Roman Pietà

Michelangelo Roman Pietà [pjeta] , często określane jako Watykan Pietà nazywa, jest jednym z najbardziej znanych obrazów to bardzo popularne w zachodnich artystycznych przedmiotów . Marmurowy posąg został wykonany w Rzymie w latach 1498-1499, według innych źródeł do 1500 roku. Kiedy został ukończony, Michał Anioł miał dwadzieścia kilka lat. Jest to jedno z najważniejszych dzieł rzeźby zachodniej i wybitny przykład sztuki wysokiego renesansu . Statua znajduje się w Bazylice św. Piotra na Watykanie w Rzymie.

historia

Powstanie Piety przypada na pierwszy pobyt Michała Anioła w Rzymie w latach 1496-1501. Rzymska Pieta Michała Anioła jest interesująca nie tylko z punktu widzenia historii sztuki, ale jest pierwszą (znaną) rzeźbą tego typu stworzoną przez Włoski rzeźbiarz. Jednocześnie rzymska pieta jest pierwszym z serii kilku przedstawień Piety autorstwa Michała Anioła (chociaż inne dzieła pozostały niedokończone). Jeśli chodzi o historię sztuki, należy również zauważyć, że rzymska pieta Michała Anioła jest jedną z pierwszych grup - jeśli nie pierwszą - w nowszej rzeźbie, której starożytne rzeźby nie ustępują technicznym mistrzostwem.

• 

  Pietà, przed 1550 rokiem, Museo dell 'Opera del' Duomo we Florencji

• 

  Pietà di Palestrina, przypisanie niejasne, Accademia delle Arti del Disegno (Galleria dell ’Accademia), Florencja

• 

  Pietà Rondanini, 1552–1564, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Mediolan

Jak większość dzieł sztuki tamtych czasów, Pietà została zamówiona. W 1497 r. Francuski kardynał Jean Bilhères de Lagraulas , benedyktyński opat Saint Denis i ambasador Karola VIII w Watykanie, zlecił Michałowi Aniołowi za pośrednictwem rzymskiego szlachcica i bankiera Jacopo Galli (który nabył już niedawno ukończoną rzeźbę Bachusa autorstwa mistrza) z wykonaniem piety z marmuru, która miała ozdobić grób kardynała w jednej z kaplic kościoła Santa Petronilla, która znajdowała się po południowej stronie Starego Świętego Piotra . Kardynał zmarł 6 sierpnia 1498 r., Prawdopodobnie przed ukończeniem posągu. Zamówienie piety przez francuskiego duchownego mogło wynikać z popularności Nieszporów we Francji - jednak we Włoszech temat ten był wówczas jeszcze całkiem nowy. Pod koniec 1497 roku Michał Anioł otrzymał pierwszą zaliczkę na zamówienie. Pisemną umowę sporządzono dopiero około 27 sierpnia 1498 r. W tekście kontraktu idee kardynała są precyzyjnie sprecyzowane: „Pietà z marmuru, czyli ubrana Maryja Dziewica z martwym, nieubranym Chrystusem w ramionach”. Umowa przewidywała posąg naturalnej wielkości, który - zgodnie z wyraźnym tekstem umowy - wszystkie dotychczas znane w Rzymie marmurowe dzieła sztuki powinny przewyższać pięknem - jest to, jak zauważa Ragionieri, niezwykle odważne żądanie ze względu na obfitość starożytnych posągów w Rzymie. Zgodnie z umową, grupa powinna zostać ukończona w ciągu jednego roku.

Michał Anioł prawdopodobnie wykonał pierwsze rysunki i modele już latem 1497 r. W marcu 1498 r. Udał się do Carrary, aby osobiście wybrać marmurowy blok na posąg z tamtejszych kamieniołomów marmuru, któremu później pozostał wierny. Kapitan osobiście nadzorował transport z Carrary do Rzymu. Prace nad marmurem rozpoczęto w 1498 r., A zakończono w 1499 lub 1500 r. W chwili ich ukończenia Michał Anioł, urodzony 6 marca 1475 r., Miał około 25 lat. Lübke postrzega Pieta jako koniec okresu młodości w twórczości Michała Anioła.

Michał Anioł otrzymał opłatę w wysokości 450 złotych dukatów za Pietà (według Rattnera / Danzera równowartość co najmniej 50 000 euro według dzisiejszej wartości pieniężnej).

Pierwotną lokalizacją pomnika, zgodnie z umową z kardynałem, była Santa Petronilla. Ponieważ kościół ten został zniszczony podczas odbudowy Peterskirche, Pietà została przeniesiona do kaplicy „Vergine della Febbre” w Alt-Sankt-Peter w 1517 roku. Inną lokalizacją był chór Sykstusa IV, który od 1749 r. Znajduje się na obecnym miejscu w pierwszej kaplicy prawej nawy w Bazylice św. Piotra, znanej również jako „Kaplica Piety” po posągu. Pietà został usunięty z Bazyliki Świętego Piotra po raz pierwszy i jak dotąd ostatni w celu wysłania go na Wystawę Światową w Nowym Jorku w 1964 roku.

