Grafika muzyczna

Z grafiką muzyczną (także grafiką muzyczną ) odniesiony zostanie specyficzny dla realizacji tonalnej partytura , w której informacje dla wykonawców / wykonawców nie są podane w konwencjonalnej notacji systemu znaków, ale w formie, która jest albo funkcjonalna (tj. W sensie notacji graficznej ) Może być związana z przebiegiem fabuły lub zaprojektowana jako darmowa grafika zgodnie z zasadami sztuk pięknych . Niejednoznaczności co do użycia terminu „grafika muzyczna” mogą pojawić się, jeśli jest on również używany do opisywania obrazów i kolaży z dziedziny grafiki i malarstwa, w których pojedyncze postacie muzyczne lub fragmenty całej partytury są zawarte w ogólnym obrazie, podobnie jak kolaże. Istotne jest, aby grafika muzyczna była przeznaczona do wykonania przez jej autora i została uwzględniona w projekcie dźwiękowym. Grafikę muzyczną należy również odróżnić od replik muzycznych, które okazjonalnie zapewniają bardzo precyzyjne odwzorowanie obrazu wcześniej słyszanych zdarzeń akustycznych, a które można również wykonać i udokumentować komputerowo. Najbardziej znanym tego przykładem jest ścieżka dźwiękowa do elektronicznej kompozycji György Ligetiego „Articulation”, skompilowana przez Rainera Wehingera w 1970 roku .

Możliwe są mieszane formy i przejścia między dwoma kierunkami, które składają się na wachlarz możliwych podejść i rozwiązań artystycznych. Więc postacie są tylko mniej lub bardziej jasno określone, tj. H. zrezygnowano z precyzyjnej notacji i dokładności znaków na rzecz rozszerzonej swobody interpretacji. Improwizacja odgrywa tu ważną rolę. Im bardziej arbitralne i swobodne stają się symbole muzyczne, tym ważniejszy staje się składnik asocjacyjny i tym większa swoboda, jaką daje interpretatorowi w realizacji grafiki. Komponent wizualny może posunąć się tak daleko, że projekt grafiki i rozmieszczenie znaków uzyskuje całkowitą niezależność, a funkcja muzyczno-akustyczna mniej więcej, w skrajnych przypadkach nawet całkowicie ustępuje miejsca wizualno-wizualnemu. W swoim muzycznym braku zaangażowania takie grafiki mogą pretendować do rangi dzieł sztuki, które w pewnych granicach mogą być wielokrotnie reinterpretowane. W duchu przekraczania granic Dieter Schnebel opracował pośrednią formę, w której liście, które nazwał „ muzyką wizualną ”, wywołują u widza akustyczne skojarzenia, nie wydając przy tym żadnego dźwięku. To, co zostało nagrane, nie musi już być słyszalne, to już żyje w wyobraźni widza („obrazy audio”, „teksty audio”).

Czas trwania i instrumentalna punktacja takich prac opatrzonych notacją graficzną są zwykle zmienne. Warto zauważyć, że coraz bardziej typowe wzorce charakteru są ustalane normatywnie. Dużą rolę odegrało w tym rozpowszechnienie leksykonu Erharda Karkoschki „The Scripture of New Music”. Objaśniając różne przykłady z praktyki grafiki muzycznej, Karkoschka tworzy swego rodzaju podstawowy katalog możliwych szyfrów, który w międzyczasie znalazł również szerokie zastosowanie. Tak więc (żeby wymienić tylko kilka znaków) czarne kolory konsekwentnie oznaczają duże ilości (w przeciwieństwie do bieli); Kompresje oznaczają szybsze lub większe zagęszczenie impulsów, okręgi i punkty mają być realizowane jako akcje punktualne (pojedyncze tony), a linie i pasma mają być realizowane jako melodie; Prostokąty definiują dźwiękowe powierzchnie. Polski kompozytor Krzysztof Penderecki odegrał również kluczową rolę w upowszechnieniu takiego muzycznego języka migowego, który znalazł odpowiednią formę reprezentacji dla swoich inspirowanych sonoryzmem pomysłów dźwiękowych takich jak „ Anaklasis ” i „Fluorescencje” (1961/62) w takich szyfrach notacji.

Muzycznie grafika lat 60. i 70. była główną gałęzią aleatoryki artystycznej i kontrreakcją na szeregowy konstruktywizm lat 50. Jego struktura materialna ograniczała się przede wszystkim do wynalazków w sposób dobitnie matematyczno-abstrakcyjny, a podstawowym zadaniem słuchacza przy tego typu projektach muzycznych było intelektualne zrozumienie artyzmu konstruktywnego projektu dzieła w czytaniu i słuchaniu. Często zaniedbywano emocjonalne przeżycie przeżywania wypowiedzi osoby, która w całym swoim życiu nie tylko chce zajmować się liczbami i abstrakcyjnymi problemami formy. Dzięki elementom improwizacji spontaniczność i chęć wypowiedzi tłumacza ponownie weszły w grę z grafiką muzyczną, która - mierzona tradycyjnym rozumieniem ze słuchu - była nadal abstrakcyjnie i subiektywnie przekazywana, ale mimo to była łatwiejsza do zrozumienia dla publiczności.

