Ręka prowadząca

Przykład dłoni Guidonic z rękopisu z Mantui, koniec XV wieku.

Guidonian ręka była od średniowiecza aż do wczesnej nowożytności pomoc w orientacji w systemie dźwięku ; służył jako obiekt wizualny i jako przypomnienie . Każdej falandze przypisany jest określony skok systemu heksachordów . Z takiej pomocy mógł już skorzystać Guido von Arezzo (ok. 992-1050), który napisał instrukcje do nauki chórów i czytania nut. Ręka jako przedmiot demonstracji pojawiła się w niektórych pismach przed czasami Guido; ostateczną formę można jednak znaleźć dopiero w XII wieku, na przykład Sigebert von Gembloux (1030–1112).

funkcjonalność

Guido von Arezzo ustalił sześciostopniową skalę z sylabami ut, re, mi, fa, sol, la (sylaby hexachord). Były to początkowe sylaby wersetów pierwszej zwrotki hymnu Jana, z których każda rozpoczynała się o ton wyżej .

Średniowieczna teoria muzyki znała trzy heksachordy (durum, naturale, molle), które łączyły się w ciągu trzech oktaw . Przejście od jednego hexachordu do drugiego nazwano mutacją. Decydującym czynnikiem była tu pozycja półtonu, która zawsze musiała przypadać na sylaby mi i fa . Nawet uczniów, którzy nie mieli wcześniejszego wykształcenia muzycznego, można było łatwo nauczyć chorału gregoriańskiego za pomocą tych heksachordów .

Ręka Guidonic jest silnie związana z nową teorią muzyki i nowymi metodami nauczania muzyki Guidos, z heksachordami i solmizacją . Chodzi o to, że każda określona część ręki reprezentuje określoną nutę w systemie hexachord, która rozciąga się na prawie trzy oktawy, od „Γ ut ” (wymawiane „ gamma ut ”, czyli „ gamut ”, co z kolei wskazuje na całą wysokość zakres może) do „ee la ”. We współczesnej muzyce zachodniej odpowiadałoby to zakresowi od G na dolnym krańcu do wysokiego e ”.

Podczas lekcji nauczyciel lub dyrektor chóru mógł ustawić dokładną sekwencję tonów, wyświetlając pozycję lewej ręki. To było mniej więcej to samo, co solmowanie z podniesieniem rąk. Występowało wiele zmian w umiejscowieniu pewnych nut na ręce i żadnej z nich nie należy uważać za podstawową; W załączonym przykładzie nuty gamy zostały mentalnie umieszczone na kończynach i opuszkach palców lewej ręki. „ Γut ” (dwa G poniżej środka c) odpowiada koniuszkowi kciuka lewej ręki, „A re ” znajduje się na środkowej paliczce, „B mi ” po wewnętrznej stronie gałki kciuka, „ C faut "na pierwszej paliczku (kości śródręcza) palca wskazującego i tak dalej w kierunku przeciwnym do ruchu wskazówek zegara po linii spiralnej do środkowego„ c sol faut ”, dalej nad„ dd la sol ”, aż do„ ee la ” ”, Czyli dziewięć tonów powyżej środka c. To „ee la ” to jedyna nuta na grzbiecie dłoni.

Aby wyświetlić różne klucze (kościelne), utworzono nomenklaturę, która jest powiązana z obecnym nazewnictwem tonów, w oparciu o rękę Guidonic i stworzone z niej tabele, i była używana jako „most osła” od średniowiecza oraz we włoskich szkołach muzycznych do czasów współczesnych. w oparciu o skalę diatoniczną zaczynającą się od Do) z Befami (dla B - Fa - Mi) trybem rozpoczynającym się na poziomie siódmym, z Cesolfautem (C - Sol - Fa - Ut) trybem rozpoczynającym na pierwszym poziomie, z legowiskiem Delasolre (D - La - Sol - Re) na drugim poziomie, z legowiskiem Elami (E - La - Mi) na trzecim, z legowiskiem Fefaut (F - Fa - Ut) na czwartym, z Gesolreut (G - Sol - Re - Ut) oznacza tryb rozpoczynający się na piątym poziomie, a Alamire (A - La - Mi - Re) na szóstym poziomie.

Wskazówka prowadząca umożliwia wizualizację wysokości i jednocześnie rozpoznanie, gdzie znajdują się półtony sekwencji tonów. Ponadto można było zobaczyć, gdzie znajdują się punkty połączeń heksachordów. System był odtwarzany w różnych formach na przestrzeni średniowiecza.

