Zachodnia huśtawka

Jak huśtawka Zachodnia jeden to gatunek muzyczny zwany początek 1930 roku w południowo-zachodnich Stanów Zjednoczonych z połączenia tradycyjnej Texan muzyka z elementami bluesa i różnych odmian jazzu urodził. W trakcie swojego rozwoju był pod wpływem innych stylów. Podobnie jak w przypadku muzyki zachodniej , western swing jest obecnie postrzegany głównie jako jeden z wielu podgatunków muzyki country . Jednak ta klasyfikacja jest kontrowersyjna.

Western swing został zaprojektowany przede wszystkim jako muzyka taneczna dla zespołów granych na żywo. Jego charakterystyczną cechą jest połączenie właściwie bardziej miejskich big bandów lub ich typowego brzmienia z bardziej wiejskim wizerunkiem kowboja . Chociaż pierwotnie był to fenomen regionalny w Teksasie, w latach trzydziestych i czterdziestych XX wieku rozprzestrzenił się na Oklahomę i zachodnie wybrzeże Stanów Zjednoczonych, zwłaszcza Kalifornię .

fabuła

Termin „Western Swing” został wymyślony w 1942 roku przez Spade'a Cooleya (lub jego ówczesnego menadżera Formana Phillipsa ), który po konkursie muzycznym z Bobem Willsem nazwał siebie „King of Western Swing” i pojawił się w krótkim filmie o tym samym tytule w 1945 roku. Jednak faktycznymi założycielami gatunku są Bob Wills, a zwłaszcza Milton Brown , który od wczesnych lat trzydziestych XX wieku opracował nowy styl, wywodząc się z różnych wpływów. Jednak Brown zginął już w wypadku drogowym w 1936 roku, więc Wills coraz bardziej stawał się dominującą „postacią ojca” Western Swing. Ponadto wiele innych zespołów również wniosło własne wpływy i wniosło znaczący wkład w rozwój nowej muzyki.

Korzenie Western Swing sięgają nie tylko tradycyjnej tradycji muzycznej południowo-zachodniej Ameryki, ale także wpływów afroamerykańskich, takich jak blues , swing i Dixieland . Poza tym ówczesny exodus ze wsi odegrał rolę na poziomie socjologicznym, później także środowisko przemysłu zbrojeniowego w czasie II wojny światowej : z jednej strony wraz z ludnością wiejską ich muzyka przenosiła się do metropolii i mieszała tam z bardziej miejskimi stylami. Z drugiej strony w miastach wzrosło zapotrzebowanie na występy muzyki wiejskiej.

Pochodzenie

Muzyka skrzypcowa zawsze odgrywała główną rolę w Teksasie, ale początkowo elementy bluesa były mniej inspirowane niż muzyka południowo-wschodnich Stanów Zjednoczonych. Początki tej muzycznej tradycji sięgają czasów hiszpańskiej kolonizacji, która głęboko ukształtowała Teksas. Hiszpanie nie tylko założyli tam hodowlę bydła z jej kulturowymi akompaniamentami, ale również wprowadzili swoje specjalne instrumenty, takie jak skrzypce i gitara, a także charakterystyczne imprezy taneczne: rozwiązłe fandangi (wywodzące się z tańca o tej samej nazwie ) i bardziej kontemplacyjne baile. Taniec był ważną częścią kultury hiszpańsko-teksańskiej, ponieważ dawał możliwość ucieczki od trudów życia, przynajmniej na krótki czas.

Z biegiem czasu kultura ta została wzbogacona o nowe elementy przez imigrantów z innych kultur, zwłaszcza pod wrażeniem coraz częstszych przesiedleń władców Hiszpanii i Meksyku w trakcie inkorporacji Teksasu do Stanów Zjednoczonych. Ponadto dodano inne wpływy kontynentalnej Europy, takie jak marsze , melodie walca , szkockie i polki . Na przykład, w oparciu Under The Double Eagle , jeden z klasyków western swing i 1936 hitem Bill Boyd & His Cowboy wędrowców, w marszu pod podwójnym orłem z Josepha Wagnera , Bob Wills później Texas Double Eagle przekształcony klasycznym polka. W niektórych przypadkach wpływy te zostały po raz pierwszy zaadaptowane przez muzyków afroamerykańskich poprzez synkopowanie polek i zastosowanie niecodziennych rytmów polek do marszów. Z tego powodu typowa afroamerykańska muzyka taneczna rozwinęła się w 2/4, co z kolei stało się interesujące dla białych muzyków, takich jak Bob Wills.

Eck Robertson około 1922 roku

Jednak pomimo tych nowych wpływów, skrzypce pozostały dominującym instrumentem teksańskiej sceny muzycznej, preferowanym także przez mieszkańców anglosaskich. Na początku XX wieku na szczeblu lokalnym i ogólnopolskim odbywały się tak zwane „konkursy skrzypcowe”. Z Eck Robertson później przedstawicielem tej muzyki jako pierwszej reklamy był muzyk country w podręcznikach historii. Innymi przedstawicielami tej muzyki byli East Texas Serenaders, Southern Melody Boys czy Texas Ramblers Prince'a Alberta Hunta. Jednak granice między tymi „wstępnymi etapami” a faktycznym Western Swing są indywidualnie kwestionowane. Na przykład serenadery nie powinny być jednym z nich, ponieważ brakowało im trzech kluczowych kluczowych elementów, które odróżniały wczesne zachodnie zespoły swingowe od tradycyjnych zespołów smyczkowych, które głównie grały tylko utwory instrumentalne: oprócz improwizacji, dodania instrumentów innych niż smyczkowe oraz " wokale w stylu pop ”, czyli przyjemne głosy. Jednak Serenaders poszerzyli obecny repertuar o elementy z ragtime'u, aby spełnić życzenia publiczności dotyczące tańców, takich jak Two Step czy Foxtrot . W ten sposób utorowali drogę innym zespołom, a niektórym krytykom położyli podwaliny pod Western Swing. Ojcowie Boba Willsa i Miltona Browna byli zapalonymi Skrzypkami w tradycji załamania . Wills już w wieku dziesięciu lat występował publicznie w tańcach na placu oraz w tak zwanych tańcach ranczerskich i domowych.

