Grób Juliusza

Julius grób jest grobowy pomnik papieża Juliusza II wykonany przez Michelangelo Buonarroti i jego pomocników w postaci ścian grobowca dwukondygnacyjnego z siedmiu rzeźb , w tym słynnych rogaty Mojżesz . Grobowiec wykonany z marmuru karraryjskiego znajduje się w kościele San Pietro in Vincoli w Rzymie. Prace trwały około czterdziestu lat, aby zakończyć, od 1505 do 1545 roku grobu, jednak jest grobowiec . Juliusz II Spoczywa razem z Sykstusem IV Pod prostą marmurową płytą w Bazylice św. Piotra pod pomnikiem papieża Klemensa X.Jak na ironię, Papież, który chciał odbudować św.Piotra dla swojego monumentalnego grobu, spoczywa w jednym z najprostszych, ledwie zauważonych papieskich grobów.

Historia pochodzenia

Owocobranie

Grobowiec został zamówiony w 1505 roku przez papieża Juliusza II z rodziny Della Rovere, zaledwie dwa lata po objęciu urzędu. Michał Anioł, mający około 30 lat, był już wówczas znanym rzeźbiarzem. Prawdopodobnie Giuliano da Sangallo , który znał dzieła Michała Anioła we Florencji, zwrócił uwagę papieża na Michała Anioła. Juliusz wezwał Michała Anioła z Florencji, gdzie zrezygnowano z ważnych projektów, takich jak fresk z bitwy nad Casciną. Kontrakt przewidywał ogromną sumę 10 000 dukatów (dla porównania: mistrz dostał 350 dukatów za rzymską Pietę , którą ukończono około pięć lat wcześniej ), z czego jednak trzeba było zapłacić za pracę materialną i pomocniczą / pomocników. Oddanie grobowca do użytku było początkiem skomplikowanej relacji, naznaczonej rozłamami, ale także uczuciem i wzajemnym szacunkiem między tymi dwoma wielkimi ludźmi renesansu.

Praca nad dziełem była prowadzona sporadycznie przez cztery dekady, wielokrotnie przerywana innymi rozkazami, których mistrz ledwo mógł uniknąć. Obowiązek ukończenia grobu, który trwał przez tak długi czas, stanowił dla Michała Anioła ciągłe ciężkie brzemię (mistrz opowiadał swojemu biografowi Ascanio Condivi o „tragedii grobu”). Verspohl pisze: „To, co powinno być dla niego triumfem, przekształciło się… w przekleństwo, w tragedię jego życia”. Wyrósł z tego genialnego i zaszczytnego zlecenia. ”W ciągu tych czterech dekad projekty grobowca zmieniano co najmniej sześciokrotnie, przy czym wymiary (przynajmniej z drugiego projektu) i liczba ozdobnych figur stawały się coraz mniejsze.

Prace nad grobowcem Juliusza rozpoczęły się podczas drugiego pobytu Michała Anioła w Rzymie w latach 1505-1506. Ponieważ Juliusz II miał już ponad 60 lat w momencie oddania do użytku, Papież najpierw nalegał, aby zostały one wykonane jak najszybciej. Michał Anioł przedstawił pierwsze szkice swojemu klientowi w 1505 roku. Zimowe miesiące 1505/06 spędził w kamieniołomach marmuru w Carrara, aby nadzorować wydobycie marmuru na pomnik nagrobny. Pierwsze bloki marmuru dotarły do ​​Rzymu na początku 1505 roku i zostały zabrane do warsztatu mistrzowskiego w pobliżu św. Piotra.

Oryginalne plany (1505)

Ponieważ nie zachowały się żadne projekty samego mistrza, mało jest wiarygodnych informacji o pierwotnie planowanym kształcie pomnika nagrobnego. Jedynymi źródłami są biografie Giorgio Vasariego i Ascanio Condivi , zwłaszcza tego ostatniego. Oczywiste jest, że grób, jaki można zobaczyć dzisiaj w San Pietro in Vincoli, prawie nie przypomina oryginalnych projektów. Zawsze żywiołowy Vasari opisuje w Vite grobowiec, jak pokazano na oryginalnych rysunkach, jako „największe świadectwo geniuszu Michała Anioła, który przewyższał wszelkie starożytne i cesarskie groby pięknem i wspaniałością, a także bogactwem i zdobieniami posągów”.

Pierwotnie planowano wolnostojące mauzoleum ( wolny grób) na planie prostokąta w kształcie trzykondygnacyjnej piramidy schodkowej. Według Vasariego grobowiec powinien mieć boki dwunastu i osiemnastu łokci (braccia) w rzucie (7,2 i 10,8 m). Wysokość powinna wynosić około ośmiu metrów lub więcej (Grimm dochodzi do 30 stóp). Monumentalne dzieło powinno być zaopatrzone w posągi co najmniej naturalnej wielkości. Większość historyków sztuki zakłada w przypadku Vasariego i Condiviego około 40 lub trochę więcej posągów do tego pierwszego szkicu. Grimm liczy nawet ponad 50 posągów. Z drugiej strony Gardner / Kleiner zakładają około 28 posągów. Posągi były częściowo wolnostojące, częściowo osadzone w niszach lub oparte o pilastry . Na nagrobku przewidziano również płaskorzeźby z brązu. Oczywiste jest, że taka obfitość posągów, z których niektóre były zupełnie inne, musiała być szczególnie atrakcyjna dla Michała Anioła, który uważał się za rzeźbiarza i preferował tę dyscyplinę ponad wszystkie inne sztuki.