Bodźce łączące są również dzisiaj ważnym środkiem nieświadomego uczenia się ( warunkowania ) w kontekście psychologii uczenia się . Śpiew, widzenie i chwytanie tonów prowadzi w sensie słowa do zrozumienia. Dzisiejsze metody nagrywania dotykowego to cicha klawiatura i elastyczne koncepcje, takie jak schody dźwiękowe lub kolumna dźwiękowa.

Sześciorord

Główny wkład: Hexachord

Heksachord jest przedłużeniem greckiego tetrachordu , który w IX wieku (wokół Hucbalda ) został przesunięty o jeden ton w dół do ostatnich tonów czterech trybów (trybów kościelnych) chorału gregoriańskiego d, e, f i g. Cały krok został dodany do tetrachordu (d, e, f, g) powyżej i poniżej (c, a). Mając drugi hexachord zbudowany według tego samego wzoru, jedną oktawę można było teraz pokryć nakładając się na dwa heksachordy. W każdym hexachord dwa środkowe tony (mi - fa) to półton krok od siebie , wszystkie inne są cały krok od siebie. W przypadku hexachordu osiągnięto największą możliwą sekcję podaży tonów (G - e "), która mogłaby reprezentować co najmniej jedną oktawę z dwoma podobnie zbudowanymi nakładającymi się sekcjami skali. Heksachordy zostały zbudowane odpowiednio na G, C lub F były trzy rodzaje hexachordów: hexachordum durum (twardy hexachord) G - A - H - c - d - e, hexachordum naturale (naturalny hexachord) c - d - e - f - g - a i hexachordum molle (miękki hexachord) f - g– a - b - c'– d '. Łącznie siedem heksachordów (na G, c, f, g, c', f 'i g') obejmowało zakres wysokości tonu muzyki średniowiecznej o prawie trzy oktawy (G - e ") i ustrukturyzowane.

Guido von Arezzo podkreślił dźwięki z hexachord z nazwa solmizacyjna sylab UT, re, mi, fa, sol, la, który wziął od Jana hymn Ut Quéant laxis . W Micrologus szczegółowo opisał, jak śpiewać i komponować polifonicznie. Z nazw hexachordum durum i hexachordum molle wywodzą się nazwy naszych obecnych tonów dur i moll .

kontekst

Główny wkład: chorał gregoriański

Chorał gregoriański, lub ogólnie zachodnia muzyka średniowieczna, był pod wpływem muzyki żydowskiej i wschodnich tradycji kościelnych. Odbijały się również tradycje muzyczne, które można dziś odnaleźć w muzyce tureckiej i arabskiej . Utrudniło to opracowanie ujednoliconego systemu teoretycznego. Przekazywanie drogą ustną i używanie sygnałów ręcznych ma długą tradycję. Decydująca dla nagrania była również prośba polityczna Karola Wielkiego zawarta w jego Admonitio generalis z 23 marca 789 r., Et ut scolae legentium puerorum fiant. Psalmos, notas, cantus, compotum, grammaticam per singula monasteria vel episcopia et libros catholicos bene emendate; […] Et si opus est evangelium, psalterium et missale scribere, perfectae aetatis homines scribant cum omni diligentia. […] Karol Wielki wezwał w tej broszurze do stworzenia pisemnej podstawy przekazu dziedzictwa kulturowego. „O najlepszych skrybów tamtych czasów trzeba się uważnie troszczyć ...” Po tym, jak kościół pełnił funkcję organu administracyjnego, wszystko miało zostać ujednolicone na wzór rzymski. Dotyczyło to również liturgii ze śpiewem gregoriańskim. Doprowadziło to do tego, że teksty pieśni, które były przekazywane w zbiorach bez zapisu, były opatrzone symbolami od IX wieku. Te neumy („Winke”), częściowo przeniesione z retoryki, a częściowo związane z dyrygującymi ruchami kantora , umożliwiły wprawnemu śpiewakowi przywołanie melodii ze wszystkimi jej niuansami, które zostały już nauczone w jej melodycznej formie podczas po śpiewaniu. Wykorzystano dużą liczbę odmiennie zaprojektowanych neum indywidualnych i grupowych . Dyskutuje się również, czy pisarze mieli napisany, w międzyczasie utracony archetyp.

