Wniebowzięcie Marii (Tycjan)

Dzień Wniebowzięcia
Tycjan , 1516-1518
olej na drewnie
690 × 360 cm
Santa Maria Gloriosa the Frari

Wniebowzięcie Marii , znane również pod włoskim imieniem Assunta („nagrane”), to obraz włoskiego malarza Tycjana od 1516 do 1518 roku. Dziś znajduje się w kościele Santa Maria Gloriosa dei Frari w Wenecji . Mając wysokość 6,90 mi szerokość 3,60 m, jest największym obrazem ołtarzowym w mieście i jednocześnie największym dziełem, jakie kiedykolwiek namalował Tycjan. Jak to zwykle bywa w przypadku ołtarzy głównych tej wielkości, wykonano go farbami olejnymi na drewnie.

opis obrazu

Struktura obrazu

Wyraźnie widać kompozycję ołtarza głównego. Jest starannie dopasowany do architektury ramy. Ogólnie obraz olejny jest podzielony na dwa lub trzy poziomy, w zależności od rodzaju definicji.

Przyziemna, masowo gęsta grupa apostołów tworzy prostokąt . Jej potężne fizyczne przedstawienie może być echem dzieł Michała Anioła w Kaplicy Sykstyńskiej . Ikonograficzne nawiązania do kolorystyki Rafaela można również dostrzec w apostołach . Dziewica Maryja unosi się nad tym prostokątem na półkolu chmury anioła. Uzupełnieniem jest rama, która tworzy pierścień symbolizujący wieczność. Drastycznie skrócony Bóg Ojciec porusza się w tym, tak że wszystkie postacie pojawiają się jako przesunięte jedna na drugiej. To przedstawienie wygląda tak, jakby Tycjan chciał z całych sił przebić się przez weneckie tradycje.

Ale cała ta kompozycja nie jest sztywna, ale - podobnie jak temperament Tycjana - jest kształtowana przez chęć ruchu i zjednoczenia. Zamknięte rzędy cyfr są przerywane. Tworzy się trójkąt, poprzez który łączą się apostołowie, Maryja Dziewica i Bóg Ojciec. Ma swoją linię bazową między dwoma odzianymi na czerwono apostołami. Można to również postrzegać jako połączenie dwóch ruchów zygzakowatych. Pierwszy silny, przenikliwy ruch zaczyna się na plecach apostoła, przechodzi przez ramię wyciągnięte do Matki Bożej i ostatecznie wpływa do Boga Ojca. Drugi, nieco słabszy ruch przeciwny, zaczyna się w lewym dolnym rogu i po zjednoczeniu z pierwszym wypływa na Maryję.

Cały obraz składa się z tęsknej chęci pójścia w górę. Typowe dla realizmu Tycjana jest jednak to, że Maria nie unosi się, ale dosłownie unosi się w górę. Odpowiada to dogmatowi o fizycznym przyjęciu Maryi do nieba. Twój ruch w górę jest również wyraźny przez ruch ramion gestykulującego apostoła. Na tym obrazie wszystko dąży do Maryi, zarówno święci mężowie, jak i radosna zabawa w putta znajdują swoje centrum w postaci Maryi. Maria rozłożyła ramiona w kierunku Boga Ojca, patrzą na siebie, Maria jest spoczynkową postacią na zdjęciu. Ona jest centrum tego obrazu. Fakt, że nie unosi się w górę ani nie burzy w górę, stwarza wrażenie, że jest unoszony w górę, gdy porusza się normalnie. Jedynie Matka Boża jest obdarzona pełnią i tożsamością jednostki w tym przesiąkniętym ruchem malarstwie. W ten sposób stanowi kontrast z poruszającym się otoczeniem, a przede wszystkim z gromadą aniołów, przez co antyteza masy i jednostki staje się szczególnie wyraźna. W ten sposób Tizian przeniósł zakres działania na jeden poziom obrazu. Tutaj stworzył wąską scenę, na której postacie stoją blisko siebie. Stwarza to bezpośredniość wydarzenia, które angażuje widza w akcję, a tym samym wpływa na efekt obrazu. Wyłapanie pojedynczego osobnika jest prawie niemożliwe i prowadzi do stanu skrajnego pobudzenia, z którego odróżnia się Santa Maria Gloriosa.

