101-ty Symfonia (Haydn)

Symfonia D-dur katalogu Hoboken I: 101 napisał Joseph Haydn w 1794 roku dzieło należy do znanych symfonii londyńskich i niesie niepochodzące z Haydn tytule zegar .

Generał

Franz Joseph Haydn (1732–1809)

Ogólne informacje o symfoniach londyńskich można znaleźć w: Symfonia nr 93 . - Haydn skomponował 101 Symfonię w ramach swojej drugiej podróży do Anglii. Powstał w dwóch etapach: od drugiej do czwartej części jeszcze w Wiedniu, pierwsza część w Anglii. Premiera odbyła się 3 marca 1794 roku.

Poranna kronika donosi po premierze: „Nie ma nic bardziej oryginalnego niż temat pierwszej części; a kiedy już znajdzie doskonały temat, nikt lepszy niż Haydn nie może z niego czerpać nieustannej różnorodności, nie porzucając go ani razu. Aranżacja akompaniamentu w Andante, choć niezwykle prosta, była mistrzowska i nigdy wcześniej nie słyszeliśmy efektu bardziej pociągającego niż trio w menuecie. - To był Haydn, cóż więcej mógłbyś powiedzieć, co więcej chciałbyś powiedzieć? "

Przydomek „Zegar” pochodzi od wiedeńskiego wydawcy Johanna Traega, który w 1798 r. Napisał fortepianową wersję Andante jako „Rondo. Zegar ”wyszedł.

Do muzyki

Obsada: dwa flety , dwa oboje , dwa klarnety , dwa fagoty , dwa rogi , dwie trąbki , kotły , dwoje skrzypiec , altówka , wiolonczela , kontrabas . Liczne źródła podają, że Haydn dyrygował swoimi symfoniami na koncertach w Londynie z klawesynu, a od 1792 z „ Piano Forte ”, tak jak to było wówczas w praktyce wykonawczej. Wskazuje to na użycie instrumentu klawiszowego (np. Klawesynu czy fortepianu) jako continuo w „London Symphonies”.

Czas działania: ok. 25-30 minut.

Przy określeniu formy sonatowej w tym miejscu należy zauważyć, że model ten został zaprojektowany dopiero na początku XIX wieku (patrz tam). - Opis i strukturę podanych tu zdań należy rozumieć jako sugestię. W zależności od punktu widzenia możliwe są również inne rozgraniczenia i interpretacje.

Część pierwsza: Adagio - Presto

Adagio : d-moll, czas 3/4, takt 1–23

Poważne, wytarte Adagio d-moll to powolne, wznoszące się i opadające ruchy ćwiartki z oznaczeniem chromatycznym i Provision . Jest to przeważnie piano / pianissimo z indywidualnymi akcentami na nieakcentowanych czasach uderzeń. Po przejściu na paralelę toniczną w F-dur (t. 12), powraca nagle d-moll, z krótkim wycofaniem (t. 18 i n.), Haydn następnie moduluje do dominującej A-dur, na której wstęp kończy się fermata in pianissimo.

