Jazz w Niemczech

Rozwój jazzu w Niemczech i jego odbiór społeczny pod kilkoma względami różni się od tego w „ojczyźnie” jazzu – USA . Jednak od końca lat sześćdziesiątych granice w Europie nie odgrywają już takiej roli, jaką odgrywały wcześniej; Ogólne warunki dla muzyków jazzowych w Niemczech są dziś zupełnie inne: festiwale, zespoły i inne projekty jazzowe są coraz bardziej międzynarodowe.

Lata 20. XX wieku

W czerwcu 1919 słowo „jazz” pojawiło się po raz pierwszy w magazynie dla muzyków rozrywkowych „Artist”. Jazzowy tytuł „ Tiger Rag ” (po raz pierwszy nagrany w USA w 1917 roku) jest powszechnie uważany za pierwszą niemiecką płytę jazzową ; jego niemiecka okładka powstała 12 grudnia 1919 roku z oryginalnym Excentric Band ( lider zespołu Frank Groundsell ) w berlińskiej wytwórni Homokord (B-557) i została wydana 15 stycznia 1920 roku.

Pierwszy zagraniczny zespół jazzowy zaangażowany przez amerykańską tancerkę Fern Andrę pojawił się w Berlinie już w 1919 roku , ale najpierw „niewielu tancerzy jazzowych było podziwianych i wyśmiewanych”. Według Franza Wolfganga Koebnera zmieniły się nastroje wśród tancerzy , podobnie jak popyt na dobre zespoły jazzowe już w następnym roku. Dwie z pierwszych książek ze słowem „Jazz” w tytule pochodzą z Niemiec, ale są mocno związane z tańcem jazzowym. W swojej książce Jazz – muzyczne pytanie czasu z 1927 roku Paul Bernhard również odnosi się do tego terminu do tańca. W "Dance Mania powojennych" nie tylko tańce takie jak fokstrot i tango, ale w 1920 również były shimmy i 1922, stan dwustopniowy ; W 1925 Charleston zdominował sale taneczne.

Taniec herbaty na Esplanadzie (Berlin, 1926)

Od 1922 roku pierwsze autentyczne płyty jazzowe można było sprowadzać bezpośrednio z USA. Jednak już w październiku 1920 roku klarnecista i saksofonista Eric Borchard po pobycie w USA z Concerto Yankee Jazz Band dokonał własnych nagrań, które były lepszej jakości. Borchard, który szkolił siebie i swoich muzyków słuchając nowego materiału płytowego, od 1924 roku dokonał nagrań porównywalnych z nagraniami amerykańskich wielkich jazzmanów. Jednak w latach 1920-1923 niepokoje gospodarcze i inflacja sprawiły, że większe niemieckie orkiestry grające nowe tańce jazzowe stały się rzadkością. Początkowo częściej występowały tria z pianistą, perkusistą i skrzypkiem, który również grał na saksofonie. Dopiero po osiągnięciu stabilności ekonomicznej w 1924 r. powstały podstawy ekonomiczne dla większych orkiestr tanecznych, które teraz założyli Bernard Etté , Dajos Béla , Marek Weber , Mitja Nikisch i Stefan Weintraub . Element formacyjny improwizacji w Niemczech, gdzie ludzie zawsze grali według określonych wytycznych, spotkał się z brakiem zrozumienia. Na przykład Marek Weber demonstracyjnie zszedł z podium, gdy jego zespół co wieczór grał jazz. Inne zespoły, jak Fred Bird's , skupiły się jednak na jazzie. Efim Schachmeister połączone jazzowo sztetlem style .

Jazz w Niemczech w latach 20. XX wieku był przede wszystkim modą, która według Klausa Manna stała się „obsesją”: „Pobity, zubożały, zdemoralizowany człowiek stara się zostać zapomniany w tańcu”. Orkiestry salonowe zwróciły się w stronę nowego stylu, ponieważ wymagali tego tancerze. Jazz po raz pierwszy zabrzmiało w radiu już w październiku 1923 roku: po Berlińskiej Godzinie Funku z Berlin Vox House w maju 1924 roku nadeszło Radio Monachium z programem „Jazzowa muzyka z Regina-Palast-Hotel ”. Po 1926 roku, kiedy Paul Whiteman odniósł sensacyjny sukces w Berlinie, nadawano regularne audycje radiowe z jazzem na żywo. Był również dostępny na winylu i były wydania nutowe. Muzycy z wielu obozów muzycznych po kompozytorów klasycznej muzyki koncertowej, takich jak B. Paul Hindemith , Ernst Krenek i Kurt Weill włączyli do swojego języka tonalnego nowy gatunek muzyczny z Ameryki. Dla kompozytorów klasycznych skład, barwa, harmonia synkopowa i bluesowa jazzu były synonimem współczesności. Ten nowy gatunek muzyki był postrzegany nie tylko jako muzyka modowa i popularna, ale jako prawdziwa sztuka. O „jazzowym zmierzchu” w 1927 roku już jednak trochę przedwcześnie mówił kompozytor Karol Rathaus , a obraźliwymi komentarzami na temat jazzu wypowiadał się także Theodor W. Adorno . Jest to część sztuki i rzemiosła, aw najlepszym przypadku „muzyki wyższej klasy”.

1928 zainicjował Bernharda Seklesa do dr. Konserwatorium Hocha we Frankfurcie nad Menem, przeciwko gwałtownym protestom, pierwsza klasa jazzowa na świecie. (W USA takie kursy rozpoczęły się dopiero w 1945 i 1947 r.) Kilkakrotnie transmitowano koncerty orkiestry jazzowej Konserwatorium Hoch pod dyrekcją Mátyása Seibera .

czas narodowego socjalizmu

W sąsiednich krajach europejskich trend ten utrzymywał się do lat 30. XX wieku. Tam powstawały fanowskie magazyny jazzowe i tzw. „gorące kluby”. Jednak reżim nazistowski prześladował i zakazał nadawania jazzu w radiu, częściowo z powodu afrykańskich korzeni jazzu i dlatego, że wielu aktywnych muzyków jazzowych było pochodzenia żydowskiego. Z drugiej strony jazz ze swoją spontanicznością, improwizacją i indywidualnością, który przyciągał także młodzież swingową , stanowił zagrożenie dla ich światopoglądu dla nazistów, jednak początkowo efekt był raczej odwrotny: Dlatego antyjazzowy program radiowy Vom Cakewalk zum Hot z 1935 roku z „szczególnie nawiedzającymi przykładami muzyki”, które Erich Börschel i jego orkiestra dostarczyli w imieniu Reichsmusikkammer , miały odstraszający efekt, ale zostały entuzjastycznie przyjęte.