Projekt kolorystyczny

Podobnie jak większość obrazów Tycjana, Wniebowzięcie Marii jest przede wszystkim efektowne dzięki swojej typowej kolorystyce, która przekazuje widzowi ruch, charakter i odczucia. Charakteryzuje się głębokimi czerwonymi tonami, ciepłą pomarańczą, połyskującym miąższem i złotem w tle. Tycjan mógł być wyszkolony jako malarz mozaik przez swojego pierwszego nauczyciela, Sebastiano Zuccato , więc złote tło jest często postrzegane jako odniesienie do tradycji mozaik weneckich.

Ze względu na zastosowaną kolorystykę obraz jawi się in situ jako intensywne, wizjonerskie przeżycie, szczególnie ważna jest kolorystyka Matki Boskiej. Błękit płaszcza Madonny, kontrastujący z czerwono-złotymi kolorami obrazu, wciąga widza i indywidualizuje Madonnę w stosunku do falującej masy reszty obrazu. Różni się od tego również bardziej miękko wyglądające, ciemniejsze niebo. "Z radosnym, współczesnym akordem czerwonego złota, kolor odległości, rozległość i tęsknota łączą się w silnym kontraście [...]"

„Sztuczki” Tycjana

Widok absydy kościoła Santa Maria Gloriosa dei Frari

Dokonując Wniebowzięcia Marii, Tycjan wykorzystuje szereg sztuczek, które nigdy wcześniej nie były używane. Nie tylko dlatego, że ten obraz jest arcydziełem sztuki zachodniej.

W ten sposób wrażenie przestrzennej przestrzeni, które dominuje w obrazie, powstaje prawie bez użycia rzeczywistej perspektywy. W różnych sekcjach używane są różne perspektywy. Dzieło sztuki łączy jednak kolorystyka, która przyćmiewa wszystko. Jest także posłuszny poglądom natury. Ponieważ obserwator, skupiony na odległym przedmiocie, postrzega wszystko, co mu się bliżej, jako rozmyte, powstaje pozorna odległość. W przeciwnym razie byłoby to możliwe tylko dzięki dużym różnicom w wielkości figur. W rzeczywistości jednak apostoł w czerwieni jest tylko nieznacznie wyższy od Matki Bożej.

Podczas gdy wyższa główna grupa zbiera światło, apostołowie stoją w słabym świetle. To sprawia, że ​​Wniebowstąpienie Maryi wygląda jeszcze bardziej imponująco, a różnica między złotym niebem a pochmurną ziemią staje się wyraźna. Ponadto apostołowie są szerokie i rozmyte, co wzmacnia to wrażenie. Wiadomo również, że Tycjan bardzo uważnie obserwował warunki przestrzenne i oświetleniowe w Santa Maria Gloriosa dei Frari. W związku z tym zaadaptował swój obraz, który od początku miał służyć jako ołtarz główny kościoła. Twarde, równomierne światło z okna potęguje względną ciemność w dolnej części obrazu i sprawia, że ​​apostołowie wydają się powierzchowni. Powstałe w ten sposób cienie ożywiają kościół.

Zmniejszając głowy anioła, perspektywę kolorów i perspektywę zasłony , Tycjanowi udało się podkreślić głębię nieba. Jego sztuczki stworzyły nowy rodzaj monumentalnego malarstwa (Theodor Hetzer), dzięki któremu obraz może konkurować z ogromną przestrzenią kościoła. Te sztuczki skutkują między innymi energicznymi ruchami, dzięki którym powstaje nowa forma ołtarza głównego, która powinna stać się wzorem dla całej epoki baroku.