Na piętrze zaplanowano figury kobiece w niszach w ubraniach i figury męskie bez ubrania (oparte o pilastry, otaczające figury kobiece). U stóp kobiecych posągów powinny znajdować się mniejsze posągi, które zdaniem Grimma (przez papieża?) Powinny przedstawiać pokonane miasta. Przede wszystkim w przypadku Vasariego zakłada się, że postacie kobiece są boginiami zwycięstwa, a postacie męskie są więźniami / niewolnikami. Argan / Contardi podają następującą interpretację: Boginie zwycięstwa i więźniów można interpretować z jednej strony jako aluzję do klasycznego rzymskiego tematu imperialnego triumfu , z drugiej zaś jako symbol chrześcijańskiego zwycięstwa nad śmiercią . Połączenie / pojednanie pogańskiej starożytności jako ideału estetycznego i chrześcijańskich czasów współczesnych jest powracającym tematem w twórczości Michała Anioła.

Condivi widzi w „więźniach” alegorie sztuki, które zniknęłyby wraz ze śmiercią Papieża, ponieważ nigdy nie byłoby człowieka, który promowałby sztukę tak jak on. Ua Grimm i von Einem ta interpretacja łączy. Zakłada się, że Michał Anioł w swoich planach inspirował się grobem Antonio Pollaiuolo dla papieża Sykstusa IV w św. Piotrze, którego sarkofag zawiera przedstawienia sztuk, nauk i cnót. Mistrz mógł poszukiwać nowych form przedstawiania sztuk wyzwolonych , ponieważ nigdy wcześniej nie przedstawiano ich jako nagich męskich postaci w łańcuchach. „Boginie zwycięstwa”, o których Condivi nie komentuje, można by zatem zinterpretować jako alegorie (zwycięskich) cnót .

Wejście (wejścia) do dostępnego mauzoleum, w którym znajdowałby się sarkofag papieża, było przeznaczone dla jednej lub obu wąskich stron . Apostołowie Paweł i Mojżesz oraz alegorie vita activa i vita contemplativa miały stanąć w rogach drugiego piętra . Podczas gdy Vasari i Condivi jednogłośnie określają tylko te cztery liczby, Grimm zakłada łącznie osiem posągów siedzących na tym poziomie. Za planowaną koronację pomnika uważa się postać samego Papieża intronizowanego na katafalku . Katafalk powinny być podtrzymywane przez dwie figury, według Vasariego dwóch aniołów, zgodnie z alegoriami nieba i ziemi Condivi.

Projekt z 1505 roku nie miał poprzedników w historii papieskich grobów w tej formie, jako wolny grób dostępny ze wszystkich stron. W Vasari jest aluzja do mauzoleów rzymskich cesarzy. Przynajmniej na pierwszym piętrze grobowca von Eine widzi podobieństwa z rzymskimi grobowcami, ale nie w górnej części konstrukcji. Von One widzi podobieństwa w koncepcji wolnego grobu z tradycyjną ideą Grobu Świętego w Jerozolimie; „rekonstrukcja” tego samego autorstwa Leona Batisty Albertiego w Cappella Ruccelai w kościele San Pancrazio we Florencji była znana Michałowi Aniołowi. Poza takimi raczej typologicznymi podobieństwami von Eine dostrzega większe podobieństwa w konstrukcji, proporcjach, zdobnictwie itp. Z grobem ściennym Andrei Sansovino dla Ascanio Sforzy w kościele Santa Maria del Popolo w Rzymie, który również został zamówiony przez Juliusza II w 1505 roku.

Pierwotny projekt grobowca był tak gigantyczny pod względem wielkości i liczby posągów, że ukończenie go zajęłoby dziesięciolecia, nawet gdyby Michał Anioł pracował nad nim nieprzerwanie. Nie tylko posągi, ale także elementy architektoniczne z ich różnorodnymi arabeskami i innymi ozdobami, prace z brązu itp. Oznaczałyby ogromną ilość pracy. Rolland mówi o „gorączkowym delirium planów”, które Papież i jego artysta stworzyli razem. Niepowodzenie tych wczesnych planów było prawie nieuniknione.

Pierwotny plan zakładał budowę grobowca w Alt-St. Piotra , prawdopodobnie bezpośrednio nad grobem apostoła Piotra . Szybko okazało się jednak, że w starej bazylice zabraknie miejsca na planowany gigantyczny pomnik. Zamiast dostosowywać plany grobu kościoła, Juliusz postanowił zbudować nowy kościół - narodził się pomysł na nową Bazylikę św. Piotra . W tym celu pomnik grobowy należy umieścić w chórze.

Już w 1506 r. Papież Juliusz, który był chwiejny i nieustannie opracowywał nowe plany, porzucił plany pomnika grobowego, aby przyspieszyć budowę nowego kościoła św. Piotra, kierowanego przez Bramantego . Papież odmówił żadnej dalszej płatności Michałowi Aniołowi, więc musiał pożyczyć pieniądze od przyjaciela bankiera Jacopo Galli , aby móc płacić robotnikom i marmurowi. Głęboko rozczarowany Michał Anioł, który podejrzewał skierowaną przeciwko niemu intrygę architekta Bramantego, wiosną 1506 roku udał się do Florencji wbrew woli Papieża. Nie jest nieprawdopodobne, że Michał Anioł rzeczywiście padł ofiarą intryg Bramantego i innych artystów w Rzymie, którzy widzieli w Michale Aniele rywala o przychylność i fundusze papieża. W 1508 roku Michał Anioł powrócił do Rzymu , już dawno pojednany z Juliuszem, któremu w międzyczasie postawił w Bolonii posąg z brązu. Ale zamiast w końcu kontynuować prace przy grobie, papież zlecił Michałowi Aniołowi wykonanie fresków na suficie i ścianach Kaplicy Sykstyńskiej , które zostały ukończone w listopadzie 1512 roku.