Czas czystej muzyki skrzypcowej dobiegał końca. W połowie lat trzydziestych zmieniły się także gusta wiejskiej ludności. Jeden z organizatorów Georgia Fiddling Contest powiedział w 1935 roku: „Mieszkańcy wsi nie są już zadowoleni z prostych, starych melodii skrzypcowych. Chcą tej muzyki zespołu jazzowego ”. W związku z tym wielu muzyków wiejskich zaczęło także eksperymentować z nowymi środkami stylistycznymi. Inspiracją była również muzyka w stylu gitarzystów jazzowych Eddiego Langa i Joe Venutiego .

Ponadto bardzo popularne w tamtym czasie występy minstreli i wodewilu odegrały ważną rolę i zawierały mocne elementy afroamerykańskie, takie jak blues i jazz. Od około 1929 roku Wills koncertuje po kraju z pokazem medycyny i był pod silnym wpływem jazzowych aranżacji i porywczej postawy aktorów. W szczególności muzyka Emmetta Millera , jednego z najbardziej wpływowych przedstawicieli sceny minstreli, wywarła na nim trwały wpływ. Jest to szczególnie widoczne w jego nagraniu I Ain't Got Nobody (1935), które jest sumiennie oparte na wcześniejszej wersji Millera. Typowe wkurzanie Willa, jego „pohukiwania i wrzaski” można również znaleźć u Millera. W tym czasie wiele zespołów minstrelowych również odwróciło się od swojego tradycyjnego składu zespołów smyczkowych i zastąpiło skrzypce instrumentami dętymi. Bracia Bill i Jim Boyd, którzy obok Boba Willsa i Miltona Browna należą do pionierów gatunku, również byli pod wpływem Vaudeville. Wychowany na pograniczu Teksasu i Oklahomy, zobaczyli artystę o czarnej twarzy ze swoją gitarą na pokazie minstreli w pobliskim mieście w 1926 roku i byli pod takim wrażeniem jego występu, że kupili razem tanią gitarę i zaczęli na niej grać sami. nauczony.

Ogólnie rzecz biorąc, wpływy afroamerykańskie odgrywają główną rolę w rozwoju Western Swing. Podobnie jak w przypadku Blue Yodeling z bluesa, biali artyści z południowego zachodu, którzy szukali nowych impulsów, chętnie przyjmowali stylistyczne sugestie swoich czarnych kolegów. Nie zawsze jednak spotykało się to ze zrozumieniem: podobno Bob Wills zatrudnił czarnego trębacza, gdy był pijany, ale nie został zaakceptowany przez publiczność, która była znacznie mniej postępowa niż muzycy w tym względzie, w skądinąd wyłącznie białym zespole.

Ted Daffan 's Texans - Bluest Blues (1942)

Ścisły związek z bluesem widać na przykład w znanym utworze St. Louis Blues , który po raz pierwszy spopularyzowali muzycy bluesowi, tacy jak Bessie Smith , ulubiona piosenkarka Boba Willsa, a później stał się jednym z wielkich klasyków zachodniego swingu.

Kolejnym budulcem fundamentów Western Swing były tak zwane „House Dances”. Odbywały się one w prywatnych domach, właściciel sprzątał salon i zatrudniał różnych muzyków lub zespół. Tłem tych wydarzeń był z jednej strony fakt, że zwykłej ludności nie było stać na ceny sal tanecznych . Z drugiej strony ci ludzie nie czuli się komfortowo w eleganckich salach tanecznych, w których duże orkiestry i dęte grali towarzyską muzykę. Poza tym łatwiej było obejść zakaz spożywania alkoholu w sferze prywatnej.

Początki

Bob Wills i Milton Brown spotkali się na jednym z takich house dance w Fort Worth około Bożego Narodzenia 1929 roku. Obaj od dawna wyrobili sobie sławę na scenie, ale to tutaj spotkali się po raz pierwszy. Zgodnie z prośbą gościa, Brown zaśpiewał St. Louis Blues w towarzystwie Willsa i Arnspigera. Milton Brown śpiewał w liceum i był tam nazywany „Harmony Boy”. Po ukończeniu studiów grał obok swojej pracy jako sprzedawca cygar z przyjaciółmi w zespole, którego repertuar około 1928 roku składał się głównie z piosenek fryzjerskich i współczesnych piosenek popowych, w tym także I Ain't Got Nobody .

Od tego czasu Wills i Brown pracowali razem, najpierw w Wills Fiddle Band, który został przemianowany na Fort Worth Doughboys, a następnie Light Crust Doughboys, chwyt reklamowy ich sponsora, Burrus Mill and Elevator Company , który sprzedawał rodzaj mąki zwany Light Crust Flour "Zrobiony. Zależało im przede wszystkim na graniu porywającej muzyki tanecznej. W efekcie jednak wewnętrzne spory powstały już w 1932 roku. W. Lee O'Daniel , który był odpowiedzialny za reklamę radiową w Burrus , chciał zabronić zespołowi występów na imprezach tanecznych, które, jak obawiał się, zaszkodzą ich wizerunkowi z powodu możliwego spożycia alkoholu. Zamiast tego chciał ją zmusić do pojawienia się w radiu tylko w sponsorowanych programach. Następnie Brown opuścił Doughboys i założył własny zespół, The Musical Brownies . Zaledwie rok później O'Daniel również wyrzucił z zespołu Boba Willsa, a wraz z nim wokalista Tommy Duncan, który został użyty jako następca Browna, opuścił Doughboys. Wills założył także własny zespół Playboys, który nazwał Texas Playboys wkrótce po tym, jak zazdrosny O'Daniel zawiózł go do Oklahomy .