fabuła

Nowe formy notacji pojawiły się jeszcze przed I wojną światową - bez kwestii grafiki muzycznej . Kolorowe organy, których użył Aleksander Nikołajewicz Skriabin w swojej V symfonii „Promethee: Poème du feu” w 1911 r., Skłoniły kompozytora do opracowania odpowiednich instrukcji gry. W 1916 roku włoski futurysta Luigi Russolo zanotował w „Risvelgio di una città” za pomocą postrzępionych i ukośnych linii w konwencjonalnym systemie pięcioliniowym użycie tak zwanego „intonarumori”, serii niezwykłych generatorów dźwięku, które wynalazł. Nowe generatory dźwięku, takie jak B. Theremin i Ondes Martenot również nie mogą zostać zapisane przy użyciu tradycyjnej notacji. Inne podejście do przełamania konwencjonalnej pisowni można znaleźć u Marcela Duchampa , który w swoim „Erratum musical” z 1913 roku w sensie większej nieokreśloności umieszczał nuty bez szyjki, czyli bez determinacji rytmicznej, nad swoim tekstem, a więc w pewnym stopniu bramą i drzwiami do twórczej dowolności. otworzył.

Korzenie formy notacji, którą można nazwać grafiką muzyczną w węższym znaczeniu, znajdują się w Nowym Jorku. Po raz pierwszy użył go amerykański kompozytor Morton Feldman , którego „Projekcje” (1951) całkowicie zrezygnowały z konwencjonalnej notacji. Przebieg kompozycji w czasie jest określony przez przestrzenne rozmieszczenie skrzynek, przy czym zawartość pudełka składa się jedynie z informacji o instrumentarium, wybieranym rejestrze, liczbie i czasie trwania zdarzeń dźwiękowych. Grafika muzyczna szybko rozprzestrzeniła się w grupie artystów wokół Johna Cage'a , do której oprócz Feldmana należał Earle Brown . Jej arkusze „Listopad 1952” i „Grudzień 1952” z teczki „Folio” (1952) od dawna uważane są za najwcześniejsze przykłady grafiki muzycznej. Nie mniej znane z charakterystycznego języka migowego są arkusze Johna Cage'a, zwłaszcza „Wariacje I” (1958), które należy rozumieć jako kontrpozycję w stosunku do muzyki serialowej . W Europie austriacki Roman Haubenstock-Ramati rozsławił grafikę muzyczną.

Historycznie jednak grafika muzyczna wydaje się być zjawiskiem zamkniętym od późnych lat osiemdziesiątych. Końcowy etap wyznaczają te formy muzyki wizualnej, które wymyślają muzykę w sensie muzycznej grafiki koncepcyjnej , których nie można już wykonywać, aby wykluczyć materializację idei. Głos zabrali również tacy muzycy jak Mauricio Kagel i Sylvano Bussotti , ironicznie kwestionując to, co osiągnęli, wprowadzając elementy graficzne lub językowe w destrukcyjny sposób w niektórych punktach partytury.

Jednak dla uwolnienia muzyki od jej konstruktywnych ograniczeń ważna była grafika muzyczna, a tym samym wyznaczająca trendy w rozwoju muzyki, która ponownie bardziej zbliża się do słuchacza. I to nie tylko na słuchacza, o czym świadczą liczne wystawy, na których muzycy prezentowali swoje dzieła w galeriach czy domach sztuki. Po raz pierwszy stało się to w październiku 1980 roku w Kunsthaus Schaller w Stuttgarcie: Erhard Karkoschka i Reinhold Urmetzer zaprezentowali prace Earle'a Browna, Romana Haubenstocka-Ramatiego, Johna Cage'a, Anestisa Logothetisa, Erharda Karkoschki i Reinholda we współpracy z Amerika-Haus i Stuttgart City Cultural Office Urmetzera, Klausa Feßmanna i innych, które zostały również przetłumaczone na muzykę podczas wydarzeń koncertowych. Podobnie obszerna była wystawa „Grafika muzyczna”, której kuratorem był Klaus Hinrich Stahmer, której towarzyszyły koncerty Schaeffer przedstawił. Grafice muzycznej zostały przypisane całemu fenomenowi polestetycznych dzieł sztuki na zainicjowanej przez Karin von Maur wystawie „Vom Klang der Bilder” (Stuttgart 1985), której katalog zawiera obszerny artykuł podstawowy autorstwa Petera Franka.

Zobacz też

Indywidualne dowody

  1. ↑ Opublikowane przez B.Schott's Sons Mainz (ED 6378-10)
  2. ↑ Erhard Karkoschka: Krój nowej muzyki. Moeck, Celle 1966, DNB 457137940 .
  3. ^ Paul Griffiths: Muzyka współczesna i po. Oxford University Press, 1995, ISBN 0-19-974050-X .
  4. ^ Peter Frank: Między obrazem a partyturą - partytury wizualne. In: Na dźwięk obrazów. Katalog wystawy o tej samej nazwie. Prestel, Monachium 1985, ISBN 3-7913-0727-4 , s. 444 i nast.