W 1935 roku zabroniono nadawania jazzu, ale ze względów ekonomicznych był on często obchodzony przez germanizację i ukrywanie nazwisk autorów. W 1937 r. Ministerstwo Oświecenia Publicznego i Propagandy Rzeszy utworzyło na podstawie rozporządzenia w sprawie muzyki niepożądanej i szkodliwej ośrodek testowania muzyki , zakazujący sprzedaży „produktów niepożądanych i szkodliwych”. W obszarze swingu szczególnie ucierpiała muzyka Benny'ego Goodmana, Tommy'ego i Jimmy'ego Dorsey'ów, George'a Gershwina, Irvinga Berlina i Cole'a Portera. Książka o jazzie Alfreda Baresela znalazła się na wystawie „ Degenerate Art denounced” z 1937 roku

Wystawa Muzyka zdegenerowana (tu rekonstrukcja) również dotyczyła jazzu.

Chociaż w narodowym socjalizmie próbowano zakazać jazzu jako „ muzyki czarnuchów ” z Niemiec, na przykład poprzez działalność publicystyczną Fritza Stege'a czy Hansa Brücknera , jazz bynajmniej nie był ogólnie zakazany. Dietrich Schulz-Köhn , który pracował dla niemieckiej filii wytwórni płytowej Brunswick i chciał importować amerykańskie płyty, rozpoczął nawet ekonomiczną „kampanię sprzedaży muzyki swingowej” i wierzył w 1936 r., że „obudził Niemcy do swingu. Kilka miesięcy temu Swing był dla wszystkich nieznany, ale teraz używają go wszystkie główne firmy fonograficzne.

W walce ze swingiem i jazzem pozostał z teatralnym piorunem. Nagły koniec i surowy zakaz jazzu w Niemczech to popularne nieporozumienie. „Ale jeśli instytucja zakorzeniła się w ludziach jak jazz, to prawie niemożliwe jest osiągnięcie sukcesu samymi zakazami, jeśli nie wiesz, jak umieścić lepsze rzeczy w miejscu zespołu jazzowego”, powiedział Fritz Stege, zrezygnowany .

Amerykańscy muzycy w Europie zatrzymali się na niemieckich granicach ze swoimi gościnnymi występami od 1937 roku. Mimo zakazu do wybuchu wojny nadal można było kupować (zagraniczne) płyty jazzowe, przynajmniej w dużych sklepach muzycznych; kontakt z amerykańskim światem jazzowym, a tym samym także swobodny rozwój muzyczny, został w dużej mierze przerwany. Popularna niemiecka muzyka taneczna, oficjalnie wspierana przez Reichsmusikkammer, miała pewne cechy swingu. Ale słuchanie zagranicznych stacji, które regularnie grały jazz, było przestępstwem w 1939 roku.

W Niemczech w tamtych czasach stosunkowo niewiele osób wiedziało, jak brzmi w Ameryce muzyka jazzowa – ówczesny swing – i że to jest jazz. Były nawet utwory nowo wyprodukowane przez narodowych socjalistów w specjalnie opracowanych studiach nagraniowych i opatrzone nowym tekstem. Przykładem tego jest tytuł „ Black Bottom ”, który został przedstawiony jako „Schwarzer Boden”; „Huśtawka szlifierki organowej” stała się „Koncertem dworskim w Tajnej oficynie”. Zakazane kanały międzynarodowe z programami jazzowymi cieszyły się dużą popularnością wśród niektórych Niemców. Nadawcy alianccy byli z jednej strony zakłócani przez narodowych socjalistów, ale z drugiej byli także kopiowani. Negatywnym przykładem jest zespół Charlie and His Orchestra , znany również jako Mr. Goebbels Jazz Band . Tutaj narodowi socjaliści zastąpili oryginalne teksty własnymi prowokacyjnymi tekstami propagandowymi.

Sytuacja pogorszyła się, gdy Stany Zjednoczone przystąpiły do ​​wojny w 1942 roku. Kilka barów jazzowych w Berlinie było nadal otwartych dla dyplomatów z zagranicznych ambasad i członków Wehrmachtu. Były też indywidualne, nielegalne lokale i prywatne imprezy, na których grano jazz. W 1943 roku wstrzymano produkcję płyt. Charlie i jego orkiestra została przeniesiona do prowincji, która była jeszcze odporna na bomby.

Powojenna i 1950

W okresie powojennym wielu fanów muzyki, a także muzyków, było bardzo zainteresowanych ruchami, których brakowało po prawie 20 latach izolacji. W klubach jazzowych miłośnicy jazzu grali sobie nawzajem ważne płyty, zanim zdążyli zorganizować koncerty. Powojenny jazz rozwijał się szczególnie dobrze w amerykańskiej, ale także w brytyjskich i francuskich strefach okupacyjnych. Berlin, Brema i Frankfurt stały się bastionami jazzu. Młodzi niemieccy muzycy mogli występować przed większą publicznością w amerykańskich salach koncertowych. Jimmy Jungermann stworzył pierwszy niemiecki program jazzowy w Radiu Monachium już w 1945 roku i wyemitował program jazzowy o szerokim zasięgu w latach 1947-1956, Midnight in Munich . Wkrótce potem pojawił się Südwestfunk z Jazztime i NWDR z Jazz-Almanach ; od 1958 dobudowano warsztat jazzowy NDR . Nawet jeśli radio mogło odgrywać ważną rolę w odbiorze jazzu w Niemczech, muzyka jazzowa nie odgrywała szczególnie ważnej roli w radiu zachodnioniemieckim: w tym czasie zachodnioniemieckie stacje radiowe spędzały na jazzie tylko około 100 minut tygodniowo; Na przykład udział transmisji jazzowych w Südwestfunk w 1957 roku wynosił tylko 1,05 do 1,02 procent.

W latach 50. w wielu miastach dawnej Republiki Federalnej powstawały piwnice jazzowe , wzorowane na egzystencjalnych piwnicach Paryża . Od 1955 roku liczba koncertów na żywo w Niemczech Zachodnich znacznie wzrosła, podczas gdy wcześniej częstszych wieczorów płytowych było mniej. Niemiecki Jazz Federacja przeprowadził własne wycieczki.

