Michał Anioł
Michelangelo Buonarroti [ mikelanʤelo buonarrɔːti ] (pełna nazwa Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni ; ur 6, 1475 w Caprese , Toskanii ; † 18 lutego 1564 w Rzymie ), często po prostu o nazwie Michelangelo , był włoski malarz , rzeźbiarz , konstruktor ( architekt ) i poeta . Uważany jest za jednego z najważniejszych artystów włoskiego renesansu i daleko poza nim.
Życie
Pochodzenie, dzieciństwo i wykształcenie
Michał Anioł pochodził z szanowanej rodziny mieszczańskiej we Florencji, która należała do partii Guelph . Był drugim synem Lodovico di Leonardo Buonarroti Simoni i Franceski di Neri i urodził się 6 marca 1475 r. w Caprese w obecnej prowincji Arezzo , gdzie jego ojciec przez rok był burmistrzem. Potem jego rodzina wróciła do Florencji. Został ochrzczony 8 marca 1475 r. w kościele San Giovanni in Caprese. Michał Anioł miał czterech braci: Lionardo (1473-1510), Buonarroto (1477-1528), Giovansimone (1479-1548) i Sigismondo (1481-1555). Jego mamka była żoną kamieniarza z Settignano koło Florencji. Matka Michała Anioła zmarła, gdy miał sześć lat; jego ojciec poślubił Lukrecję Ubaldini (zm. 1497) w 1485 r.
Około 1482 roku Michał Anioł przyszedł do szkoły łacińskiej Francesco da Urbino. Już jako chłopiec Michał Anioł chciał zostać artystą wbrew oporowi ojca. Po gwałtownej kłótni jego wola zatriumfowała nad dumą ojca i tak w wieku 13 lat został płatnym uczniem w warsztacie Domenico Ghirlandaio . Michał Anioł studiował z nim podstawy sztuki freskowej , z czym odniósł sukces dwadzieścia lat później w Rzymie. Jak wszyscy florenccy artyści swoich czasów, uczył się także w kaplicy Brancaccich kościoła Santa Maria del Carmine .
Chociaż Michał Anioł początkowo zajął się malarstwem, bardziej skłaniał się ku rzeźbie . Przed zakończeniem nauki malarskiej wstąpił w 1489 r. do szkoły artystycznej Lorenzo il Magnifico przy wsparciu swojego przyjaciela Francesco Granacciego . Bertoldo di Giovanni , uczeń słynnego rzeźbiarza Donatello był w ładunku . Jednym z jego pierwszych posągów była głowa fauna (zagubiona), którą Michał Anioł po spostrzeżeniu Lorenza wyposażył w przerwę między zębami, aby wyglądała bardziej realistycznie. Marmurowa płaskorzeźba Bitwy centaurów powstała w tym okresie jest uważana za najstarsze zachowane dzieło rzeźbiarskie Michała Anioła, ponieważ kwestionuje się przypisanie płaskorzeźby Madonny na schodach . Lorenzo de 'Medici traktował Michała Anioła jak własnego syna i zachęcał go do sztuki i filozofii . Podczas kłótni jego kolega z klasy Torrigiano uderzył go w twarz i oszpecił go, powodując, że Michał Anioł cierpiał z powodu „brzydoty” przez całe życie. Michał Anioł popadł w kryzysy depresyjne w wyniku tych i innych obrażeń, których doznał. Jednak wyszedł z nich silniejszy, co widać po jego wspaniałych pracach.
Wizyta studyjna w Bolonii
Michał Anioł był członkiem szkoły i domu Medici zaledwie przez trzy lata, kiedy zmarł jego słynny patron Lorenzo. Jego syn Piero di Lorenzo de 'Medici odziedziczył stanowisko, ale nie cechy ojca. Florencja wkrótce otarła się o jego rządy, a jesienią 1494 stało się jasne, że jego i jego zwolenników grozi nieszczęście. W oczekiwaniu na zawirowania polityczne Michał Anioł wraz z dwoma towarzyszami wyjechał do Bolonii .
W wieku dwudziestu lat został tam życzliwie przyjęty przez członka rodziny Ulisse Aldrovandi , w imieniu którego stworzył dwie figury świętych i anioła do grobu św. Dominika w bazylice San Domenico. Po około roku, kiedy praca w Bolonii zawiodła, a we Florencji jego nazwisko znalazło się na liście artystów, którzy mieli urządzić nową salę obrad Wielkiej Rady we Florencji podczas jego nieobecności, Michał Anioł wrócił do domu.
Powrót do Florencji pod Savonarola
Po dojściu do władzy Savonaroli w 1494 roku, co zmieniło cały charakter mieszczańskiego życia we Florencji, Michał Anioł nie otrzymał żadnych zleceń od władz miejskich. Nie pozostał jednak bez pracy, bo znalazł przyjaciela w innym Lorenzo , synu Pierfrancesco de Medici , dla którego wykonał figurę młodego św. Jana. Ten sam mecenas, naśladując antyczny model śpiącego Kupidyna , zaproponował, aby jego dzieło pokolorować i potraktować tak, aby wyglądało na antyczne i jako takie zostało sprzedane. Nie podnosząc pensji za swoją pracę, Michał Anioł brał udział w tym oszustwie dla zabawy, a dzieło zostało drogo sprzedane jako prawdziwe dzieło starożytności rzymskiemu kolekcjonerowi, kardynałowi San Giorgio , Raffaele Riario . Kiedy kardynał odkrył oszustwo, dealer musiał zwrócić cenę zakupu; Młodemu rzeźbiarzowi Michałowi Aniołowi wyjaśniono, że miłośnik sztuki, który właśnie mimowolnie złożył tak wysoki hołd jego umiejętnościom, z pewnością zaopiekuje się nim, gdy przyjedzie do Rzymu.
Pierwszy pobyt w Rzymie (1496–1501)
Michał Anioł przyjął zaproszenie i po raz pierwszy przybył do Rzymu pod koniec czerwca 1496 roku. Kardynał Riario zlecił mu stworzenie starożytnego Bachusa jako rekompensaty za sztuczne oszustwo. Później podejrzewano, że faktycznym klientem był Jacopo Galli, rzymski szlachcic, ponieważ posąg został znaleziony w jego ogrodzie, ale wymiana listów między Michałem Aniołem a jego ojcem wyraźnie pokazuje, że klientem był Riario. Wreszcie, Michelangelo zdobył przychylność kardynała Jean Bilheres de Lagraulas (również Jean de Villiers de La Groslaye ), opat z Saint Denis i kardynał prezbiter Santa Sabina , od którego otrzymał prowizję za Pietà od Piotra .
Te kontrastujące ze sobą tematy są zarówno oryginalnie pomyślane, jak i technicznie pomysłowo wykonane: matka z martwym ciałem syna na kolanach, która lewą wolną ręką, skierowaną w dłuższym kierunku, ekspresyjnie towarzyszy tragedii; i martwego Chrystusa. Pieta jest jedynym posągiem podpisanym przez Michała Anioła, wskazującym na znaczenie, jakie miała dla samego artysty. Na piersi Madonny po przekątnej wstążka, na której wyrzeźbiono słowa: MICHAEL ANGELUS. BONAROTUS. FLORENT. FACIEBA [T].
Drugi powrót do Florencji
Pierwszy pobyt Michała Anioła w Rzymie trwał pięć lat od lata 1496 do lata 1501. Okres ten charakteryzował się ekstremalnymi niepokojami politycznymi we Florencji . Podniecenie wywołane inwazją francuską, mistycznym i ascetycznym reżimem Savonaroli, jego obaleniem, wreszcie wojnami zewnętrznymi i wewnętrznymi rozłamami, które poprzedziły ponowne zjednoczenie, stworzyły niesprzyjającą sztuce atmosferę.
Niemniej jednak Ludovico Buonarroti, który stracił swoje małe stałe biuro w zamieszaniu 1494 roku i który teraz uważał swojego syna Michała Anioła za ostoję swojego domu, wielokrotnie namawiał go do powrotu do domu. Obowiązek rodzinny i duma rodzinna zdominowały zachowanie Michała Anioła. Przez najlepsze lata swojego życia przechodził przez ciężkie trudy bez narzekania ze względu na ojca i wspieranych przez niego braci.
Po powrocie do domu z powodu choroby kardynał Francesco Piccolomini zlecił Michałowi Aniołowi ozdobienie nagrobka 15 rzeźbami, które już rozpoczęto w katedrze w Sienie na cześć najsłynniejszego członka rodu, papieża Piusa II . Tylko cztery z tych figurek zostały ostatecznie wykonane, co prawda tylko częściowo ręką samego mistrza.
