Josef Bohuslav Foerster
Josef Bohuslav Foerster (ur . 30 grudnia 1859 w Pradze , Cesarstwo Austriackie , † 29 maja 1951 w Novym Vestec koło Čelákovic ) był kompozytorem czeskim .
Życie
Josef Bohuslav Foerster, syn kompozytora Josefa Foerstera , studiował w Konserwatorium Praskim . Wraz z żoną, śpiewaczką operową Berthą Lauterer , przeniósł się do Hamburga , gdzie pracował jako krytyk, a od 1901 jako nauczyciel w konserwatorium. Tam poznał Gustava Mahlera , z którym wkrótce stał się bliskim przyjacielem. Od 1903 do 1918 Foerster mieszkał jako krytyk i nauczyciel w Wiedniu . Potem dostał pracę jako nauczyciel w konserwatorium w swoim rodzinnym mieście. W 1921 został profesorem kompozycji i kierował instytutem od 1922 do 1931. Następnie był kierownikiem Czeskiej Akademii do 1939 roku . W 1946 został artystą narodowym .
Foerster skomponował opery , pięć symfonii , poematy symfoniczne , suity , uwertury , jeden koncert wiolonczelowy i dwa skrzypcowe , utwory kameralne , sakralne utwory chóralne, msze , motety i pieśni . Styl Foerstera jest szczególnie pod wpływem Antonína Dvořáka . Później zauważalne staje się częściowe podejście do bardziej nowoczesnych stylów muzycznych. Jednak Foerster nigdy nie zaprzeczał swojemu romantycznemu ideałowi muzycznemu.
Jego autobiografia „ Pielgrzym ”, wydana w dwóch tomach w 1942 i 1947 roku , jest ważnym dokumentem ówczesnego życia kulturalnego. Josef Bohuslav Foerster był także malarzem, głównie malarstwa pejzażowego.
Piotr Iljicz Czajkowski i Josef B. Foerster
W młodości Josef B. Foerster otrzymał moralne wsparcie od Piotra Iljicza Czajkowskiego , który trzykrotnie odwiedzał Pragę (wiosną i zimą 1888 r. oraz jesienią 1892 r.). Czajkowski zdecydowanie promował rosyjsko-czeski dialog muzyczny, a także zaprosił do Rosji Antonina Dvořáka. Jak zauważył Foerster w swojej autobiografii, on i Czajkowski spotkali się w Pradze. Foerster, który bardzo cenił ocenę swojego rosyjskiego kolegi, również wysłał kilka rękopisów do Rosji do krytycznej recenzji. Swojemu przyjacielowi po jego tragicznej śmierci w 1893 r. zadedykował także swój I Kwartet smyczkowy op.15, skomponowany w 1888 r. List Czajkowskiego z 24 marca pokazuje, jak bardzo uważny był dla młodszego czeskiego kolegi. (5 kwietnia) 1893 z Klinu, swojej rezydencji pod Moskwą, w czasie gdy pracował nad VI Symfonią h-moll op.74 Pathétique . Po tym, jak był 18.03. Po otrzymaniu rękopisów i listu Foerstera w ciągu sześciu dni poprzedzających jego serdeczną odpowiedź skoncentrował się na Scherzu i finale swojej ostatniej symfonii. Do listu do brata Anatola Iljicza dołączył polkę piechoty mierzącą 98 miar. Dodatkowo napisano jednak list do Foerstera, który brzmi następująco:
Mój drogi przyjacielu
Nie wiem, ale możliwe, że otrzymałeś mój szczegółowy list sprzed około miesiąca, w którym szczegółowo opisałem wrażenia, jakie wywarła na mnie Twoja muzyka. Ponieważ nigdy nie otrzymałem od Ciebie ani jednej linijki potwierdzającej otrzymanie mojego listu, obawiam się, że 1.) nie dotarł on do adresata lub 2.) że nieumyślnie obraziłem Cię przez poddanie jej kompozycji wyraźnie ostrej krytyce.
Co do Pana kwartetu [czyli I Kwartetu smyczkowego E-dur op.15 JB Foerstera. Oryginał znajduje się w archiwum Foerstera w Pradze], który otrzymałem dopiero niedługo po wysłaniu listu, więc mogłem go tylko przejrzeć ostatnio, gdy przez resztę czasu podróżowałem.
Przede wszystkim chciałbym bardzo serdecznie podziękować za zaszczyt, jaki okazałeś mi dedykując mi swoją kompozycję. Zapewniam, że bardzo doceniam ten zaszczyt i jestem nim głęboko poruszony. W takim razie ważne jest dla mnie również poinformowanie Was, że bardzo lubię Wasz kwartet i że teraz bardziej niż kiedykolwiek skorzystam z okazji, aby energetycznie wesprzeć Was na ciernistej ścieżce kompozytora. Szczególnie spodobało mi się pierwsze zdanie, dzięki mistrzostwu, jakie ono pokazuje . Odwagi, mój drogi przyjacielu! Jestem pewien, że uzyskasz świetne rezultaty.
Ściskam cię z miłością. Pozdrowienia dla twojej uroczej żony tysiąc razy. P. Czajkowski
Ostatni raz obaj kompozytorzy spotkali się osobiście w Hamburgu w 1893 roku, gdzie Czajkowski przebywał na premierze swojej opery „Jolanta”. W tym kontekście wspomniał też o swojej symfonii i planach podróży do Foerstera, a mianowicie, że istnieje perspektywa ich ostatecznego wykonania w Pradze.