2 kwietnia 1951 roku Erwin Lehn założył w Stuttgarcie orkiestrę taneczną Süddeutscher Rundfunk (SDR), którą kierował do 1992 roku. W krótkim czasie przekształcił się z zespołu radiowego w nowoczesny swingujący big band: Erwin Lehn i jego Südfunk-Tanzorchester. Wraz z Dieterem Zimmerle i Wolframem Röhrigiem Lehn założył w 1955 roku program Treffpunkt Jazz dla SDR . Lehn grał tam z międzynarodowymi gwiazdami jazzu, takimi jak Miles Davis i Chet Baker . Obok zespołu Kurta Edelhagena w Südwestfunk (SWF), Südfunk-Tanzorchester stał się w następnych latach jednym z wiodących big bandów swingowych w Republice Federalnej Niemiec. W 1953 Edelhagen odkrył Caterinę Valente w Baden-Baden jako wokalistkę swojego big bandu.

Amerykańskich muzyków jazzowych można było usłyszeć w Niemczech Zachodnich na koncertach Jazz-at-the-Philharmonic oraz na koncertach w dużych salach. W klubach grali głównie lokalni muzycy; Trasy koncertowe były coraz częściej organizowane przez Niemiecką Federację Jazzową (związek klubów) w celu podniesienia poziomu i zdobycia uznania kulturalnego i politycznego . Do końca lat pięćdziesiątych niemiecka scena jazzowa była mocno skoncentrowana na naśladowaniu amerykańskiego jazzu i nadrabianiu zaległości w rozwoju. Jednak od 1954 roku w Niemczech Zachodnich poczyniono pierwsze łagodne kroki w kierunku oderwania się od wzorca muzycznego. Kluczową rolę odegrał kwintet pianistki i kompozytorki Jutty Hipp . W skład tej formacji weszli saksofoniści Emil Mangelsdorff i Joki Freund , którzy również przyczynili się do komponowania. Chociaż muzyka Hippsa była mocno oparta na amerykańskich wzorcach, zaimponowała amerykańskim krytykom jazzowym, takim jak Leonard Feather, swoimi pewnymi i niezależnymi występami. Jedną ze szczególnych cech ich muzyki była asymetryczna melodia w improwizacjach, których początek i koniec umieszczono w nietypowych miejscach.

Na publicznym wydarzeniu w Ministerstwie Poczty i Telekomunikacji NRD grupa interesu Jazz-Berlin próbowała usankcjonować jazz w NRD 11 czerwca 1956 roku. Grali m.in. saksofoniści Benny Mämpe (z prawej) i Horst Deutschendorf.

Rytmicznie akcentowany i rytmicznie innowacyjny bebop przeżywał swój rozkwit w Ameryce do połowy lat 50-tych. Muzycy pracujący w Republice Federalnej Niemiec, tacy jak Hans Koller , Jutta Hipp, Helmut Brandt czy New Jazz Group Hanover, nie mogli się z nim tak naprawdę zaprzyjaźnić, w przeciwieństwie do chłodnego jazzu , który w latach 50. był bardziej nowoczesny . Chłodny jazz, mniej wybuchowy, łagodniejszy i wolniejszy, z naciskiem na melodie dęte, był preferowany przez muzyków zachodnioniemieckich, zarówno jeśli chodzi o grę, jak i brzmienie.

Frankfurcki socjolog Theodor W. Adorno skrytykował przekonanie zachodnioniemieckich fanów jazzu, że „wypożyczyli prawdziwego ducha tamtych czasów”. Zaznaczył, że „jazz, nawet w swoich bardziej wyrafinowanych formach, należy do muzyki rozrywkowej ”. „Tylko zły nawyk robienia wspaniałego światopoglądu ze wszystkiego i wszystkich zaciemnia to w Niemczech i instaluje to jako… normę tego, co myśli buntować się przeciwko muzycznej normie”.

Ze strony rządu NRD jazz był postrzegany coraz bardziej sceptycznie ze względu na jego amerykańskie korzenie. Pod koniec 1950 roku Heinz Kretzschmar i jego zwolennicy zostali zakazani wykonywania swojego zawodu, ponieważ ich praktyka muzyczna byłaby kulturowo nieprzyjazna i zagrażała porządkowi publicznemu i bezpieczeństwu. Karlheinz Drechsel został zwolniony z pracy w radiostacji NRD w 1952 roku ze względu na jego preferencje dla jazzu i dopiero w 1958 roku mógł ponownie prowadzić programy jazzowe. W 1956 Hanns Eisler ostrzegał przed „niepohamowaną propagandą jazzową Zachodu”; nie powinno stać się kultem i żelatynizować mózgi młodych ludzi. W tym samym roku Peter Dittrich stworzył dla Eulenspiegel swój ukryty obiekt „Jazz na wolności”, w którym podkreślił pozytywne aspekty. Założyciel Jazzkreis Leipzig , Reginald Rudorf , wygłosił licznie uczęszczane wykłady o jazzie, które podkreślały także kulturę USA. Zostały one jednak powstrzymane przez destrukcyjne działania bezpieczeństwa państwa . Drezdeńska grupa interesu Jazz została również zakazana w 1957 w związku z procesem Rudorfa, podejrzanego o szpiegostwo przez reżim.

Podczas gdy orkiestry taneczne z NRD kontynuowały granie poszczególnych swingowych numerów, oficjalna strona krytycznie oceniła nowoczesny jazz , który z trudem można było zintegrować z kombinacjami tanecznymi. Później został nawet nazwany „snobistycznym jazzem” przez Andre Asriela

W 1956 klarnecista Rolf Kühn przeniósł się do Ameryki i wystąpił gościnnie w Nowym Jorku z Cateriną Valente. Od 1958 do 1962 Kühn pracował w orkiestrze Benny'ego Goodmana i jako główny klarnecista z Tommym Dorseyem . W 1962 Rolf Kühn wrócił do RFN i grał między innymi. z niemieckim Allstars , z którym jako swego rodzaju niemiecki „ambasador kultury” udaje się także w rozległe tournée po Ameryce Południowej dla Goethe-Institut .

Lata 60. XX wieku

Albert Mangelsdorff (1987)

13 sierpnia 1961 r. w Berlinie Wschodnim zbudowano Mur Berliński . Przez wiele lat zachodni i wschodnioniemieccy muzycy jazzowi byli oddzieleni od siebie.