Rzeźba Dawida
Od zlecenia dla Sieny odciągnęło go dzieło, które wzbudziło większe zainteresowanie we Florencji: wykonanie kolosalnego posągu Dawida . Został wyrzeźbiony z ogromnego bloku marmuru, nad którym 40 lat wcześniej inny rzeźbiarz, Agostino di Duccio , zaczął bezskutecznie pracować i który od tego czasu leży bezużytecznie. Michałowi Aniołowi udało się, niezależnie od tradycyjnego potraktowania tematu czy historycznego charakteru swego bohatera, wyrzeźbić młodzieńczego, ponurego kolosa, czujnie spiętego i balansującego przed swoim wielkim czynem.
Efekt zachwyca swobodnym, a zarazem precyzyjnym wykonaniem i triumfującą siłą wyrazu. Najlepsi artyści we Florencji powinni współpracować, aby ustalić lokalizację posągu. W końcu zgodzili się na taras pałacu Signorii naprzeciw Loggia dei Lanzi . Dawid Michała Anioła pozostał tutaj, aż w 1882 roku został przeniesiony do sali Akademii Sztuk dla jego ochrony, gdzie nieuchronnie wydaje się ciasny; dziś przed Signorią znajduje się tylko jeden egzemplarz dzieła. Po serii lekkich trzęsień ziemi w Toskanii włoski minister kultury ogłosił w 2014 roku, że posąg zostanie wyposażony w podstawę odporną na trzęsienia ziemi.
Inne rzeźby z tego okresu: drugi Dawid w brązie i w mniejszej skali, zamówiony przez marszałka Pierre'a Rohana i przekazany do wykonania przez młodego mistrza Benedetto da Rovezzano, który wysłał go do Francji w 1508 roku; wspaniały, z grubsza ociosany św. Mateusz dla katedry we Florencji , którą rozpoczął, ale nigdy nie ukończył; Madonna z Dzieciątkiem na zlecenie kupca Brugia i dwóch niedokończonych płaskorzeźbami na ten sam temat.
Malowanie bitwy pod Cascina
Nawet jako malarz Michał Anioł nie był w tym samym czasie bezczynny, ale stworzył Świętą Rodzinę (Tondo Doni) (tempera na drewnie) dla wspólnego patrona swojego i Rafaela , Angelo Doni , który znajduje się obecnie w Uffizi . Jesienią 1504 r., kiedy kończył prace nad Dawidem, rząd florencki zlecił mu wykonanie monumentalnego obrazu. Leonardo da Vinci został wynajęty do namalowania swojego wspaniałego kartonu przedstawiającego bitwę pod Anghiari na ścianach wielkiej sali rady miejskiej . Gonfaloniere Piero Soderini zdobył teraz zamówienie na dzieło towarzyszące dla Michała Anioła.
Michał Anioł wybrał wydarzenie z 1364 roku w bitwie pod Cascina podczas wojny z Pizą , kiedy florenccy żołnierze zostali zaskoczeni przez wroga podczas kąpieli. Zabrał się do pracy ze swoim zwykłym zapałem i skompletował dużą część pudła, kiedy przerwał pracę na początku wiosny 1505 roku, aby przyjąć nominację do Rzymu przez papieża Juliusza II . W Historii sztuki Karla Woermanna (1911) donosi się, że miedzioryty Agostino Veneziano i Marca Antona ( Marcantonio Raimondi ) mogą dać nam najlepsze wyobrażenie o niektórych grupach tego batalistycznego obrazu, który jest uważany za dzieło, które zostało zniszczone bez śladu.
Jego pięknie zaprojektowane, niedokończone pudełko pokazuje, jak bardzo Michał Anioł skorzystał z wzorca jego starszego rywala Leonarda. W większości wczesne dzieła Michała Anioła mają stosunkowo spokojny charakter. Jego wczesna rzeźba przewyższa dzieła starożytności swoją nauką i doskonałością, a mimo to emanuje starożytnym spokojem. Kształtują ją badania intelektualne, a nie zamieszanie czy wysiłek. Na tekturowym pudełku kąpiących się po raz pierwszy wyrażono cechy, które później przysłowiowo kojarzyły się z Michałem Aniołem, jego furią i terribilità , które towarzyszą jego niezrównanemu mistrzostwu technicznemu i jego wiedzy. Wraz z wyjazdem Michała Anioła do Rzymu na początku 1505 roku, pierwszy etap jego kariery można uznać za zakończony.
Drugi pobyt w Rzymie (1505 do 1506)
Wkrótce po przybyciu do Rzymu Michał Anioł otrzymał odpowiednie zlecenie od papieża Juliusza II. Specyficzny i przedsiębiorczy duch wpadł na pomysł pomnika grobowego, który by go chwalił i uczcił po jego śmierci, ale który miał być zrealizowany za jego życia i według jego własnych planów. Po zaakceptowaniu projektu Michała Anioła artysta spędził zimę 1505/1506 w kamieniołomach Carrara , nadzorując wydobycie i dostawę marmuru. Wiosną wrócił do Rzymu, a gdy przybył marmur, energicznie zabrał się do przygotowania pracy. Przez chwilę Papież z zainteresowaniem przyglądał się postępom i był pełen życzliwości dla młodego rzeźbiarza. Ale potem jego nastrój się zmienił. Pod nieobecność Michała Anioła Juliusz wybrał Donato Bramante - nie przyjaciela Michała Anioła - do realizacji nowego planu architektonicznego: nowego budynku kościoła św. Piotra. Michelangelo nadana niepożądane zaproszenie że teraz odebrany do przerwania wielkiego dzieła rzeźbiarskiego w kolejności do dekoracji w Kaplicy Sykstyńskiej z freskami do wpływu i złośliwość Bramante .
Trzeci powrót do Florencji
Wkrótce myśli Juliusza odwróciły się od planów wojny i podbojów. Pewnego dnia Michał Anioł usłyszał, jak mówił do swojego jubilera przy stole, że nie zamierza już wydawać więcej pieniędzy na kamienie, czy to małe, czy duże. Dyskomfort artysty potęgował fakt, że kiedy stawił się osobiście po wpłatę, był dzień po dniu odkładany i ostatecznie zwolniony bez uprzejmości. Potem ogarnął go jego ponury nastrój. Przekonany, że zagrożone jest nie tylko jego zatrudnienie, ale i życie, nagle opuścił Rzym i zanim papiescy posłańcy zdążyli go dogonić, znalazł się na bezpiecznym terytorium Florencji w kwietniu 1506 roku.
Po powrocie do domu usłyszał wszelkie prośby Rzymu o powrót i pozostał we Florencji na lato. To, co robił, nie jest pewne, ale podobno m.in. kontynuacją wielkiego malarstwa batalistycznego.
Rzeźba Juliusza w Bolonii
Tego samego lata Juliusz zaplanował i przeprowadził zwycięską kampanię, która zakończyła się jego bezkonkurencyjnym wejściem na czele armii w Bolonii . Michał Anioł został przekonany, aby udał się tam pod bezpiecznym przewodnictwem i obietnicą odnowionej łaski. Juliusz przyjął artystę życzliwie, ponieważ rzeczywiście istniało naturalne pokrewieństwo między dwiema wulkanicznymi naturami. Poprosił go o wykonanie własnego portretu z brązu, który miał być umieszczony nad głównym wejściem do bazyliki San Petronio jako symbol jego zdobywczej władzy .
Przez następne piętnaście miesięcy Michał Anioł poświęcał całą swoją energię temu nowemu przedsięwzięciu, ale zapłacona cena pozostawiła mu niewiele na życie. Nie miał też doświadczenia w technikach obróbki metali, a asystent, którego wezwał z Florencji, okazał się wyzywający i musiał zostać zwolniony. Mimo to jego geniusz zwyciężył wbrew wszelkim przeciwnościom i 21 lutego 1508 r. nadszedł majestatyczny spiżowy kolos siedzącego papieża w szacie i berłem, chwytając klucze jedną ręką, a drugą wyciągniętą w geście błogosławieństwa i rozkazu. na jego miejsce wzniesione nad portalem kościoła.
Trzy lata później rzeźba została zniszczona w wyniku rewolucji. Mieszkańcy Bolonii powstali przeciwko władzy papieża; jego delegatów i zwolenników przepędzono, a kukłę wyrzucono z miejsca. Dzieło Michała Anioła kpiąco przeciągano ulicami, rozbijano, a fragmenty wrzucano do pieca.
Trzeci pobyt w Rzymie?
Kaplica Sykstyńska - malowidła sufitowe i ścienne
Przygotowania
W międzyczasie, po zakończeniu pracy, artysta udał się za pojednanym mistrzem z powrotem do Rzymu . Jednak to nie kontynuacja grobowca papieskiego czekała na niego tutaj, ale wykonanie niektórych obrazów w Kaplicy Sykstyńskiej , co było kwestionowane przed jego wyjazdem. Zawsze powtarzał, że malarstwo to nie jego sprawa; zdawał sobie sprawę z nadziei wrogów, że wielkie przedsięwzięcie w malowaniu fresków byłoby poza jego możliwościami; a do projektu podchodził z troską i niechęcią. W rzeczywistości ta praca, która została mu narzucona, stała się jego najważniejszym tytułem sławy do dziś.