Bezpośrednio podążając za historyczną psychologią Hippolyta Taine'a, JB Foerster scharakteryzował P. Czajkowskiego jako ukształtowanego przez „francuski obyczaj szlachetny”:
„Być może nie ma drugiego życia artysty, w którym można by tak uderzająco udowodnić – oczywiście tylko w granicach istniejących dla każdej reguły, teorii środowiska Taine'a. Powolny rozwój, postępy wychowania w domu zamożnej rodziny, ewolucja bytu w bliskim gronie najbliższych krewnych, a także wpływy „szerszych kręgów”, dwóch różnych nurtów, które się przenikały literatura rosyjska około 1850 roku: w twórczości Czajkowskiego wyraźnie odbijają się obywatele Rosji i Francuzi. Otaczająca dziecko szlachetność intelektualna, elegancja i „dobry ton”, wiele rozczarowań, których doświadczył: kłótnie z rodzicami, gorycz pierwszych niepowodzeń, to wszystko wyraźnie słychać w twórczości Czajkowskiego. W jego muzyce, w tym symfonicznej, wyczuwa się wpływ francuskiego obyczaju szlachetnego, tego obyczaju, który był decydujący dla jego otoczenia, a także tę nieustanną uwagę - (Tołstoj opisał to tak wspaniale w swoim "Jugenderinnerungen") - aby wszystko „comme il faut” dzieje się, co najdobitniej wyraża się w zawstydzającej dokładności jego regularnego tworzenia okresów. Ale Czajkowski czuł się też Rosjaninem, przykład Glinki dodawał mu otuchy i inspiracji: jego poddani i skłonność do skal diatonicznych, nierzadko posługiwanie się dawnymi obyczajami kościelnymi, zdradzają jego narodowość. Wspomniane wpływy determinują charakter jego muzyki, wnoszą też silny kontrast do jego środkowych części i obwiniają, że – mam na myśli oczywiście Beethovena – prawie zupełnie obce pobłażanie w długich homofonicznych odcinkach, z lekką pikanterią zastępującą wewnętrzną i rozkwitający bodziec dźwiękowy do głębi musi."
Josef B. Foerster jako krytyk muzyczny w Hamburgu (w latach 1893-1903)
Jeśli Josefa B. Foerstera jako krytyka muzycznego nie można określić tak samo produktywnie jak Wilhelm Zinne, Heinrich Chevalley czy Rudolf Birgfeld, jego profil jest niewątpliwy. Charakterystyczne dla JB Foerstera jako krytyka muzycznego – tu można przytoczyć Rudolfa Pečmana – było to, że „Foerster, pisarz, działał jak duch Appollian”. "Zawsze był ponad materią - kiedy krytykował, nigdy nie krzywdził, ale szanował poglądy, myśli i orientację przeciwników."
Do zwolenników poetyki można zaliczyć Josefa B. Foerstera, który zdecydowanie odrzuca wirtuozerię i „prozę okoliczności”, gdy pisze:
„Tym razem jako solista wystąpił koncertmistrz orkiestry berlińskiej, pan Anton Witek. Młody artysta zagrał Koncert skrzypcowy op.61 Beethovena. Słowa Conrada uderzająco pasują do większości współczesnych wirtuozów: Nie ma śladu ducha i wszystko jest ujeżdżeniem.„Ale skromny, młody artysta, który przedstawił się wczoraj, nie jest jednym z nich. wręcz przeciwnie. Dysponując nienaganną techniką Witek nie flirtuje ze swoimi słuchaczami, ma się wrażenie, że zupełnie zapomina o przesłuchaniu. W tej rzadkiej jakości jego wykładów widzę najbardziej jaskrawy dowód prawdziwego artyzmu. Treść dzieła sztuki jest tym, o co chodzi temu śniącemu młodzieńcowi, który naprawdę występuje tu jako pośrednik między kompozytorem a publicznością, jako interpretator, jako entuzjastyczny zwiastun ewangelii piękna.”
W innym miejscu JB Foerster zwraca jednak uwagę przy okazji koncertu Willy'ego Burmestera:
„W dzisiejszych czasach można tak mało myśleć o wirtuozerii, ale w grze Paganiniego musi być coś bardzo potężnego, bo wirtuoz, który został wyznaczony na wzór dla młodego Liszta, którego grając nawet dla marzycielskiego Schumanna skomponował „Studia Paganiniego” z pewnością nie należał do tych współczesnych eskapistów koncertowych, których „changez-passez” wciąż olśniewa tłumy, ale pozostawia wtajemniczonych zupełnie obojętnymi”.