Pierwsze nagrania

W lutym 1932 roku Doughboys nagrał dwie piosenki dla Victora , które reprezentują jedyną nagraną współpracę pomiędzy Wills i Brown: Nancy Jane i Sunbonnet Sue . Dla niektórych autorów są to pierwsze nagrania Western Swing. Po raz pierwszy działał tu teksański zespół skrzypcowy, śpiewający w miękkim stylu, wyraźnie różnym od wszystkich poprzednich: Albert Hunt, przedstawiciel skrzypiec Muzyka Elementy jazzowe używane i śpiewane, ale w stylu określanym jako szorstki i surowy. Inni znani teksańscy piosenkarze również przypominali swoim stylem niezdarnych kowbojów. Jednak w obu nagraniach Willsa i Browna nadal nie ma improwizacji. Gary Ginell, dla którego nagrania nie są z tego powodu pierwszym Western Swing, obwinia za to Boba Willsa: „(…) Bob Wills nie potrafił grać jazzu” Wills, który gra na skrzypcach, trzyma się melodii, jeden Jakość, z której nigdy się nie poddał. Później, razem z Jessem Ashlockiem, Johnnym Gimble i innymi, zawsze miał utalentowanego skrzypka do wykonania tej roli. Dlatego puryści postrzegają jedynie musical Brownies jako pierwszy zachodni swing band.

Light Crust Doughboys lub własne zespoły Wills i Browna mogą być postrzegane jako jądro Western Swing. Wielu muzyków, którzy później mieli znaleźć się w gronie jego wybitnych przedstawicieli, albo grało w jednym z tych zespołów, albo przynajmniej czerpali z nich inspirację. Ponadto, oczywiście, wnieśli także własne wpływy, dzięki czemu gatunek Western Swing mógł z czasem się rozwijać.

Adolph Hofner jest jednym z tych muzyków, na których wpływ wywarli Wills czy Brown . Odkąd jego rodzice wyemigrowali do USA z Czech na ówczesnych Austro-Węgrzech, już jako dziecko był pod silnym wpływem polki i walca i grał w zespołach grających w polkach ze swoim bratem Emilem jako nastolatek. Entuzjastycznie nastawiony do muzyki Miltona Browna, zwrócił się w stronę western swingu i jest obecnie uważany za tego, który wprowadził akordeon do western swing. Jednak z punktu widzenia Hofnera było odwrotnie: „Byłem prawie pierwszym facetem, który dodał brzmienie country do muzyki niemieckiej i czeskiej i do dziś podąża za mną”.

Bob Wills & His Texas Playboys - Hang Your Head in Shame (luty 1945; strona B Smoke On the Water )

Przede wszystkim Wills z biegiem czasu eksperymentował z różnymi stylami i używał nowych instrumentów, takich jak bębny, saksofon i trąbka, których nie używały lub były rzadko używane przez zespoły smyczkowe na południowym zachodzie i południowym wschodzie. Soliści mieli okazję improwizować. Często wprowadzano także elementy z wielu różnych gatunków, takich jak blues , mariachi czy polka . Brown z kolei po raz pierwszy umieścił pianistę w zespole smyczkowym z Fredem Calhounem, od którego Brownies przejęli jazzową improwizację. Jako gitarzysta zatrudnił Boba Dunna, który jako pierwszy użył wzmacnianej elektrycznie stalowej gitary i założył ją w Western Swing.

Brown również poszerzył repertuar. Zespoły smyczkowe miały już w swoim asortymencie popularne piosenki, ale były to zazwyczaj wiktoriańskie ballady z przełomu XIX i XX wieku. W przeciwieństwie do tego Brown często używał współczesnych piosenek popowych i jazzowych.

Szczyt

Teksasowi oszczędzono najgorszych skutków Wielkiego Kryzysu z powodu boomu naftowego . Niemniej jednak na początku lat trzydziestych XX wieku były ciężkie czasy i poza robotnikami na polach naftowych, zwykła ludność wiejska szukała także zaworu, aby od czasu do czasu „wypuścić parę”. Nowy styl muzyczny, który od początku był pomyślany przede wszystkim jako porywająca muzyka taneczna, był początkowo w stanie świętować wielki sukces w tanecznych salach Teksasu i Oklahomy. Ale także w Kalifornii, gdzie wielu mieszkańców Dust Bowl szukało lepszego życia, zachodnia huśtawka spadła na żyzny grunt: podczas drugiej wojny światowej wielu przybyszów pracowało w wielkich fabrykach zbrojeniowych w południowej Kalifornii. Styl muzyczny został entuzjastycznie przyjęty w dużych salach tanecznych i powstało wiele nowych zespołów. Jednym z ich najbardziej utytułowanych przedstawicieli był zespół Spade Cooley, którego orkiestra liczyła chwilowo ponad dwudziestu muzyków. Zachodni swing w kalifornijskim stylu miał jednak łagodniejszy i przyjemniejszy dźwięk niż oryginalna teksańska muzyka.

W 1940 roku Bob Wills dokonał pierwszego dużego krajowego przeboju tego gatunku w New San Antonio Rose , przeróbce jego popularnego utworu instrumentalnego. Nie było jednak wielkiego boomu, który można porównać z sukcesami w zachodnich stanach. Tylko nieliczni artyści działali głównie na Wschodzie, jak Hank Penny czy Louise Massey , choć ta ostatnia nie jest przede wszystkim reprezentantem Western Swing.