Presto : D-dur, czas 6/8, takty 24–346

Początek Presto „rozbiegu”, figura triady i fraza zamykająca, pierwsze skrzypce

Smyczki z I skrzypcami prowadzącymi głos początkowo wprowadzają pierwszy temat fortepianu, który składa się z trzech elementów: skocznej ósemki w górę o oktawę , odkręcanej, złamanej figury triady z przerywanym rytmem oraz frazy zamykającej, która zawiera dwa rytmy pierwszy zawiera elementy. Przód i konsekwencja tematu są fünftaktig każdy. Przejście (t. 34 i nast.) Podejmuje temat w forte tutti z wahadłowym przedłużeniem przerywanej triady. Ruch w A-dur zatrzymuje się na krótki czas przy dźwiękach fermaty i werbla. Znowu temat rozpoczyna grę na fortepianie, ale dalej wiruje materiał i po punkcie organowym na podwójnie dominującej E-dur ustala dominantę A-dur z charakterystycznym motywem trzech wznoszących się w górę, akcentowanych ćwiartek (t. 72-75). Temat drugi (t. 81 nn.) Zostaje następnie wprowadzony w A-dur, na który składają się dwa podobne, optymistyczne motywy. Podobnie jak w pierwszym temacie, smyczki grają na fortepianie z prowadzącymi skrzypcami. Struktura lub rytm jest również podobny do pierwszego tematu, dzięki czemu nie ma silnego kontrastu między tematami. Przejście do ostatniej grupy przebiega bezproblemowo, można to umieścić w takcie 98 lub 106. Ostatnia grupa zawiera melodie akordowe, chromatyczną, akcentowaną linię w dół, repetycje tonów, a także ósmy bieg od początku części (teraz w dół zamiast w górę). Ekspozycji jest powtarzany.

Realizacja opiera się na motywach drugiego tematu i prowadzi ich w kontrapunkt przez instrumenty, z soundscape rozszerza się coraz bardziej. W t. 150 dochodzi do C-dur, która jest teraz zastosowana do materiału z pierwszego tematu (bieg w dół zamiast w górę i figura wahadła). Po dalszych zmianach tonacji przez A i E-dur stabilizuje się Fis-dur od t. 174, co podkreślone jest przerywanymi figurami akordów w dół i energicznym powtarzaniem tonów in fortissimo. Crescendo zwiększa powtarzanie tonu do tremolo (takty 184 do 192). Zupełnie nieoczekiwanie kontrastujący, all-taktowy akord wznoszący w h-moll pojawia się jako unisono struny pianissimo i płynnie przechodzi do D-dur z figurami z drugiego tematu. Crescendo ponownie zwiększa głośność do fortissimo w A-dur, co ma dominujący wpływ na początku rekapitulacji .

Rekapitulacja (t. 218 nn.) Ma początkowo podobną strukturę jak ekspozycja. W przejściu z t. 235 występuje jednak zmętnienie tonacji molowej. Zamiast drugiego tematu pojawia się tylko jego głowa nad punktem organowym w a-moll. Od t. 250, analogicznie jak na początku spektaklu, rozpoczyna się kontrapunktyczny motyw 1 z drugiego tematu, który poprzez repetycje tonów zwiększa się do tremolo in fortissimo, by wreszcie „poddać się” również motyw 2 (t. 281 nn.). . T. 300 i n. Są zbudowane podobnie do końcowej grupy ekspozycji. Coda rozpoczyna się w barze 314, gdy zamiast oczekiwanego cel Uwaga D, akord zmniejszony pojawia się jako błędne. Pierwszy temat uzyskuje ostateczny wygląd, a część kończy się melodiami akordów w forte.

Część druga: Andante

G-dur, czas 2/4, 150 taktów

Początek Andante, I skrzypce

Poniższa propozycja konspektu jest oparta na Peterze A. Browna jako formie ronda. W zależności od punktu widzenia możliwe są również kontury jako zestaw wariacji lub mieszanka ronda i zestawu wariacji.