Tło teologiczne

Główny artykuł: Wniebowzięcie Marii Panny

Wniebowzięcie Marii, 1500, National Gallery of Art , Waszyngton, DC , Michael Sittow

Szczegół: Wniebowzięcie Marii, 1522–1529, katedra w Parmie , Correggio

Integracja teologiczna Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny odegrała ważną rolę w kościele franciszkańskim Santa Maria Gloriosa dei Frari w całej jego historii. Kamień węgielny położono w uroczystość Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny (15 sierpnia) w 1250 roku.

Święto Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny obchodzono na Wschodzie już w V wieku. Później był również używany na Zachodzie, początkowo pod bizantyjską nazwą Koimesis ( Zaśnięcie , „Zaśnięcie Marii”). Najstarsze przedstawienia Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny pochodzą z VII wieku. Tutaj Maryja jest niesiona do nieba przez aniołów. Ta kompozycja stała się orientalnym schematem i była również szeroko stosowana na Zachodzie.

Tycjan przedstawia cudowne wstąpienie Marii, podczas gdy apostołowie podnoszą ramiona, a Bóg kłania się jej. Doprowadza przedstawienie Wniebowzięcia Maryi w sztuce do punktu kulminacyjnego.

Pochodzenie i pochodzenie

W 1516 r. Tycjan otrzymał pierwsze duże zamówienie na święty obraz od przeora Fra Germano da Casale z kościoła Santa Maria Gloriosa dei Frari. Miał namalować monumentalne Wniebowzięcie Najświętszej Marii Panny. W tym czasie Tycjan był jedynym z weneckich malarzy, który potrafił wypełnić tak monumentalną architekturę szkieletową. Bogata marmurowa rama została stworzona przez rzemieślnika Lorenzo Bregno, który został poinstruowany przez Tycjana w sprawie precyzyjnego projektu. Podano, że Tizian bardzo dokładnie przeanalizował warunki przestrzenne i oświetleniowe w nawie głównej podczas procesu tworzenia. To skłoniło go na przykład do przedstawienia postaci większych niż życie. Z otrzymanych listów między Tycjanem a księciem Ferrary można wywnioskować, że Tycjan poświęcił się tej pracy bardzo długo. Wiadomo, że książę narzekał na zbyt długi czas oczekiwania i preferowano dzieła świeckie. Wielka Rada Serenissima wyraziła również zaniepokojenie z powodu oczywistego zaniedbania rządowych mandatów na rzecz Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny.

Obraz ukończono w 1518 r. W kościele umieszczono go 19 maja 1518 r., Dokładnie dwa lata po złożeniu zamówienia. Jednak w 1816 roku został usunięty i umieszczony w zbiorach Akademii . Jednak zdaniem Theodora Hetzera była tam eksponowana bardzo niekorzystnie. W tym czasie został odrestaurowany przez malarza Lattanzio Querena i powrócił na swoje stare miejsce w kościele Frari dopiero w 1919 roku. Renowacja w 1974 roku potwierdziła doskonały stan obrazu; Lattanzio Querena najwyraźniej przywrócił tylko bardzo zniszczonego apostoła Piotra.

Historyk Ridolfini poinformował, że zarówno bracia zakonu, jak i gwardian franciszkanów (Germano da Casale) kilkakrotnie odwiedzali Tycjana podczas pracy w klasztorze. Wszyscy podobno byli zdania, że ​​Tycjan maluje apostołów o wiele za dużych. Zarzuca się, że z powodu tej krytyki Tycjan chciał przekazać swoją pracę tylko po formalnych przeprosinach od Guardiana. Bracia uznali ten obraz za zbyt nowatorski, więc początkowo odmówili jego przyjęcia. Dopiero ambasador Karola V złożył Tycjanowi propozycję zakupu obrazu, że mnisi ostatecznie zgodzili się na obraz.