Spośród nowych stylów (na przykład honky tonk i bluegrass ), które wyrosły ze wspólnych korzeni tradycyjnej muzyki dawnej w latach 30. i 40. XX wieku, western swing odsunął się najdalej od swoich początków. Jego popularność wśród wyznawców (wówczas jeszcze nazywanej) „ muzyki wieśniaków ” była więc ograniczona. Dla wielu dźwięk był zbyt „jazzy”. Ponadto zawsze istniały kontrowersje z tradycyjnymi przedstawicielami muzyki wieśniaczej, którym nie podobało się eksperymentowanie z zachodnim swingiem. W 1944 roku zakończyło się to wygnaniem Boba Willsa z Grand Ole Opry po tym, jak odważył się tam grać na perkusji. Według urzędników Opry stanowiło to „naruszenie czystości muzyki”.

Popularność westernowego swingu przyczyniła się także do występów w filmach niektórych artystów, głównie westernów . Od początku lat trzydziestych różni bohaterowie z Zachodu stali się naturalizowanymi rolami śpiewającymi w filmach, z których później rozwinęli się śpiewający kowboje . Dla producentów tych filmów sensowne było zatrudnianie uznanych zespołów, które również miały zachodni wizerunek, takich jak Sons of the Pioneers lub Cass County Boys , aby towarzyszyły śpiewającej gwieździe lub zastępowały gwiazdy, które nie mogły lub nie chciały śpiewać. . Pee Wee King & His Golden West Cowboys byli pierwszymi zachodnimi artystami swingowymi, którzy pojawili się wraz z Gene Autry w Gold Mine In The Sky w 1938 roku . Po tym, jak Bob Wills zdobył krajowy hit z New San Antonio Rose w 1940 roku , Monogram Studio zaproponowało mu przejęcie akompaniamentu w Take Me Back To Oklahoma Texa Rittera , ale musiał zredukować swoją orkiestrę do pięciu członków. Ponieważ występ został pozytywnie przyjęty przez publiczność, nastąpiły kolejne gościnne występy u boku Penny Singleton, Russella Haydena i Charlesa Starretta . W 1942 roku Bill Boyd pojawił się w sześciu filmach z krótkotrwałej serii Frontier Marshals, ale krytykowali go jako niewiarygodny i straszny aktor w roli kowboja.

Orkiestra Spade Cooleya po raz pierwszy wystąpiła u boku Boba Crosby'ego w The Singing Sheriff w 1944 roku . W tym miejscu pojawiły się także inne filmy, w tym filmy dokumentalne Spade Cooley, King of Western Swing (1945) oraz Spade Cooley and His Orchestra (1949). Jednak wszystko to dotyczyło głównie kariery muzyków. Jedynym zachodnim artystą swingowym, który zrobił karierę filmową, była Carolina Cotton, która pojawiła się z Kolesiem Martinem, Spade Cooleyem, Texem Williamsem i Bobem Willsem podczas wojny i po niej. Po tym, jak odegrała małą rolę jodłowca u boku Roya Acuffa w Sing, Neighbor, Sing w 1944 roku, grała kilkakrotnie u boku Ken Curtis , Charles Starrett, Gene Autry i Eddy Arnold.

Koniec złotej ery i teraźniejszość

Równolegle z rozwojem zachodniej muzyki , pod koniec lat czterdziestych dobiegła końca wielka era Western Swing; jako muzyka taneczna została wyparta przez rockabilly i rock and roll . Jednym z ostatnich przedstawicieli złotej ery był Hank Thompson i Brazos Valley Boys , którzy w latach pięćdziesiątych grali ostrzejszy styl inspirowany honky tonkiem , który nazwali honky tonk swing . To samo odnosi się do młodszego o 21 lat brata Boba Willsa, Billy'ego Jacka Willsa, który wraz ze swoim zespołem założonym w 1952 roku przewidział wstrząsy w muzyce: chociaż jego muzyka zawierała typowe dla big bandu elementy, eksperymentował również z jump bluesem i ewoluuje rytm i blues , często używając czasu 4/4 zamiast 2/4, który preferował Bob Wills. Podjął także elementy rockabilly, takie jak cięższe rytmy i uderzenia perkusji.

Ale zawsze były i nadal istnieją indywidualne zespoły, które odnoszą sukcesy w tym stylu, takie jak Asleep At The Wheel , Prairie Oyster czy Hot Club of Cowtown. Bardziej nowoczesne warianty są również znane jako Western Swing Revival . Przedstawiciele współczesnej muzyki country również wielokrotnie korzystają z zachodniego repertuaru swingowego, na przykład George Strait , który w 1984 roku miał hit numer jeden z coverową wersją klasycznego Right or Wrong artysty minstrela Emmetta Millera. nagrał przed Willsem i Brownem. W maju 2011 roku Western Swing został uznany przez Senat i Izbę Reprezentantów stanu Teksas za „ oficjalną muzykę stanową Teksasu ”.

Charakterystyka

W swej istocie western swing to połączenie popularnych stylów jazzu i big-bandowego swingu z kulturą amerykańskiego południowego zachodu. Jednak muzykologiczna klasyfikacja gatunku, w szczególności rozgraniczenie od jazzu i country, budzi kontrowersje.