Krytyczne podejście JB Foerstera do wirtuozerii znajduje również odzwierciedlenie w następującej recenzji wieczoru pieśni Sophie Behm z 4 listopada 1897 roku:
„Właściwie w dzisiejszych czasach wszystko przemawia przeciwko wirtuozerii w sztuce. „Święty obiektywizm” już dawno został uzgodniony, pozornie wirtuoz i perfekcyjna technika straciły nawet częściowo zdolność do zadziwienia, a wraz z nim całego efektu, ale mimo to czas odpływu wydaje się nie mieć ochoty wchodzić na sale koncertowe na chwilę. długi czas. W naszych czasach oczywiście znamy świętą nieśmiałość publiczności, nieśmiałość bezpośrednich promieni słońca: ktoś lubi być oglądany, chce być podziwiany. Niepraktyczny, ale w swej najgłębszej istocie prawdziwie ludzki, idealny „stoïcisme du ridicule”, o którym Murger wciąż umie tak wdzięcznie opowiedzieć w dowcipnym przedmowie do jego „Scènes de la vie de Bohème”, był ostatnio dla niego cudowny. lat pachnące perfumy romantyzmu całkowicie zniknęły. Czego właściwie oczekujemy od artysty, który ma prawo się pokazywać, występować publicznie? Prawdomówność Bastiena Lepage? Poezja Dagnana Bouvereta? Głębia Böcklin, siła Meuniera - chcę pozostać przy malarzach - elegancja Marolda, soczyste zdrowie Roybeta, akcent tajemniczości Khuopffa lub Carrière, delikatność Millie Dow, delikatność Billotes, Cazins czy Macaulay Stevensons? Zapytajmy go marzycielskich Lévy-Dhurmerów lub Segantiniego, fantastycznego Johna Duncana, Byama Shawsa czy Haberta-Dysa.”
Podchwytując maksymę Roberta Schumanna, zgodnie z którą estetyka sztuki jest jedna, JB Foerster potrafił ustalić wzajemne odniesienia z perspektywy odbiorcy, oparte na wzajemnym oświetlaniu muzyki przez literaturę i sztuki wizualne. Krytycznie doceniając współczesne zjawiska w malarstwie, zauważył JB Foerster w swojej recenzji wieczornego koncertu Schuberta z dr. Ludwig Wüllner:
„Możesz odmówić wszystkiego do fin de siècle – w końcu to czas inicjatywy. Jeśli więc powiedzenie brzmi: w sztuce nie chodzi o robienie czegoś lepszego, ale robienie czegoś inaczej, to nasz czas zrobił więcej niż inny. Co za dziwni indywidualiści pojawili się tylko w sztuce! Hauptmann i Ibsen, Burne-Jones, Munch, Toorop, Böcklin, Levy Dhurmer, R. Strauss, Chabrier Bruneau, cóż za różnica między artystycznym a światopoglądem, cóż za bogactwo nowych, owocnych pomysłów!”
JB Foerster zrecenzował także IV Symfonię Brahmsa z jej artystyczną polifonią i umieścił ją w relacji do obrazów Eugène'a Carrière'a:
„Z dzieł orkiestrowych największe zainteresowanie Brahmsa wzbudziła niestety rzadko wykonywana symfonia e-moll. „Zbieg okoliczności” sam w sobie: urocza symfonia F-dur Brahmsa, przejmująca od pierwszego przesłuchania, bo zrozumiała, grana jest wszędzie do znudzenia i pozostaje „czwarta” – symfonia książkowa. Entuzjastyczni adepci sztuki i dojrzali artyści coraz częściej zagłębiają się w partyturę, która tak niezwykle ukazuje wzniosłe, a zarazem artystyczne, bodaj najważniejsze dzieło polifoniczne ostatnich lat. Z tą kompozycją Brahms jest u szczytu artystycznej doskonałości, a symfonia e-moll jest niemal typowa dla jego procesu twórczego. Skąd wie, jak oddychać długim oddechem, na przykład, w krótki temat Andante moderato, który mógłby go naśladować? Ta cudowna druga część, jaka głębia wrażeń, jaka sztuka w konstrukcji, jaka delikatność w kolorystyce! Niemniej jednak Symfonię e-moll należy również zaliczyć do tych utworów, które w całej swej urodzie objawiają się tylko tym, którzy z miłością je spotykają, ale za uściskiem dłoni zdobywa całe serce, jak szczęśliwy Książę Czarujący. Podobnie jak w obrazach Carrière wszystko jest początkowo tylko napomniane, Brahms nigdy, w przeciwieństwie do większości współczesnych artystów, nie pozwala niewtajemniczonym zajrzeć do swojej pracowni, za radą Schumanna, który mówi, że artysta powinien iść z nimi Ludzie i świat postępują życzliwie. jak grecki bóg, o ile go nie dotykają, ale jeśli tak się stanie, to znika w chmurach ”.
„Nowe czasopismo muzyczne” Roberta Schumanna było obowiązkową lekturą w eleganckim świecie Pragi. JB Foerster jako pierwszy „rozważył krytyczną działalność Schumanna w Czechach” [Rudolf Pečman: Czeski kompozytor Josef Bohuslav Foerster i jego teksty o Robercie Schumannie, w: Schuman Studies Vol. 1, Zwickau 1988, s. 104 n.] niektóre recenzje Roberta Schumanna w jego książce „Was das Leben” (Co život dal) na język czeski. Ogólnie myśli Schumanna były mu bliskie, „ponieważ były poetyckie” (s. 105) i „ponieważ wykazywały pokrewieństwo ze sztukami siostrzanymi” [tamże].
JB Foerster nawiązał także do Julesa i Edmonda de Goncourt, którzy w 1867 roku opublikowali swoją „Biblię sztuki” „Manette Salomon”, powieść moralną o artystach we Francji w połowie wieku, w której opowiadali się za niezrozumianym gatunkiem malarstwo pejzażowe (a także znany Max Liebermann):
„Co można było poczuć i przemyśleć patrząc na te dwie kompozycje młodego i dojrzałego Beethovena. Oto główna cecha charakterystyczna nie tylko młodych lat, ale w ogóle dzieł z przeszłości, ten wspaniały okres „beztroskiej twórczości” Mozarta i Haydna, ten okres „szczerego śmiechu”, jak to nazwał Goncourt; tutaj skomplikowana, elegancka, arystokratycznie zamknięta sztuka melancholijnej rasy, ale wciąż pełna wybuchów nietkniętej radości, której my, współcześni, niestety już nie przyswoiliśmy ze spuścizną minionych epok sztuki.”