Drugi projekt (1513)

Juliusz II zmarł w lutym 1513 r. W maju 1513 r. Został podpisany nowy kontrakt między Michałem Aniołem a wykonawcami Juliusza II. miałbym. Umowa przewidywała, że ​​Michał Anioł powinien pracować wyłącznie na grobie, prace powinny zostać zakończone w ciągu siedmiu lat. Opłata została zwiększona z 10 000 do 16 500 dukatów. Mistrz wynajął dom w pobliżu Forum Trajana (Marcello dei Corvi), gdzie przeniesiono marmur. Zatrudniono kamieniarzy, a Michał Anioł, po pracy nad freskami na suficie Kaplicy Sykstyńskiej, szczęśliwy, że w końcu mógł znów pracować jako rzeźbiarz , zabrał się do pracy z nową energią.

Planowano teraz pomnik na rzucie prostokąta, ale tylko z trzema wolnostojącymi bokami, stąd mogiła na ścianie. Grimm założył, prawdopodobnie błędnie, „pojedynczą marmurową ścianę opartą o ścianę kościoła”. Pierwotnie zamierzona komora grobowa została wyeliminowana, więc nie było już mauzoleum. Liczba rzeźb, które powinny zdobić grób, znacznie się zmniejszyła. Pierwsze piętro prawdopodobnie odpowiadało w zasadzie pierwotnym planom, choć w wersji zredukowanej i tylko z trzema wolnostojącymi bokami. Ogromna konstrukcja nad pierwszym piętrem wykazuje podobieństwa z konstrukcją ołtarza ( cappelletta ).

Na podstawie drugiego piętra ponownie zapewniono siedzące postacie, w tym Mojżesza. Pomiędzy nimi, na wzniesieniu, w cappelletta , miała zostać intronizowana siedząca statua Papieża, otoczona przez dwa uskrzydlone anioły, symbolizujące wstąpienie do nieba. Ta symbolika jest już obecna w średniowiecznych grobowcach, w tym papieskich. Nad zespołem z figurą papieską Madonna z Dzieciątkiem (można to zaplanować jako płaskorzeźbę zamiast posągu lub nawet jako obraz). Można rozpoznać „niezwykłe” podobieństwo Madonny z Dzieciątkiem do Madonny Sykstyńskiej Rafaela dla Juliusza II Figury cappelletta powinny przewyższać rozmiarami pozostałe figury, ponieważ znajdowałyby się one najdalej od widza. Nie jest jasne, czy sama cappelletta powinna być zaplanowana tylko jako płaska dekoracja ścienna, czy też wystawać daleko w głąb pomieszczenia ze ściany, tak aby było miejsce na boczne nisze (z posągami) lub tym podobne. Nic nie wiadomo o planowanym wzniesieniu grobowca. Grimm już przyjmuje San Pietro in Vincoli na ten etap .

Chociaż była to wersja zredukowana pod względem liczby figur, pomnik ten przewyższyłby pierwotny projekt pod względem złożoności ikonografii, a być może także wielkości. Latem 1513 roku Michał Anioł zlecił Antonio del Ponte a Sieve wykonanie elementów architektonicznych pierwszego piętra grobowca, które zostały włączone do aktualnej wersji pomnika.

W latach 1513-1515 Michał Anioł pracował nad figurą Mojżesza, która pierwotnie była planowana jako figura narożna prostokątnego cmentarza. Zakończenie budowy Mojżesza nastąpiło na krótko przed wzniesieniem grobu w San Pietro in Vincoli. Niedokończony posąg był przechowywany w warsztacie Michała Anioła w Rzymie przez około cztery dekady. Mniej więcej w tym samym czasie Michał Anioł stworzył również dwie figury niewolników (według Borsiego dwa lata przed Mojżeszem), które jednak nie weszły do ​​grobowca i znajdują się teraz w Luwrze w Paryżu. Szorstkie szkice dwóch posągów, prawdopodobnie niewolników, które znajdują się obecnie w Casa Buonarroti we Florencji, prawdopodobnie również pochodzą z tego czasu.

• 

  Umierający niewolnik , Luwr , Paryż

• 

  Związany niewolnik , Luwr, Paryż

• 

  Zrobiony przez niewolnika (?), Casa Buonarroti

• 

  Zrobiony przez niewolnika (?), Casa Buonarroti

• 

  Projekt nagrobka ściennego Juliusza II, przypisywanego Michałowi Aniołowi, Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku

• 

  Projekt grobu ściennego Juliusza II przypisywanego Michałowi Aniołowi, 1513. Uffizi , Florencja

Postacie niewolnika lub więźnia były i są tradycyjnie kojarzone z grobem Juliusza przez historyków sztuki - takie połączenie jest oczywiste ze względu na wczesne projekty, które wyraźnie obejmowały takie postacie. Ostatnio jednak słyszano głosy zaprzeczające takiemu połączeniu.

W swojej biografii Michała Anioła Grimm z podziwem mówi o umierającym niewolniku: „Być może delikatne piękno tej umierającej młodzieży jest jeszcze bardziej wszechobecne niż moc Mojżesza… Kiedy mówię, że [posąg umierającego niewolnika ] jest dla mnie najbardziej wysublimowaną rzeźbą jest to, że robię to na pamiątkę arcydzieł starożytnej sztuki ”.