Jego historia to opowieść o niezłomnej woli i niemal nadludzkiej energii, nawet jeśli jego wola prawie nigdy nie mogła zwyciężyć, a jego energia zawsze zmagała się z okolicznościami. Pierwszy plan papieża obejmował tylko dwunastu apostołów . Michelangelo rozpoczął odpowiednio, ale nie był zadowolony z niego i zamiast tego zaproponował konstrukcję z wielu setek figur, które uosabiają historię stworzenia do potopu, z dodatkowymi portrety proroków i Sybille i przodków Chrystusa. Całość miała być obramowana i podzielona przez misterną ramę malowanej architektury, z mnóstwem bezimiennych postaci ludzkich pośredniczących między statyczną ramą a wielkimi dramatycznymi i proroczymi scenami. Papież dał artyście swobodę postępowania zgodnie z jego ideami.
wykonanie
Do maja 1508 r. zakończono przygotowania w kaplicy i rozpoczęto prace. W tym samym roku Michał Anioł wyznaczył kilku malarzy-asystentów z Florencji. Wyszkoleni w tradycjach wcześniejszej szkoły florenckiej, najwyraźniej nie byli w stanie interpretować projektów fresku Michała Anioła ani swobodnie, ani wystarczająco jednolicie, aby go zadowolić. W każdym razie szybko ją zwolnił i resztę kolosalnego zadania wykonał sam, poza wszelką niezbędną, czysto mechaniczną pomocą.
Warunki fizyczne ciągłej pracy na tej ogromnej powierzchni stropu były wyjątkowo niekorzystne i stresujące. Po czterech i pół roku żmudnej pracy zadanie zostało wykonane. Michał Anioł był nękany opóźnieniami w płatnościach i wrogimi intrygami w miarę postępów, a jego przeciwnicy wątpili w jego umiejętności i chwalili wyższość Raphaela . Ten łagodny duch nie byłby z natury wrogiem, ale niestety kapryśny, egocentryczny temperament Michała Anioła uniemożliwił przyjaźń między dwoma artystami, która mogłaby powstrzymać awanturników.
W pewnym momencie pilna potrzeba funduszy na wsparcie projektu zmusiła go do przerwania na chwilę pracy i pogoni za patronem aż do Bolonii. Było to między wrześniem 1510, kiedy ukończono wielką serię tematów wzdłuż środka sklepienia, a styczniem 1511, kiedy mistrz wrócił do pracy i zaczął wypełniać zawiłe boczne przestrzenie swojego dekoracyjnego planu.
Główny obszar stropu Sykstyńskiego tworzy sklepienie kolebkowe nad kaplicą i jest podzielony na cztery większe pola, które przeplatają się z pięcioma mniejszymi. Następujące tematy są poruszane w tej kolejności przez Michała Anioła:
- oddzielenie światła od ciemności;
- Stworzenie słońca, księżyca i gwiazd;
- Tworzenie wody;
- Stworzenie człowieka;
- Stworzenie kobiety;
- Pokusa i wygnanie z raju;
- ofiara Noego ;
- powódź;
- pijaństwo Noego.
Postacie w ostatnich trzech scenach są na mniejszą skalę niż w pierwszych sześciu. Najwyraźniej zaczął od chronologicznie ostatniego tematu, pijaństwa Noego, i pracował wstecz, zwiększając skalę swoich postaci z czwartego tematu (pokusa węża i wygnanie z raju). Wynika to z faktu, że dopiero po zrealizowaniu trzech tematów potrafił skutecznie ocenić od podstaw wizualne skróty perspektywiczne i kompozycję.
Na polach 1, 3, 5, 7 i 9 pole widzenia zawęża szkielet architektoniczny z osadzonymi parami podpór - potocznie nazywanych niewolnikami lub atlasami.
Po bokach tych mniejszych kompozycji, między sklepieniem a murami, stoją postacie siedzące na przemian z prorokami i sybilami. Siedzące postacie architektoniczne są wspaniałe w różnych pozach i emanują dużą witalnością.
Sposób działania fresku na suficie w Kaplicy Sykstyńskiej w Watykanie jest stosunkowo prosty. W tym celu na wilgotnym jeszcze tynku położono kartonowe pudła z szkicami, które Michał Anioł narysował wcześniej w skali 1:1 i w których wykonał otwory w najważniejszych miejscach, i obrobiono otwory pyłem węglowym . Następnie szablony zostały usunięte i mógł skoncentrować się na znakowaniu podczas malowania.
Na końcu serii pojawia się dwóch kolejnych proroków, co daje w sumie siedmiu proroków i pięć sybilli. Trójkąty po prawej i lewej stronie proroków na obu końcach zawierają śmierć Goliata, śmierć Holofernesa , węża miedzianego i karę Hamana . W dwunastu ramkach nad oknami znajdują się grupy przodków Chrystusa, których imiona zaznaczono inskrypcjami, a w dwunastu trójkątach nad nimi (pomiędzy prorokami a sybillami) są inne spokrewnione grupy, przykucnięte lub siedzące. Te ostatnie uwidaczniają się w stosunkowo prostych ludzkich działaniach – wzniosłych, ale nie sfałszowanych.
Praca odzwierciedla wszystkie umiejętności Michała Anioła u szczytu. Wydaje się, że w trakcie pracy artysta uzyskał suwerenność. Jednak absolutnie najlepszym dziełem jest fresk „Stworzenie Adama”, który został opublikowany tysiące razy na świecie i uosabia jakościową poprawę wszystkich postaci. Dzięki swojej ogromnej osobowości i potężnemu malarstwu Michał Anioł wywarł wielki wpływ na wszystkich malarzy swoich czasów. Niektórzy jednak upierali się przy niezgrabnych przesadach i niezdarności i w żaden sposób nie mogli zbliżyć się do modela pod względem rozmiaru i siły. Nieliczni wykazali się jednak pewną samodzielnością i tym samym rozwinęli obrazy o silnej wyrazistości.
Pomnik nagrobny Juliusza
Ledwie ukończono Kaplicę Sykstyńską, Michał Anioł wznowił prace nad marmurem na pomnik Juliusza. Ale po zaledwie czterech miesiącach Julius zmarł. Jego spadkobiercy natychmiast (latem 1513 r.) podpisali nowy kontrakt z Michałem Aniołem na mniejszą wersję pomnika. Pierwotne plany są nieznane. Wiemy tylko, że pomnik powinien stanąć w jednej z kaplic św. Piotra, oderwany od muru, kwadratowy i wolny, co było nieznane w poprzedniej renesansowej architekturze grobowej.
Nowy plan był również obszerny i okazały. Przewidywał dużą trójboczną budowlę o dwóch kondygnacjach, wystającą ze ściany kościoła i ozdobioną rzeźbami na trzech wolnych bokach. Kolosalna postać Papieża miała leżeć na piętrze, z wizją Matki Boskiej z Dzieciątkiem nad sobą, lamentujących aniołów po bokach, proroków i alegorii w rogach – łącznie 16 postaci. Na dolnym piętrze znajdowały się 24 figury w niszach i na wysuniętych cokołach: w niszach zwycięzca; przed końcem pilastowali się między nimi niewolnicy lub więźniowie, najwyraźniej symbolizując albo podbite prowincje, albo sztukę i naukę w niewoli po śmierci ich patrona.
Podobno bardzo zniszczony i kontrowersyjny projekt mistrza z Berlina, z kopią Sacchettiego, reprezentuje projekt na tym etapie redukcji. Całość powinna zakończyć się w ciągu dziewięciu lat. Wydaje się, że w ciągu następnych trzech lat Michał Anioł wykonał co najmniej trzy obiecane figury, dla których bloki z Carrary dotarły do Rzymu już w lipcu 1508 roku. Oprócz Dawida są to jego najsłynniejsze tradycyjne rzeźby, Mojżesz , od 1545 r. w kościele San Pietro in Vincoli w Rzymie oraz dwaj niewolnicy w Luwrze .
Mojżesz, pierwotnie przeznaczony na jedną z kart na piętrze, znajduje się teraz na wysokości oczu: pośrodku głównego widoku pomnika, ostatecznie ukończonego, w zmniejszonej i zmienionej skali, przez Michała Anioła i jego pomocników w podeszłym wieku. Prorok, który powinien był zejść z góry Synaj i widzieć Izraelitów czczących złotego cielca, siedzi mocno zarośnięty i owinięty, tylko z odsłoniętą lewą ręką, głową uniesioną i zwróconą w lewo, lewą ręką na kolanach i prawe tablice Prawa chwytają. Praca jest niezwykle wykonana, z wyjątkiem jednego lub dwóch miejsc, a posąg wygląda jak jeden z proroków wykutego w marmurze Sufitu Sykstyńskiego - wcielenie majestatycznego oburzenia i groźby.