Kiedy JB Foerster usłyszał muzykę Roberta Schumanna, stylizacja muzyki przypomniała mu o przemienieniu w obrazach Burne-Jonesa. A praca Juliusa Röntgena dała okazję, aby zobaczyć „Watteau przemieniony w muzykę w nastroju i kolorze”. Z Johannesem Brahmsem „Pieśń Parzen” JB Foerster kojarzył „wielkość dzieł Michała Anioła”.
Chociaż Alfred Lichtwark propagował sztukę „dla wszystkich” („Sztuka dla wszystkich” to tytuł monachijskiego magazynu artystycznego, w którym Friedrich Pecht bardzo negatywnie ocenił portret burmistrza Hamburga Carla Friedricha Petersena autorstwa Maxa Liebermanna w 1893 r.), tworzenie sztuki było fenomen klasy wyższej, z zaangażowaniem JB Foerstera w malarstwo i fachową obserwacją współczesnej sztuki hamburskiej, co zademonstrował „Hamburg Artist Club of 1897”, był zgodny z „nowoczesnym” Lichtwarkiem. Pisał więc w swojej autobiografii:
„Malarze hamburscy byli nawet jednymi z pierwszych heroldów impresjonizmu, zwłaszcza Hans Speckter i Thomas Herbst, przyjaciel Liebermanna. Ale za moich czasów Liebermann stał się liderem młodego pokolenia. Wiele słynnych obecnie dzieł Liebermanna pojawiło się po raz pierwszy publicznie w hamburskiej hali wystawowej. Po imieniu wracam pamięcią do zbiorów z pobytu Liebermanna w Heringsdorfie (Jeździec na plaży) i scen portowych, z którymi spotkałem się trzydzieści lat później w Pradze. Eitner, Schaper, Siebelist i Wohlers wkrótce wyróżnili się na tle młodych hamburskich malarzy.”
JB Foerster podsumował swoje wrażenia z żywej tradycji hanzeatyckiego miasta Hamburga następującymi słowami:
„Ty wierne miasto, gdzie pracował Philip Emanuel Bach i wielki Haendel, gdzie urodzili się Johann Mattheson, Mendelssohn i Brahms, gdzie Heine cierpiał na młodość, gdzie Lessing napisał swoją dramaturgię, a Klopstock swego Mesjasza, gdzie marzyciel Gustav Falke, -serduszny dżentelmen Liliencron i sceptyczny człowiek rozsądku Richard Dehmel śpiewali swoje piosenki, w których poznałem Gustava Mahlera i wielu jego najbardziej oddanych przyjaciół, ty miły, piękny, uroczy i chwalebny, niezapomniane miasto nad brzegiem Łaby: pozdrów mnie z podziękowaniami! "
JB Foerster wspominał później swoje lata w Hamburgu w swojej autobiografii „Pielgrzym. Wspomnienia muzyka” w następujący sposób:
„Spędzanie życia z dala od ojczyzny nie jest tak łatwe, jak mogłoby się wydawać. Coś w najbardziej wewnętrznej sieci korzeniowej zawsze rozrywa się na pół, bez względu na to, jak ostrożnie przesadzamy drzewo. Oznacza sierotę, oznacza porzucenie i wymaga niezależności, determinacji, siły. Ziemia przodków i rośliny, które z niej wyrosły, oddzieliły się, tęsknota rozłożyła ramiona. Woła nienasyconym i niepocieszonym głosem, teraz domagając się goręcej, raz jeszcze bardziej przytłumionym dźwiękiem, ale nigdy się nie zatrzymuje. Dlatego wszystko, co wtedy pisałem, powinno nosić motto moich utworów fortepianowych Träumereien : „ W szczęściu i łzach śpiewam moją piosenkę: tylko ci, którzy tęsknią, znają jej znaczenie… ”
JB Foerster donosił także w hamburskiej Free Press, gdy utalentowani malarze wystawiali w Monachium, na przykład o młodym malarzu Adolfie Hellerze:
Kolorystyka pokazuje (sic!) najdoskonalsze wyczucie koloru. W szlachetności kolorów Heller przypomina najlepszych wśród Anglików (Shanon), wie, jak wybrać pozę o rzadkim smaku i co pozostaje najtrudniejsze : uchwycenie ruchu.”
Z kolei w „Pielgrzymie” Foerster dostrzega swoje „powinowactwo” z twórczością Carla Albrechta, którego określa jako sennego, poetyckiego pejzażystę o nieco melancholijnym zabarwieniu, „przypominającego Holendra Mauve”.
Podczas gdy JB Foerster z jednej strony postrzegał swój czas jako czas „przemiany”, którą interpretował za pomocą dychotomii umysłu i serca, z drugiej postawił diagnozę, że artyzm dominuje obecnie przed sztuką.
„Żyjemy w czasach przemian. W takich okresach zawsze dominuje intelektualista, przedkładają artyzm nad sztukę, konstruowane i skomplikowane od prostego, niejasne i odważne od jasnego i zrozumiałego. Mózg przez chwilę dominuje nad sercem. To od dzisiejszych artystów zależy stworzenie równowagi.”