Trzeci projekt (1516)

W lipcu 1516 r. Została zawarta nowa umowa z Della Rovere, w której ponownie zmniejszono liczbę posągów. Okres realizacji został przedłużony do dziewięciu lat. Front pierwszego piętra pozostaje niezmieniony, ale dwa boki pierwszego piętra połączone ze ścianą są zredukowane do niszy (około trzech metrów). Po bokach zaplanowano posąg Wiktorii i więźnia. Górna struktura cappelletta z projektu 1513 została porzucona na rzecz znacznie mniejszej konstrukcji. Posąg Papieża powinien znajdować się na drugim piętrze fasady, wsparty na dwóch siedzących postaciach, opartych na tematyce piety , zwieńczonej Madonną z Dzieciątkiem. Zgodnie z tym projektem figura Mojżesza powinna znajdować się we wnęce po lewej stronie drugiego piętra, patrząc od widza.

Leon X , następca Juliusza II, pochodził z florenckiej rodziny Medici . Jeśli Medici i Della Rovere byli początkowo sojusznikami, stosunki między dwoma rodzinami przekształciły się w otwartą wrogość od około 1516 r., Tak że nie było już możliwe kontynuowanie projektu grobowca pod okiem nowego papieża z 1516 r. W 1516 r. Spadkobiercy Juliusza II zwolnili mistrza z kontraktu. W następnych latach Michał Anioł został wezwany przez swoich pierwszych patronów, Medyceuszy.

W 1522 roku Della Rovere zażądali zwrotu pieniędzy za grobowiec i zagrozili procesem w 1524 roku. Pod koniec lat 10 i na początku lat 20. Michał Anioł wznowił prace nad grobowcem we Florencji. Niektórzy historycy sztuki przypuszczają, że z tego okresu pochodzą cztery niedokończone posągi więźniów (tak zwanych niewolników Boboli ) (obecnie Galleria dell'Accademia we Florencji) oraz pomnik zwycięzcy (dziś Palazzo Vecchio we Florencji). Inni historycy sztuki datują niewolników Boboli i zwycięzcę na okres po 1532 r. Żaden z tych pięciu posągów, choć pierwotnie przeznaczony do grobu Juliusza, nie został do niego włączony.

Cztery posągi niewolników są typowe dla nie-finito , niekompletnego dzieła Michała Anioła. Dlatego te cztery rzeźby zawsze były przedmiotem badań Michała Anioła. Historycy sztuki wielokrotnie spekulowali, czy to non-finito wynika jedynie z chronicznego przeciążenia mistrza (jest to w pewnym sensie oczywiste, oczywiste wyjaśnienie), czy też zamierzał to zrobić Michał Anioł. Historycy sztuki zwracają uwagę, że non-finito odzwierciedla ideę Michała Anioła, zgodnie z którą figury są już zawarte w kamieniu i że sztuka rzeźbiarza „tylko” polega na uwolnieniu ich od zbędnego materiału, który je otacza.

Posągi znajdowały się w pracowni mistrza we Florencji do śmierci mistrza. W 1586 roku zostały one wniesione do Boboli Ogrody w Palazzo Pitti , gdzie zostali symbolicznie umieszczony w grocie. Byli tam do 1908 roku, kiedy to przeniesiono ich do obecnej lokalizacji, Galleria dell'Accademia.

• 

  Zwycięzca , Palazzo Vecchio , Florencja

• 

  Młody niewolnik , Galleria dell'Accademia , Florencja
• 

  Atlas , Galleria dell'Accademia , Florencja
• 

  Brodaty niewolnik , Galleria dell'Accademia , Florencja
• 

  Awakening slave , Galleria dell'Accademia , Florencja

Czwarty projekt (1526)

W 1526 roku Michał Anioł zaproponował spadkobiercom Papieża nową wersję pomnika pogrzebowego, zgodnie z którą należy teraz wykonać grób na ścianie z zaledwie dwunastoma posągami. Nie ma prawie żadnej rzetelnej wiedzy o stanie tego projektu. Michał Anioł zapewne już w tej fazie całkowicie wyeliminował pozostałe wnęki boczne, tak że efekt wyraźnie wskazywał w kierunku faktycznie zrealizowanego pomnika nagrobnego. Della Rovere nie zgodziła się z tą wersją, która została teraz znacznie zredukowana w porównaniu z wcześniejszymi wersjami.

Piąty projekt (1532)

Ponieważ prace nad pomnikiem grobowym wciąż nie przyniosły znaczących postępów, Della Rovere zdecydowali się zażądać rozwiązania. Innym Traktat został sporządzony (1532) stwierdzając, że pomnik miał być wzniesiony w San Pietro in Vincoli Julius' tytularnego kościoła jako kardynał , z Michelangelo przeprowadzenie sześć posągi siebie i kierowanie pracą. Prace powinny zakończyć się w ciągu trzech lat. Ale nawet tego kontraktu nie mógł wypełnić Michał Anioł, jako nowe zarządzenia papieży Klemensa VII i Pawła III. (zwłaszcza Sąd Ostateczny w Kaplicy Sykstyńskiej ) przejął całą swoją siłę. W listopadzie 1536 roku papież Paweł III wydał nawet motu proprio, aby uwolnić artystę od zobowiązań wobec Della Rovere.