Wielcy amerykańscy muzycy byli pokazywani w niemieckiej telewizji w czasie największej oglądalności. Z drugiej strony, około 1960 r. wygasło zainteresowanie zachodnioniemieckich producentów muzycznych nagraniami takich muzyków jak Wolfgang Lauth ; Muzyka jazzowa nie była już łatwa do sprzedania. Na początku 1964 roku Horst Lippmann musiał zdać sobie sprawę: „Niemiecki przemysł płytowy od lat zaniedbuje wszystkich współczesnych niemieckich muzyków jazzowych i tylko sporadycznie prezentuje nagrania z amatorskimi zespołami w rejonie Dixieland. Wydaje się, że żadna niemiecka wytwórnia płytowa nie przygotowała się odpowiednio do artystycznego obowiązku wydawania współczesnego niemieckiego jazzu, jak ma to miejsce w dziedzinie muzyki symfonicznej i kameralnej .” Lippmann na własne ryzyko przekonał CBS do nagrania długogrających płyt z muzyką. Albert Mangelsdorff, Joki Freund i Wolfgang Dauner . W efekcie na scenie pojawiło się nowe pokolenie producentów jazzowych, takich jak Siegfried Loch i Hans Georg Brunner-Schwer – niedługo potem na rynku pojawiły się płyty Ingfrieda Hoffmanna , Klausa Doldingera , Attili Zollera , Hansa Kollera i Guntera Hampela . Krytyk muzyczny i producent Joachim Ernst Berendt zajmuje w tym czasie szczególną, wybitną pozycję ; w końcu miał duży wpływ na niemiecki jazz w latach 60. i 70. XX wieku. Bez niego ani europejski free jazz, ani poszczególni muzycy, tacy jak Albert Mangelsdorff, Rolf i Joachim Kühn i inni nie mieliby takiego znaczenia, jakie mają dla dzisiejszego niemieckiego jazzu. Berendt był pierwszym i jak dotąd jedynym globalnym graczem wśród krytyków i producentów jazzowych niemieckiej sceny jazzowej, którzy prowadzili kampanię na rzecz jazzu z Niemiec za granicą.

Znanymi grupami jazzowymi w dawnej Republice Federalnej były kwintety Alberta Mangelsdorffa (z Heinzem Sauerem i Günterem Kronbergiem ) i Michaela Naury (z Wolfgangiem Schlüterem ) oraz kwartet Klausa Doldingera (z Ingfriedem Hoffmannem). Wolfgang Lauth Kwartet z Fritz Hartschuh i Trio Wolfganga Dauner (z Eberhard Weber i Fred Braceful ) były również nowsze . Muzycznie nastąpiło świadome, ale ostrożne odgraniczenie od modelu amerykańskiego i wypracowanie własnych podejść. Umożliwiło to „naprawdę uwolnienie się od stereotypów i skorzystanie ze swobód”, jakie oferuje jazz. Wraz z rosnącą popularnością Doldinger i Mangelsdorff mogli również występować za granicą i wydawać płyty. Naura musiała wycofać się z aktywnego życia muzycznego z powodu choroby i została redaktorką jazzową w NDR . W NRD na pierwszym miejscu należy wymienić Manfreda Ludwiga Sextet , przez długi czas jedyne combo, które poświęciło się stylowi nowoczesnego jazzu.

Eberhard Weber

W 1965 roku kwintet Guntera Hampela, kultywujący umiarkowany free jazz, wkroczył na niemiecką scenę jazzową z takimi muzykami jak Manfred Schoof , Alexander von Schlippenbach , Buschi Niebergall i Pierre Courbois, a także dał liczne koncerty w „prowincji”. Bezkompromisowy free jazz zabrzmiał wówczas z Manfred Schoof Quintet ( Głosy ) i oktetu z Peterem Brötzmannem ( Machine Gun 1968). Szczególnie w mniejszych miastach zachodnich Niemiec kluby jazzowe zniknęły wraz z pojawieniem się muzyki beatowej . Od połowy lat 60. tria Joachima Kühna - którzy wyemigrowali na Zachód w 1966 - i Friedhelma Schönfelda , a także Manfreda Schulze, znalazły własną drogę do free jazzu.

Lata 70.

Lata 70. zostały ukształtowane przez internacjonalizację i komercjalizację niemieckiego świata jazzowego. Jazz łączył się z różnymi innymi gatunkami muzycznymi. Muzycy jazzowi, tacy jak Christian Burchard ( Embryo ), Wolfgang Dauner ( Et Cetera ), Klaus Doldinger ( Paszport ), Volker Kriegel i United Jazz and Rock Ensemble podążali za tym trendem w kierunku muzyki rockowej w dawnej RFN . W tym samym czasie młodsi muzycy, tacy jak Herbert Joos , Alfred Harth czy Theo Jörgensmann, pojawili się publicznie i przyciągnęli uwagę sceny jazzowej swoją muzyką. Godne uwagi jest to, że niemieccy muzycy byli równie popularni wśród miejscowej publiczności, co amerykańscy muzycy jazzowi. Theo Jörgensmann Quartet z. B. znalazł się nawet na liście najlepszych przebojów muzyki popularnej w roczniku muzycznym Rock Session . W tym samym czasie powstały niemieckie wytwórnie płytowe FMP , ECM i ENJA . W tym czasie modne były również akustycznie romantyczne występy Joachima Kühna i innych pianistów, takich jak Rainer Brüninghaus . W Moers i innych miejscach w Niemczech Zachodnich organizowano festiwale, które skupiały się na nowych osiągnięciach w jazzie.

Na początku lat 70. władza państwowa NRD zrezygnowała z powściągliwego stosunku do muzyki jazzowej i „ogłosiła” jazz integralną częścią polityki kulturalnej NRD. Klaus Lenz i Modern Soul Band znaleźli własny sposób na połączenie muzyki rockowej i jazzowej.
Zwłaszcza we free jazzie NRD rozwinęła swój własny gest i początkowo improwizowała na pozornie specyficznym dla NRD materiale, aby idea „Eisler-Weill-Folklor-Free-Jazz” mogła zaistnieć za granicą. Asertywność była wyraźniejsza niż w Niemczech Zachodnich. Do bardziej znanych artystów tej epoki należą Conny Bauer i Ulrich Gumpert ( kwartet centralny ), Manfred Hering , Manfred „Catcher” Schulze i Günter „Baby” Sommer . Ta muzyka spodobała się tam szczególnie szerokiej, młodej publiczności i odniosła duży sukces. W nowej Sorrows of Young W. przypomina bohatera Plenzdorfa na poniedziałkowe jam session w „Wielkiej melodii” i liczy wspomnianych muzyków. Muzycy „stopniowo wzmacniający pewność siebie” starając się znaleźć własną drogę jazzu, „wyrażali poważną sprzeczność z panującą monokulturą”. ”. Według analizy Berta Noglika niektórzy słuchacze rozumieli nową ścieżkę muzyczną jako „medium bycia lub myślenia inaczej”; dla innej części publiczności był to z pewnością także „zamiennik” innej muzyki i subkultury, których w NRD nie było.