Foerster skonkretyzował własną krytyczną postawę wobec aktualnych tendencji w filozofii i trwałych skutków tradycji romantycznej:
„Każdy z naszych czytelników, który kiedykolwiek był na koncercie Liszta, Rubinsteina czy Klary Schumann, będzie wiedział, jak zapamiętać to uczucie, że ci artyści zawładnęli nimi samym pojawieniem się . My, dzieci praktycznego stulecia, mimo zmieniającego się codziennie motta ewolucji od realizmu do neoidealizmu, jaka miała miejsce na naszych oczach, w zasadzie pozostaliśmy starymi romantykami. Można było więc zaobserwować silny efekt, sugestywny charakter jego osobowości w publicznym wystąpieniu Josefa Joachima. (...) Jego mistrzowska technika smyczków, mistrzostwo ekspresji i tonu, które mogą osiągnąć tylko nieliczni wybrańcy, zawsze pozostały mu wierne, drugi przynosi spokój jego ruchu, dostojeństwo jego pozy, nudę blask jego zawoalowanego spojrzenia, z którego tak wzruszająco przemawia melancholia przeszłości”.
Na szczególną uwagę zasługują wyniki teorii muzyki i bogactwo harmonii, o których pisze JB Foerster w swojej książce „Pielgrzym”, którą warto przeczytać:
„Te osiągnięcia teoretyczne w naturalny sposób skupiają całe zainteresowanie na harmonii, a w radości odkrycia tej nowej, bezprecedensowej często zaniedbuje się melodie i rytmy. Radość z dziwnych progresji akordów jest tak wielka, że zadowala się jednostronnym zainteresowaniem Ale to staje się Jednostronność z czasem minie, a nowsze sekwencje harmonii będą podporządkowane wyższym zadaniom.
W szczególności JB Foerster był w stanie podkreślić kontrapunktowe subtelności w pracach Aleksandra Głazunowa z 21 maja 1898 roku w „Neue Hamburger Zeitung”. Po raz kolejny stwierdził, że rosyjscy kompozytorzy nie są już muzycznymi „samoukami”:
„Alexander Glazunow bardzo przychylnie przedstawił nam prof. R. Bartha ważną symfonią. Powyższe kompozycje ukazują również talent młodego mistrza w najlepszym świetle. Jeśli kompozytor sam poleca sobie uprawianie muzyki kameralnej, to podwójnie zasługuje na uznanie, jeśli od razu opublikuje utwór w tym kierunku w swoim opus 1. Glazunow chwyta słuchacza pierwszymi taktami powolnego wstępu (Andantino moderato) swojego pierwszego Allegro. Rozpoczyna się ciekawie rytmicznie, melodycznie i harmonicznie. Potrafi znakomicie pracować ze swoimi świeżymi tematami, na różne sposoby je oświetlać, by ostatecznie umieścić go na szczycie Allegro jako temat przewodni o zdecydowanie kontrapunktycznym charakterze i dalej go naśladować. Widać tu wyraźnie, że młodzi Rosjanie (są często potępiani jako „heretycy”) przeszli dobrą i gruntowną szkołę.”
Natomiast JB Foerster nakreślił indywidualność muzyczną Edwarda Griega w 1. roku pisma „Die Musik” z 1902 roku, charakteryzując pieśni Griega w op.69 i op.70 w następujący sposób:
„Z artystą o tak wyraźnej indywidualności, jak Edward Grieg, nikt z pewnością nie spodziewałby się nowego filmu w jego opus 70, ani nawet głębszej bruzdy w jego psychologicznym obrazie. Dzieła sztuki w tym czasie zwykle nie przynoszą żadnych niespodzianek - mam tu na myśli zwrot w nowym kierunku - oznaczają raczej dopełnienie, potwierdzenie, sumę przeżyć artystycznych i wrażeń z życia, kulminację kulminacji w jeden do tego czasu przylegał do linii. „… Et cum sit ars summa, ingenium tamen ultra artem est”. Pomysłowi ludzie mają swoje własne zasady. Grieg ponownie udowodnił prawdziwość przytoczonego wyżej zdania Pliniusza, a mianowicie swoimi opusami 69 i 70, dwiema książeczkami pieśni opartymi na wierszach Otto Benzona. To nie nowy Grieg, obcy nieznany wygląd, nawet stary Grieg ukryty za pożyczoną maską, to wciąż miękki, ale pełen ducha marzyciel o boleśnie poruszonym wnętrzu, wypełniony niewypowiedzianą tęsknotą za czymś, co we własnym Życiu pozostało nieosiągalne który był bogaty w pełne uszy i błogosławione dni żniwa. Tutaj również analizujący muzyk odnajduje dobrze znany ton melodyczny Griega, jego popularny, oryginalny trzeci krok od tonu wiodącego do dominującego, jego wspaniałe chromatyczne basy. Ale tym razem na próżno szukalibyście jednej rzeczy, tego melancholijnego tonu, który Francuzi nazywają „maladif”, tej pewnej sentymentalnej nuty i patologicznej bladości, której nigdy mu nie nałożono, ale która na dłuższą metę miała w sobie coś nadmiernie pobudzonego. Jest to więc w zasadzie nowy Grieg, którego poznajemy w opusach 69 i 70 przez norweskiego mistrza! Zapadnięta głowa, która zawsze wydawała się obciążona troskami, wyprostowała się, oczy błyszczą młodzieńczym ogniem, a melancholia musiała ustąpić miejsca silnemu, męskiemu buncie. Miękki marzyciel, unikający kontaktu ze światem zewnętrznym, nieśmiały jak młody tancerz, stoi tu pewnie: zna swoją wartość, wie, co to znaczy i wygląda, kontemplując przebytą drogę, zadowolony z przeszłości i pewny siebie zwycięstwa w przyszłość ”.