Dwaj niewolnicy w Luwrze to młodzi mężczyźni o równie doskonałej egzekucji, nadzy, z wyjątkiem wstążki na piersi jednego i prawej nogi drugiego. Jeden z lewą ręką uniesioną do głowy i prawą przyciśniętą do piersi, z oczami prawie zamkniętymi, zdaje się poddawać agonii śmierci. Drugi, z rękami za plecami, patrzy w górę, beznadziejnie walcząc. Wszystkie trzy figury zostały ukończone w latach 1513-1516.
Powrót do Florencji
Plan fasady San Lorenzo
W 1513 kardynał Giovanni de Medici zastąpił go na tronie papieskim pod tytułem Leon X. Juliusz II. Mniej więcej w tym samym czasie Medyceusze poprzez przemoc i oszustwo przywrócili swoje wpływy we Florencji, obalając wolne instytucje, które panowały od czasów Savonaroli. Z jednej strony ta rodzina była tradycyjnie przyjacielem i patronem Michała Anioła; z drugiej strony był patriotycznym przyjacielem Republiki Florenckiej. Odtąd jego osobiste sympatie i przynależność polityczna były ze sobą w konflikcie.
Często mówi się, że smutek i zamieszanie związane z tym konfliktem kładły się cieniem na większości jego dzieł. Przede wszystkim po dojściu Medyceuszy do władzy ponownie przerwał pracę nad grobem Juliusza. Leon X i jego krewni mieli wspaniały nowy plan wzbogacenia i udekorowania fasady ich własnego rodzinnego kościoła San Lorenzo we Florencji . Michał Anioł dał się ponieść tej idei, zapomniał o swoim innym wielkim zadaniu i zaoferował swoje usługi przy nowej fasadzie.
Chętnie je przyjęto, choć początkowo praca miała zostać powierzona Leonardo da Vinci. Ze swojej strony spadkobiercy Juliusza byli przychylnie nastawieni, a prośba Leona pozwoliła im na anulowanie trzyletniego kontraktu na rzecz kogoś innego po tym, jak rozmiary i dekoracje rzeźbiarskie Pomnika Juliusza ponownie zmniejszyły się o prawie połowę. W przypadku fasady San Lorenzo Michał Anioł szybko naszkicował plan połączenia rzeźby i architektury, równie wielki i ambitny, jak ten dla oryginalnego pomnika Juliusza. Kontrakt został podpisany w styczniu 1518 roku, a artysta udał się do Carrary, aby nadzorować rozbijanie marmuru.
Chociaż Michał Anioł miał 43 lata i mierzył się z drugą połową swojego życia, jego najlepsze dni dobiegły końca. Wszystkie dotychczasowe przeciwności były niczym w porównaniu z tymi, które jeszcze go czekały. Wynajął firmę kamieniarzy w Carrarze, aby dostarczyli materiał na fasadę San Lorenzo, i najwyraźniej sam nawiązał z nimi rodzaj partnerstwa.
Kiedy wszystko szło dobrze pod jego nadzorem, Medyceusze i florencki sędzia poprosili go z powodów politycznych o przeniesienie się do nowych kamieniołomów w Pietrasanta niedaleko Serravalle na terytorium Florencji. Ku oburzeniu swoich dawnych klientów w Carrarze i jego własnych, Michał Anioł musiał teraz przenieść swoje miejsce pracy. Mechaniczne trudności w wydobywaniu i transporcie marmuru, niewierność i niekompetencja jego pracowników tak go rozzłościły, że zrezygnował z całego kontraktu. Kontrakty na fasadę anulowano w marcu 1518 roku, az całego wspaniałego planu nic nie wyszło.
Inne prace (1518-1522)
Michał Anioł wrócił do Florencji, gdzie otrzymał liczne propozycje pracy. Król Francji poprosił o umieszczenie czegoś z jego ręki obok dwóch obrazów Rafaela, które były w jego posiadaniu. Władze Bolonii chciały, aby zaprojektował fasadę ich kościoła św. Petroniusza; Genua, brązowy posąg wielkiego dowódcy Andrei Dorii . Kardynał Grimani błagał o pozostawienie jakichkolwiek obrazów lub posągów; inni miłośnicy sztuki naciskali na niego za drobiazgi, takie jak rysunki piórkiem lub szkice.
Wreszcie jego przyjaciel i zwolennik Sebastiano del Piombo w Rzymie - zawsze chętny do podsycania sporu między zwolennikami Michała Anioła i Rafaela - błagał go po śmierci Rafaela, aby wrócił do Rzymu i wyrwał dzieło malarskie uczniom zmarłego mistrza, których jeszcze nie było. sporządzono w komnatach Watykanu. Michał Anioł nie spełnił żadnej z tych próśb. Rzetelna wiedza o jego działalności w latach 1518-1522 ogranicza się do zgrubnej obróbki kolejnych czterech niewolników na grób Juliusza i wykonania zamówienia dla trzech obywateli rzymskich na posąg Chrystusa Zmartwychwstałego , który otrzymał w 1514 roku.
Z grubsza pracowali niewolnicy przez długi czas przebywali w grocie w Ogrodach Boboli , a ich obecna lokalizacja to Galleria dell'Accademia we Florencji. Chrystus, praktycznie wykończony przez mistrza, z ostatnimi naprawami przez jego uczniów, stoi w kościele Santa Maria sopra Minerva w Rzymie, do którego był przeznaczony; wykazuje niewielkie poświęcenie i pomysłowość, nawet jeśli części wykonane przez samego Michała Anioła są niezwykle doskonałe pod względem formy i kunsztu.
Grobowce Medyceuszy
Michał Anioł spędził kolejne dwanaście lat (1522–1534) we Florencji, ponownie głównie w służbie swoich przeciwnych i kapryśnych mecenasów – Medyceuszy. Plan wzniesienia dużej grupy pomników dla zmarłych członków tej rodziny w nowej zakrystii lub kaplicy grobowej w San Lorenzo został po raz pierwszy zaproponowany Michałowi Aniołowi w 1520 roku przez kardynała Giulio de Medici . Jednak po śmierci Leona X i krótkim pontyfikacie purytańskiego i obrazoburczego Hadriana VI nie było praktycznego rozmachu dla dzieła . 1523 sam został papieżem pod tytułem Klemens VII .
Nawet wtedy inicjatywa tylko się wahała. Najpierw Clemens zasugerował, aby Michał Anioł zatrudnił do tego zadania innego artystę, Andreę Sansovino . Po tym, jak ta propozycja została odrzucona po zdecydowanym sprzeciwie Michała Anioła, Clemens następnie rozproszył artystę zamówieniem nowego projektu architektonicznego, a mianowicie proponowanej biblioteki Medici lub Laurentine. Biblioteca Laurenziana została sklasyfikowana przez Klemensa VII jako projekt priorytetowy i miała zostać zbudowana tak szybko, jak to możliwe, mając 50 000 dukatów. Praca zajmowała czas Michała Anioła między kwietniem 1524 a październikiem 1526. Dopiero wtedy wrócił do pracy przy kaplicy. Po wielu zmianach, które wreszcie nabrały kształtu, plany kaplicy grobowej ( Sagrestia Nuova ) nie obejmowały pomników ojców założycieli domu, Cosimo il Vecchio , Lorenzo il Magnifico czy Leona X , jak pierwotnie zamierzono , a jedynie dwóm młodszym członkowie domu, zmarli krótko wcześniej, Giuliano, książę de Nemours i Lorenzo, książę Urbino.
Michał Anioł długo ślęczał nad różnymi projektami tego dzieła i nadal był zajęty wykonaniem - część swojego czasu poświęcił także na projekty biblioteki Medici - kiedy przerwały mu rewolucje polityczne. W 1527 r. nastąpił Sacco di Roma, a wraz z nim upadek papieża Klemensa. Florentczycy skorzystali z okazji, by wypędzić Medyceuszy z miasta i ponownie ustanowić republikę.
Obrona Florencji
Oczywiście na pracę w San Lorenzo nie było już żadnych pieniędzy, a na zaproszenie nowej signorii Michał Anioł zajął się przez chwilę grupą z Herkulesa i Kakusu oraz drugą z Samsona i Filistynów – ten ostatni z blok marmuru, który został już zredagowany przez Baccio Bandinellego w innym celu.
Wkrótce jednak został wezwany do ochrony samego miasta przed niebezpieczeństwem. Klemens i jego wróg Karol V pogodzili się i teraz obaj pragnęli przywrócić Florencję pod panowanie Medyceuszy. W związku z nieuchronnym oblężeniem Michał Anioł został mianowany głównym technikiem fortyfikacji. Wczesne lato 1529 spędził na wzmacnianiu obrony San Miniato ; od lipca do września przebywał na misji dyplomatycznej w Ferrarze i Wenecji .