Manfred „Catcher” Schulze w Schwerinie na początku lat 80-tych.

Jazz zaczął odgrywać ważną rolę w życiu kulturalnym - tak niezwykle popularna impreza karnawałowa, jazz blues' mer los! gdzie grano muzykę od boogie woogie po free jazz. Z okazji warsztatów jazzowych w Peitz 2500 osób w 1979 r. i 4000 w 1980 r. wzięło udział w dziewięciogodzinnym maratonie jazzowym z głównie darmową muzyką. Od połowy lat 70. AMIGA wydała liczne albumy z muzykami jazzowymi i zespołami z NRD; rejestrowano również występy muzyków z krajów zachodnich. Dziennikarz jazzowy Bert Noglik stwierdza z perspektywy czasu: „Podczas rozwoju jazzu w NRD w latach 70. free jazz (w szerokim ujęciu) wyłonił się jako najważniejszy kierunek w jazzie, zarówno pod względem ilościowym, jak i jakościowym. Stwierdzenie to dotyczy muzyków, publiczności, a także struktury organizacyjnej działalności koncertowej i turystycznej. Wszystko to jest tym bardziej zdumiewające, gdy weźmie się pod uwagę, że stosunkowo silny główny nurt zawsze płynął w sąsiednich obszarach na wschodzie i zachodzie .

Lata 80. XX wieku

Barbara Dennerlein - jej kariera rozpoczęła się w latach 80. w wiedeńskim Jazzlandzie

W latach 80. publiczność jazzowa i scena jazzowa w Niemczech Zachodnich podzieliły się na wiele różnych kierunków. Były formacje z tradycyjnym repertuarem, różne nurty free jazzu i muzyki fusion, zwrot ku neobopie, ale także elementy stylu nawiązujące do nowoczesnego twórczego i neoklasycznego jazzu. W Kolonii istniała silna inicjatywa jazzowa, która doprowadziła do powstania inicjatywy Kölner Jazz Haus , z której powstały projekty takie jak: B. stała się znana mafia saksofonowa w Kolonii . Pojawiło się nowe zainteresowanie pracą big bandów. Aranżerowie jazzowi, tacy jak B. Peter Herbolzheimer podniósł ten gatunek w Niemczech na poziom międzynarodowy. W miastach średniej wielkości pojawiły się nowe lokale. Ze względu na dużą liczbę różnych kierunków koncerty te cieszyły się słabą frekwencją, zwłaszcza w większych miastach.

W NRD było to jednak jasne. W latach 80. nastąpiła zwiększona wymiana między muzykami jazzowymi z RFN i NRD. Jeśli współpraca odbywała się w granicach NRD, zwykle zapraszano muzyka spoza Niemiec, aby nadać wydarzeniu charakter międzynarodowy. W 1982 roku zakazano warsztatów jazzowych w Peitz . Pod względem ekonomicznym muzycy jazzowi z NRD żyli stosunkowo bezpiecznie, ponieważ pracowali w środowisku subsydiowanym przez kulturę i, w przeciwieństwie do swoich zachodnich kolegów, nie musieli przestrzegać praw gospodarki wolnorynkowej . Publiczność była również bardzo ciekawa i licznie przybyła na wydarzenia. Oprócz stosunkowo szerokiej sceny w rejonie Dixie i głównego nurtu jazzu z wpływami amerykańskimi, rozwijała się tu swobodna muzyka improwizacyjna w sposób, który doprowadził Freda Van Hove do (później zrelatywizowanej) ekspresji „ziemi obiecanej muzyki improwizowanej”. Zaraz po upadku muru berlińskiego nastąpił nieznany dotąd spadek liczby odwiedzających koncerty jazzowe w NRD. Według obserwacji Matthiasa Creutzigera widzowie ze wschodnich Niemiec wrócili dopiero po pięciu latach, „po zaspokojeniu pierwszego, wielkiego pragnienia podróżowania”.

Lata 90. do dziś

Max Greger 2008

W 1992 roku badacz jazzu Ekkehard Jost zidentyfikował dwa podstawowe nurty na scenie jazzowej: jazz jako muzykę repertuarową oraz jazz w ciągłym i dynamicznym rozwoju. Ten ostatni żyje z praktyki muzycznej i opiera się na początkach jazzu. W latach 90. dominował marketing stylów muzycznych, nawet bardziej niż w latach 80. XX wieku. Szczególnie dotknięty był jazz. Znany artysta estradowy wiedział, jak na swój sposób zintegrować jazz ze swoją sztuką komediową: Helge Schneider . Innym znanym niemieckim muzykiem jazzowym i artystą estradowym jest Götz Alsmann . Trębacz Till Brönner również odnosi sukcesy . Oprócz Brönnera jest wielu innych muzyków jazzowych, którzy wyrobili sobie markę na rozrywkowej scenie jazzowej . Jednak nie tylko ci muzycy pracują czasem w trudnych warunkach jako muzycy jazzowi w Niemczech i decydują o kształtowaniu jazzu w całej jego różnorodności. - Studium jazzowe 2016 zawiera szczegółowe informacje na temat warunków życia i pracy muzyków jazzowych w Niemczech .

Ponadto doszło do wyrównania między NRD i RFN, wyraźnie kosztem wschodnioniemieckiej kultury jazzowej. Z biegiem czasu elementy jazzu były często integrowane z innymi stylami muzycznymi, takimi jak hip-hop, później z drum and bass i innymi. Wyniki te są oceniane jako acid jazz lub nu jazz , jeśli waga jazzu jest wystarczająca . Jazz można dziś znaleźć w wielu znanych i nieznanych produkcjach muzycznych; w niemieckim hip-hopie , w house , w drum and bassie i wielu innych stylach muzycznych.