Demarkacja

Dziś western swing jest czasami postrzegany jako „jazzowy podstyl kraju” , tj. Jako podkategoria muzyki country. Art Satherly, legendarny producent i A&R odpowiedzialny za Columbia, który odrzucił termin Western Swing ze względu na jego „swingowe zespoły z wyższych sfer” i który podobno na próżno namawiał Willsa do unikania instrumentów dętych, również umieścił muzykę Willsa w kategorii „Country” sklasyfikowany, choć należy zaznaczyć, że klasyfikował w ten sposób bluesa i inną „muzykę rasową”. Według głosów w literaturze, ta klasyfikacja Western Swing może zostać uzgodniona tylko wtedy, gdy cała amerykańska muzyka z wiejskim tłem zostanie określona jako country.

Historyk Jean Ann Boyd przyjmuje pogląd sprzeczny z tym poglądem: „ (…) Kraj jest niewłaściwą i wprowadzającą w błąd etykietą dla Western Swing”. Według niej jest to niezależne zjawisko kulturowe, którego korzenie tkwią w osobliwościach kultury Teksasu. Zarówno Teksas, jak i Oklahoma zajmowały się głównie rolnictwem aż do XX wieku. Podobnie jak meksykańska koniunto , western swing był skierowany do wiejskiej publiczności, która przybyła do miast z różnych powodów, ale zachowała swoje osobliwości i preferencje. Wczesne ośrodki zachodniego swingu były „w zasadzie przedłużeniem wiejskiej wsi ”. Jej konkluzja: „ Western Swing to jazz stworzony przez i dla country folk. „Dla Boyda podstawą ogólnego postrzegania gatunku jest ówczesna decyzja przemysłu muzycznego o zaklasyfikowaniu nowego stylu jako hillbilly w przypadku braku odpowiedniej kategorii.

Pogląd ten przyjmują także inni autorzy: Ze względu na uproszczenie w latach trzydziestych w prasie, gdy zajmując się muzyką zwykłych ludzi, nadal było zwyczajem nazywać muzykę afroamerykańską „muzyką wyścigową” i muzyką białych. podsumowane pod terminem „wieśniak”. Również dla Roberta Palmera problem z Western Swing, zwłaszcza w odniesieniu do Musical Brownies, polegał na tym, że był on, że tak powiem, uwięziony między wszystkimi krzesłami: „Ich muzyka okazała się zbyt jazzowa i kołysząca, aby zdobyć poczesne miejsce w annałach muzyki country , zbyt „wieśniaczego”, by traktować go poważnie przez badaczy jazzu, zbyt pełen regionalnych dziwactw, by zostać zaakceptowanym jako mainstreamowy pop ”.

Sam Bob Wills również uważał, że jego muzyka nie należy do gatunku country: niechęć Boba Willsa do określenia country, a nawet wieśniaka jest legendarna. Nienawidził skojarzonego z nim wizerunku wieśniaka i próbował odróżnić swój zespół wyglądem i muzyką od współczesnych zespołów wieśniaków. Wolał widzieć siebie w tradycji liderów zespołów, takich jak Tommy Dorsey . Kiedy został wprowadzony do Country Music Hall of Fame w 1968 roku, jego przyjaciele musieli go przekonać, by towarzyszył im nawet w Nashville . On sam nie wierzył w nagranie, zwłaszcza że zawsze upierał się, by nie grać muzyki country i nie miał żadnego związku z Opry. Bill C. Malone zakłada, że ​​Stowarzyszenie Muzyki Country „pozornie” definiowało kraj jako każdą muzykę pochodzenia wiejskiego, ale przede wszystkim zdawał sobie sprawę z wielkiego wpływu Willsa na rozwój muzyki country.

Clayton McMichen, około 1925 roku

Clayton McMichen , który opuścił Skillet Lickers w sporze w 1931 roku i przeszedł na bardziej jazzowy styl z nowo założoną Georgia Wildcats , uznał to za Wills . W wywiadzie z 1958 roku oskarżył swoich byłych kolegów z zespołu o muzyczne zacofanie. Odrzucił również wizerunek wieśniaka, który kultywowali: „Ten wieśniak, walczyliśmy z nim, zębami i paznokciami.” Według Norm Cohena McMichen nie rozróżniał między country, popem czy jazzem, ale między muzyką staromodną a nowoczesną.

Pomiędzy tymi dwoma skrajnymi pozycjami - klasyfikacją jako country z jednej strony, a jazzem z drugiej - ugruntował się pogląd mediacyjny. Zgodnie z tym, Western Swing nie jest ani tradycyjną muzyką, której młody Bob Wills nauczył się od swojego ojca, ani czystym jazzem. Powszechne jest zatem to, że Western Swing nie może być po prostu zaklasyfikowany do istniejącej kategorii, że w rzeczywistości wymyka się kategoryzacji („(…) jest rzeczywiście poza kategorią”). I że ma swoje własne cechy: „(…) a unikalna muzyczna hybryda big bandu i zespołu smyczkowego ”Gdzie indziej jest określana jako„ prototypowa muzyka syntezy ”, prototyp muzycznej syntezy, która„ oczywiście ”zasługuje na swoje miejsce w każdym badaniu jazzu.

W swoim komentarzu do pionierskiej antologii Boba Willsa z Columbii (1973), William Ivey, ówczesny dyrektor Country Music Foundation, z jednej strony zwraca uwagę, że Western Swing jest odrębną formą sztuki. Aby naprawdę to docenić, słuchacz musi wyrzucić z głowy wszelkie z góry przyjęte wyobrażenia o naturze i brzmieniu muzyki country. Jednocześnie nazywa ją jedną z najważniejszych podkategorii w tradycji muzyki country. To sformułowanie zostało zaprzeczone argumentem, że równie łatwo można je postrzegać jako podkategorię muzyki jazzowej, swingowej czy popularnej. Lepsze jest sformułowanie „największy wpływ na tradycję muzyki country”.