Po jego powrocie w połowie września sprawa florencka okazała się beznadziejna z powodu wewnętrznej zdrady i przytłaczającej siły wrogów. Po napadzie melancholii wyjechał nagle do Wenecji, gdzie przez pewien czas przebywał, negocjując przyszłą rezydencję we Francji. Wrócił do Florencji podczas oblężenia, ale nie brał udziału w ostatecznej agonii o wolność miasta.
Kiedy miasto poddało się swoim zdobywcom w 1530 roku, większość tych, którzy pomagali w jego obronie, nie doznała litości. Michał Anioł myślał, że jest w niebezpieczeństwie z innymi, ale na interwencję Baccio Valori natychmiast został ponownie zatrudniony przez papieża Klemensa. W ciągu następnych czterech lat tymczasowo kontynuował prace nad pomnikami Medyceuszy – od 1532 r. przy wsparciu Giovanniego Angelo Montorsoli i innych studentów – oraz budowę Biblioteki Laurentyńskiej .
Ukończenie grobowców Medyceuszy
W 1531 Michał Anioł poważnie zachorował; W 1532 przebywał dłużej w Rzymie i zawarł kolejny kontrakt na wykonanie pomnika Juliusza, który teraz został jeszcze bardziej zmniejszony i ma stanąć w kościele San Pietro in Vincoli zamiast św . Piotra . Jesienią 1534 roku na stałe opuścił Florencję. Oczekujące prace w Kaplicy Medyceuszy zostały ukończone przez studentów, a kaplica została udostępniona do zwiedzania dopiero w 1545 roku.
Posągi pomnika Medyceuszy należą do najlepszych dzieł środkowego okresu rzeźby Michała Anioła, wraz z Mojżeszem i niewolnikami. Składają się z Madonny z Dzieciątkiem i dwóch monumentalnych grup, obie z siedzącym portretowym posągiem w niszy i dwiema emblematycznymi postaciami opartymi z każdej strony nad sarkofagiem. Niedokończona Madonna z Dzieciątkiem łączy realistyczny, naturalnie żywy motyw z wyuczonym, złożonym designem i majestatycznym efektem. Ostatecznie – wbrew początkowej intencji artysty – został wzniesiony na pustej ścianie kaplicy i flankowany w dużej odległości przez posągi świętych Kosmo i Damiana, prace uczniów.
Portrety nie są realistyczne, ale traktowane w sposób typowy. Lorenzo zdaje się symbolizować sprytne rozmyślanie i skoncentrowaną wewnętrzną refleksję, czujność Giuliano i pewność siebie, praktyczne rozglądanie się tuż przed akcją. Ten kontrast między medytacyjnym i aktywnym charakterem odpowiada kontrastowi między emblematycznymi grupami, które towarzyszą portretom. Dzień i noc opierają się u stóp księcia Giuliano, dawnej kobiecości, drugiej męskiej. Noc zapada w stan głębokiego, niespokojnego snu; dzień, z głową i twarzą wystającą z marmuru, budzi się pełen gniewu i niepokoju.
Równie okazałe, ale mniej silne, są postawy dwóch odpowiadających sobie postaci, które opierają się o sarkofag zamyślonego Lorenza między snem a przebudzeniem. Spośród nich postać męska znana jest jako wieczór, kobieta jako poranek (Crepuscolo i Aurora). Pierwotny pomysł Michała Anioła, częściowo oparty na starożytnych modelach w grupach szczytowych i sarkofagowych, łączył ziemię i niebo z nocą i dniem na pomniku Giuliano, a inne, niewątpliwie odpowiadające postaciom, z rankiem i wieczorem na pomniku Lorenzo. Figury te później wypadły z planu, a przeznaczone dla nich rogi pozostały puste.
Według własnych notatek Michał Anioł chciał zobrazować, jak żywioły i moce ziemi i nieba opłakują śmierć książąt . Bogowie rzeki powinni leżeć na szerokiej podstawie u stóp pomników. Nigdy nie zostały ukończone, ale odlew z brązu jednego z nich i tors dużego modelu zostały zidentyfikowane i można je zobaczyć odpowiednio w Muzeum Narodowym i Akademii we Florencji.
Rzym (1534-1541)
Kaplica Sykstyńska – Sąd Ostateczny
Michał Anioł zamierzał, zgodnie z nowym traktatem z 1532 roku, poświęcić wszystkie swoje wysiłki na ukończenie Pomnika Juliana po ukończeniu Grobowców Medyceuszy. Ale jego zamiar znów zawiódł. Papież Klemens nalegał, aby uzupełnić dekoracje Kaplicy Sykstyńskiej, przemalowując dużą ścianę frontową nad ołtarzem, która do tej pory była ozdobiona freskami Perugino . Wybranym tematem był Sąd Ostateczny i Michał Anioł zaczął przygotowywać szkice. Jesienią 1534 roku, w wieku 60 lat, na resztę życia osiedlił się w Rzymie. Klemens zmarł zaraz potem. Jego następcą na papiestwie był Paweł III. z domu Farnese .
Paweł III twierdził nawet więcej niż jego poprzednik . Michał Anioł dla siebie i zmusił go do odroczenia wszystkich innych zobowiązań. Przez następne siedem lat czas Michała Anioła był w zasadzie wypełniony malowaniem Sądu Ostatecznego. W przeciwieństwie do fresków na suficie Michał Anioł używał niemal bogato niebieskiej farby, która w tamtych czasach składała się z mielonego lapis lazuli i była odpowiednio droga. Jednym z powodów było to, że dzieło to zostało zlecone osobiście przez papieża, co oznaczało, że miał znacznie wyższy budżet na mural. Mierzony wartością materiałów, jest obecnie uważany za jeden z najdroższych obrazów na świecie. Ponieważ Michał Anioł nie mógł podpisać swoich fresków, użył sztuczki, aby i tak zostać w nich uwiecznionym. Skóra, którą Bartłomiej trzyma w lewej ręce, przedstawia podobiznę Michała Anioła. Po zakończeniu tego procesu w 1541 r. musiał przejąć jeszcze dwa duże freski w nowej kaplicy, którą papież zbudował w Watykanie i której jego imieniem nazwano Cappella Paolina . Tematami tych fresków były nawrócenie Pawła i męczeństwo Piotra.
Fresk Sądu Ostatecznego w Kaplicy Sykstyńskiej jest jednym z najsłynniejszych pojedynczych obrazów na świecie. W nim Michał Anioł wyraził wszystkie swoje doświadczenia duchowe jako artysty. W centrum obrazu znajduje się sędzia świata. Boska sprawiedliwość nieubłaganie oddziela dobro od potępienia. W lunetach u góry obrazu widać atrybuty Chrystusa: krzyż, kolumnę i koronę cierniową, symbole męki. Po lewej stronie obrazu widać, jak towarzysz bierze Jana Chrzciciela za prawe ramię, aby wskazać dwie kobiety po jego prawej stronie. Chodzi o Herodiadę , która prosi swoją córkę Salome o przebaczenie. Pavel Florenskij zwraca uwagę na szczególne „planowanie przestrzenne w „Sądzie Ostatecznym” Michała Anioła i kontynuuje:
„Fresk pokazuje pewną skłonność. (Im wyższy punkt znajduje się na obrazie, tym dalej punkt przedstawienia znajduje się od oka patrzącego. Zgodnie z naturą oka, powinno ono widzieć ich coraz mniejsze, siła perspektywicznego skrócenia postaci. niższe figury dostosowują wyższe.) Ale jeśli chodzi o ich wielkość, to wielkość figur na tym fresku również rośnie wraz ze wzrostem wysokości, czyli wraz ze wzrostem odległości od widza! Ale to są właściwości przestrzeni duchowej. Im coś jest bardziej odległe, tym jest większe, a im bliżej coś się w nim znajduje, tym jest mniejsze. To jest tak zwana perspektywa odwrócona . Patrząc na ten fresk, zaczynamy odczuwać całkowitą nieporównywalność z jego przestrzenią. Nie pociąga nas ta przestrzeń. I przeciwnie: odpycha nas tak, jak morze rtęci odpychałoby nasze ciało. Nawet jeśli potrafimy ją kontemplować, jest ona transcendentna dla nas, którzy myślimy za Kantem i Euklidesem. Chociaż Michał Anioł żył w epoce baroku, nie należał do epoki przeszłej ani przyszłej. Był ich współczesnym i nie był w tym samym czasie.”
Rzym (1542-1564)
Po zakończeniu Sądu Ostatecznego papież Paweł III. Michała Anioła, aby ozdobić freskami swoją prywatną kaplicę Cappella Paolina . W dwóch freskach Michał Anioł ponownie osiągnął duchowy punkt kulminacyjny. Artysta przedstawia w symbolach losy pojedynczego człowieka, bo nawrócenie Saula i ukrzyżowanie Piotra są autoportretami wewnętrznymi i mają na celu przestraszyć przypadkowych widzów i zachęcić ich do ich rozpoznania. Michał Anioł mówił o sobie, że malowanie fresków nie jest rzeczą dla starych ludzi, więc nie czuł już w sobie siły, jaką zapewnia taka miłość, jak malarstwo.