Rzymska pieta została kilkakrotnie uszkodzona. Podczas zmiany odłamano cztery palce wolnej lewej ręki, które odrestaurował Giuseppe Lirioni w 1736 roku, choć nie jest jasne, w jakim stopniu odbudowa ta odpowiadała oryginałowi. Jeden z palców nie wydaje się pochodzić z oryginału. 21 maja 1972 roku posąg, który wcześniej był wolny, został poważnie uszkodzony przez psychicznie obłąkanego zabójcę László Tótha kilkoma uderzeniami młota. Uszkodzenie dotyczyło między innymi lewego ramienia i twarzy dziewicy. Do renowacji wykorzystano w miarę możliwości oryginalne fragmenty, w razie potrzeby uzupełnione pastą z proszku marmurowego i poliestru . Grupie ekspertów, kierowanej przez Deoclecio Redig de Campos , ostatecznie udało się przywrócić pomnik do oryginału. Od czasu tego ataku Pietà znajduje się za szybą z kuloodpornego szkła.

Skład

Posąg spoczywa na cokole i można go oglądać tylko z dołu, z przodu iz daleka. To - według Wölfflina „barbarzyńskie” - daje inne wrażenie posągu niż faktycznie zamierzony widok na „wysokość oczu”. Górna część Madonny jest pochylona bardziej do przodu, niż sugeruje obecna wymuszona perspektywa. Ta lista uniemożliwia również bliższe przyjrzenie się twarzy Zbawiciela. Mniejszych szczegółów nie widać z daleka. Kopia z poziomu parteru w Muzeach Watykańskich zapewnia lepszą perspektywę. Hartt / Finn krytykują również gust Michała Anioła, który jest całkowicie sprzeczny z barokowym bogactwem obecnego miejsca.

wzory do naśladowania

Ikonograficznie, pochodzenie rzymskiej piety można znaleźć w północnoeuropejskich nieszporach, na których Matka Boża jest częściej przedstawiana jako stara kobieta dręczona bólem. Według Weinbergera we Włoszech pojawiła się potrzeba rzeźbiarskich przedstawień Piety poprzez odpowiednie figury sprowadzone z Niemiec, które oczywiście nie mogły sprostać estetycznym wymaganiom miłośników sztuki włoskiej.

Michelangelo nie jest pierwszym włoskim artystą, który zajął się tematem obrazu Pieta i Vesper. Bardzo wczesnym przedstawieniem w malarstwie włoskim jest obraz panelowy Cristo in pietà et il donatore Giovanni di Elthini autorstwa Simone di Filippo (zwany Simone dei Crocefissi) z 1368 roku, Museo Davi Bergellini, Bolonia. Ponadto istnieją wcześniejsze przedstawienia Lamentacji Chrystusa w malarstwie włoskim - temat, którego nie zawsze można wyraźnie odróżnić od tematu Pietà. Obrazowy typ Piety, czyli Lamentacji Chrystusa, jest często podejmowany od połowy XV wieku przez malarzy z północnych Włoch - np.Giovanni Bellini (1437-1516), którzy podobnie jak później Michał Anioł nie pokazują Chrystusa zamęczonego na śmierć, ale raczej Estetyzuj śmierć Jezusa jako sen na rysunku budzącego się w renesansie humanizmu. Między około 1483 a 1493 rokiem Pietro Perugino namalował Pietę, która znajduje się obecnie w Galerii Uffizi we Florencji . Około dwa lata później Perugino ukończył Lamentację Chrystusa. (widzieć zdjęcie). Hartt zwraca również uwagę, że dwudziestoletni Michał Anioł zetknął się tam z niemieckim obrazem Nieszporów podczas pracy w bazylice San Domenico w Bolonii (1494–1495).

• Nieszpory nordyckie; Peruginos Pietà i Lamentation of Christ
• 

  Pietà w St.Georg (Dinkelsbühl)

• 

  Kraków Pietà, 1390–1400, Muzeum Archidiecezjalne Ołomuniec

• 

  Perugino, Pietà, 1483–1493, Galeria Uffizi (Florencja)

• 

  Perugino, Lamentation of Christ , 1495, Pitti Palace (Florencja)

opis

Charakterystyka fizyczna

Michelangelo's Pietà jest wykonana z pojedynczego bloku białego marmuru z Carrary, który prawie nie ma żadnych inkluzji. Jest to szczególnie drobnoziarnisty marmur typu Statuario . Powierzchnia jest mocno wypolerowana i wygląda na błyszczącą. Wymiary posągu to: wysokość: 174 cm; Szerokość: 195 cm; Głębokość: 69 cm. Masa pomnika to około 2600 kilogramów. Analiza rentgenowska Piety w trakcie przygotowań do jej przewiezienia do Nowego Jorku w 1964 r. Nie wykazała żadnych krytycznych słabości w kamieniu - wskazanie, że Michał Anioł starannie wybrał marmurowy blok.

ogólny opis

Figura to grupa, która, jak to zwykle bywa w tej tematyce, przedstawia Matkę Bożą w pozycji siedzącej, kołyszącą na kolanach iw ramionach ciało Jezusa wzięte z krzyża. Podziemia tworzy skała, która według tradycji biblijnej powinna być Golgotą , miejscem ukrzyżowania Jezusa. Madonna jest w pełni ubrana, a jej syn jest nagi, z wyjątkiem przepaski na biodra. Figury są precyzyjnie odwzorowane anatomicznie, starannie dopracowane mięśnie, ścięgna, naczynia krwionośne i inne cechy anatomiczne, co nadaje rzeźbie dodatkowego napięcia i dynamizmu. Hartt mówi o „doskonałej anatomii, niezrównanej od klasycznej starożytności”. Realistyczne przedstawienie w tym względzie zawdzięczamy nie tylko anatomicznym studiom Michała Anioła, a mianowicie sekcjom zwłok.