Według innych komentatorów, Western Swing tylko niejasno przypomina „Country and Western Music”, jakie znamy dzisiaj. Połączył „wiejskie dźwięki orkiestry smyczkowej” z żywymi instrumentami dętymi, jak to się przyzwyczaił z Dixieland, i płynnym śpiewem w stylu pop zamiast nosowego brzęku . To połączenie - zespół smyczkowy, instrumenty dęte / jazz i przyjemny wokal - można potraktować jako standardowy opis Western Swing, powiązany z odniesieniem do powstałych w ten sposób efektów synergii : „To było od początku (…) jego własna muzyka, coś więcej niż jego części ”.

Problemy ze stylem

Związek między zachodnim swingiem a jazzem powinien mieć jednak przede wszystkim charakter stylistyczny: podczas gdy Light Crust Doughboys i ich poprzednicy byli nadal czystym zespołem smyczkowym pod względem instrumentacji, melodia i rytm były wyraźnie oparte na jazzie. nastawiony na taneczność. Dotyczy to zwłaszcza muzyki późniejszych Texas Playboys, czyli w zasadzie jazzu czy swinga, wzbogaconego o skrzypce i stalową gitarę. Niewiele ma wspólnego z tworzoną w tym samym czasie muzyką wieśniaków.

Z drugiej strony są też pewne różnice w stosunku do „prawdziwego” jazzu. W Western Swing skrzypce są zawsze głównym instrumentem, za którym podążają inni. Mówi się również, że zakres improwizacji był wyższy w Western Swing niż we współczesnych orkiestrach dętych. Wielu jego wykonawców było samoukami, którzy nie potrafili czytać nut, słuchali muzyki ze słuchu i dlatego polegali na improwizacji, także po to, aby podkreślić swoją indywidualność. Cliff Bruner potwierdza to, że słyszał nowe piosenki w radiu lub na płytach i odtwarzał je na swój własny sposób: „Te melodie wychodziły, a ja po prostu improwizowałem na nich i grałem. Ustawiłbym swój własny styl; było wielu różnych skrzypków, którzy wyznaczali styl gry. "

Adolph Hofner, który na początku swojej kariery był pod silnym wpływem Miltona Browna, wyjaśnił: „Oni (Musical Brownies) grali wtedy jazz, taki sam jak jazz nowoorleański, ale bez rogów. Zrobili to ze strunami ”. W badaniu przeprowadzonym przez historyka Charlesa Townsenda wszyscy byli członkowie zespołu Boba Willsa stwierdzili, że ich muzyka jest stylistycznie bardziej podobna do jazzu niż jakikolwiek inny styl muzyczny. Leon Mc Auliffe, obok Boba Dunna, jednego z pionierów gitary stalowej i członka Texas Playboys, wspomina: „Nie przychodzi mi do głowy artysta country, którego słuchaliśmy i uczyliśmy się ich melodii. Słuchaliśmy Benny'ego Goodmana, Glenna Millera, Louisa Armstronga… ”

Zewnętrznie większość zespołów pojawiła się w zachodnich garniturach wprowadzonych przez Willsa. W związku z tym Ray Benson, frontman Asleep at the Wheel, wyjaśnia: „Bob Wills i The Texas Playboys byli prawdopodobnie odpowiedzialni za„ W ”w„ C&W ”” i wskazuje na ogromny wpływ ubioru wprowadzonego przez Boba Willsa Miał kod na obraz muzyki country od lat czterdziestych XX wieku. Jak na ironię - mimo wszystkich stylistycznych sporów - strój ten był coraz częściej przejmowany przez góralskie kapele i tak - wraz ze śpiewającymi kowbojami - z czasem doprowadził do identyfikacji muzyki country, podobnie jak gatunek wieśniaka po drugiej. I wojna światowa została wywołana z kowbojem.

Główni wykonawcy

Pionier

Teksas

Kalifornia

Swing Revival

literatura

  • Jean Ann Boyd: The Jazz of the Southwest: ustna historia zachodniej swing . University of Texas Press, 1998. ISBN 978-0-292-70860-0
  • Cary Ginell, Kevin Coffey: Discography of Western Swing and Hot String Bands, 1928-1942 . Greenwood Publishing Group, 2001, ISBN 978-0-313-31116-1
  • Richard Kienzle: Southwest Shuffle: pionierzy Honky Tonk, Western Swing i Country Jazz . Routledge, 2003, ISBN 978-0-415-94103-7 .
  • Robert Kaiser: American Country Music: spojrzenie na historię, style i artystów . 1997 (angielski, science.kairo.at [dostęp 12 marca 2007]).