W niedokończonych rzeźbach dzieło malarskie zostało zastąpione znakiem, którego nie można zinterpretować słowem.
Sztuka, która jako piękno odsłania lub ponownie zasłania, ponownie zasłania prawdę, jest świadomym i świadomym zrozumieniem cyklu tworzenia.
W 1547 roku Michał Anioł przejął kierownictwo budowy wciąż fragmentarycznej nowej bazyliki św. Piotra . Nawiązując do planów swojego poprzednika Donato Bramante , zaprojektował także żebrowaną kopułę pośrodku centralnego budynku, którą jednak po jego śmierci wykonał dopiero w zmodyfikowanej formie Giacomo della Porta .
Michelangelo Buonarroti zmarł 18 lutego 1564 w Rzymie. Został pochowany w kościele Santa Croce we Florencji.
Zakład
opinia
Michał Anioł postrzegał siebie przede wszystkim jako rzeźbiarza, a nie malarza, architekta czy poetę, choć we wszystkich tych dziedzinach osiągnął znaczące i przełomowe osiągnięcia. Ale rzeźbę stawiał ponad wszystkimi innymi formami sztuki, czego dowodem jest wiele jego listów, z których większość jest również sygnowana "Michelangiolo, scultore" ("Michelangelo, rzeźbiarz").
Zgodnie z jego platońskimi koncepcjami, twórczość Michała Anioła opierała się na założeniu, że duch jako najwyższa zasada zawiera ideę, która ma pierwszeństwo przed wszelkim doświadczeniem zmysłowym.
Widział więc dzieło sztuki wykonane w bloku z surowego marmuru, które już drzemiło jako pomysł w kamieniu i musiał tylko zostać z niego „uwolniony”.
Widział też kamień jako coś, co ma dać duszę. Duże znaczenie miało dla niego zbadanie charakteru i kształtu materiału. Dla Michała Anioła wybór bloku był już ważnym aspektem jego pracy artystycznej, gdyż w kamieniołomach spędził kilka tygodni, a czasem nawet miesięcy.
Podstawowy pomysł zrodził się przy pomocy rysunków wykonanych wyłącznie z modelu. Jeśli potem szedł na blok, zwykle pracował nad wszystkimi częściami postaci jednocześnie, aby mieć oko na całość. Widoki boczne nie były opracowywane osobno, powstawały w miarę postępu prac. Często poświęcał się tylko widokowi z tyłu i twarzy jako ostatni. Postępował krok po kroku podczas pracy na powierzchniach. W jego licznych niedokończonych pracach, które dają nam wgląd w jego podejście, znalazły się perfekcyjnie dopracowane i wypolerowane sekcje obok pół i z grubsza ociosanych części.
Szczególny aspekt w twórczości Michała Anioła, a jednocześnie wyraz jego szacunku dla materiału, świadczy o jego projektowaniu i obróbce podstaw rzeźb. We wczesnych utworach, takich jak Bachus, Pieta kościoła św. Piotra, Dawida czy Chrystusa, wciąż można rozpoznać pewną realistyczną imitację natury.
Później, np. w przypadku Mojżesza, Rachel, Lei, Siegera i niewolników Luwru, kształt cokołu podlega geometrycznej zasadzie, która jednak charakteryzuje się brakiem konsekwentnego rygoru. Bazy te ożywione licznymi, subtelnymi nieregularnościami i asymetriami nabierają artystycznego wyrazu. Są na równi z rzeczywistą reprezentacją, przy czym większą harmonię osiąga się poprzez podkreślenie całości.
Problem non-finito u Michała Anioła
W ciągu swojego życia Michał Anioł opracował wiele planów prac i projektów, z których niektóre były gigantyczne. Tylko ułamek tego, co wyprodukował jego umysł, został ostatecznie zrealizowany. Powody tego są omówione bardzo sprzecznie. Od prostych wyjaśnień, takich jak brak czasu czy utrata zainteresowania, po interpretacje filozoficzne i psychologiczne, w literaturze można znaleźć różne podejścia do tego problemu.
Najbardziej uderzającym przykładem szczątkowej realizacji projektu na dużą skalę jest intelektualna i artystyczna praca nad grobem papieża Juliusza II. Przez ponad 40 lat Michał Anioł był zaangażowany w ten swój najbardziej ambitny projekt, który sam określił jako „ jego tragedia”. Z pierwotnego projektu wolnostojącego pomnika z ponad 40 figurami, po licznych obrzezach i rewizjach, pod wpływem licznych wpływów zewnętrznych, stosunkowo skromne rozwiązanie grobu ściennego z tylko trzema samowykonanymi postaciami (Mojżesz, Rahel i Lea) a także niektóre indywidualne rzeźby, które nie są używane, znajdują się w zespole (sześciu niewolników, zwycięzca).
Niedokończone znajduje odzwierciedlenie w wielu pracach rzeźbiarskich Michała Anioła. Przecież ogólnie przyjmuje się, że „non-finito” u Michała Anioła nie było od początku stałą zasadą, jak to było prawie 400 lat później u Rodina, którego niewątpliwie inspirowała idea niedokończonego w rzeźbach Michała Anioła i obliczył ten efekt w zintegrowaniu własnej pracy, aby położyć większy nacisk na specjalnie opracowane części.
Uważa się jednak, że niepowodzenie niektórych postaci było wynikiem starannie przemyślanych decyzji estetycznych podjętych w procesie pracy.
Niektórzy autorzy są zdania, że „perfekcjonista” Michał Anioł zawsze byłby niezadowolony z realizacji swojej „idei” w postaci w pełni opracowanej figury i wolałby nieadekwatność pewnej otwartości na ryzyko dotarcia do rdzeń poprzez całkowite zdefiniowanie go, aby nie uderzać w sposób absolutny. Podobne założenia przypisuje tej postawie Michał Anioł: „To i tak nie działa idealnie, więc kontynuacja nie ma sensu”. W sumie trudno rozstrzygnąć, w której z niedokończonych rzeźb takie rozważania mogły odegrać rolę.
Jeśli spojrzy się na zaczerwienione głowy wieczoru i dzień w całości innych, w dużej mierze dopracowanych figur medycejskich grobowców, które są pozostawione w różnych stadiach, pojawia się pytanie, czy rzeczywiście doszło do celowego zakończenia pracy z względy artystyczne, czy planowane Ukończenie nie powiodło się z powodu okoliczności zewnętrznych.
Michał Anioł pracował nad Pietą Rondanini aż do śmierci i nie był w stanie jej ukończyć. Tutaj widać, że artysta dokonał całkowitego przeprojektowania podczas tworzenia, a nawet ponownie zniszczył części rzeźby. Zobaczymy, czy zrobiono to w celu zastąpienia oryginalnego pomysłu nowym, czy też mistrz po prostu „zawalił”.
Tak samo niewyjaśnione i podlegające spekulacjom jest pytanie, czy czterej niedokończeni niewolnicy nie mogli być lepiej zaprojektowani, czy po prostu pozostali tam, ponieważ nie pasowali już do obrzezanego programu grobu Juliusza, który ostatecznie został wykonany.