Maria jest znacznie większa niż jej syn (Madonna mierzyłaby ponad dwa metry, gdyby stała). Ta osobliwość projektu wynika z trudności technicznych związanych z przedstawieniem grupy składającej się z kobiety trzymającej dorosłego mężczyznę na kolanach w wyważonej kompozycji: gdyby zachowano naturalne proporcje, ciało Jezusa prawie nieuchronnie musiałoby być zbyt duże i wydają się zbyt ciężkie, by Maria mogła trzymać się jej na kolanach. Według Justiego Michał Anioł chciał "uniknąć wrażenia ciężkości [...], zamaskować ciężar ciała na kolanach kobiety [...] ... Osiągnął to poprzez pozycję, widok, rozmiar i kształt liczb ”.

Nieproporcjonalność tych dwóch postaci w żaden sposób nie irytuje widza. Z jednej strony wynika to z faktu, że bezpośrednie porównanie rozmiarów jest trudne z powodu różnych pozycji postaci, zwłaszcza pozycji siedzącej Maryi; Z drugiej strony Michał Anioł zadbał o zachowanie proporcji głów postaci, które pozwalają na bezpośrednie porównanie. Ponadto górna część ciała Marii nabiera wymaganej dla kompozycji szerokości, w szczególności dzięki rozdętej szacie, która wydaje się widzowi całkiem naturalna. Ponadto ciało Jezusa pokazano w wąskim widoku z boku, w przeciwieństwie do szerokiego widoku z przodu korpusu Madonny. Porównanie Piety Michała Anioła z obrazem Vespera pokazanym powyżej w St. George's w Dinkelsbühl z całkowicie „nienaturalnym” wyglądem, ponieważ zbyt mały Jezus pokazuje, jak mistrzowsko rozwiązał ten problem Michał Anioł. Z drugiej strony przykład krakowskiej piety (patrz ilustracja) pokazuje, jakie rezultaty osiągnęli inni artyści, stosując proporcjonalną reprezentację obu postaci.

Uderzające są monumentalne fałdy szaty Madonny, w których Hartt rozpoznaje wspomnienie późnej twórczości Donatello . Wölfflin krytykuje „nieco nachalne bogactwo” odzieży. Hojne zwymiarowanie tego samego w dolnej części grupy nie jest celem samym w sobie, ale służy, oprócz różnych rozmiarów postaci, również do umożliwienia naturalnego i swobodnego ułożenia ciała Jezusa na kolanach Maryi i ramię. Wydaje się, że części garderoby pełnią funkcję pomocniczą i promują kompozycyjną równowagę dzieła.

Grupa ma mniej niż dwie stopy głębokości. Rewers również został wykonany przez Michała Anioła, ale mniej starannie i szczegółowo niż przód. Z wymienionych powodów grupa może rozwinąć swój pełny efekt tylko w widoku z przodu, ale nie w widoku z boku ani nawet z tyłu.

kompozycja

Posąg przedstawia piramidalną strukturę. Głowa Maryi tworzy wierzchołek, z którego zewnętrzne linie dzieła wychodzą w dół. Po prawej stronie widza głowa Marii, jej lewe ramię i lewa noga Jezusa tworzą linię, po przeciwnej stronie piramidalną kompozycję podtrzymuje monumentalna fałda szaty Marii. W pionie grupa podzielona jest na trzy części: górna część składa się z głowy i tułowia Maryi, środkowa część ciała Jezusa, dolna jest zdominowana przez fałdy szaty Matki Bożej. Ten trójdzielny podział odpowiada głębokości posągu rosnącej od góry do dołu. Należy również podkreślić ukośne linie biegnące w prawo, patrząc od obserwatora, utworzone przez głowę i górną część ciała Jezusa, jego prawe ramię i szerokie, zakrzywione fałdy w dolnej części. Ta wyrafinowana geometria nadaje utworowi równowagę kompozycyjną. Wölfflin ocenia kompozycję następująco: „Zgrupowanie dwóch naturalnej wielkości ciał z marmuru było czymś nowym samo w sobie, a zadanie umieszczenia męskiego ciała na kolanach siedzącej kobiety było najtrudniejsze. Oczekuje się twardej poziomej linii. i suche kąty proste; Michał Anioł zrobił to, czego nikt nie mógł wtedy zrobić: wszystko się skręca i skręca, ciała bez wysiłku dopasowują się do siebie, Maria trzyma i nie jest przygniatana ciężarem, zwłoki wyraźnie rozwijają się we wszystkich kierunkach i są wyraziste w każdej linii ”.

Maria

Madonna zwrócona jest do widza frontalnie. Podpiera zwłoki syna prawą ręką, przy czym dłoń z rozstawionymi palcami nie dotyka bezpośrednio boskiego ciała, ale obie są oddzielone tkaniną szaty Marii. Lewa ręka jest lekko skośna, z dłonią skierowaną do góry, do połowy otwarta, gest, w którym, według Bodego, wyraża się „cichy ból matki”. Madonna ubrana jest w obszerną szatę z bogatymi fałdami, które pozostawiają jedynie odkrytą twarz, szyję i ręce. Nawet włosy całkowicie znikają pod chustą. Linia biegnąca poziomo przez czoło wskazuje krawędź przezroczystej zasłony. Spojrzenie Marii skierowane jest w dół, powieki są opuszczone. Wyraz jej twarzy jest trudny do odczytania, ale wydaje się bardziej odległy niż smutny. Według Justi, twarz Madonny „przy bliższym przyjrzeniu się jest pozbawiona wyrazu”. Wielu komentatorów podkreśla piękno twarzy Marii i Jezusa. Jest to szczególnie prawdziwe w przypadku Madonny, której Michał Anioł, według Clémenta, nadał „swoiste młodzieńcze i surowe piękno”.

