekuńczego pana młodego. który obserwuje konia Piero (na piersi nosi herb Piero, pierścień z fotomantycznym punktem. Na wstążce wypisane jest motto „semper” (zawsze).). Zamiłowanie Gozzoliego do szczegółowego przedstawiania odzieży może być związane z faktem, że jego ojciec był wytwórcą kaftanów, to znaczy Gozzoli był wtajemniczony w proces produkcji odzieży od dzieciństwa. A potem jego praktyka u złotnika takiego jak Ghiberti z pewnością odgrywa rolę.

Krajobraz jako przedmiot malarski przez długi czas miał drugorzędne znaczenie. Odrodzenie w średniowieczu, w dużej mierze utraconego zainteresowania, w dużej mierze realistycznym przedstawieniem przyrody, jest jedną z głównych cech humanistycznego ruchu intelektualnego. Zakres, w jakim ta koncepcja krajobrazu jest naprawdę „realistyczna” w Gozzoli, wymaga omówienia. W tego rodzaju naturze renesans dostrzegł odpowiednie ramy dla swojego nowego wyidealizowanego człowieka, tutaj jako odpowiednią przestrzeń dla procesji rodziny Medici.

Te naturalne formacje nie są bezpośrednio realistycznymi opisami, ale działa tu wyraźna wola twórcza, która zwraca uwagę na porządek i geometrię. To nie jest dzikie, naturalne stworzenie, to ideał świata uporządkowanego przez człowieka.

Humanista Giannozzo Manetti zauważa: „Wszystko, co nas otacza, jest naszą własną pracą, dziełem człowieka: domy, zamki, wille, wspaniałe budowle, które wydają się wyrosnąć z rąk aniołów, są wykonane ludzkimi rękami [...] Kiedy widzisz je, są wspaniałymi rzeczami, zdajemy sobie sprawę, że jesteśmy zdolni do wspaniałych kreacji, doskonalszych niż wszystko, co zostało stworzone przez minione czasy. Ludzie już nie marzą o zostaniu aniołami, sami są aniołami, którzy zstąpili z nieba i przyjęli codzienną postać istot ludzkich ”.

Humanistyczny nurt intelektualny wiązał się z naciskiem na aktywne życie społeczne w przeciwieństwie do średniowiecznego negatywnego katalogu reguł - i to miało również wyraźną skuteczność polityczną. Człowiek chciał ingerować w sprawy społeczne i kształtować je, a nie czcić ich jak odwieczny porządek, którego chciał Bóg. Religia nie została zniesiona, ale jako „zoon politikon” człowiek stał się częścią państwa-Boga, aktywną częścią, a nie biernym odbiorcą.

posługiwać się

Pałac, dawniej siedziba Prowincji Florencji, od 1 stycznia 2015 r. Jest siedzibą jej następcy prawnego, Metropolitalnego Miasta Florencji, a także muzeum, które w 2014 r. Odwiedziło ponad 85 000 zwiedzających.

Indywidualne dowody

1. ^ Alain J. Lemaitre: Florencja i jej sztuka w XV wieku. Zdjęcia Ericha Lessinga . Terrail, Paris 1992, ISBN 2-87939-067-2 , s. 74.
2. ^ Wilfried Koch : Styl architektoniczny. Świetny standard pracy nad architekturą europejską od starożytności do współczesności. Edycja specjalna, rozszerzona i całkowicie przerobiona. Orbis-Verlag, Monachium 1994, ISBN 3-572-00689-9 , s. 308.
3. ^ Rolf Toman (red.): Sztuka włoskiego renesansu. Architektura, rzeźba, malarstwo, rysunek. Könemann, Kolonia 1994, ISBN 3-89508-054-3 , s. 30.
4. ↑ Na temat wczesnego układu pomieszczeń zobacz Wolfger A. Bulst: Oryginalny układ wnętrza Palazzo Medici we Florencji. W: Komunikaty z Instytutu Historii Sztuki we Florencji . Vol. 14, nr 4, 1970, str. 369-392, JSTOR 27652248 .
5. ^ Frank Büttner: The Galleria Riccardiana we Florencji (= Studia historii sztuki w Kilonii. Tom 2). Lang, Bern i in. 1972, ISBN 3-261-00832-6 (w tym samym czasie: Kiel, University, rozprawa, 1970).
6. ↑ To kopia; oryginał znajduje się w Muzeum Berlińskim
7. ^ Rolf Toman (red.): Sztuka włoskiego renesansu. Architektura, rzeźba, malarstwo, rysunek. Könemann, Kolonia 1994, ISBN 3-89508-054-3 , s. 253.
8. ↑ Ronald G. Kecks: Madonna and Child. Krajowy obraz religijny we Florencji w XV wieku (= frankfurckie badania nad sztuką, tom 15). Mann, Berlin 1988, ISBN 3-7861-1517-6 , s. 14, (w tym samym czasie: Frankfurt nad Menem, Universität, Dissertation, 1983).
9. ↑ Rodowód Medyceuszy patrz Rolf Toman (red.): Sztuka włoskiego renesansu. Architektura, rzeźba, malarstwo, rysunek. Könemann, Kolonia 1994, ISBN 3-89508-054-3 , s. 256.
10. ↑ ^{a b} Zimmermanns, Klaus: Florenz. Kolonia [1984] 6. wydanie 1990. (przewodnik artystyczny DuMont), Klaus Zimmermanns: Florenz. Europejskie centrum sztuki. Historia, zabytki, zbiory. (= Dokumenty DuMont. Przewodnik artystyczny DuMont ). 6. edycja. DuMont, Kolonia 1990, ISBN 3-7701-1441-8 , s. 257.
11. ↑ Pico della Mirandola: czyn determinuje byt człowieka (swobodny rozwój życia w przeciwieństwie do zwierzęcia). Człowiek jako „wolny artysta” może zdegenerować się jako zwierzę lub zostać bosko oczyszczony.
12. ↑ cittametropolitana
13. ↑ palazzo medici riccardi nel 2014 oltre 85 mila visite (provincia.fi.it; ital.)

linki internetowe

• Uniwersytet w Grazu
• historia sztuki. uni-muenchen

43.775277777778 11.255277777778Współrzędne: 43 ° 46 ′ 31 ″  N , 11 ° 15 ′ 19 ″  E