W latach trzydziestych i wczesnych czterdziestych XVI wieku „Tragedia grobu Juliusza” Michała Anioła osiągnęła punkt kulminacyjny. Pan został oskarżony o nielegalne przyjmowanie dużych depozytów, a nawet o lichwę. Michał Anioł energicznie bronił się przed tymi zarzutami.

Szósty i ostatni projekt (1542-1545)

W 1541 roku Michał Anioł właśnie zakończył Sąd Ostateczny, Paweł III usiadł. w Della Rovere, że inni artyści powinni ukończyć grób Juliusza pod okiem Michała Anioła. Spadkobiercy Juliusza II przyjęli tę umowę i 20 sierpnia 1542 r. Podpisano ostatni kontrakt.

Ostatecznie nagrobek ukończono w latach 1542-1545. W końcu Michał Anioł prawdopodobnie stracił tylko Mojżesza, który teraz przeniósł się na środek pomnika grobowego, ręcznie i bez pomocy asystentów. Posągi Lei i Racheli zostały wykonane przez mistrza z pomocą jego asystenta Raffaello da Montelupo lub przez niego samego. Trzy pozostałe posągi (proroka, Sybilla i Madonna z Dzieciątkiem) zostały naszkicowane przez Michała Anioła w 1537 roku, ale zostały ukończone przez pomocników. W przypadku elementów architektonicznych pierwszego piętra zastosowano prace, które wykonał już Antonio del Ponte a Sieve około 1513 r. (Patrz wyżej). Architekturę piętra wykonali Giovanni di Marchesi i Francesco d'Urbino.

W 1545 roku, około 40 lat po oddaniu do użytku, ostatecznie wzniesiono grób w obecnym kształcie w San Pietro in Vincoli.

ogólny opis

Pomnik nagrobny został zaprojektowany jako dwukondygnacyjny grób ścienny. Müller pisze o „dość barokowej konstrukcji ściany”, która robi „nieprzyjemne wrażenie”. Piętro nadal przypomina jeden z wąskich boków pierwotnego projektu z dwoma bogato zdobionymi niszami. Posąg Mojżesza znajduje się pośrodku pierwszego piętra. W niszy po prawej stronie od widza jest posąg Lea jako alegoria vita activa , w lewym niszy że z Rachel jako alegoria vita contemplativa , zarówno w pozycji stojącej.

Architektura drugiego piętra charakteryzuje się czterema strzelistymi pilastrami , które tworzą trzy nisze tej samej wielkości. W prawej niszy znajduje się prorok, w lewej niszy, nad Vita Contemplativa, sybilla , oboje w pozycji siedzącej. W samym centrum pomnika, nad posągiem Mojżesza, Michał Anioł umieścił w pozycji leżącej posąg Juliusza II. W środkowej niszy za i nad figurą papieża znajduje się wyprostowana Dziewica Maryja z Dzieciątkiem Jezus na rękach. Ten zespół spoczywającej figury Papieża i Madonny z umieszczonym nad nią Dzieciątkiem można znaleźć już w podobnej formie w drugim szkicu z 1513 r. Dzięki powszechnemu ikonograficznie przedstawieniu zmarłego w pozycji leżącej na klinie , z głową wspartą na jednej ręce, temat etruski staje się Pobrano pochodzenie, ukazujące zmarłych biorących udział w bankiecie w zaświatach . Nad centralną wnęką wieńczącą pomnik herb papieski.

Pomnik jest bogato zdobiony, dotyczy to zwłaszcza pierwszego piętra. Półki nad dwoma dolnymi niszami, na których intronizują Sybilli i Proroka, są podtrzymywane przez dwa męskie kariatydy z płaskorzeźby .

Uderzająca jest dominacja postaci Mojżesza w zespole, w przeciwieństwie do niej postać spoczywającego Juliusza - właściwie główna postać pomnika nagrobnego - prawie znika. Można przypuszczać, że ta dysproporcja nie została w ten sposób zaplanowana i wynika bardziej z tego, że większy od naturalnej wielkości Mojżesz, stworzony wcześniej niż pozostałe figury, został zaprojektowany dla wcześniejszej, bardziej monumentalnej wersji grobowca i nie skurczył się do ostatniej. Wersja chciała wstawić.

• 

  Polanka

• 

  Rachel

• 

  Juliusz II

Mojżesz

Mojżesz jest niewątpliwie najważniejszą postacią grobu Juliusza, choćby z tego powodu, że jest to jedyny posąg, który Michał Anioł bez wątpienia wykonał samodzielnie. Dlatego tradycyjnie jest to największa uwaga komentatorów. Wydaje się, że sam mistrz był zadowolony ze swojej pracy, jak pokazuje następująca wypowiedź Michała Anioła skierowana do jego biografa Condiviego: „Ta jedna statua wystarczy, aby oddać hołd grobowi papieża Juliusza”.

opis

Posąg Mojżesza wykonany z bloku marmuru z Carrary ma 2,35 wysokości. Prorok jest przedstawiony w pozycji siedzącej, więc posąg miałby około trzech metrów w pionie. Posąg spoczywa na niskim cokole i jest lekko wypychany z pomnika, tak że pozostałe rzeźby pojawiają się jako figury w tle. Mojżesz jest przedstawiony w chwili, gdy wraca z góry Synaj z tablicami Prawa i jest świadkiem tańca Izraelitów wokół złotego cielca . Prawa ręka oparta na tablicach prawa, lewa ręka zgięta, dłoń luźno spoczywa na kolanach. Głowa z gęstymi, falującymi włosami i gęstymi kosmykami brody spływającymi do klatki piersiowej - której mistrzostwo techniczne jest niezrównane przez Müllera - jest obrócona o około 45 ° w lewo, surowy, pełen dezaprobaty wygląd to niewątpliwie ten, który tańczy wokół złotego cielca Ludzie. Zgodnie z biblijną tradycją, zaledwie chwilę później Mojżesz rozbije tablice Prawa - wciąż nienaruszone w przedstawieniu Michała Anioła - na ziemi za złe uczynki swojego ludu. Prorok ubrany jest w tunikę bez rękawów z bogatymi fałdami.