W odbiorze społecznym jazz w Niemczech z jednej strony „zaświadczał, że ze względu na praktykę improwizacji idealnie nadaje się do przedstawiania teraźniejszości”; z drugiej strony wypracowano „jego segment rynku nie większy niż trzy procent”, dlatego zdewaluowano go jako „muzykę mniejszościową”. Mimo to jazz pozostawał interesujący dla zaangażowanych wytwórni płytowych, bo był długowieczny, ale to też oznaczało, że produkcje zwykle nie zwracały się szybko, a dopiero po latach.

Po częściowej prywatyzacji środowiska radiowego stacje jazzowe, takie jak Jazz Welle Plus w Monachium i Jazz Welle plus Hamburg, przez kilka lat nadawały na antenie, zanim zostały zatrzymane, ponieważ docierały tylko do mniejszości; Na przykład JazzRadio 106.8 w Berlinie nadal działa . Występy jazzowe również stały się rzadkością w telewizji. Kluby jazzowe i inne miejsca nadal borykają się z trudnością, że sytuacja odwiedzających jest przynajmniej trudna do przewidzenia i często podlega dramatycznym zmianom. Często młodsza publiczność trzyma się z daleka. Ze względów podatkowych (tzw. podatek od cudzoziemców ) trasy koncertowe wielkich międzynarodowych muzyków, zwłaszcza Modern Creative, grających w Szwajcarii, Austrii, Holandii, Włoszech i Francji, coraz częściej omijają Niemcy.

Chociaż w Niemczech jest dziś o wiele więcej muzyków jazzowych niż w latach 60. i 70., szczególnie media elektroniczne ułatwiają społeczeństwu wyrobienie sobie własnej opinii na temat muzyków jazzowych i ich muzyki. Tradycyjne osoby opiniotwórcze, takie jak Na przykład redakcje jazzowe nadawców publicznych, renomowane agencje koncertowe, organizatorzy i festiwale straciły na znaczeniu jako trendsetterzy, także dlatego, że muzycy są zmuszeni sprzedawać się z powodu niepewnych podstaw finansowych. Z drugiej strony, obok wciąż ważnych zajęć dydaktycznych i występów klubowych, koncerty skierowane do publiczności, festiwale i wybiórcze wsparcie, np. poprzez zamówienia kompozytorskie, są centralnymi elementami artystycznych strategii przetrwania. Pomimo istniejących struktur finansowania i dobrej sytuacji w zakresie edukacji uniwersyteckiej, jazz w Niemczech musi zmagać się z podobnymi problemami związanymi z bezpieczeństwem środków do życia, niską widocznością w mediach i historycznie rozwiniętą niszową egzystencją, jak w innych krajach europejskich. - Coroczna strona przeglądu na portalu Jazz from Germany Goethe-Institut zawiera informacje o nowościach od 2010 roku .

Znane wydarzenia jazzowe (wybór)

Liczne inne festiwale jazzowe w Niemczech obejmują listę festiwali muzycznych oraz listę festiwali jazzowych w Niemczech, Austrii i Szwajcarii .

Zobacz też

literatura

  • Joachim Ernst Berendt: Krótka historia niemieckiego powojennego jazzu . W: To samo: Okno jazzu – eseje, portrety, refleksje . Fischer TB Verlag, Frankfurt a. M. 1978.
  • Rainer Bratfisch (red.): Wolne tony: scena jazzowa NRD . Ch.links, Berlin 2005.
  • Mathias Brüll: Jazz na AMIGA - Jazzowe płyty wytwórni AMIGA od 1947 do 1990 roku . Kompilacja Mathiasa Brülla. RMudHwiW / Pro Business, Berlin 2003, ISBN 3-937343-27-X .
  • Rainer Dollase, Michael Rüsenberg , Hans J. Stollenwerk: Publiczność jazzowa: o psychologii społecznej mniejszości kulturowej . Schott, Moguncja / Londyn / Nowy Jork / Tokio 1978.
  • E. Dieter Fränzel : Brzmi jak Whoopataal. Wuppertal w świecie jazzu . Jazz AGe Wuppertal (red.). Klartext, Essen 2006.
  • Michael Frohne: Powojenny jazz w Niemczech Dyskografia 1945–1969 . Jazzreality, Zimmer 2003.
  • Frank Getzuhn: Zmieniające się lata historii publicznego nauczania jazzu w Niemczech w latach 1950-1960: możliwości uczenia się i nauka w czasopismach i książkach non-fiction na temat jazzu . wvb Wiss. Verl., Berlin 2006.
  • Bernfried Höhne: Jazz w NRD: retrospektywa . Eisenbletter i Naumann, Frankfurt nad Menem 1991.
  • Ekkehard Jost : Jazz w Europie: 1960-1980 . Fischer w miękkiej okładce, Frankfurt a. M. 1987.
  • Michael H. Kater: Odważna gra. Jazz w narodowym socjalizmie . Kiepenheuer & Witsch, Kolonia 1995.
  • Harald Kisiedu: European Echoes: Jazz Experimentalism in Germany 1950 - 1975. Wolke Verlag 2020.
  • Wolfram Knauer (red.): Jazz w Niemczech . Wkład Darmstadt do badań jazzowych 5. Wolke Verlag, Hofheim 1996.
  • Wolfram Knauer, „Graj sam, człowieku!” Historia jazzu w Niemczech. Reclam, Stuttgart 2019, ISBN 978-3-15-011227-4
  • Horst H. Lange : Niemiecka dyskografia jazzowa. Historia jazzu na płytach od 1902 do 1955 roku . Bote & Bock Musikverlag, Berlin / Wiesbaden 1955, 651 s.
  • Horst H. Lange: Jazz w Niemczech: niemiecka kronika jazzu do 1960 roku . Wydanie I. 1966. Wydanie II. Olms-Presse, Hildesheim / Zurych / Nowy Jork 1996
  • Heribert Leuchter : Jazz i muzyka aktualna w Aachen. W: Tonarten einer Stadt - podróż w czasie przez historię muzyki w Akwizgranie , wyd. von Lutz Felbick, 292 strony, 304 ilustracje, bibliografia z 502 tytułami (= kolekcja serii Crous; 11), Aachen 2018. ISBN 978-3-9817499-4-6 , s. 202-263.
  • Horst Lippmann (red.): The Barrelhouse Book: 40 Years of Jazz . Societäts-Verlag, Frankfurt 1993.
  • Martin Lücke: Jazz w totalitaryzmie: analiza porównawcza politycznie motywowanego traktowania jazzu w okresie narodowego socjalizmu i stalinizmu . Lit, Münster 2004.
  • Reiner Michalke (Hrsg.): Musik life – miejsca muzyki jazzowej i współczesnej w Nadrenii Północnej-Westfalii . Klartext Verlag, Essen 2004.
  • Bert Noglik : Jazz w rozmowie . Nowe Wydawnictwo Muzyczne, Berlin (NRD) 1978.
  • Bruno Paulot: Albert Mangelsdorff: Rozmowy . Oreos, Waakirchen 1993.
  • Fritz Rau : 50 lat Za kulisami: Wspomnienia organizatora koncertu . Palmyra, Heidelberg 2005.
  • Werner Josh Sellhorn : Jazz - NRD - fakty: wykonawcy, dyskografie, zdjęcia , CD. Neunplus 1, Berlin 2005.
  • Siegfried Schmidt-Joos: Stasi się nie kołysze. Fan jazzu podczas zimnej wojny , Halle: Mitteldeutscher Verlag 2016, ISBN 978-3-95462-761-5
  • Fritz Schmücker (1993): Publiczność koncertu jazzowego: profil mniejszości kulturowej w porównaniu czasowym. Ser Muenster; Hamburg: Lit
  • Werner Schwörer: Scena jazzowa Frankfurt: muzyczno-socjologiczne studium sytuacji na początku lat osiemdziesiątych . Schott, Moguncja / Londyn / Nowy Jork / Tokio 1990.
  • Dita von Szadkowski na czarno-białych skrzydłach Focus Verlag 1983 ISBN 3-88349-307-4 .
  • Jürgen Wölfer : Jazz w Niemczech. Encyklopedia. Wszyscy muzycy i wytwórnie płytowe od 1920 roku do dziś. Hannibal, Höfen 2008, ISBN 978-3-85445-274-4 .
  • Robert von Zahn: Jazz w Nadrenii Północnej-Westfalii od 1946 roku . Emons, Kolonia 1999, to samo: Jazz w Kolonii od 1945 roku: kultura koncertowa i sztuka piwniczna . Emons-Verlag, Kolonia 1998.
  • Mike Zwerin : La tristesse de Saint Louis: Swing pod nazistami . Hannibala, Wiedeń 1988.