Nieproporcjonalność twarzy Madonny, która jest nieco za mała w porównaniu z ciałem, co, jak już wyjaśniono, było konieczne, aby postać Maryi nie wydawała się zbyt duża w porównaniu z jej synem, rozwiązuje Michał Anioł za pomocą środków bogato zdobionej draperii zasłony.

W przeciwieństwie do swoich (północnoeuropejskich) poprzedników, Michał Anioł nie ukazuje Matki Bożej jako dręczonej bólem - Madonna Michała Anioła nie jest typową Mater Dolorosa , ponieważ była przedstawiana przez wielu artystów przed nim i po nim. „Twarz ze łzami w oczach, zniekształcenie bólu, bezsilne opadanie dało wcześniej; Michał Anioł mówi: Matka Boża nie powinna płakać jak ziemska matka. Bardzo cicho pochyla głowę, rysy są nieruchome, a język znajduje się tylko w opuszczonej lewej ręce: półotwarta towarzyszy monologowi bólu. ”Roeck wyjaśnia oczywiste różnice między obrazem Vesper z Europy Północnej a rzymską pietą Michała Anioła z różnymi konteksty kulturowe w Europie Środkowo-Wschodniej i zaalpejskiej: „Uspokojony ból dorastającej Madonny, która trzyma na kolanach„ piękne ”zwłoki syna, skierowany jest do eksperckiego społeczeństwa znającego starożytne formy; aby zachęcić do „litości”, to zadanie religijnego obrazu wypełnił prosty, rzeźbiony obraz Vesper, który przedstawiał smutną Marię ze sztywnym zwłokami Chrystusa w zupełnie inny sposób niż lśniąca marmurowa figura. „Spokój duszy”. .

Problem młodości Madonny

Jedną z najbardziej uderzających cech posągu jest fakt, że Madonna jest przedstawiana zbyt młoda, aby być matką dorosłego syna - w rzeczywistości Maryja wydaje się młodsza od swojego syna. Hartt wyjaśnia: Michał Anioł „przedstawił Matkę Bożą w jej wiecznej rzeczywistości poza wiekiem i czasem - matkę dziewicę, mistyczną oblubienicę, śmiertelne naczynie boskiego celu wcielenia i odkupienia”. Tutaj Michał Anioł łączy wizerunek młodej Marii z Dzieciątkiem Jezus, znanym jego współczesnym, ze zwykłymi Nieszporami przedstawiającymi starszą Madonnę. Ta reprezentacja, która wywołała pewną irytację wśród współczesnych Michała Anioła, jest często postrzegana jako innowacja Michała Anioła. Hartt zwraca jednak uwagę, że nawet w Pietà Peruginos (patrz ilustracja powyżej), która została ukończona między około 1483 a 1493 rokiem, nie ma wyraźnej różnicy wieku między Madonną a jej synem (twarz Madonny na zdjęciu Perugino jednak , wydaje się znacznie bardziej ponadczasowy niż młodzieńczy. W każdym razie wiek jest bardzo trudny do określenia).

Powszechna interpretacja młodości Madonny jest taka, że ​​Maryja Dziewica, ze względu na swoją nieskazitelność i nieskazitelną cnotę, nie podlega naturalnemu starzeniu się w takim samym stopniu jak zwykli ludzie. Jest to interpretacja całkowicie w sensie neoplatonizmu , zgodnie z którym ciało jest obrazem duszy, tak aby twarz Maryi wyrażała nie tylko piękno fizyczne, ale także moralne. Michał Anioł powiedział do swojego przyjaciela, ucznia i pierwszego biografa Ascanio Condivi : „Czy nie wiecie, że czyste kobiety są dużo świeższe niż te, które nimi nie są? Ale o ileż bardziej dziewica, która nigdy nie straciła najmniejszego grzesznego pragnienia w duszy! Ale co więcej ... musimy wierzyć, że boska moc nadal przyszła jej z pomocą, aby dziewictwo i nieśmiertelna czystość Matki Bożej jeszcze wyraźniej ukazały się światu ”.

Przedstawienie Matki Bożej jako młodej kobiety może być również zainspirowane wersetem Dantego z Boskiej Komedii , gdzie w pierwszej linii 33. pieśni Rajskiej Marii jest napisane jako „Vergine Madre, figlia del tuo figlio” ( „Dziewico Matko, córko Twojego Syna”). Fakt, że Michał Anioł dobrze znał Boską Komedię, może przemawiać za wpływem Dantego.

Nawiasem mówiąc, anachronizm tkwiący w posągu sugeruje również pojęcie Maryi jako „oblubienicy Chrystusa”, które było szeroko rozpowszechnione w średniowiecznej teologii i która po Wniebowzięciu Maryi zasiada na tronie jako Królowa Nieba u boku swojego syna Jezu Chryste . Pod tym względem pomysł Michała Anioła, by połączyć ponad 30-letniego Jezusa z młodą Maryją, nie jest bynajmniej nowy, nawet jeśli Michał Anioł prawdopodobnie nie pomyślał o tej szczególnej interpretacji teologicznej.

Ostatecznie nie można zdecydować, jaki motyw wybrał Michał Anioł, aby przedstawić matkę Zbawiciela, która ma ponad 30 lat, jako młodą kobietę. Verdon / Rossi podkreślają, że powyższe wyjaśnienie mistrza dla jego biografa Condivi pojawiło się wiele lat po ukończeniu Piety (Condivi urodziła się dopiero w 1512 r.), A młody Michał Anioł, pracując nad rzeźbą, prawdopodobnie w obliczu problemów estetycznych i technicznych niż zajęty kwestiami merytorycznymi. Mniej spektakularnym wytłumaczeniem młodości Maryi mogłoby być zatem to, że esteta Michał Anioł nie potrafił przedstawić Madonny inaczej niż w promiennej, młodzieńczej urodzie.