Powszechne ikonograficznie - przedstawienie Mojżesza z rogami (które pozwoliło współczesnym widzom zaznajomionym z tą ikonografią natychmiast rozpoznać Mojżesza jako takiego) opiera się na błędnym tłumaczeniu hebrajskiego czasownika „qāran” (קָרַן), co można poprawnie przetłumaczyć jako „promienisty”. W Wulgacie , na której również zorientował się Michał Anioł, zamiast tego przetłumaczono „cornuta” (rogaty) z powodu nieprawidłowej wokalizacji .

Michał Anioł przedstawił swojego Mojżesza jako potężnego bohatera w starożytnej tradycji. Cechy takie jak mięśnie, ścięgna i żyły są anatomicznie precyzyjnie opracowane. Ogromny, naładowany napięciem posąg z potężną rogatą głową i muskularnymi kończynami daje widzowi wrażenie mozolnie powściągliwej siły, która w następnej chwili wyzwoli się w wybuchu złości.

Jacob Burckhardt pisze: „Wydaje się, że Mojżesz jest reprezentowany w chwili, gdy widzi cześć złotego cielca i chce podskoczyć. Żyje w swoim kształcie przygotowaniem do ogromnego ruchu, czego można się spodziewać tylko po drżeniu z powodu fizycznej siły, w którą jest wyposażony. ”Podobnie Lübke :„ Jakby błyskające oczy widziały świętokradztwo czczenia złotego cielca tak gwałtownie, że przez całą figurę przebiega wewnętrzny ruch. Wstrząśnięty, prawą ręką chwyta cudownie opadającą brodę, jakby chciał przez chwilę kontrolować swoje ruchy, a potem jeszcze bardziej miażdżąco ruszył.

Cechą podkreślaną przez wielu komentatorów jest terribilità posągu (od włoskiego terribile : „straszny, straszny”) - cecha, którą współcześni przypisują mistrzowi, ale którą przypisywano także papieżowi Juliuszowi. Komentatorzy tacy jak Grimm i Von Eine widzą zatem cechy Papieża, a także elementy autoportretu mistrza w posągu Mojżesza. Grimm pisze: "To tak, jakby ta postać była przemienieniem wszystkich ogromnych namiętności, które przepełniały duszę Papieża, obrazem jego idealnej osobowości pod postacią największego, najpotężniejszego przywódcy ludowego ..." I dalej: "Cała moc, jaką Michał Anioł opętany ... pokazał w tych kończynach i demoniczną, porywczą przemoc Papieża na jego twarzy. "

Możliwe wzory do naśladowania

Jako możliwy wzór dla Michała Anioła Mojżesz wymienia fresk Andrei di Bonaiuto Triumf św. Tomasza w hiszpańskiej kaplicy Santa Maria Novella we Florencji. Największy wpływ na Mojżesza widzi jedna z siedzącej postaci Jana Ewangelisty Donatello (1408–1415), który do 1537 r. Stał wraz z trzema innymi ewangelistami w czterech dużych niszach obok głównego portalu katedry we Florencji Santa Maria del Fiore i jest od 1936 r. znajduje się w Museo del Opera del Duomo. Von Eine podkreśla silny kontrast między statyczną reprezentacją Donatello a dynamizmem i żywotnością Mojżesza Michała Anioła. W naturalności i dynamice posągu von Eine dostrzega wpływy sztuki hellenistycznej , z którą intensywnie się zajmował Michał Anioł. W tym kontekście von one wyraźnie wspomina o torsie Belwederu , który został znaleziony w Rzymie kilka lat wcześniej i który był dobrze znany Michałowi Aniołowi. We własnym dziele Michała Anioła, poprzednicy von Eine Mojżesza widzą proroków Joela, Jeremiasza i Daniela z fresków na suficie Sykstyńskiej.

Przyjęcie

Mojżesz Michała Anioła jest prawdopodobnie jednym z najczęściej odbieranych dzieł rzeźbiarskich. Było i jest uważane przez wielu koneserów za najważniejsze dzieło artystyczne Michała Anioła, jako dzieło, w którym geniusz Scultore osiąga swój szczyt. Vasari sądzi, że żaden współczesny ani starożytny posąg nie może konkurować pięknem z Mojżeszem.

Goethe pisał o pomniku w 1830 roku: „Nie mogę myśleć o tym bohaterze inaczej niż o siedzeniu. Prawdopodobnie obezwładniający posąg Michała Anioła na grobie Juliusza II porwał moją wyobraźnię w taki sposób, że nie mogę się od niego uwolnić ”.