  • Część: Refren składa się z trzech części: Temat główny (część A, t. 1–10) składa się z marszowej melodii w wykonaniu I skrzypiec. Towarzyszą mu II skrzypce, wiolonczela, kontrabas i fagot w ciągłym ruchu ósemkowym z pizzicato - tercji, które przypominają miarowe tykanie zegara. Podobną figurę można znaleźć w wolnej części Symfonii nr 68 . Temat jest okresowo budowany z pięciotaktowej części przedniej i tylnej i jest powtarzany. Partia b jest następnie kontynuacją melodii, od t. 25 ponownie pojawia się temat główny jako wariant (a'-część). Części b i a 'są teraz również powtórzone.
  • Część B (t. 34-61) jest w g-moll i nie zawiera ruchu wahadłowego. Jest konsekwentnie forte i charakteryzuje się przerywanymi rytmami, biegami i dramatycznym charakterem.
  • Część A '(takty 62-96): Konstrukcja jest podobna do początku zdania: takt sekcji 63-72, takt sekcji b 73-86, takt sekcji 87-96. Ruch ticktack jest grany w wysokim rejestrze przez flet solo i fagot solo, z pierwszymi skrzypcami na czele.
  • Część C (t. 97–110) oddziela od części poprzedniej nieoczekiwana pauza generalna („magiczny moment”), która przerywa dotychczas równomierny ruch. Akompaniament w II skrzypcach początkowo sugeruje g-moll, dopiero w kolejnym takcie przy użyciu tematu głównego staje się jasne, że chodzi o Es-dur. Trzydziestego drugiego zdanie z tematem wyodrębnia się i wspina się forte poprzez crescendo. Poprzez D-dur Haydn przechodzi z powrotem do G-dur.
  • Część A ”(t. 111–144): temat główny rozpuszczony w sekstolach w forte całej orkiestry. Towarzysząca cyfra rozciąga się od jednej trzeciej do piątej i wreszcie do siódmej (podobnie jak w środkach 11 i nast.).
  • W kodzie (t. 145–150) kończy się ruch sekstoli i akompaniament ticktack.

Część trzecia: Menuetto. Allegretto

D-dur, czas 3/4, z trio 160 taktów

Początek menuetto, fletu i I skrzypiec

Menuet symfoniczny jest niezwykle długi i wynosi 160 barów i jest najdłuższym menuetem z symfonii londyńskich. W głównym temacie „energiczna, niemal buntownicza postawa osoby badanej (…) kontrastuje z uduchowionym zsuwaniem się w dół”. Pod koniec pierwszej części zauważalne jest omdlenie . Na początku drugiej części następuje przejęcie linii chromatycznej w dół od t. 6 nn. I wprowadzenie niewielkiego przejścia chromatycznego (t. 35–41). W „rekapitulacji” temat główny pojawia się w instrumentach przy drugim użyciu. Haydn skomponował menuet już w latach 1792/93 jako część 14 utworów na zegar fletowy (numer 29 z 32 utworów skomponowanych na zegar fletowy).

Trio jest również w D-dur. Przy równym, „organowym” akompaniamencie smyczków in pianissimo, flet rozpoczyna prostą, rozległą melodię, na końcu której łączy się z akompaniamentem smyczków. W melodii fletu występuje „zła” harmonia w t. 86–87, gdyż smyczki nadal grają akord D-dur, a flet podkreśla niezwiązany z harmonią ton E. Nagle jednak „nieszkodliwa, naiwna gra” zostaje przerwana fortissimo i dysonansowa przez całą orkiestrę. Cały fragment jest teraz powtórzony z nieco innym zakończeniem. Smyczki grają teraz „właściwą” harmonię (t. 102-103): triada Cis EG nad D w basie. „Później domniemany nadzór Haydna został skorygowany i pierwsza pozycja została wyrównana z drugą. Ale autograf i kopia (…), a także oryginalne struny londyńskie wyraźnie wskazują, że Haydn celowo zamierzył te dwie różne wersje. ”Druga część tria rozpoczyna się w fis od początku towarzyszącej postaci. Motywy z melodii fletu są podejmowane w sposobie wykonania, aż po generalnej przerwie na bardzo różne sposoby podejmowana jest część początkowa. Tutaj Haydn miał podobną „harmonijną zabawę”, jak z fletem, ustawiając rogi o dwa takty za wcześnie z punktem organowym na D. W zależności od twojego punktu widzenia trio można rozumieć jako parodię muzyki wiejskiej lub melancholijny utwór gatunkowy.