Hartt nie zadowala również „teologicznego” wyjaśnienia młodości Madonny dokonanego przez Michała Anioła: Chociaż Condivi był pod wielkim wrażeniem tego wyjaśnienia, Hartt postrzega je jako raczej „głupią [głupią] odpowiedź na głupie pytanie”. Byłoby jednak błędem odrzucanie powyższych interpretacji jako całkowicie bezpodstawnych lub nieistotnych. Po pierwsze, mistrz rangi Michała Anioła niewątpliwie zasługuje na jak najlepsze i jak najdokładniejsze przestudiowanie każdego aspektu jego pracy; z drugiej strony trzeba też wziąć pod uwagę głęboką religijność Michała Anioła, co nie sprawia, że ​​motyw teologiczny lub taka interpretacja nie wydaje się absurdalna.

Jezus

Górna część ciała Chrystusa biegnie ukośnie w prawą dolną część, głowa zapadła się do tyłu i spoczywa w zgięciu ramienia Maryi, górna i dolna część nóg tworzą w przybliżeniu kąty proste. Hartt mówi o „płynącym rytmie” ciała Chrystusa. Jezus jest pokazany z długimi włosami i brodą, włosy są kręcone, co było raczej nietypowe dla przedstawień Zbawiciela we włoskiej sztuce tamtych czasów. Twarz Jezusa jest stosunkowo długa i ma spiczasty podbródek. Ogólny wygląd twarzy, w tym kręcone włosy, jest podobny do rycin niemieckiego grawera i malarza Martina Schongauera , z którego dziełem Michał Anioł był przynajmniej częściowo zaznajomiony.

Chociaż Madonna jest większa niż życie, przedstawienie Jezusa jest naturalne. Ta nieproporcjonalność obu postaci może wywołać u widza wrażenie, że Jezus ponownie stał się dzieckiem po śmierci, które było trzymane na kolanach matki - w odniesieniu do obrazu Vesper Nagel ogólnie mówi o tym, że ma emocjonalne wspomnienie Dziewicy. załadowany małym Jezusem. W przeciwieństwie do Maryi, Odkupiciel ukazany jest mniej więcej w wieku, w którym, zgodnie z tradycją, był w czasie ukrzyżowania.

Względna kruchość - „szczupłe, delikatne kształty” - „doskonale pięknego nagiego ciała Chrystusa”, bezwładnie zwisające ramię i głowa Odkupiciela odchylona do tyłu w śmierci i leżąca w zgięciu Maryi budzą w widzu głębokie współczucie . Syn Boży ukazuje się tutaj w swoim człowieczeństwie - i śmiertelności. Jednocześnie ukazuje wielkość ofiary, jaką Jezus złożył za wszystkich ludzi. „Ciało Chrystusa… wydaje się odczuwać torturę, jaką Bóg-Człowiek musiał znosić po śmierci”. Według Wölfflina „podniesione ramię i zapadnięta głowa… nadają zmarłym akcent cierpienia niezrównanej mocy ”.

Żywiołowy osąd Vasariego na temat ciała Chrystusa jest następujący: „Musimy porzucić myśl o znalezieniu kiedykolwiek innego posągu z tak pięknymi kończynami lub ciała wykonanego z tak wielką sztuką ... lub martwego człowieka tak martwego jak ten”. piękno figury Chrystusa, w której przejawia się cześć Michała Anioła dla starożytnych form - w postaci stopionych jest Chrystus i grecki bóg Apollo.

Ślady pozostawione przez gwoździe i włócznię na ciele Jezusa są tylko wskazówką. Stopy mają znamiona na podbiciu , ale nie na podeszwie swobodnie unoszącej się lewej stopy. Rany, które musiała wyrządzić korona cierniowa, są całkowicie nieobecne. Na ogół głowa nie nosi śladów męczeństwa, w szczególności twarz Odkupiciela wydaje się całkowicie oderwana po śmierci. Na przykład, w przeciwieństwie do Clémenta, Gardner / Kleiner nie skupia się na cierpieniu Chrystusa, patrząc na zwłoki: „Wydaje się, że Chrystus umarł mniej, niż zapadł w spokojny sen w ramionach matki Mary”. Hartt zwraca uwagę w związek z jedynymi wskazanymi na stygmaty i spokojny wyraz twarzy Syna Bożego wskazują, że Michał Anioł przez całe życie nienawidził wszelkiej artystycznej ekspresji, która mogłaby szkodzić pięknu ludzkiego ciała - sam mistrz mówił w tym kontekście o „śmiertelnej zasłonie które obejmowałyby boski zamiar ”. „Rany na dłoniach, stopach i boku, które trzeba było pokazać, wydają się tak niepozorne, jak to tylko możliwe, aby nie przeszkadzać widzowi w medytacji nad pięknem Matki Bożej i niezmiernie cenną, nieustannie powtarzaną, zawsze obecną Ofiarą Eucharystyczną jej Syna, aby przeszkadzał. "

podpis

Pietà to jedyny posąg podpisany przez Michała Anioła; wąskie skrzydła, które biegnie piersi Madonny jest rzeźbiona w rzymskiej Antiqua : MICHEL.A [N] GELVS BONAROTVS FLORENT [INVS] FACIEBA [T]. (Michelangelo Buonarroti z Florencji [zrobił to].) Giorgio Vasari podaje powód podpisu, który pewnego dnia Michał Anioł był świadkiem, jak grupa gości z Lombardii przypisuje posąg artyście z Mediolanu ( Cristoforo Solari ). Podpis można również interpretować jako wskazanie, że sam Michał Anioł uważał swoją Pietę za niezwykłe dzieło. W przypadku późniejszych dzieł podpis nie był już potrzebny ze względu na wielką sławę Michała Anioła. Verdon / Rossi traktują podpis jako wskazówkę, że młody, jeszcze mało znany Michał Anioł miał na myśli własną reputację artysty.