Indywidualne dowody

  1. ↑ Guy Logsdon: The Cowboy's Bawdy Music . W: Charles W. Harris (red.): The Cowboy: Six-Shooters, Songs, and Sex , University of Oklahoma Press, 2002, ISBN 978-0-8061-1341-8 , s. 127-138, tutaj: s. 137.
  2. ^ Jean A. Boyd: Western Swing - Southwestern Jazz klasy robotniczej z lat 30. i 40 . W: Michael Saffle (red.): Perspectives on American Music, 1900–1950 . Taylor & Francis, 2000, ISBN 978-0-8153-2145-3 , s. 193-214, tutaj: s. 195 i nast.
  3. ^ George Lipsitz : Rainbow at Midnight: praca i kultura w latach czterdziestych XX wieku. University of Illinois Press, 1994, ISBN 978-0-252-06394-7 , s. 323.
  4. ^ George Lipsitz: Rainbow at Midnight: praca i kultura w latach czterdziestych XX wieku . University of Illinois Press, 1994, ISBN 978-0-252-06394-7 , s. 323.
  5. ^ Cary Ginell, Kevin Coffey: Dyskografia zachodniego swinga i gorących zespołów smyczkowych , 1928–1942. Greenwood Publishing Group, 2001, ISBN 978-0-313-31116-1 , Wprowadzenie xiii.
  6. ^ Cary Ginell, Roy Lee Brown: Milton Brown i założenie Western Swing . University of Illinois Press, 1994, ISBN 978-0-252-02041-4 , s. 251, przypis 22.
  7. ↑ Podręcznik Texas Online, Patrick Henry Bogan, Jr., „EAST TEXAS SERENADERS”
  8. ↑ Cusic, Don: Discovering country music , Praeger Publishers, 2008, str. 36. ISBN 978-0-313-35245-4
  9. ↑ Nick Tosches: Country: The Twisted Roots of Rock'n'Roll . Da Capo Press, 1996, ISBN 978-0-306-80713-8 , s. 102.
  10. ^ Robert Christgau: Dorastałem całkiem źle: 75 wielkich artystów rockowych i popowych od Vaudeville po techno . Harvard University Press, 1998, ISBN 978-0-674-44318-1 , s. 40.
  11. ^ Jean A. Boyd: The Jazz of the Southwest: An Oral History of Western Swing . University of Texas Press, 1998, ISBN 978-0-292-70860-0 , s. 171.
  12. ^ Charles W. Joyner: Wspólne tradycje: południowa historia i kultura ludowa . University of Illinois Press, 1999, ISBN 978-0-252-06772-3 , s. 205.
  13. ^ Jean Ann Boyd: „Jesteśmy lekkimi ciasteczkami z ciasta z Burrus Mill”: historia mówiona . University of Texas Press, 2003, ISBN 978-0-292-70925-6 , s. 26.
  14. ^ Jean Ann Boyd: „Jesteśmy lekkimi ciasteczkami z ciasta z Burrus Mill”: historia mówiona . University of Texas Press, 2003, ISBN 978-0-292-70925-6 , s. 18.
  15. ^ Jean Ann Boyd: „Jesteśmy lekkimi ciasteczkami z ciasta z Burrus Mill”: historia mówiona . University of Texas Press, 2003, ISBN 978-0-292-70925-6 , s. 27.
  16. ^ John Mark Dempsey: The Light Crust Doughboys są na antenie: świętujemy siedemdziesiąt lat Texas Music . University of North Texas Press, 2002, ISBN 978-1-57441-151-5 , s. 29.
  17. ^ Ivan M. Tribe: Kraj: eksploracja regionalna . Przewodniki Greenwood po amerykańskiej muzyce korzeni, Greenwood Publishing Group, 2006, ISBN 978-0-313-33026-1 , s. 80.
  18. ^ Richie Unterberger: Music USA: The Rough Guide . Rough Guides, 1999, ISBN 978-1-85828-421-7 , s. 338.
  19. ↑ Christopher C. KIng, Occurance at Deep Ellum , Oxford American, nr 87, zima 2014 .: „ Chrapliwa siła brzmienia skrzypiec Hunta odzwierciedlała szorstką chropawość jego śpiewu ... ”
  20. ^ Cary Ginell, Roy Lee Brown: Milton Brown i założenie Western Swing . University of Illinois Press, 1994, ISBN 978-0-252-02041-4 , s. 64.
  21. ^ Cary Ginell, Roy Lee Brown: Milton Brown i założenie Western Swing . University of Illinois Press, 1994, ISBN 978-0-252-02041-4 , s. 63 f. Ten cytat Ginella można również znaleźć w John Mark Dempsey: The Light Crust Doughboys are on the air: Celebrating 70 years of Texas Music . University of North Texas Press, 2002, ISBN 978-1-57441-151-5 , s. 44.
  22. ^ Jean A. Boyd: The Jazz of the Southwest: An Oral History of Western Swing . University of Texas Press, 1998, ISBN 978-0-292-70860-0 , s. 15.
  23. ^ Gary Hartman: Historia muzyki Texas . Texas A&M University Press, 2008, ISBN 978-1-60344-002-8 , s. 115.
  24. ↑ James P. Leary: Polkabilly: How the Goose Island Ramblers na nowo zdefiniowali amerykańską muzykę ludową . Oxford University Press US, 2006, ISBN 978-0-19-514106-1 , s. 36.
  25. ^ Jean A. Boyd: The Jazz of the Southwest: An Oral History of Western Swing . University of Texas Press, 1998, ISBN 978-0-292-70860-0 , s. 15.
  26. ^ Alan B. Govenar: Texas Blues? Powstanie współczesnego brzmienia . Texas A&M University Press, 2008, ISBN 978-1-58544-605-6 , s. 77.
  27. ^ Cary Ginell, Roy Lee Brown: Milton Brown i założenie Western Swing . University of Illinois Press, 1994, ISBN 978-0-252-02041-4 , s. 251, przypis 22.
  28. ↑ Richard Holland, Music , w: Mark Busby (red.), The Greenwood encyclopedia of American regional cultures: The Southwest , Greenwood Publishing Group, 2004, ISBN 9780313328053 , 315 ff, tutaj. S. 326.