Niemieckojęzyczne czasopisma o jazzie

linki internetowe

Indywidualne dowody

  1. ↑ Wcześniej jednak w Austrii i Niemczech powstało kilka tytułów, które miały w tytule słowo jazz. zobacz dyskusję (grammophon-platten.de)
  2. ↑ Deutschlandfunk z 15 stycznia 2005, 85 lat temu na rynku pojawiła się pierwsza niemiecka płyta jazzowa
  3. ↑ a b Wersja Original Excentric Band brzmiała „bardziej jak idiosynkratyczna interpretacja Marszu Radetzky'ego”. Dierk Strothmann: Pierwszy jazz w Niemczech . ( Memento z 12 lutego 2013 roku w archiwum web archive.today ) Wiesbadener Kurier , 9 stycznia 2010
  4. ^ Według Wolfganga Knauera nie tylko wszystkie głosy zostały wypisane; „Sztywny rytm i niezręcznie wyglądająca obsługa omdlenia” przypomniały mu ragtime aranżacje nagrań (amerykańskich) zespołów dętych w tamtym czasie. - W. Knauer „Graj, człowieku!” Historia jazzu w Niemczech. Stuttgart 2019, s. 27
  5. ^ Franz Wolfgang Koebner Jazz i Shimmy. cytowany w W. Knauer „Graj, człowieku!” Historia jazzu w Niemczech. Stuttgart 2019, s. 26
  6. ↑ W 1921 roku ukazała się książka Franza Wolfganga Koebnera Jazz und Shimmy. Brewiarz najnowszych tańców. W 1925 roku Alfred Baresel opublikował Das Jazz-Buch: Instrukcje gry, improwizacji i komponowania utworów tańca współczesnego ze szczególnym uwzględnieniem fortepianu wraz z wyjaśnieniem tańców współczesnych z muzycznego i psychologicznego punktu widzenia, liczne przykłady nutowe do modyfikacji danego materiału do wykorzystania jazzowego oraz specjalnych ćwiczeń technicznych dla pianisty jazzowego , które w 1926 roku ukazało się 4. wydanie.
  7. ^ W. Knauer „Graj, człowieku!” Historia jazzu w Niemczech. Stuttgart 2019, s. 36 n.
  8. ↑ MH Kater: Odważna gra . s. 24f.
  9. ↑ Klaus Mann, Punkt zwrotny: raport z życia. Reinbek ur. Hamburg 2006, s. 170.
  10. ↑ MH Kater: Odważna gra . s. 62f. Th. W. Adorno: Pisma zebrane . Vol. 18. Frankfurt nad. M. 1997, s. 796
  11. ↑ Odbyła się debata muzyczno-polityczna, która zaabsorbowała nawet pruski parlament państwowy . Kurs jazzowy został zniesiony przez narodowych socjalistów w 1933 roku. Jürgen Schwab Dźwięk z Frankfurtu. Miasto i jego historia jazzowa . Societät, Frankfurt a. M. 2004, s. 24n. oraz Peter Cahn: The Hoch Conservatory we Frankfurcie nad Menem (1878–1978) . Kramer, Frankfurt nad Menem 1979.
  12. ↑ Edukacja jazzowa w anglojęzycznej Wikipedii
  13. ↑ Wczesne świadectwo odbioru jazzu w Niemczech: Mátyás Seiber i orkiestra jazzowa Konserwatorium Hoch w nagraniu radiowym z 1931 r. ( pamiątka z 15 października 2008 r. w Internet Archive )
  14. ↑ Michael H. Kater: Odważna gra , zwłaszcza s. 283ff.
  15. ↑ Według Wolfganga Knauera Börschel miał prawdopodobnie „sztuczną ideę jazzu”. Por. W. Knauer, „Graj sam, człowieku!” Historia jazzu w Niemczech. Reclam, Stuttgart 2019, s. 84
  16. ↑ Guido Fackler: „Między (muzycznym) oporem a propagandą – jazz w III Rzeszy” W: Muzyczna kultura ludowa a władza polityczna. Sprawozdanie z konferencji Weimar 1992 komisji ds. badań pieśni, muzyki i tańca w Niemieckim Towarzystwie Folkloru eV / Günther Noll. - Essen: Die Blaue Eule, 1994, s. 437-483;. ISBN 3-89206-590-X (Muzyczny Folklor 11 ( Online ), s. 456)
  17. ↑ Guido Fackler: „Między (muzycznym) oporem a propagandą – jazz w III Rzeszy” W: Muzyczna kultura ludowa a władza polityczna. Sprawozdanie z konferencji Weimar 1992 komisji ds. badań pieśni, muzyki i tańca w Niemieckim Towarzystwie Folkloru eV / Günther Noll. - Essen: Die Blaue Eule, 1994, s. 437-483;. ISBN 3-89206-590-X (Musical Folklore 11 ( Online ), s. 453)
  18. ↑ Guido Fackler: „Między (muzycznym) oporem a propagandą – jazz w III Rzeszy” W: Muzyczna kultura ludowa a władza polityczna. Sprawozdanie z konferencji Weimar 1992 komisji ds. badań pieśni, muzyki i tańca w Niemieckim Towarzystwie Folkloru eV / Günther Noll. - Essen: Die Blaue Eule, 1994, s. 437-483;. ISBN 3-89206-590-X (Musical Folklore 11 ( Online ), s. 441)