styl

Podobnie jak późniejsze dzieła Michała Anioła, Pietà ma niezwykle dynamiczny efekt, który wywołują głównie postacie zastygnięte w płynnych ruchach i dramatyczne fałdy szaty Matki Bożej. Przynajmniej pod tym względem reprezentacja bardziej odpowiada hellenistycznej żądze dramatu i namiętności niż równowadze i spokoju greckiej sztuki klasycznej . W przeciwieństwie do większości innych dzieł Michała Anioła, Pieta - a zwłaszcza postać Chrystusa - nie wydaje się atletyczna, ale smukła, wręcz krucha, w której Hartt dostrzega silny kontrast z greckim ideałem. W kontekście twórczości Michała Anioła, a także całej sztuki (wysokiego) renesansu, rzymska pieta zajmuje szczególne miejsce i wydaje się być niemal gotycka . W czystości myśli można jednak rozpoznać renesansowe dzieło sztuki.

Historycy sztuki widzą w Pecie wyraz współczesnego, humanistycznego obrazu człowieka, który obudził się we Włoszech w okresie renesansu - narodziny jednostki. „Marmur nie pokazuje już tylko abstrakcyjnego, ogólnego piękna; Edytowany potężną ręką odzwierciedla myśli i uczucia ”.

Przyjęcie

Werdykt potomnych na temat Piety jest jednomyślny: „Od tego czasu wszyscy historycy sztuki i biografowie wydali jej werdykt„ doskonały ””.

Współcześni Michała Anioła

Pieta została natychmiast uznana za ważne dzieło sztuki przez współczesnych Michała Anioła, a także była ważnym wydarzeniem publicznym w Rzymie natychmiast po tym, jak stała się znana. Dzięki tej pracy Michał Anioł za jednym zamachem przemienił się od „szanowanego artysty do najsłynniejszego rzeźbiarza we Włoszech”. Vasari mówi o „grandissima fama” (najwyższa sława), którą Michał Anioł osiągnął dzięki posągowi.

Biograf Vasari, który zawsze jest nieco żywiołowy i stosunkowo bezkrytyczny w swoich ocenach dotyczących Michała Anioła, mówi o Pietà w następujący sposób: „Żaden rzeźbiarz ani inny niezwykły artysta nie powinien nawet myśleć o osiągnięciu tego, co Michał Anioł osiągnął tutaj w przedstawieniu lub w łasce, lub z całym wysiłkiem zmierzenia się z nim w próbności, czystości lub dłutowaniu marmuru; ponieważ tutaj można znaleźć wszystko, co sztuka może i co robi ”.

Recepcja w historii sztuki XIX wieku

Lübke widzi w Pietà „wspaniale skonstruowaną, głęboko odczuwalną i szlachetnie wykończoną grupę marmuru, w głowach poruszającej ekspresji” Według Müllera, Pietà jest „cudownie cudowną grupą o wielkiej prostocie kompozycji; Miękkość i delikatność, a w umyśle zachwycające piękno ”.

Grimm, który opisuje Pieta jako główne dzieło Michała Anioła, dochodzi do następującego wniosku: „To, co zrobili rzeźbiarze we Włoszech przed tym dziełem, pozostaje w cieniu i przybiera pozory prób, których gdzieś brakuje, czy to w myśli, czy w wykonaniu: tutaj oba się pokrywają. Artysta, dzieło i okoliczności tamtych czasów przenikają się, a rezultat jest czymś, co zasługuje na doskonałą nazwę ”.

Burckhardt wypowiada się następująco: „Tu przede wszystkim w nowszej rzeźbie znowu możemy mówić o grupie w najwyższym sensie; zwłoki umieszczone są niezwykle szlachetnie i wraz z postacią i ruchem w pełni ubranej Madonny tworzą najwspanialszą całość. Formy anatomiczne nie są jeszcze w pełni rozwinięte, ale głowy mają czyste piękno, którego Michał Anioł nigdy więcej nie osiągnął ”. Bode opisuje Pieta jako najwspanialsze dzieło rzeźbiarskie Michała Anioła. Justi znajduje następujące słowa: „To jest Pietà Michelangelo, którą stworzył rano swojego życia pod koniec starego wieku, w największym miejscu na świecie, dla pierwszej świątyni chrześcijaństwa. Jest tak samo ważna, jak wyrażanie idei religijnych, jak dzieło sztuki w rzeźbie ”.

Recepcja w historii sztuki XX wieku

Według Herberta Von Eine, Pieta Michała Anioła reprezentuje z jednej strony udaną syntezę tradycji utrwalonego tematu obrazu Piety i Vespera oraz estetycznych oczekiwań jego współczesnych, które zostały ukształtowane przez zaabsorbowanie starożytnymi wzorami, na Z drugiej strony Roman Pietà to nowy projekt w średniowiecznej formie, ale bez niszczenia jego fundamentów. Podobnie jak inni historycy sztuki, Von Eine podkreśla fakt, że Michał Anioł ukończył rzymską pietę: w tej stosunkowo wczesnej pracy nie widać żadnego wewnętrznego konfliktu, który przejawia się w non-finito późniejszych dzieł; wszystko tutaj jest w harmonii, głębokie, ale nie mroczne.