Edward Grieg osiągnął nie tylko „korzystne efekty”, ale także „osiągnął cele podobne do tych Smetany, Dworzaka, Glinki i Czajkowskiego”.
Z dala od domu siostra Boženka poinformowała go o echa, jakie jego muzyka otrzymała od praskich krytyków. Dowiedział się, że jego muzykę uważano za niepopularną, wyuczoną i skomplikowaną, ponieważ była polifoniczna. Jednak te epitety miały się wkrótce zmienić, odkąd szkoła Dvořáka zaczęła się rozwijać w Czechach, a polifonia JB Foerstera była postrzegana jako „prosta”. O JS Bachu JB Foerster zauważył:
„My, nowocześni, wychowaliśmy się w Bachu. Od wynalazków po „basso continuo” i studium partytur do Mszy h-moll - długa podróż miała wiele przystanków, ale najpiękniejsze były dzieła wielkiego Jana Sebastiana, - potem do cudów triów organowych i Pasja Św., jakie ogromne wrażenia odebrano! I jak kurs był kontynuowany: od Beethovena, Schumanna, Roberta Franza do Wagnera (nieprzypadkowo mogę tak zapisać nazwiska), raz po raz musieliśmy spoglądać wstecz na naszego ojca, rodzica magnum m. Kto kiedykolwiek czytał ważna książka Philippa Spitty o Bachu Po przeczytaniu Leben und Werk za każdym razem, gdy recenzujesz utwór Bacha, masz ochotę zacytować Spittę, a jednocześnie jesteś zakłopotany, ponieważ trudno nie ulec tej pokusie.”
Wyczarowując triadę kompozytorską Bach-Beethoven-Brahms Hansa von Bülowa, JBFoerster pisał o Johannesie Brahmsie:
„Najbardziej charakterystyczną dla Brahmsa wydaje się być jego melodia, a raczej inwencja tematyczna. Z wyjątkiem części drugiej (Andante moderato) wszystkie tematy IV Symfonii mają pewną twardą, męską rysę, charakterystyczną także dla Hansa Thomy, Maxa Klingera i Sattlera. Jest to ta sama ostra linia, którą znajdujemy w starych drzeworytach niemieckich z XV. i XVI. Stulecie, z obrazów Dürera i Cranacha, ale też, wracając do muzyki, z melodii Jana Sebastiana Bacha. Brahms wydaje się być bardziej entuzjastycznie nastawiony do dzieł wielkiego kompozytora polifonicznego Bacha niż wielkiego kompozytora symfonicznego Beethovena, w porozumieniu z Robertem Franzem, którego melodie i harmonie wydają się być rodzeństwem Bacha. (...) Finał Symfonii e-moll imponuje wielkością i zapewne także mistrzowską polifonią. Dobrze znane „raports mathématiques”, o których mówi H. Taine, zakłócają tu nieco przyjemność (oczywiście tylko muzyczną) głębszego widzącego słuchacza; To, co robi wrażenie na umyśle, nie musi wygrywać i jednocześnie poruszać sercem.”
JB Foerster był pod szczególnym wrażeniem późnej pracy Ludwiga van Beethovena:
„„ Comprendre est le reflet de créer ”, mówi Villiers de l'Isle-Adam. Słuchając utworu takiego jak wspomniany kwartet Beethovena, bardzo dobitnie odczuwa się prawdziwość tego powiedzenia. Beethoven jest odkrywcą nowych światów, widzącym. Kwartet op.132 należy do tej serii ogromnych kreacji dźwiękowych tego mistrza, w których umysł doczesny rządzi się tylko własnymi prawami i tradycyjną formą, gdzie się dopasowuje, ogromnie się rozszerza, a gdzie nie, pęka. ”.
Zgodnie z niemieckimi wymogami stawianymi symfonii „wielkiego gatunku”, aby trywialne, kiczowo-piękne dać wyraźne odrzucenie, JB Foerster wyraźnie rozpoznał upodobania estetyczne Niemców, pisząc:
„Jeśli nie podoba ci się główny temat, nie zapominaj, że Berlioz polega na pisaniu specjalnie włoskiej melodii i że bogaci w piosenki Włosi nie znają tego świętego strachu przed banałem, który jest powszechny wśród Niemców”.
Znaczenie, jakie przypisuje się „zanikającemu gatunkowi, który ma już w sobie ślady zgnilizny” operetki czy farsy, jest marginalne.
„Do muzycznej tragedii i wyższej muzycznej komedii Offenbach dodał trzecią godną uwagi kategorię: muzyczną farsę. W ten sposób Hanslick wydaje się chcieć usprawiedliwić istnienie tej nowoczesnej ekstrawagancji, którą nazywamy „małą operą”. A później mówi: operetka jest tak samo spokrewniona z operą komiczną, jak z wielką operą. Ale mówi: rozpoznajesz drzewo po owocu. A jakie były owoce, które my, dzięki Bogu, zebraliśmy (w) już nie pięknie utrzymanych ogrodach operetki? Prawdziwie obowiązuje francuskie przysłowie: „Qui va chercher de la laine, revient tondu”. Musimy być jednak dziwnie poruszeni fenomenem, jaki ta sama publiczność, która często zawodzi z dziełami godnymi okrutnej zatwardziałości i które są pracował ze świętą powagą, jest bezwartościowy, nazwa sztuki profanującej i niszczącej kompilację przebojów i nonsensownych oklasków. (…) powiedzenie Goethego: „Nic nie jest skuteczniejsze na scenie niż podstępne psikusy w dobrych i chwalebnych celach” wczoraj sprawdziło się po raz kolejny genialnie.