Nawet Sigmund Freud , twórca psychoanalizy, obszernie zajmował się posągiem i opublikował w 1914 roku anonimowy 22-stronicowy traktat na temat ( Mojżesz Michała Anioła ). Freud stwierdza, że ​​„żaden obraz nigdy nie miał silniejszego efektu”. Dochodzi do wniosku, że dynamika obrazu wynika z sekwencji ruchów. Mojżesz wstaje, by podnieść głos i rękę, tańcząc wokół złotego cielca, podczas gdy tablica Prawa grozi wyślizgnięciem się z jego drugiej ręki. W ruchu podnoszenia ruch wraca do ruchu siedzącego, ponieważ Mojżesz próbuje - jak każda osoba w takiej sytuacji - ponownie złapać tabletki. Freud pokazuje ten ruch w formie szkicu. Ruch jest, by tak rzec, zamrożony w marmurze.

Grimm postrzega posąg Mojżesza Michała Anioła jako „koronę nowoczesnej rzeźby. Nie tylko pod względem myśli, ale także ze względu na dzieło, które z nieporównywalnego wykonania rośnie do subtelności, której nie da się dalej unieść. ”„ Każdy, kto raz widział ten posąg ... jego wrażenie musi pozostać na zawsze. Jest przepełniona majestatem, pewnością siebie, uczuciem, jakby grzmoty nieba były na rozkaz tego człowieka, ale zanim je wyzwolił, zmusił się, by zobaczyć, czy wrogowie, których chciał zniszczyć, odważyliby się go zaatakować. "

Müller chwali „wielkie piękno” twarzy i wrażenie ożywienia, jakie niosą ze sobą nagie części ciała. Jednocześnie nie można przeoczyć „pewnego dążenia do efektu”.

Gardner / Kleiner, podobnie jak wielu innych komentatorów, zwraca uwagę na ukrytą, pozornie bliską wybuchu energię emocjonalną i fizyczną Mojżesza Michała Anioła. Pod tym względem mistrz przewyższył wszelkie dzieła malarskie od czasów hellenizmu.

puchnąć

• Ascanio Condivi

Vita di Michelagnolo Buonarroti raccolta per Ascanio Condivi da la Ripa Transone (Rzym 1553) . Część I: Pełny tekst z przedmową i bibliografiami (Fontes. 34) pełny tekst

Życie Michała Anioła Buonarottiego. Życie Michała Anioła jest opisane przez jego ucznia Ascanio Condivi. Przetłumaczone z języka włoskiego. u. Hermann Pemsel. Monachium 1898.

• Giorgio Vasari

Le vite de 'piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani da Cimabue insino a' tempi nostri . Wydanie pierwsze Florencja 1550. Wydanie drugie rozszerzone Florencja 1558.

Życie Michała Anioła . Pod redakcją Alessandro Nova. Organizowane przez Caroline Gabbert. Nowo przetłumaczone na język niemiecki. przez Victoria Lorini. Berlin 2009. (wydanie Giorgio Vasari), ISBN 978-3-8031-5045-5 .

literatura

• Giulio Carlo Argan, Bruno Contardi: Michelangelo. Ediz. angielski, 9. wydanie. Giunti Editore, 1998, ISBN 88-09-76249-5 .
• Stefano Borsi: XVI wiek: złote wieki. W: Marco Bussagli (red.): Rzym. Sztuka i architektura. Köneman 1999, s. 402–439.
• Charles Clément: Michelangelo, Leonardo, Raffael, sztuka i artyści XVI, XVII i XVIII wieku. Wydawca EA Seemann, 1870.
• Enrico Crispino: Michelangelo. Giunti Editore, 2001, ISBN 88-09-02274-2 .
• Charles de Tolnay: Michelangelo. Tom 4: Grobowiec Juliusza II, Princeton 1954.
• Christoph Luitpold Frommel (red.): Michelangelo. Marmur i duch: grób papieża Juliusza II i jego posągi . Schnell & Steiner, Regensburg 2014, ISBN 9783795429157 .
• Helen Gardner, Fred S. Kleiner: Gardner's Art Through the Ages: The Western Perspective. Tom 2, wydanie 13. Publisher Cengage Learning, 2010.
• Herman Friedrich Grimm: Life of Michelangelo. Tom I, 1860.
• Friedrich Müller: Życie i twórczość najsłynniejszych budowniczych, rzeźbiarzy, malarzy, miedziorytników, rzeźbiarzy, litografów itp. Od najwcześniejszych epok sztuki po dzień dzisiejszy. Wydawnictwo Ebner & Seubert, 1857.
• Erwin Panofsky: Pierwsze dwa projekty grobu Juliusza II Michała Anioła. W: Biuletyn o sztuce. 19, 1937, s. 561–579 JSTOR
• Joachim Poeschke: Rzeźba renesansu we Włoszech. Tom 2, Monachium 1992.
• Volker Reinhardt: The Divine: The Life of Michelangelo. Biografia, Verlag CH Beck, 2010, ISBN 978-3-406-59784-8 .
• Angelo Tartuferi: Michelangelo. Pittore, scultore, architetto. Con gli affreschi restaurati della Cappella Sistina e del Giudizio universale. Ediz. tedesca, ATS Italia Editrice, 2001, ISBN 88-87654-61-1 .
• Henry Thode: Michelangelo - krytyczna ocena jego twórczości. Tom 1, Berlin 1908.
• Franz-Joachim Verspohl: Michelangelo Buonarroti i papież Juliusz II Mojżesz - przywódcy wojskowi, ustawodawcy, przywódcy muz. (= Kleine Politische Schriften Tom 12) Wallstein Verlag, Getynga 2004, ISBN 3-89244-804-3 ocena .
• Herbert von One: Michelangelo. Wydanie angielskie, Londyn 1973.
• Martin Weinberger: Michelangelo rzeźbiarz. Tom 1, Londyn, Nowy Jork 1967.