Z jednej strony Crispino podkreśla mistrzostwo techniczne, zwłaszcza w opracowywaniu szczegółów anatomicznych; z drugiej dostojne piękno bohaterów i wzruszająca poezja całej grupy. Według autora mistrz nigdy więcej nie osiągnął takiej czystości i doskonałości w swoich późniejszych pracach malarskich. Nawiązując do momentu non-finito u Michała Anioła, Crispino postrzega Pietę jako rodzaj demonstracji osiągnięcia formalnego (technicznego) celu końcowego, z którego artysta mógłby przełamać nowy grunt. (Oczywiście niektóre późniejsze rzeźby Michała Anioła, takie jak Mojżesz w grobie Juliusza , zostały formalnie starannie opracowane.)

Gardner i Kleiner składają hołd Pietà w następujący sposób: „Michał Anioł przekształcił marmur w ciało, włosy i tkaninę, z niemal niespotykanym wyczuciem tekstur ... Czuły smutek pięknej i młodej Marii, która opłakuje śmierć swojego syna, jest również zapierające dech w piersiach ”.

Verdon i Rossi również podkreślają piękno rzymskiej piety, ale jednocześnie krytykują ją jako dzieło niedojrzałe, w którym wymiar treści poświęcony jest estetyce. W szczególności portret Matki Bożej jako młodej, promiennej piękności nie może przekonać autorów; Pietà Giovanni Bellini, napisana kilka lat później, ze swoją wiekową, żałobną Madonną, jest bardziej przekonująca i wzruszająca.

Recepcja w dziedzinie sztuk pięknych i malarstwa

Pieta stworzona przez Giovanniego Angelo Montorsoli (1507–1563) w kościele San Matteo w Genui jest stosunkowo blisko oparta na rzymskiej piecie Michała Anioła. W katedrze w Gubbio ( Umbria ) znajduje się ołtarz wykonany przez Dono Doniego (po 1500-1575), który przedstawia Lamentację Chrystusa z pietą, która jest w każdym szczególe kopią rzymskiej piety.

Sycylijski rzeźbiarz Antonello Gagini stworzył Pietę z marmuru w 1512 roku, inspirowaną Pieta Michała Anioła. Dzieło znajduje się obecnie w kościele Matrice di Maria Santissima Addolorata w Soverato ( Kalabria ).

Käthe Kollwitz została zainspirowana rzymską pietą Michała Anioła dla jej 38-centymetrowej rzeźby Piety, wykonanej w latach 1937/38. Replika dzieła, powiększona czterokrotnie, znajduje się w Centralnym Pomniku Republiki Federalnej Niemiec ofiar wojny i tyranii ( Neue Wache ) w Berlinie, Unter den Linden.

Australijski rzeźbiarz Sam Jinks również kilkakrotnie reinterpretował Pietę w swoich pracach.

Oprócz odbioru artystycznego na wysokim poziomie, Pieta Michała Anioła była i jest jednym z najpopularniejszych dzieł sztuki chrześcijańskiej, a zdjęcia tego dzieła malarskiego były zatem wykorzystywane jako szablon grafiki komercyjnej (np. Domowych obrazów dewocyjnych czy notatek śmierci ). od początku XX wieku .

Odbiór w filmie

Stworzenie przez Michała Anioła obrazów jego rzymskiej Piety znajduje również odzwierciedlenie w obrazach filmowych. W swoim filmie Topas Alfred Hitchcock wystawił parę po torturach przez kubańskie tajne służby na wzór rzymskiej Piety.

W filmie 1975 Mesjasza przez Roberto Rossellini o życiu Zbawiciela, Maryja odgrywa w całej działki przez wtedy siedemnaście-letni Roman Mita Ungaro . Film zawiera również długie ujęcie, w którym odtworzona zostaje Roman Pieta Michała Anioła, w której Jezus grany przez Pier Marię Rossi wygląda na znacznie starszego od Madonny.

Koreański reżyser Kim Ki Duk twierdzi, że zainspirował się twórczością Michała Anioła do swojego nagrodzonego w Wenecji filmu Pietà , który podczas wizyty w Bazylice św. Piotra odebrał jako „znak dzielenia bólu całej ludzkości”. Plakat do filmu jest wyraźnym przypomnieniem Piety.

Repliki i kopie

Pietà była często kopiowana w marmurze / gipsie i brązie - często do instalacji w kościołach, a przedstawienia tego dzieła można również znaleźć na obrazie. Kopia znajduje się w Muzeach Watykańskich, w Niemczech replikę można zobaczyć w katolickiej katedrze św. Jadwigi w Berlinie.

Michelangelo's Pietà jest popularnym przedmiotem w rzymskim i katolickim handlu dewocyjnym jako pełna rzeźba, płaskorzeźba, medal, kolorowy obraz świętych i tym podobne .