Podczas swoich hamburskich lat JB Foerster skomponował symfoniczny obraz nastrojowy „Me mládí” („Moja młodość”) op.44. W przeglądzie muzycznym w „Hamburger Freie Presse” JB Foerster wplatał swoje pomysły, jeśli chciało się skomponować utwór muzyczny to oznaczałoby, że twoim zadaniem będzie poradzenie sobie z własną młodością:
„Jeżeli zapytamy, jakie korzyści i co rokuje przyszłość muzyki Hegara, to musimy przede wszystkim pomyśleć o jego umiejętnościach technicznych. W jego twórczości nie ma poszukiwania, niepewnego grzebania i eksperymentowania: to budzi zaufanie. Zupełnie odwrotnością tego, co obiecujące, jest zazwyczaj ta pewna siebie postawa, ponieważ jest to oznaka dojrzałości, doskonałego rozwoju. W pracy z młodzieżą jednak chce się i szuka wszystkiego innego, byle nie ostatecznego etapu, przeciwnie, tu chcemy zetknąć się z otwartymi, szerokimi perspektywami, tu szukamy niewypowiedzianych, zalążków przyszłej ewolucji, cech i śladów wewnętrznej walki. Motywy i idee, z których moglibyśmy skonstruować fizjonomię umysłową młodego artysty, a także wywnioskować specyfikę jego psychiki. Analiza utworu nie da nam jednak odpowiedzi na te pytania, albo tylko takiej, która nie sugeruje osobliwości kompozytora.”
Prace (wybór)
- Symfonia nr 1 d-moll
- Symfonia nr 2 F-dur
- Symfonia nr 3 D-dur „Życie”
- Symfonia nr 4 c-moll „Wigilię Wielkanocną” , 1905
- Symfonia nr 5 d-moll
- Suita "W górach" w 4 częściach , op.7, 1910
- Cyrano de Bergerac op.55, poemat symfoniczny
- Z Szekspira op.76, poemat symfoniczny
- Hymn Aniołów
- Stabat mater
- Mortius fratribus
- Missa Glagolytica
- Św. Wacław , oratorium
- Debora , Opera, 1890/91
- Ewa , Opera, 1895–97
- Jessika , opera na podstawie Kupca weneckiego Williama Szekspira , 1902-04
- Nepřemožení ( Niezwyciężeni ), opera, 1917
- Srdce ( Serce ), 1921/22
- Bloud ( Brama ), Opera, 1935/36
- Muzyka kameralna
- Duety
- Sonata na skrzypce i fortepian h-moll op.10, 1889
- Księżniczka Daisies, Suita na skrzypce i fortepian op.35, po 1897
- Sonata na wiolonczelę i fortepian nr 1 f-moll op.45, 1898
- Ballada na skrzypce i fortepian op.92, 1914
- Fantazja na skrzypce i fortepian op.128, 1925
- Sonata na wiolonczelę i fortepian nr 2 op.130, 1926
- 2 Impromptus na skrzypce i fortepian op.154, 1934
- Zbirožská suita na altówkę i fortepian op.167, 1940
- Sonata quasi fantasia na skrzypce i fortepian op.177, 1943
- Tria fortepianowe
- nr 1 f-moll op.8, 1883
- nr 2 B-dur op.38, 1894
- nr 3 a-moll op.105, 1919–21
- Kwartety smyczkowe
- nr 1 E-dur op.15, 1888
- nr 2 D-dur op.39, 1893
- nr 3 C-dur op. 61, 1907-13
- nr 4 F-dur op.182, 1944
- nr 5 „Vestecký” F-dur, 1951
- Inne zawody
- Kwintet smyczkowy op.3, 1886
- Kwintet dęty (flet, obój, klarnet, fagot, róg) D-dur op.95, 1909
- Kwintet fortepianowy op.138, 1928
- Nonet (flet, obój, klarnet, fagot, róg, skrzypce, altówka, wiolonczela, kontrabas) F-dur op.147, 1931
- Elegia na skrzypce solo, 1945
- Duety
Eseje
- Josef Bohuslav Foerster, Sztuka i jej siła etyczna, Praga 1940.
literatura
- Josef Bartoš, Přemysl Pražák, Josef Plavec (red.): JB Foerster. Jeho životní pouť a tvorba, 1859–1949 . Orbis, Praga 1949, (z katalogiem raisonné, bibliografią i dyskografią).
- Dějiny české hudební kultury 1890/1945 . 2 tomy. Akademia, Praga 1972-1981.
- Zdeněk Nejedlý : Jos. B. Fostera . Komorní hudební závod Mojmíra Urbánka, Praga 1910.
- František Pala: Josef Bohuslav Foerster, pielgrzym. Wspomnienia muzyka . Tłumaczenie Pawła Eisnera . Artia, Praga 1955.