„Wydaje się, że [początek tria] solista zapomniał o swoim wejściu i tak niepokoi towarzyszące mu smyczki, że kontynuują one punkt organowy D-dur i nie podążają za melodią z oczekiwaną dominującą harmonią. Wynikający z tego dysonans między fletem a smyczkami był wielokrotnie słyszany jako wyraz muzycznego humoru Haydna, a mianowicie jako karykatura prowincjonalnego zespołu, w którym soliści tęsknią za występami, a smyczki zasypiają podczas gry (...). W każdym razie muzycy są zaskoczeni dysonansową frazą i dzwonią w „poprawne” powtórzenie frazy uderzeniem fortissimo ”.

Część czwarta: finał. Vivace

D-dur, 2/2 (alla breve), 280 taktów

Temat główny Vivace, I skrzypce

W zależności od punktu widzenia strukturę ruchu można interpretować jako rondo , jako część sonatową lub jako hybrydę obu modeli formalnych. Możliwa struktura jest następująca:

  • Działanie 1–28: Prezentacja głównego tematu. Temat jest okresowo uporządkowany. Dzięki trzyczęściowej strukturze (ABA) cała jednostka tematyczna przypomina typowy temat Rondo. Wykonywany jest na fortepianie przez smyczki. Zasadniczymi elementami tego tematu są trzy wznoszące się półnuty, ósemka opadająca, ćwierćnuty staccato w górę i kolejne półnuty (patrz ilustracja po prawej).
  • Takt 28–61: Cała orkiestra potwierdza toniczne D forte, po którym następują rakietowe wznoszące się unisono, w których przejście od ćwierćnutów do ósemek powoduje przyspieszenie tempa. Przejście z t. 43 charakteryzuje się kluczowymi zmianami, w których Haydn dochodzi ostatecznie do podwójnej dominanty E w t. 60.
  • Pierwszy „rozwój” (lub pierwszy kuplet , t. 62–110) jest w przeważającej mierze dominujący (tj. W A) i, wraz z kolejnymi biegami wirtuozowskimi, zawiera warianty tematu ronda: t. 62 i n. obój i skrzypce, t. 75 n. Temat w basie, t. 94 i n. Chromatyczny wariant fortepianowy analogiczny do t. 9 w ćwierćtuszach na flet i I skrzypce powtarza się jako kolejny wariant pianissimo.
  • Drugie wystąpienie tematu ronda D-dur (t. 111-137), teraz także po raz pierwszy wykonywane przez całą orkiestrę w forte (t. 111 i n.).
  • Drugi „rozwój” (lub drugi dwuwiersz, t. 138–188), „ponad miarę burzliwy i dziki”, jest konsekwentnie fortissimo. Rozpoczyna się w d-moll przemianą półnut i wirtuozowskich ósemek. Od t. 156 temat ronda podejmowany jest w F-dur, podobnie jak w t. 62 nn. Sekcja zamyka się na dominującej A i jest oddzielona od następnej sekcji ogólną przerwą.
  • Trzeci „rozwój” (trzeci dwuwiersz) to fugato tematu ronda (t. 189–233), w którym szczególnie widoczna jest głowa tematu z trzema półnutami.
  • Trzecie wystąpienie tematu ronda: Część przednia in fortissimo z przędzeniem (t. 233–249), cały temat ośmiu taktów w fortepianie smyczków nad punktem organowym na D (t. 250–257).
  • Coda (t. 261–280) z rosnącymi biegnącymi figurami i tematem nad punktem organowym na D in fortissimo.

Ludwig Finscher uważa, że ​​wielkoskalowe kontrasty i energiczny rozwój tutti wskazują na Ludwiga van Beethovena , który jako uczeń Haydna był prawdopodobnie obecny przy komponowaniu tego ruchu.

„Finał 101. Symfonii ze swym rozwojem i kontrapunktyczną kondensacją - zwłaszcza w porównaniu z figlarną wesołością i kontrowersyjnym tematem ostatnich części poprzednich londyńskich symfonii - jest zdecydowanie ciężki i poważny. O ile wcześniejsze symfonie zwykle mają swój punkt kulminacyjny w pierwszej części i mają tendencję do odpadania później pod względem wewnętrznej dramaturgii, o tyle nacisk na finał przesuwa dramaturgiczny punkt kulminacyjny utworu od początku do końca. Ta nowa waga, która zadecyduje również o finale dwóch ostatnich symfonii 103 i 104, już wcześniej wskazuje na symfonie Ludwiga van Beethovena ”.