Współczesne źródła

• Ascanio Condivi
  • Vita di Michelagnolo Buonarroti raccolta per Ascanio Condivi da la Ripa Transone (Rzym 1553) . Część I: pełny tekst z przedmową i bibliografiami (Fontes. 34) pełny tekst .
  • Życie Michała Anioła Buonarottiego. Życie Michała Anioła jest opisane przez jego ucznia Ascanio Condivi. Przetłumaczone z języka włoskiego. u. Hermann Pemsel. Monachium 1898.
• Giorgio Vasari
  • Le vite de 'piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani da Cimabue insino a' tempi nostri . Wydanie pierwsze, Florencja 1550. Wydanie drugie rozszerzone, Florencja 1558.
  • Życie Michała Anioła . Pod redakcją Alessandro Nova. Modyfikacje wykonała Caroline Gabbert. Nowo przetłumaczone na język niemiecki przez Victorię Lorini. Berlin 2009, (wydanie Giorgio Vasari), ISBN 978-3-8031-5045-5 .

literatura

Literatura ogólna

• Umberto Baldini: Michelangelo scultore . Rizzoli, Mediolan 1973.
• Wilhelm Bode : Włoska rzeźba [1922]. 2006, ISBN 1-4068-3213-8 .
• Jacob Burckhardt : Cicerone . [1855]. Tom 2 Critical Complete Edition, CH Beck 2001, ISBN 3-406-47156-0 .
• Charles Cléments: Michelangelo, Leonardo, Raffael . Niemiecki: Carl Clauss, EA Seemann, 1870.
• Enrica Crispino: Michelangelo, Vita d'artista . Wydawnictwo Giunti Editore, 2001, ISBN 88-09-02274-2 .
• Herbert von One: Michelangelo . Stuttgart: Kohlhammer 1959. (kilka nowych wydań).
• Helen Gardner, Fred S. Kleiner: Gardner's Art Through the Ages: The Western Perspective . Tom 2, wydanie 13. Publisher Cengage Learning, 2010.
• Rona Goffen: Renaissance Rivals: Michelangelo, Leonardo, Raphael, Titian. (Część 3: Michelangelo Buonarotti.) 2. drukowanie. Yale Univ. Press 2004., ISBN 0-300-10589-4 .
• David Greve: Status i statua: studia nad życiem i twórczością florenckiego rzeźbiarza Baccio Bandinelli. Tom 4 of Art, Music and Theatre Studies, Verlag Frank & Timme GmbH, 2008.
• Herman Grimm : Life of Michelangelo . [1868]. Tom 1, wydanie trzecie. 1868.
• Frederick Hartt, David Finn: Michelangelo's three Pietàs , Thames and Hudson Ltd, Londyn, 1974.
• Carl Justi : Michelangelo. Nowe artykuły wyjaśniające jego prace. Pierwsze wydanie Lipsk 1900. ( zdigitalizowane 1909)
• Wilhelm Lübke : Zarys historii sztuki. Wydanie trzecie. Ebner i Seubert, 1866.
• Gioia Mori: XV wiek: wczesny renesans. W: Marco Bussagli (red.): Rzym. Art & Architecture, Könemann 1999, s. 344–401.
• Friedrich Müller : Artyści wszystkich czasów i narodów: czyli życie i dzieła najsłynniejszych budowniczych, rzeźbiarzy, malarzy, miedziorytników, rzeźbiarzy, litografów itp. Od najwcześniejszych epok sztuki do współczesności. Ebner i Seubert 1857.
• Pina Ragionieri: Michelangelo: The Man and the Myth . University of Pennsylvania Press 2008, ISBN 978-0-8122-2054-4 .
• Josef Rattner , Gerhard Danzer: Narodziny współczesnego Europejczyka we włoskim renesansie 1350–1600: eseje o historii literackiej i intelektualnej . Königshausen & Neumann, 2004, ISBN 3-8260-2934-8 .
• Bernd Roeck : Oko historii: dzieła sztuki jako świadkowie swoich czasów: od renesansu do rewolucji . Vandenhoeck & Ruprecht 2004, ISBN 3-525-36732-5 .
• Charles de Tolnay : The Youth of Michelangelo . Princeton University Press, 1949.
• Timothy Verdon, Filippo Rossi: Mary in Western Art, Hudson Hills Verlag, 2005, ISBN 0-9712981-9-X .
• Edith Weinberger: Michelangelo the Sculptor. Taylor & Francis 1967.
• Heinrich Wölfflin : Sztuka klasyczna: wprowadzenie do włoskiego renesansu . F. Bruckmann, Monachium 1914.
• Frank Zöllner , Christof Thönes, Thomas Pöpper: Michelangelo. 1475-1654. Cała praca. Kolonia 2007. Tam: Pietà, 1498/99, s. 408–409.

Indywidualne pytania

• Francis Ames-Lewis, Paul Joannides: Reactions to the Master: Michelangelo's Effect on Art and Artists in the Sixteenth Century ., Ashgate Publishing, Ltd., 2003, ISBN 0-7546-0807-7 .
• Alexander Nagel: Prezenty dla Michała Anioła i Vittorii Colonna w: Michael Wayne Cole (red.): Sztuka włoska XVI wieku, antologie Blackwell w historii sztuki, Wiley-Blackwell, 2006, ISBN 1-4051-0840-1 , s. 324 i nast. .
• RJ Smick-McIntire: Evoking Michelangel's Vatican Pietà: Transformations in the Topos of Living Stones. W: Oko poety. Pod redakcją A. Gohlany. Lewisburg 1996, s. 23–52.
• AJ Wang: Podpis Michała Anioła. W: The Sixteenth Century Journal. Vol. 32/2. 2003, s. 23-52.
• Rudolf Preimesberger: Pochmurne źródła. Jeszcze raz w podpisie Michała Anioła Pietà in St. Peter, w Nicole Hegener (red.): Podpisy artysty. Od starożytności do współczesności, Petersberg 2013, s. 142–149.

linki internetowe

• vatican.va
• Święty Piotr: Pieta Michała Anioła lśni w nowym świetle vaticannews.va

Indywidualne dowody