  29. ^ Douglas B. Green: Singing in the Saddle: The History of the Singing Cowboy . Vanderbilt University Press, 2002, ISBN 0-8265-1412-X , s. 198.
  30. ^ Douglas B. Green: Singing in the Saddle: The History of the Singing Cowboy . Vanderbilt University Press, 2002, ISBN 0-8265-1412-X , s. 209.
  31. ↑ Irwin Stambler, Landon Grelun: Country Music: The Encyclopedia . Macmillan, 2000, ISBN 978-0-312-26487-1 , s. 105.
  32. ^ Douglas B. Green: Singing in the Saddle: The History of the Singing Cowboy . Vanderbilt University Press, 2002, ISBN 0-8265-1412-X , s. 246f.
  33. ^ Kurt Wolff, Orla Duane: The Rough Guide to Country Music. Rough Guides, Londyn 2000, ISBN 978-1-85828-534-4 , str. 72, 87.
  34. ↑ Michael McCall i in., The Encyclopedia of Country Music , Oxford University Press, 2004, ISBN 9780199770557 , s.594 .
  35. ^ Kurt Wolff, Orla Duane: The Rough Guide to Country Music. Rough Guides, Londyn 2000, ISBN 978-1-85828-534-4 , s. 91.
  36. ^ State Symbols USA: Western Swing - Texas State Music
  37. ↑ Historia muzyki country Rough Stock: Western Swing ( Pamiątka z 7 lipca 2014 r. Internet Archive ): „ Łączenie popularnych stylów jazzu i big bandowego swingu z kulturą południowego zachodu, (...). "
  38. ^ Robert K. Oermann: A Century of Country: Ilustrowana historia muzyki country . TV Books, 1999, ISBN 1-57500-083-0 , s. 59 i nast .
  39. ^ Charles Townsend: San Antonio Rose: Życie i muzyka Boba Willsa . University of Illinois Press, 1986, ISBN 978-0-252-01362-1 , s. 286.
  40. ^ Jean A. Boyd: The Jazz of the Southwest: An Oral History of Western Swing . University of Texas Press, 1998, ISBN 978-0-292-70860-0 , Wprowadzenie x.
  41. ^ Jean A. Boyd: The Jazz of the Southwest: An Oral History of Western Swing . University of Texas Press, 1998, ISBN 978-0-292-70860-0 , s. 1. Cytat Jeana A. Boyda jest również reprodukowany w Ralph G. Giordano, Country & Western Dance , Greenwood, 2010, ISBN 9780313365546 , P. 2.
  42. ^ Will Friedwald: The King of Western Swing Goes National . The New York Sun , 18 września 2006.
  43. ^ Robert Palmer: Milton Brown i jego Musical Brownies . Fi Magazine, czerwiec 1997.
  44. ^ Kurt Wolff, Orla Duane: The Rough Guide to Country Music . Rough Guides, Londyn 2000, ISBN 978-1-85828-534-4 , s. 70, 94.
  45. ^ Bill C. Malone, Judith McCulloh: Gwiazdy muzyki country: wujek Dave Macon do Johnny'ego Rodrigueza . University of Illinois Press, 1975, ISBN 978-0-252-00527-5 , s. 173.
  46. ^ Tony Russell: Country Music Originals: The Legends and the Lost . Oxford University Press US, 2007, ISBN 978-0-19-532509-6 , s.39 .
  47. ↑ Cytat Cohena w: Jeffrey L. Lange: Uśmiechnij się, kiedy nazywasz mnie wieśniakiem: walka muzyki country o szacunek , 1939–1954, University of Georgia Press, 2004, ISBN 978-0-8203-2623-8 , s. 49.
  48. ^ Charles Townsend: San Antonio Rose: Życie i muzyka Boba Willsa . University of Illinois Press, 1986, ISBN 978-0-252-01362-1 , s. 292, przypis 16.
  49. ^ Charles W. Joyner: Wspólne tradycje: południowa historia i kultura ludowa . University of Illinois Press, 1999, ISBN 978-0-252-06772-3 , s. 204.
  50. ^ Michael H. Price: Jazz Guitar i Western Swing . W: James Sallis (red.): Gitara w jazzie: antologia . University of Nebraska Press, 1996, ISBN 978-0-8032-4250-0 , s. 81-88, tutaj: s. 81.
  51. ↑ Columbia KG 32416
  52. ^ Charles Townsend: San Antonio Rose: Życie i muzyka Boba Willsa . University of Illinois Press, 1986, ISBN 978-0-252-01362-1 , s. 292, przypis 16.
  53. ↑ Joel Selvin: Pamiętaj Boba Willsa i jego teksańskich Playboyów . W: San Francisco Sunday Examiner and Chronicle , 14 października 1973; cytowane przez Townsend, s. 286.
  54. ^ Michael H. Price: Jazz Guitar i Western Swing . W: James Sallis (red.): Gitara w jazzie: antologia . University of Nebraska Press, 1996, ISBN 978-0-8032-4250-0 , s. 81-88, tutaj: s. 82.
  55. ^ Historia zachodnich zespołów swingowych
  56. ^ Ralph G. Giordano, Country & Western Dance , Greenwood, 2010, ISBN 9780313365546 , s.3 .
  57. ^ Jean A. Boyd: Western Swing - Southwestern Jazz klasy robotniczej z lat trzydziestych i czterdziestych XX wieku . W: Michael Saffle (red.): Perspectives on American Music, 1900–1950 . Taylor & Francis, 2000, ISBN 978-0-8153-2145-3 , s. 193-214, tutaj: s. 208 i nast.
  58. ^ Cary Ginell, Roy Lee Brown: Milton Brown i założenie Western Swing . University of Illinois Press, 1994, ISBN 978-0-252-02041-4 , s. 164.
  59. ^ Charles Townsend: San Antonio Rose: Życie i muzyka Boba Willsa . University of Illinois Press, 1986, ISBN 978-0-252-01362-1 , s. 63.
  60. ^ Kurt Wolff, Orla Duane: The Rough Guide to Country Music . Rough Guides, Londyn 2000, ISBN 978-1-85828-534-4 , s. 92.
  61. ↑ Broszura CD do Asleep at the Wheel: Tribute to the music of Bob Wills and The Texas Playboys , Liberty Records, 1993, nr 18 (Dusty Skies)