Prace (wybór)
obraz
obraz | tytuł | Kiedy powstał | Rozmiar, materiał | Wystawa / kolekcja / właściciel |
---|---|---|---|---|
Pokusa św. Antoniego | 1487 lub 1488 | 47 × 35 cm, olej i tempera na panelu | Muzeum Sztuki Kimbell , Fort Worth | |
Święta Rodzina z Chłopcami Św. Jana (Tondo Doni) | 1503/04 lub 1507 | 91×80 cm, tempera na drewnie | Galleria degli Uffizi , Florencja | |
Sufit Sykstyński | 1508-1512 | 40,5 × 13,2 m, fresk | Kaplica Sykstyńska , Rzym | |
Sąd Ostateczny | 1536-1541 | 17 × 15,5 m, fresk | Kaplica Sykstyńska, Rzym | |
Nawrócenie Saula | 1542-1545 | 625 × 661 cm, fresk | Cappella Paolina , Rzym | |
Ukrzyżowanie Piotra | 1546-1550 | 625 × 662 cm, fresk | Cappella Paolina, Rzym |
rzeźba
obraz | tytuł | Kiedy powstał | Rozmiar, materiał | Wystawa / kolekcja / właściciel |
---|---|---|---|---|
Madonna na schodach | 1489-1492 | 57,1 × 40,5 cm, marmur | Casa Buonarotti, Florencja | |
Bitwa centaurów | 1492 | 80 × 90,5 cm, marmur | Casa Buonarotti, Florencja | |
krucyfiks | około 1492/93 | 139 × 135 cm, drewno, malowane w kolorze | S. Spirito , Florencja | |
Święty Petroniusz | 1494/95 | wysokość 64 cm, marmur | Arca di San Domenico , bazylika S. Domenico, Bolonia | |
Święty Proculus | 1494/95 | wysokość 58,5 cm, marmur | Arca di San Domenico , bazylika S. Domenico, Bolonia | |
Klęczący anioł (świecznik anioł) | 1494/95 | wysokość 51,5 cm, marmur | Arca di San Domenico , bazylika S. Domenico, Bolonia | |
Bachus | 1496/97 | wysokość 203 cm, marmur | Museo Nazionale del Bargello , Florencja | |
Pieta | 1498/99 | wysokość 174 cm, marmur | Bazylika św. Piotra w Rzymie | |
Święty Paweł | 1501-1504 | 127 cm wys., marmur | Ołtarz Piccolomini , Duomo, Siena | |
Święty Piotr | 1501-1504 | wysokość 124 cm, marmur | Ołtarz Piccolomini , Duomo, Siena | |
Święty Pius | 1501-1504 | wysokość 134 cm, marmur | Ołtarz Piccolomini , Duomo, Siena | |
Św. Grzegorz | 1501-1504 | 136 cm wys., marmur | Ołtarz Piccolomini , Duomo, Siena | |
Dawid | 1501-1504 | wysokość 516 cm, marmur | Galleria dell'Academia , Florencja | |
Madonna z Dzieciątkiem (Madonna z Brugii) | około 1504/05 | wysokość 128 cm, marmur | Onze Lieve Vrouwekerk , Brugia | |
Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem (Tondo Taddei) | około 1504-1506 | Średnica 109 cm, marmur | Królewska Akademia Sztuk w Londynie | |
Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem (Tondo Pitti) | około 1504-1506 | 85,5 × 82 cm, marmur | Museo Nazionale del Bargello , Florencja | |
Św. Mateusz | 1506 | wysokość 216 cm, marmur | Galleria dell'Academia , Florencja | |
Umierający niewolnik (umierający więzień) | około 1513-1516 | 229 cm wys., marmur | Musée du Louvre , Paryż | |
Niewolnik rebeliantów (Więzień rebeliantów) | około 1513-1516 | wysokość 215 cm, marmur | Musée du Louvre , Paryż | |
Mojżesz | około 1513-1516 i 1542 (?) | wysokość 235 cm, marmur | S. Pietro in Vincoli, Rzym | |
Zwycięstwo (zwycięzca) | około 1520-1525 | wysokość 261 cm, marmur | Palazzo Vecchio , Florencja | |
Zmartwychwstały Chrystus | 1519-1521 | wys. 205 cm (bez krzyża), marmur | S. Maria sopra Minerva , Rzym | |
Madonna z Dzieciątkiem (Madonna Medici) | 1521-1534 | 226 cm wys., marmur | S. Lorenzo , Florencja | |
Lorenzo de 'Medici | około 1525 | wysokość 178 cm, marmur | S. Lorenzo , Florencja | |
Poranek (zorza polarna) | 1524-1527 | 206 cm długości, marmur | S. Lorenzo , Florencja | |
Wieczór (crepuscolo) | 1534-1531 | 195 cm długości, marmur | S. Lorenzo , Florencja | |
Giuliano de 'Medici | około 1526-1534 | wysokość 173 cm, marmur | S. Lorenzo , Florencja | |
Noc (Notatka) | 1525-1531 | 194 cm długości, marmur | S. Lorenzo , Florencja | |
Dzień (Giorno) | 1526-1531 | 185 cm długości, marmur | S. Lorenzo , Florencja | |
Apollo | około 1530-1532 | 146 cm wys., marmur | Museo Nazionale del Bargello , Florencja | |
Brutus | około 1530-1540 | wysokość 74 cm, marmur | Museo Nazionale del Bargello , Florencja | |
Pieta Bandini | około 1547-1555 | 226 cm wys., marmur | Museo dell'Opera del Duomo , Florencja | |
Pieta Rondanini | 1552 / 53-1564 | wysokość 195 cm, marmur | Museo del Castello Sforzesco , Mediolan |
architektura
- 1524–1526 Biblioteca Medicea Laurenziana we Florencji
- 1537–1564 projekt placu Capitol w Rzymie
- 1547 Kierownictwo budowy bazyliki św. Piotra, kopuła
- 1560-1562 Santa Maria degli Angeli e dei Martiri w Rzymie
rysunek
- 1533 Upadek Faetona. Biblioteka Królewska, Windsor (od 1810)
- 1533 Upadek Faetona. Brytyjskie Muzeum
- 1540 (lub koło?) Święta Rodzina z Johannesknaben
- 1553 Upadek Faetona. Wenecja, Galeria Akademii
Wiersze i listy
Oprócz pracy obrazkowej powstało szereg sonetów, szczególnie poświęconych jego wieloletniej dziewczynie Vittorii Colonnie i jego przyjacielowi Tommaso de 'Cavalieri , a także madrygały i inne wiersze. Traktat o pielęgnacji oczu i kosmetykach z około 1520 roku (na ostatniej stronie „Kodeksu Watykańskiego” jego wierszy) oparty jest na przepisach z traktatu okulistycznego lekarza, a później papieża Petrusa Hispanusa .
- Michelangelo Buonarroti: Ja, Michelangelo: Listy, wiersze i rozmowy . Wyd.: Fritz Erpel. Wydanie siódme. Henschel, Berlin 1979.
- RA Guardini: Michał Anioł. Wiersze i listy w Projekcie Gutenberg ( obecnie zazwyczaj niedostępne dla użytkowników z Niemiec )
- Michelangelo Buonarroti: Wiersze miłosne , włoskie i niemieckie, z włoskiego autorstwa Michaela Engelharda , wybrane i zaopatrzone w posłowie przez Borisa von Brauchitscha , Insel Verlag, Frankfurt am Main 2007. ISBN 978-3-458-34944-0
Niektóre z tych wierszy zostały skomponowane do muzyki przez różnych kompozytorów:
- Hugo Wolf : Michelangelo-Lieder , trzy wiersze Michała Anioła na głos basowy i fortepian (1897)
- Richard Strauss : Madrigal (zginam szyję w jarzmo) op.15 nr 1
- Josef Schelb : Trzy sonety Michała Anioła na głos i fortepian op.5 (1916)
- Benjamin Britten : Siedem sonetów według Michała Anioła op.22
- Dymitr Szostakowicz : Suita do słów Michała Anioła Buonarrotiego op.145 na bas i fortepian (1974), prawykonanie: 12.10.1975; Wersja na bas i orkiestrę op.145a, prawykonanie: 23.12.1974, Leningrad
Cytat
- Ty znasz Panie, że ja wiem ile Ty wiesz
- że aby cię poczuć, docieram do ciebie
- i wiem, że wiem, wiesz, że jestem taki sam:
- co sprawia, że wahamy się w powitaniu?
- Czy nadzieja, którą mi przyniosłeś jest prawdziwa?
- i spełnij życzenie i upewnij się, że się spełni,
- więc burzy mur między nami
- Ukryte nieszczęścia mają teraz podwójną moc.
- Gdybym tylko kochał to, co ty w tobie kochasz
- kochaj najbardziej w sobie, serce, nie gniewaj się.
- To są duchy, które tak się uwodzą.
- Czego pragnę na twojej twarzy
- ludzie patrzą na to niezrozumiale,
- a kto chce wiedzieć, musi najpierw umrzeć.
Sonnet do Tommaso de 'Cavalieri, przekład: Rainer Maria Rilke
Uczczenie pamięci
- 6 kwietnia dzień pamięci w kalendarzu synodu Kościoła luterańskiego w Missouri
- Od 29 września 1985 imiennik planetoidy (3001) Michelangelo
- Michelangelo Buonarroti został przedstawiony na włoskim banknocie 10 000 lirów wyemitowanym przez Banca d'Italia w latach 1962-1973.
- 5 marca 2003 roku, w jego 528. urodziny, został mu poświęcony Google Doodle .
literatura
Literatura faktu
- Hans Mackowsky : Michał Anioł , Berlin, Marquardt, 1908.
- Zygmunt Freud : Mojżesz Michała Anioła , 1914 ( zasoby internetowe ).
- Ernst Steinmann , Rudolf Wittkower : Bibliografia Michała Anioła 1500-1926 , Lipsk 1927.
- Luitpold Dussler : Bibliografia Michała Anioła 1927-1970 , Wiesbaden 1974.
- Lutz Heusinger: Michał Anioł. Życie i praca w porządku chronologicznym . Gondrom Verlag, Bayreuth 1976.
- Joachim Poeschke : Rzeźba renesansu we Włoszech; Tom 2: Michał Anioł i jego czasy , Monachium 1992, ISBN 3-7774-5430-3 .
- Peter Dering: Michał Anioł. W: Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon (BBKL). Tom 5, Bautz, Herzberg 1993, ISBN 3-88309-043-3 , Sp.1489-1502 .