Znaczenie obrazu

Recepcja i znaczenie Wniebowzięcia włoskiego renesansu można dostać tylko do tłoczenia Rafaela i freski z Kaplicy Sykstyńskiej autorstwa Michelangelo są mierzone. Jego pierwsza konstelacja 19 maja wzbudziła zdumienie i spontaniczną niechęć, a także natychmiastowy podziw. Tym arcydziełem Tycjan doprowadził typ Wniebowzięcia Marii do punktu kulminacyjnego i zapewnił sobie miejsce obok Rafaela i Michała Anioła jako najważniejszego malarza tamtych czasów.

znaczenie

Klasyczny przykład wczesnobarokowego ołtarza głównego autorstwa Rubensa: Katedra Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny , Antwerpia , 1626

Z czysto artystycznego punktu widzenia, faza „wielkich ołtarzy” w twórczości Tycjana rozpoczęła się wraz z przedstawieniem Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny, a faza jego wczesnych prac dobiegła końca. W późniejszym okresie twórczym wiele innych przedstawień Madonny, w tym Madonny z Dzieciątkiem, hll. Franciszek i Blasius oraz założyciel Alvise Gozzi w Ankonie, a także Pesaro Madonna (również w kościele Frari) są tworzone. Dążenie Tiziana do osiągnięcia czegoś „wielkiego” (Theodor Hetzer) jest wyraźnie rozpoznawalne i można je odczytać zarówno ze współczesnych źródeł, jak iz jego własnych listów. Studiował tę pracę bardzo intensywnie i przez długi czas, a imponująca jak na tamte czasy wielkość świadczy o jego ambicjach.

Przedstawienie Wniebowzięcia Marii było pierwszą wielką atrakcją w pracy Tycjana. Nawet jeśli był stosunkowo niedoświadczony, był czołowym malarzem miasta, jeszcze zanim zostało zbudowane. Otrzymał synekurę w 1516 roku i posiadał lukratywną licencję maklera w Fondaco dei Tedeschi . Ale dopiero z Assuntą dokonał ostatecznego przełomu. Okres, który nastąpił później, był bardzo pomyślny dla Tycjana; nawiązał kontakt z książętami d'Este i Gonzaga i otrzymał papieskie zaproszenia do Rzymu , na które odmówił. W 1530 roku spotkał cesarza Karola V , który miał zostać jego najpotężniejszym patronem. Został przez to nobilitowany i mianowany malarzem nadwornym .

Wniebowzięcie Marii przez Tycjana stanowi również ważny punkt zwrotny w historii ikonografii chrześcijańskiej, która jest często interpretowana jako oddzielenie malarstwa od władzy Kościoła. Po raz pierwszy w historii sztuki obraz religijny powinien być nie tylko budujący, ale i przyjemny. Stworzyło to zupełnie nową grupę nabywców obrazów świeckich, a nawet sztuka sakralna była teraz ceniona z estetycznego punktu widzenia. Powstał nowy typ żywego, ruchomego ołtarza głównego , który miał charakteryzować całą epokę baroku , a pierwszym tego typu ołtarzem głównym jest Wniebowzięcie Najświętszej Maryi Panny Tycjana. Dziewicy, która w następnych stuleciach miała znaleźć wielu następców, w tym Correggio i Petera Paula Rubensa .

Przyjęcie

W związku z tym Assunta była często wspominana, opisywana i oceniana. Na przestrzeni wieków można dostrzec podziw dla „monumentalnego dzieła”, które zmienia się w zależności od epoki. Nawet współczesne oceny były inne i ukształtowane przez konflikt między szkołą wenecką z jednej strony a szkołą florencko-rzymską z drugiej. Giorgio Vasari , który ogólnie był bardzo krytyczny wobec malarstwa Tycjana, również nie był entuzjastycznie nastawiony do Assunty. Znieważał Tycjana stwierdzeniem, że będzie plamił dzieła natury „czasem surowymi, czasem stonowanymi kolorami (machiarle con le tinte cruda e dolce)”. Macchiare można również przetłumaczyć jako zbezczeszczenie, a dolce subtelnie wskazuje, że tylko ktoś taki jak Ludovico Dolce mógł uznać sztukę Tycjana za godną podziwu.