Na przestrzeni kilku stuleci ta „notacja akcentująca” uległa zasadniczej zmianie w kierunku notacji diastematycznej . Opierając się na notacji Dasia 1025, Guido von Arezzo wynalazł czteroliniowy system w interwale tercji i dwóch kluczy , klucz F i C. Na tej podstawie notacja muzyczna przekształciła się w notację kwadratową .

literatura

• Historia muzyki: pierwsze czasy nowego chrześcijańskiego świata i sztuki. Rozwój śpiewu polifonicznego . 1864. Tom 3: W epoce renesansu, aż do Palestriny . 1868, Historia muzyki: tom 2. Wilhelm Bäumker, 1864, s. 175; google.at
• Christian Berger : Cithara, cribrum i caprea. Ścieżki do Hexachorda. W: Martin Kintzinger , Sönke Lorenz , Michael Walter (red.): Szkoła i uczniowie w średniowieczu. Wkład do europejskiej historii edukacji od IX do XV wieku. Böhlau, Kolonia i inne 1996, ISBN 3-412-08296-1 ( dodatki do archiwum historii kultury 42), s. 89-109 ( uni-freiburg.de ).
• Christian Berger: Hexachord (I.-V.). W: Ludwig Finscher (red.): Muzyka dawna i współczesna. Ogólna encyklopedia muzyczna. Część materiałowa tom 4: Hamm - Kar. 2. poprawione wydanie. Bärenreiter i inni, Kassel i inni 1996, ISBN 3-7618-1105-5 , Sp. 279-286.
• Christian Berger: Hexachord i Modus: Three Rondeaux autorstwa Gillesa Binchois. W: Basler Jahrbuch für Historische Musikpraxis , 16, 1992, ZDB -ID 550278-0 , s. 71–87 ( uni-freiburg.de ).
• Christian Berger: La quarte et la structure hexacordale. W: L'enseignement de la musique au Moyen Age et à la Renaissance. Rencontres de Royaumont, les 5 and 6 juillet 1985. Ed. Royaumont, Royaumont 1987, s. 17–28 ( uni-freiburg.de ).
• Jacques Chailley : „Ut queant laxis” et les origines de la gamme. W: Acta Musicologica , 56, 1984, ISSN  0001-6241 , str. 48-69.
• Klaus-Jürgen Sachs: Muzyczne nauczanie elementarne w średniowieczu . W: Frieder Zaminer (red.): Historia teorii muzyki . Tom 3: Michael Bernhard i inni: Recepcja starożytnego tematu w średniowieczu . Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1990, ISBN 3-534-01203-8 , strony 105-162.

linki internetowe

• Ręka Guido. (Język angielski)
• Hexachords, solmization i musica ficta Pełny opis
• Solmization and the Guidonian hand in the 16th century na YouTube , dostęp 13 kwietnia 2018 (sprache = en).
• Andrew Hughes:  Solmization. W: Grove Music Online (angielski; wymagana subskrypcja).
• Claude V. Palisca:  Guido z Arezzo. W: Grove Music Online (angielski; wymagana subskrypcja).

Indywidualne dowody

1. ↑ Jerry Willard (red.): Wszystkie prace Gaspara Sanza. 2 tomy, Amsco Publications, Nowy Jork 2006 (tłumaczenie oryginalnego rękopisu autorstwa Marko Mileticha), ISBN 978-0-8256-1695-2 , s. 13 i 80 i nast.
2. ^ RG Kiesewetter : Guido von Arezzo. Jego życie i praca. Breitkopf i Härtel, Lipsk 1840, s.35.
3. ↑ Czapka MGH. Vol. 1, s. 60: online
4. ↑ Duchowieństwo i wojna we wczesnym średniowieczu: Badanie roli kościoła w budowaniu władzy królewskiej. Stuttgart: Hiersemann 1971. (Monografie o historii średniowiecza. 2) ISBN 3-7772-7116-0 . (Monografie o historii średniowiecza, ...). Stuttgart 1971, strony 101 i 91.
5. ↑ Imperium Frankońskie. Wydanie trzecie, Monachium 1995, ISBN 3-486-49693-X , strona 35
6. ↑ Hartmut Möller, Rudolph Stephan (red.): Muzyka średniowiecza . Laaber 1991, s. 54 i nast.
7. ^ Eugene Cardine: semiologia gregoriańska . Solesmes 2003, rozdział XX i podsumowanie w załączniku
8. ↑ Eugène Cardine : Gregorianische Semiologie Solesmes, 2003, rozdziały I-XIX i tabela neum s.6
9. ^ Luigi Agustoni: chorał gregoriański. Elementy i teoria wykładów ze szczególnym uwzględnieniem Neumenkunde . Freiburg im Breisgau 1963
   Johannes Berchmanns Göschl: O konieczności kontekstualnej interpretacji neum . W: Wkład do chorału gregoriańskiego 13/14. Cantando praedicare. Godehard Joppich w swoje 60. urodziny . Str. 53–64
10. ↑ Kenneth Levy: Archetyp chorału gregoriańskiego Karola Wielkiego . W: Journal of the American Musicological Society . Tom 40, 1987, str. 1-30.
11. ↑ Hartmut Möller, Rudolph Stephan (red.): Muzyka średniowiecza . Laaber 1991, str. 153 i nast.