Zobacz też

Linki internetowe, notatki, literatura

Indywidualne referencje, uwagi

  1. ↑ a b c d e f g Regina Powrót: Symfonia D-dur Hob. I: 101 („Zegar”). W: Renate Ulm (red.): Haydn's London Symphonies. Pochodzenie - interpretacja - skutek. W imieniu Bavarian Broadcasting Corporation. Wydanie wspólne Deutscher Taschenbuch-Verlag Munich and Bärenreiter-Verlag Kassel, 2007, ISBN 978-3-7618-1823-7 , s. 146–150.
  2. ↑ a b c d e Ludwig Finscher: Joseph Haydn i jego czasy . Laaber-Verlag, Laaber 2000, ISBN 3-921518-94-6
  3. ^ Raport z rewizji w wydaniu kieszonkowym Edition Eulenburg No. 439 pisze o tym: „W obecnym nowym wydaniu przede wszystkim (…) wszystkie składniki redakcji zostały ponownie usunięte, o ile było to możliwe. (…) Najbardziej zaskakujący wynik był taki, że w symfonii nie ma w ogóle klarnetów; musiały jednak zostać dodane bardzo wcześnie, ponieważ wydanie André zawiera już grawerowane partie klarnetu. To, że są one zbędne, wynika z ich zależnego i tylko podobnego do tutti użycia. ” Anthony van Hoboken ( Joseph Haydn. Katalog tematyczno-bibliograficzny raisonné , tom I. Schott-Verlag, Mainz 1957, s. 213) mówi o klarnetach: „ Przychodzą, ale także w autentycznej kopii Elßlera (...), więc można chyba uznać, że pochodzi od Haydna. "
  4. ^ HC Robbins Landon: Joseph Haydn - jego życie na zdjęciach i dokumentach , Fritz Molden Verlag, Wiedeń i in., 1981, s. 123-124
  5. ↑ Koch pisze o używaniu klawesynu jako instrumentu orkiestrowego i continuo około 1802 r. (!) W swoim Musikalischen Lexicon , Frankfurt 1802 , pod nagłówkiem „wing, clavicimbel” (s. 586–588; proszę wziąć pod uwagę, że w tym czasie skrzydło = klawesyn  !): „ … Inne gatunki tego typu klawiatury (tj. instrumenty stępkowe , przyp. autora), a mianowicie spinet i klawicytherium , zostały całkowicie wycofane ; fortepian (tj. klawesyn , nuta autora) jest nadal używany w większości głównych orkiestr, częściowo do wspierania śpiewaka recytatywem , częściowo i głównie do wypełnienia harmonii za pomocą basu figurowego ... jest silnie przenikliwy dźwięk sprawia, że ​​(tj. fortepian = klawesyn, nuta autora) jest bardzo biegły w wypełnianiu całości muzyką o pełnym głosie; w związku z tym będzie prawdopodobnie rywalizował w wielkich teatrach operowych i dzięki licznemu zdobywaniu głosów rangi bardzo pożytecznego instrumentu orkiestrowego, dopóki nie zostanie wynaleziony inny instrument o równej sile, ale bardziej łagodności lub elastyczności brzmienia, który zostanie wysłany do dobrego wykładu basu . ... w utworach glinianych według ówczesnego gustu, zwłaszcza ze słabą obsadą głosów, ... od jakiegoś czasu fortepian został zamieniony na słabszy, ale delikatniejszy fortepiano . "