- Valerio Guazzoni, Alessandro Nova , Pier Luigi de Vecchi: Michał Anioł - Rzeźbiarz, Architekt, Malarz , Stuttgart i Zurych 1984 (3 tomy, w tym ważny wpis Enzo Noè Girardiego: Pieczęcie Michała Anioła ).
- Michael Rohlmann, Andreas Thielemann (red.): Michelangelo - New Contributions , Monachium, Berlin 2000.
- Fritz Erpel (red.): Ich Michelangelo , Henschelverlag Berlin 1964
- Ross King: Michał Anioł i freski papieża , Monachium 2003, ISBN 978-3-8135-0193-3 .
- Daniel Kupper: Michał Anioł . Reinbek 2004, ISBN 3-499-50657-2 (z dalszą literaturą po 1970).
- Susanne Gramatzki: O podmiotowości lirycznej w rymach Michała Anioła Buonarrotiego . Heidelberg, University Press Winter, 2004.
- Trewin Copplestone: Michał Anioł . Wydawnictwo WYDANIE XXL, 2005, ISBN 3-89736-334-8 .
- Stefanie Penck: Michał Anioł . Prestel Verlag, Monachium 2005, ISBN 978-3-7913-3428-8 .
- Antonio Forcellino: Michał Anioł. Biografia . Monachium 2006, ISBN 3-88680-845-9 .
- Frank Zöllner , Christian Thoenes, Thomas Pöpper: Michał Anioł 1475-1564. Kompletna praca. Taschen Verlag, Kolonia 2007, ISBN 978-3-8228-3053-6 .
- Horst Bredekamp : Michelangelo - Pięć esejów , Verlag Klaus Wagenbach, Berlin 2009, ISBN 978-3-8031-5179-7 .
- Volker Reinhardt : Boskość. Życie Michała Anioła. Verlag CH Beck, Monachium 2010, ISBN 978-3-406-59784-8 .
- William E. Wallace: Michał Anioł – artysta, człowiek i jego czasy , Cambridge [u. a.] Cambridge Univ. Prasa, 2010, ISBN 978-0-521-11199-7 .
- Stephanie Buck: Sen Michała Anioła , katalog wystawy Courtauld Gallery , Londyn, University of Washington Press, 2010, ISBN 978-1-907372-02-5 .
- Cristina Acidini Luchinat: Michał Anioł. Rzeźbiarz , Deutscher Kunstverlag, Monachium 2010. ISBN 978-3-422-07014-1 .
- Giovan Battista Fidanza: Refleksje na temat Michała Anioła jako rzeźbiarza w drewnie . W: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte , 59 (2011), s. 49-64, ISBN 978-3-205-78674-0 ( wersja cyfrowa ).
- Michael Hirst: Michał Anioł , New Haven [u. a.] Uniwersytet Yale. Prasa, 2012, ISBN 978-0-300-11861-2 (tom 1).
- Grazia Dolores Folliero-Metz, Susanne Gramatzki (red.): Michelangelo Buonarroti. Życie, praca i efekt. Pozycje i perspektywy w badaniach / Michelangelo Buonarroti. Vita, Opere, Ricezioni. Approdi e prospettive della ricerca contemporanea . Frankfurt nad. M. [i in.]: Peter Lang, 2013.
- Petr Barenboim, Arthur Heath: 500 lat nowej zakrystii: Michał Anioł w Kaplicy Medyceuszy , LOOM, Moskwa, 2019, ISBN 978-5-906072-42-9 ( zasoby internetowe ).
- Andreas Beyer: „…co człowiek może zrobić…” Komentarze na temat uznania Goethego dla Michała Anioła, w którym: Sztuka przeniesiona na język, Verlag Klaus Wagenbach, Berlin 2017, s. 83–98, ISBN 978-3-8031 -2784-6
Fikcja
- Karel Schulz: Skamieniałe cierpienie , Gütersloh 1960.
- Rosemarie Schuder : Zmaltretowana Madonna. Życie Michała Anioła 1527-1564 , Berlin 1960.
- Irving Stone : Michał Anioł . Reinbek, Rowohlt-Taschenbuch Verlag, 2005, 736 stron, 19 wydanie, ISBN 3-7766-0694-0 / ISBN 978-3-499-22229-0 (tytuł oryginalny: The Agony and the Ecstasy , pierwsze wydanie 1961).
- Rosemarie Schuder: Der Gefesselte , Berlin 1962.
- Michael Petery: Michał Anioł - Pobożność i Ironia , Monachium 2005, ISBN 978-3-9810448-0-5 .
- Michael Petery: Michelangelo - The Wrath of the Creator , Monachium 2008, ISBN 978-3-9810448-1-2 .
- Sebastian Fleming : Kopuła nieba , Monachium 2010, ISBN 3-404-16490-3 .
- Mathias Énard : Opowiedz im o bitwach, królach i słoniach , Berlin 2011, ISBN 978-3-8270-1005-6 (oryginalny tytuł: Parle-leur de batailles, de rois et d'éléphants , 2010).
- Leon Morell: Niebo Sykstyńskie ; Scherz, Frankfurt 2012, ISBN 978-3-502-10224-3 .
Kino
- Michał Anioł - Inferno i Ekstaza . Film historyczny, USA, 1965, 138 min., Scenariusz Philip Dunne , reżyseria Carol Reed , na podstawie powieści Irvinga Stone'a .
- Michał Anioł – geniusz i pasja . Film historyczny , USA, I, 1991, książka: Julian Bond , Vincenzo Labella .
- Boski Michał Anioł (OT: Boski Michał Anioł ). Dokument i dramat dokumentalny , Wielka Brytania, 2004, 116 min., Scenariusz i reżyseria Tim Dunn, produkcja: BBC .
linki internetowe
- Literatura Michała Anioła io Michała w katalogu Niemieckiej Biblioteki Narodowej
- Dzieła Michała Anioła io nim w Niemieckiej Bibliotece Cyfrowej
- Prace Michała Anioła na Zeno.org
- Artcyclopedia: Michelangelo Buonarroti (dzieła)
- Casa Buonarroti, Florencja (włoski, angielski)
- Biografia Michała Anioła
Indywidualne dowody
- ↑ Klaus Oppermann: Michał Anioł Buonarroti. Dzieciństwo i młodość. W: oppisworld.de. 25 stycznia 2014, dostęp 28 stycznia 2014 .
- ↑ Reinhard Haller: Siła bólu. Ecowin, Salzburg 2015, ISBN 978-3-7110-0078-1 , s. 213.
- ↑ „Dawid” Michała Anioła otrzymuje ochronę przed trzęsieniem ziemi. On: ORF.at od 21 grudnia 2014 roku ( Memento z dnia 22 grudnia 2014 roku w Internet Archive )
- ^ Thompson, B.: Humaniści i reformatorzy: historia renesansu i reformacji . Grand Rapids, ja. : WB Eerdmans, 1996, ISBN 978-0-8028-3691-5 ( archive.org [dostęp 29 maja 2021]).
- ↑ Sztuka: MIEJSCA NA NIEBIESKU . W: Der Spiegel . taśma 9 , 28 lutego 1994 ( spiegel.de [dostęp 6 października 2017]).
- ↑ Moje oczy go zobaczą – autoportret Michała Anioła w „Sądzie Ostatecznym”. Źródło 6 października 2017 .
- ↑ Rys.
- ↑ Pavel Florenskij: Odwrotna perspektywa . Matthes & Seitz, Monachium 1989, s. 44 f. (oryginał rosyjski: 1920).
- ↑ Carl Hans Sasse: Historia okulistyki w krótkim podsumowaniu z kilkoma ilustracjami i tabelą historii (= biblioteka okulisty. Wydanie 18). Ferdinand Enke, Stuttgart 1947, s. 30 f.
- ↑ DD Szostakowicz - Katalog raisonné ( Pamiątka z 8 lutego 2013 w Internet Archive )
- ↑ Kalendarz - 6 kwietnia - Ekumeniczny Leksykon Świętych. Źródło 27 listopada 2019 .
- ↑ Minor Planet Center: Minor Planet Circulars. 25 września 1985, dostęp 27 listopada 2019 .
- ↑ 528. urodziny Michała Anioła. 5 marca 2003, dostęp 29 sierpnia 2020 .
- ↑ IMDB: Boski Michał Anioł. Źródło 27 listopada 2019 .
dane osobiste | |
---|---|
NAZWISKO | Michał Anioł |
ALTERNATYWNE NAZWY | Buonarroti, Michał Anioł (w skrócie); Michelagniolo di Ludovico di Buonarroto Simoni (kompletny) |
KRÓTKI OPIS | Włoski malarz, rzeźbiarz i architekt |
DATA URODZENIA | 6 marca 1475 |
MIEJSCE URODZENIA | Caprese, Toskania |
DATA ZGONU | 18 lutego 1564 r |
MIEJSCE ŚMIERCI | Rzym |