W przeciwieństwie do tego wspomniany wcześniej ważny wenecki krytyk sztuki Ludovico Dolce, zwolennik Tycjana. Jego podziw dla Tycjana osiągnął punkt kulminacyjny w ocenie Assunty: „Ten ołtarz z pewnością ma wspaniałość (grandezza) i terribilità Michała Anioła, dobroć i wdzięk (venustà) Rafaela i prawdziwe kolory natury”. ( Ludovico Dolce : Barocchi Tratatti , s.202 ).

Wenecki historyk sztuki i malarz barokowy Carlo Ridolfi również opisał obraz bardzo szczegółowo i określił go jako jedno z głównych dzieł Tycjana. Napisał więc:

W XVII i XVIII wieku w Europie stało się powszechne podejmowanie przez młodych arystokratów ogólnoeuropejskiej wycieczki edukacyjnej, tzw. Wielkiej wycieczki . Wenecja była ważnym przystankiem w tej podróży. Wielu podróżników odwiedziło kościół Santa Maria Gloriosa die Frari, aby tam studiować Assunta. Jednak nawet w czasach Vasariego Wniebowzięcie Marii było wyraźnie zaciemnione grubą warstwą brudu i sadzy. Dwa wieki później wybitny malarz Joshua Reynolds napisał : „Było strasznie ciemno, ale dobrze pomalowane” (). Do tego kościoła miał przyjechać również niemiecki malarz Anselm Feuerbach podczas swojej podróży do Włoch. Zrobił nawet kopię Assunty, więc prawdopodobnie wywarła na nim odpowiedni wpływ.

literatura

• Feghelm-Aebersold, Dagmar: Współczesna historia w religijnych obrazach historii Tiziana, Hildesheim 1991.
• Hetzer, Theodor : Tizian - historia jego koloru, wydanie 2, Frankfurt 1948.
• Kamiński, Marion: Sztuka i architektura. Wenecja, Könemann, przewodnik po sztuce, Kolonia 1999.
• Knackfuß, Hermann: Tizian, 2. wydanie, Bielefeld / Lipsk 1898.
• Ost, Hans: Tizian studies, Cologne / Weimar / Vienna / Böhlau 1992.
• Pedrocco, Filippo: Titian. The Complete Paintings, Londyn 2001, s. 116.
• Ridolfi, Carlo: Le maraviglie dell'arte, Venezia 1648.
• Schöne, Wolfgang: Rembrandt's Man with the Gold Helmet, Rocznik Akademii Nauk w Getyndze 1972.
• David Jaffé, i wsp .: Titian . National Gallery, Londyn 2003.
• Burckhardt, Jacob: Cicerone. Przewodnik po podziwianiu dzieł sztuki we Włoszech. Wydanie 9, Lipsk 1904.
• Crowe, JA, Cavalcaselle, GB: Titian. Życie i twórczość , Lipsk 1877.
• Curtius, L .: O studiach starożytności Tycjana. W: Archiwa historii sztuki , 1938.
• Förster, Ernst (red.): Życie znakomitych malarzy, rzeźbiarzy i budowniczych, od Cimabue do 1567 roku, opisane przez Giorgio Vasariego, malarza i budowniczego. Stuttgart / Tübingen 1849.
• Grundmann, Stefan: Tycjan i jego wzorce do naśladowania. Wynalazek poprzez metamorfozę , rozprawa doktorska, Kolonia / Wiedeń 1987.
• Hetzer, Theodor: Studies on Titian's Style , w: Yearbook for Art Science , 1923.
• Hetzer, Theodor: Titian. Historia jego koloru , Frankfurt 1935.
• Hetzer, Theodor: O legalności Tycjana , w: Jahrbuch für Kunstwissenschaft , VI (1928).
• Hetzer, Theodor: O związkach malarstwa z architekturą , w: Eseje i wykłady , II Lipsk 1937.
• Heydenreich, Ludwig, Passavant, Günther: włoski renesans. Wielcy mistrzowie 1500–1540 , Monachium 1975.
• Hood, William: Tizian's Narrative Art. Niektóre obrazy religijne dla weneckich patronów 1518-1545 , New York University, Ph. Diss., 1977.
• Hope, Charles: Titian . Londyn 1980.
• Kaminski, Marion: Tiziano Vecellio, zwany Tizian . Könemann Verlag, Kolonia 1998. ISBN 3-8290-0699-3
• Milanesi, Gaetano (red.): Vasari, Giorgio: Le vite dé piu eccellenti pittori scultori ed Architetori , Florencja 1878.
• Pallucchini, Rodolfo: Da Tiziano a El Greco. Per la storia del Mannerismo a Venezia, 1540–1590 . Mediolan 1981.
• Rosand, David: Malowanie w Cinquecento Venise: Tizian, Veronese, Tintoretto. Uniwersytet Yale, New Haven, Londyn 1982.
• Variety, Cristoforo: Osservazioni nella pittura, Venezia 1580 , w: Paolo Barocchi: Trattati d'arte del Cinquecento . Ja, Bari 1960.
• Suida, Wilhelm: Tycjan . Zurych / Lipsk 1933.
• Tietze-Conrat, Erika: warsztat Tiziana w późnych latach życia , w: Art Bulletin , 28, 1946.
• Tiziano e venezia. Convegno internazionale di Studi , Wenecja 1976.
• Wethey, Harold: Obrazy Tycjana . 3 tomy, Londyn 1969.
• Wilde, Johannes: Sztuka wenecka od Belliniego do Tiziana . 3 tomy, Londyn 1969.
• Wölfflin, H. (red.): Wkład w historię sztuki Włoch . Berlin / Lipsk 1930.