  6. ↑ Nawet James Webster, jeden z głównych zwolenników tezy continuo przeciwko klawesynowi , bierze londyńskie symfonie ze swojego pomysłu, że Haydn nie używał klawesynu (ani innego instrumentu klawiszowego, zwłaszcza fortepianu) do gry continuo („ I oczywiście „Argument dotyczy wyłącznie symfonii i wykonań przedlondyńskich poza Anglią ”; w: James Webster: On the Absence of Keyboard Continuo in Haydn's Symphonies. W: Early Music Band 18 nr 4, 1990, s. 599-608, tutaj : Str.600). Dzieje się tak, ponieważ dobrze udokumentowany fakt, że Haydn dyrygował symfoniami z klawesynu (lub pianoforte), zwykle oznaczał również w tym czasie grę continuo (patrz cytat z Musicalisches Lexikon Kocha , 1802 w poprzednim przypisie).
  7. ↑ Istnieją różne perspektywy co do tego, czy istnieją związki między wstępem a kolejnym Presto (Lessing 1989: 154), czy nie (Finscher 2000: 375).
  8. ↑ a b c A. Peter Brown: The Symphonic Repertoire. Tom II Pierwszy złoty wiek symfonii wiedeńskiej: Haydn, Mozart, Beethoven i Schubert. Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis 2002, ISBN 0-253-33487-X , str. 275-279.
  9. ^ A b Wolfgang Marggraf : The Symphonies of Joseph Haydn. - Symfonia 101 D-dur („Zegar”). Dostęp 15 sierpnia 2015 (stan tekstu: 2009).
  10. ^ Lessing (1989: 153) na podstawie Karla Geiringera.
  11. ↑ Bez akompaniamentu w pierwszym takcie, poprzednikiem są cztery takty.
  12. ↑ Jürgen Mainka: Joseph Haydn: Symfonia nr 101 D-dur „Zegar” Hob. I: 101 (1794). W: Malte Korff (red.): Książka koncertowa muzyka orkiestrowa 1650-1800. Breitkopf & Härtel, Wiesbaden / Leipzig 1991, ISBN 3-7651-0281-4 , s. 387-390.
  13. ^ Karl Geiringer: Joseph Haydn. Twórcza kariera mistrza klasyki. Synowie B. Schotta, Moguncja 1959.
  14. ^ A b c Walter Lessing: Symfonie Josepha Haydna, dodatkowo: wszystkie msze. Seria o Südwestfunk Baden-Baden z lat 1987-89. Tom 3, Baden-Baden 1989, s. 155.
  15. ↑ Więc z. B. Wolfgang Marggraf (2009): „Finał szczególnie wyraźnie pokazuje połączenie dwóch formalnych zasad, które są tak charakterystyczne dla późnych symfonii Haydna: można je analizować zarówno jako ruch sonatowy, jak i rondo”. Festiwal Eisenstadt Haydn napisał: „ Finał jest niezwykle artystycznym rondem sonatowym, którego części rozwojowe przeplatane są fugati. ”Howard Chandler Robbins-Landon (1955: 585) klasyfikuje ten ruch jako hybrydowy typ sonatowego ronda, w którym drugi temat jest pominięty. Źródła można znaleźć pod poniższymi linkami internetowymi. Jednak Stefan Kunze (1993: 286): „Zwyczajowe podejście do wyprowadzenia pierwszego typu części koncertu klasycznego z ruchu sonatowego lub klasyfikowania pewnych rondopodobnych finałów jako„ sonatowych ronda ”, jakby istniała hybryda pomiędzy Forma ronda i sonaty nie może być odmienna od formalistycznej, to znaczy abstrakcyjnie schematycznej w złym sensie. Hipostatyzuje istnienie i po stronie kompozytora „zastosowanie” schematów formalnych, a tym samym możliwość nakładania się, krzyżowania, „mieszania” itp. Takie idee nie oddają sprawiedliwości muzycznej rzeczywistości ”.
  16. ↑ Terminy „pierwszy rozwój” i „drugi rozwój” są również używane przez Ludwiga Finschera (2000: 376).