- Rudolf Pečman: Czeski kompozytor Josef Bohuslav Foerster i jego teksty o Robercie Schumannie, w: Schuman Studies Vol. 1, Zwickau 1988.
- Rudolf Pečman, Josef Bohuslav Foerster jako twórcy monografii Griega, w: Ekkehard Ochs, Nico Schüler, Lutz Winkler (red.): Musica Baltica. Międzyregionalne stosunki muzyczne i kulturalne w regionie Morza Bałtyckiego. Sprawozdanie z konferencji Greifswald-Gdańsk 28 listopada-3 grudnia 1993, Sankt Augustin 1996.
- Susanne Dammann, Między Smetaną a Mahlerem, Adlerem a Rieglem. W 60. rocznicę śmierci Josefa Bohuslava Foerstera (29 maja 1951), w: https://www.theomag.de/74/sd3.htm 2011.
- Ines Koeltzsch, Michaela Kuklová, Michael Wögerbauer (red.), Tłumacze między kulturami. Praski publicysta Paul / Pavel Eisner, Kolonia 2011, (= cegiełki filologii słowiańskiej i historii kultury, nowa seria badań słowiańskich, t. 67).
linki internetowe
dokumentów potwierdzających
- ^ Koncert, w: Neue Hamburger Zeitung z 26 października 1897, Biblioteka Stanowa Hamburga.
- ↑ Rudolf Pečman, czeski kompozytor Josef Bohuslav Foerster i jego teksty o Robercie Schumannie w. Schuman Studies Vol 1, Zwickau 1988. s.104.
- ↑ Ósmy koncert abonamentowy Filharmonii Berlińskiej, w: Hamburger Freie Presse, 6.03.1897, Archiwum Państwowe w Hamburgu.
- ^ Koncert Willy Burmester, w: Neue Hamburger Zeitung od 1 grudnia 1896 r. Biblioteka Stanowa Hamburga.
- ^ Wieczór piosenki Sophie Behm, w: Neue Hamburger Zeitung z 4 listopada 1897 r., Hamburg State Library.
- ↑ Wieczór Schuberta z dr. Ludwig Wüllner, w: Neue Hamburger Zeitung z 18 marca 1897 r. Biblioteka hamburska.
- ^ Siódmy Koncert Filharmoniczny, w: Hamburger Freie Presse, 9 lutego 1896, Archiwum Państwowe w Hamburgu.
- ^ Trzeci wieczór muzyki kameralnej, w: Hamburger Freie Presse, 04 kwietnia 1897, Archiwum Państwowe w Hamburgu.
- ^ Koncerty, w: Hamburger Freie Presse od 4 lutego 1897, Archiwum Państwowe w Hamburgu.
- ^ Trzeci koncert abonamentowy Stowarzyszenia Caecilien 28 lutego 1897, Archiwum Państwowe w Hamburgu.
- ↑ JB Foerster: Pielgrzym. Pamiętniki muzyka, Praga 1955, s. 426.
- ↑ JB Foerster, Pielgrzym. Wspomnienia muzyka, Praga 1955, s. 509.
- ^ JB Foerster, Der Pilger.: Wspomnienia muzyka, Praga 1955, s. 427 .
- ^ JB Foerster, Miszelle „Salon artystyczny Louisa Bock & Son” w hamburskiej prasie wolnej od 19 stycznia 1897 r.
- ↑ JB Foerster, Pielgrzym. Pamiętniki muzyka, Praga 1955, s. 426.
- ↑ JB Foerster: Pielgrzym. Wspomnienia muzyka, Praga 1955, s. 39.
- ^ JB Foerster, „Neue Hamburger Zeitung” w dniu 18 listopada 1896 r.
- ↑ Josef B. Foerster, Pielgrzym. Wspomnienia muzyka, Praga 1955, s. 598.
- ↑ Rudolf Pečman: Czeski kompozytor Josef Bohuslav Foerster i jego teksty o Robercie Schumannie, w: Schuman Studies Vol 1, Zwickau, 1988, s.104..
- ^ JB Foerster, Koncert Singakademie. Joh Seb. „Pasja Matthäusa” Bacha, w: Neue Hamburger Nachrichten z 14 kwietnia 1897 r.
- ^ JB Foerster, Pierwszy koncert orkiestrowy Maxa Fiedlera, w: Neue Hamburger Nachrichten z 10 listopada 1897 r.
- ↑ JB Foerster, Chamber Music Soirée O. Kopecky, w: Hamburger Freie Presse, 25 marca 1896.
- ^ JB Foerster, IX Koncert Filharmoniczny, w: Hamburger Freie Presse z dnia 8 marca 1896 r. (Archiwa Państwowe w Hamburgu).
- ^ Recenzja Carla Millöckersa „Nordlicht” z 14 marca 1897 w Hamburger Freie Presse. Nie jest jednak pewne, czy autorem tego przeglądu dzieł jest JB Foerster.
- ^ JB Foerster, Drugi koncert subskrypcyjny Towarzystwa Bachowskiego, w: Hamburger Freie Presse z 1 kwietnia 1897 (Archiwum Państwowe w Hamburgu).
| dane osobiste | |
|---|---|
| NAZWISKO | Foerster, Josef Bohuslav |
| KRÓTKI OPIS | czeski kompozytor |
| DATA URODZENIA | 30 grudnia 1859 |
| MIEJSCE URODZENIA | Praga |
| DATA ŚMIERCI | 29 maja 1951 |
| MIEJSCE ŚMIERCI | Nowy Vestec |