Indywidualne dowody

1. ↑ ^{a b} Ian G. Kennedy: Tycjan. Taschen, Kolonia 2006. strona 31
2. ^ Filippo Pedrocco i in .: Najwięksi artyści we Włoszech. Scala, Florenz 2001, s. 419.
3. ^ ^{A b} Theodor Hetzer: malarstwo weneckie. Urachhaus. Stuttgart, 1985. Strona 506
4. ^ Filippo Pedrocco: Tycjan. Scala, Florencja 1997. strona 18.
5. ^ Theodor Hetzer: malarstwo weneckie. Urachhaus. Stuttgart, 1985. Strona 507
6. ^ Theodor Hetzer: malarstwo weneckie. Urachhaus. Stuttgart, 1985. Strona 508
7. ^ Theodor Hetzer: malarstwo weneckie. Urachhaus. Stuttgart, 1985. Strona 509
8. ↑ James H. Beck: Malarstwo włoskiego renesansu. Koenemann. Florencja. 1999. strona 383
9. ↑ Martina Mian i wsp .: Kościoły Wenecji , Chorus. Wenecja, 2002. strona 49
10. ↑ Martina Mian i wsp .: Kościoły Wenecji. Chór. Wenecja, 2002. strona 50
11. ^ W. Schlink: Tycjan. Life and Work, CH Beck, Monachium, 2008. s. 31
12. ^ Basilica dei Frari: Buon cumpleanno Assunta!
13. ^ Jörg Traeger : Renesans i religia. The Art of Faith in the Age of Raphael, CH Beck, Monachium, 1997 strona 59
14. ↑ Klaus Irle: Chwała pszczół. Zasada naśladownictwa w malarstwie włoskim od Raphaela do Rubensa . Waxmann, 1997, s. 72.
15. ^ Claude Phillips: Wcześniejsza praca Tycjana . Xlibris Corporation, 2008, s. 76