  19. ↑ Hans-Jörg Koch: Prośba o koncert w nazistowskim radiu . S. 19. Por. szczegółowo i nadal zasadniczo rozprawa Axela Jockwera Muzyka popularna w III Rzeszy . University of Konstanz 2004 , zwłaszcza rozdział 4.2 Od jazzu do nowej niemieckiej muzyki tanecznej
  20. ↑ Cytat n. A. Jockwer muzyka popularna w III Rzeszy . Uniwersytet w Konstancji 2004, s. 329f.
  21. ↑ Bernd Polster: Swing Heil: Jazz w narodowym socjalizmie . Berlin 1989, s. 39
  22. ↑ Martin Lücke: Jazz w totalitaryzmie. Analiza porównawcza politycznie motywowanego obchodzenia się z jazzem w okresie narodowego socjalizmu i stalinizmu . Münster 2004, s. 77
  23. ↑ Cytat z W. Knauera „Graj, człowieku!” Historia jazzu w Niemczech. Reclam, Stuttgart 2019, s. 84 i n.
  24. ↑ MH Kater: Odważna gra . str. 302
  25. ^ Martina Taubenberger: „The Sound of Democracy - The Sound of Freedom” - Odbiór jazzu w Niemczech (1945-1963) . Rozprawa, Moguncja 2009. Dostęp 31 maja 2018 . (PDF; 2,8 MB), s. 11f.
  26. ↑ Pokazuje to analiza magazynu Jazz Podium . Martina Taubenberger: Dźwięk demokracji - Dźwięk wolności . Diss. Moguncja 2009, s. 10
  27. ^ W. Knauer, „Graj, człowieku!” Historia jazzu w Niemczech. Reclam, Stuttgart 2019, s. 179–191
  28. ↑ Th. W. Adorno: Wprowadzenie do socjologii muzyki (1962). W: Derselbe: Gesammelte Schriften Vol. 14. Frankfurt nad Menem 1997, s. 212
  29. ^ Sebastian Münch: Czterdzieści lat jazzu w NRD: prześladowany, tolerowany, promowany . GRIN-Verlag, 2006, s. 7f.
  30. ↑ R. Bratfisch: Wolne tony: scena jazzowa NRD , s. 93n.
  31. ↑ A. Asriel: Jazz: analizy i aspekty . Berlin 1966, s. 168 n. Oceny tej nie można już znaleźć w czwartym wydaniu książki z 1986 roku.
  32. ↑ We wkładce nuty do wspólnego talerza Johna Lewisa i Alberta Mangelsdorffa Animal Dance , które wyszła amerykańska wytwórnia Atlantic
  33. ^ W. Knauer, „Graj, człowieku!” Historia jazzu w Niemczech. Reclam, Stuttgart 2019, s. 231f.
  34. ↑ A. Mangelsdorff w Jazz-Podium 19/1963, cytowany przez W. Knauera „Graj, człowieku!” Historia jazzu w Niemczech. Reclam, Stuttgart 2019, s. 223
  35. ↑ Profesor Breuer pozwolił Berliner Tagesspiegel przemówić na chwałę Jörgensmann Quartet: Spree-Gazette uczcił założoną w 1976 roku formację Aachen – z T. Jörgensmannem, Uli P. Laskiem , Kai Kanthakiem i Dionys Kube – po ich występie w Berlinie Jazz Days jako „sens dnia”, którego „twórczość przewyższyła twórczość amerykańskich zespołów”. Aachener Volkszeitung 11 grudnia 1980
  36. ↑ Rocznik muzyczny Rock Session No. 2 1977/78
  37. ↑ Program festiwalu Taktlos w Zurychu. Cytat z Ulli Blobel : Jak Peitz stał się stolicą free jazzu w NRD . W R. Bratfisch: Freie Töne , s. 70 n.
  38. ↑ cytowany w R. Bratfisch: Lata siedemdziesiąte . W: To samo: Darmowe dźwięki . str. 158
  39. ↑ Bert Noglik Wschodnioeuropejski jazz w stanie wstrząsu . W: Wolfram Knauer: Jazz w Europie . Darmstadt Składki do Jazz Research, tom 3. Hofheim 1994, s. 147-162
  40. ↑ Wolfgang Renner: Weimar między Bauhausem a VEB Goethe i Schiller . W: R. Bratfisch: Wolne tony . str. 262 n.
  41. ↑ R. Bratfisch: Lata siedemdziesiąte . W: To samo: Free Tones , s. 156–169
  42. ↑ Cytat z U. Blobel: Jak Peitz ...
  43. ^ Günter Sommer: O niektórych osobliwościach sceny jazzowej w NRD . W: Darmstädter Jazzforum , 89. Wolke Verlag, Hofheim 1990, s. 120-134
  44. ↑ cytat z W. Knauera „Graj, człowieku!” Historia jazzu w Niemczech. Reclam, Stuttgart 2019, s. 441 n.
  45. ^ W. Knauer „Graj, człowieku!” Historia jazzu w Niemczech. Reclam, Stuttgart 2019, s. 447
  46. ↑ Kluby jazzowe. W: Jazzpages - Jazz w Niemczech / Niemczech. Pobrano 5 listopada 2019 r. (niemiecki).
  47. ↑ Jazz w radiu. Źródło 5 listopada 2019 .
  48. ^ W. Knauer „Graj, człowieku!” Historia jazzu w Niemczech. Stuttgart 2019, s. 427-486
  49. ↑ Jazz - z Niemiec - Goethe-Institut. Źródło 5 listopada 2019 .