Dalsza literatura

• Georg Satzinger: grób Michała Anioła Juliusz II w S. Pietro in Vincoli. W: Journal for Art History. 64, 2001, str. 177-222.
• Bram Kampers: Wynalazek pomnika. Michał Anioł i metamorfozy grobowca Juliusza. W: Horst Bredekamp, ​​Volker Reinhardt (Hrsg.): Kult zmarłych i wola władzy. Darmstadt 2004, s. 41–59.
• Horst Bredekamp: Koniec (1545) i początek (1505) grobu Juliusza Michała Anioła. Wolny czy murowany grób? W: Horst Bredekamp, ​​Volker Reinhardt (Hrsg.): Kult zmarłych i wola władzy. Darmstadt 2004, s. 61–83.
• Claudia Echinger-Maurach: Michelangelo's grób dla papieża Juliusza II Hirmer, Monachium 2010, ISBN 978-3-7774-4355-3 .

linki internetowe

Indywidualne dowody

1. ↑ Clément, s. 124.
2. ↑ Argan / Contardi, str. 13
3. ↑ Argan / Contardi, str. 13
4. ↑ Verspohl, s. 109.
5. ↑ Müller, s. 218.
6. ↑ Borsi, str. 426.
7. ↑ Argan / Contardi, str. 13
8. ↑ "... un disegno che aveva fatto per tal sepoltura, ottimo testimonio della virtù di Michelagnolo, che di bellezza e di superbia e di grande ornamento e ricchezza di statue passava el antica et imperiale sepoltura."
9. ^ David Greve: Status i statua: studia nad życiem i twórczością florenckiego rzeźbiarza Baccio Bandinelli. (= Sztuka, muzyka i teatrologia, tom 4) Verlag Frank & Timme GmbH, 2008, s. 188.
10. ↑ Panofsky, str. 561.
11. ↑ Grimm, str. 276.
12. ↑ Reinhardt, s. 76.
13. ↑ Grimm, str. 276.
14. ^ Gardner / Kleiner, s. 469.
15. ↑ Argan / Contardi, str. 13
16. ↑ Grimm, str. 274.
17. ↑ Argan / Contardi, str. 13–14.
18. ↑ Grimm, s. 275; von One, s. 41.
19. ↑ von Eine, str. 41.
20. ↑ Grimm, str. 276.
21. ↑ Reinhardt, s. 80.
22. ↑ von Eine, str. 44.
23. ↑ Grimm, str. 276.
24. ^ Romain Rolland: Niezwykłe życie Michała Anioła (ilustrowane), Special Edition Books, niedatowane, rozdział 2, s.1.
25. ↑ Argan / Contardi, str. 14
26. ↑ Reinhardt, str. 74 i nast.
27. ↑ Verspohl, s. 109.
28. ↑ Clément, str. 129.
29. ↑ von Eine, str. 75.
30. ↑ Autor ??: Artykuł ?? W: Theological Real Encyclopedia . Wydanie do studium Tom 18, część 2. Katechumenat, Katechumeni - Prawo Kościoła, de Gruyter, Berlin 2000, ISBN 3-11-016295-4 , s. 728.
31. ↑ Grimm, s. 404.
32. ↑ von Eine, str. 76.
33. ↑ von Eine, str. 76 i nast.
34. ↑ Grimm, s. 404.
35. ↑ Panofsky, s. 577; von One, s. 76.
36. ↑ von Eine, str. 76.
37. ↑ Borsi, str. 426.
38. ↑ Więc z. B. Crispino, s. 90.
39. ↑ Gardner / Kleiner, str. 470.
40. ↑ Grimm, s. 407.
41. ↑ von One, str.88.
42. ↑ Verspohl, s. 114.
43. ↑ Thode (s. 216) datuje początek prac nad czterema posągami na 1519. Tak więc również Poeschke, s. 102; tak też Crispiano, s. 90.
44. ↑ de Tolnay, s. 55–56; Weinberger, s. 264–265; Tartuferi, s. 23.
45. ↑ Crispino, str. 90.
46. ↑ Tartuferi, s. 23
47. ↑ Crispino, str. 90.
48. ↑ Crispino, str. 90.
49. ↑ Verspohl, s. 8.
50. ↑ Verspohl, s. 8.
51. ↑ Clément, str. 135.
52. ↑ Clément, s. 139.
53. ↑ Müller, s. 218.
54. ↑ Borsi, str. 423.
55. ↑ Borsi, str. 427.
56. ↑ Gardner / Kleiner, str. 470.
57. ↑ "questa sola statua è bastante a far onore alla sepoltura di papa Giulio"
58. ↑ Müller, s. 219.
59. ↑ Verspohl, s. 24.
60. ↑ von One, s. 82; Grimm, s. 406.
61. ↑ Grimm, s. 404.
62. ↑ Grimm, s. 406.
63. ↑ von One, str.82.
64. ↑ "... alla quale statua non sara mai cosa moderna alcuna che possa arrivare di bellezza, e delle antiche ancora si può dire il medesimo."
65. ↑ Sigmund Freud: Mojżesz Michała Anioła. W: Imago. Journal of the Application of Psychoanalysis to the Humanities. 3, 1914, s. 15-36 [1] , tu s. 16.
66. ↑ Grimm, s. 405.
67. ↑ Grimm, str. 404–405.
68. ↑ Müller, s. 219.
69. ↑ Gardner / Kleiner, str. 470.

41.893888888889 12.493055555556Współrzędne: 41 ° 53 ′ 38 "  N , 12 ° 29 ′ 35"  E