93. Symfonia (Haydn)

Symphony No. 93 D-dur (Hob I:. 93) została skomponowana przez Józefa Haydna w 1791. Dzieło zostało napisane na swojej pierwszej podróży do Londynu, miał premierę 17 lutego 1792 roku.

Ogólne informacje na temat symfonii londyńskich

Joseph Haydn (1791), obraz olejny Thomas Hardy

Po śmierci księcia Mikołaja Esterhazy 28 września 1790 r. i rozwiązaniu przez jego następcę Pawła Anton II kaplicy pałacowej, Haydn przeniósł się do Wiednia i na początku grudnia podpisał kontrakt ze skrzypkiem i przedsiębiorcą koncertowym Johannem Peterem Salomonem na (początkowo) sześć nowych symfonii . Salomon od lat z powodzeniem organizował w Londynie własną serię koncertów abonamentowych. Koncerty rozłożone były na dwa lata, gdyż sezon koncertowy w Londynie był ograniczony do wiosny. Subskrypcji dla tej serii koncertowej zawarte dwanaście koncertów każdy, które miały miejsce pomiędzy 11 marca a 3 czerwca 1791 roku, a od 17 lutego do 18 maja następnego roku. W tym cyklu koncertowym utwory Haydna (oprócz np. symfonii, opery i kilku mniejszych utworów) były atrakcją, ale nie były jedyną atrakcją.

Na początku stycznia 1791 Haydn i Salomon przybyli do Londynu. Haydn miał 58 lat, kiedy wyruszył w podróż, jak na tamte czasy był prawie starym człowiekiem. Głównymi powodami wyjazdu były z jednej strony dobre perspektywy biznesowe oraz likwidacja kaplicy pałacowej Esterhazy. Przybycie Haydna do Londynu było obchodzone jako wydarzenie publiczne, w szczególności przez londyńską prasę. Haydn był już znany w Anglii, zwłaszcza w Londynie, przed 1791 rokiem. W swoim pierwszym szczegółowym liście do Marianne von Genzinger z 8 stycznia pisał:

„[...] mój przyjazd wywołał sensację w całym mieście przez 3 dni nosiłem się we wszystkich gazetach: wszyscy chcą mnie poznać. Już 6 razy musiałam jeść i mogłam być zapraszana codziennie, gdybym chciała, ale najpierw muszę patrzeć na swoje zdrowie, a po drugie na moją pracę. [...] to wszystko moja droga pani bardzo mi pochlebiało, ale chciałam móc na chwilę uciec do Wiednia, aby mieć kilka odpoczynku do pracy, bo hałas w alejkach ogólnych różnych sprzedawców jest nie do zniesienia [...]] ”.

Od 6 do 8 lipca 1791 Haydn przebywał w Oksfordzie, gdzie otrzymał doktorat honoris causa. Skomponował 92 Symfonię , która prawdopodobnie została wykonana z tej okazji już w 1788 roku. Pierwszy pobyt w Anglii zakończył się 3 lub 4 maja 1792 r., drugi trwał od 5 stycznia 1794 r. do 22 sierpnia 1795 r. Symfonie nr 93–98 zostały napisane na koncerty pierwszego pobytu Salomona w Anglii nr 99. -104 za drugi pobyt angielski (nr 102-104 za „Koncerty Operowe”). W symfoniach skomponowanych na drugą podróż do Londynu Haydn używa klarnetów, których brakuje w pierwszej.

W stosunku do czasu powstania powstaje następująca kolejność (ponieważ Haydn wstawił do autografów tylko rok , kolejność nie może być dokładnie określona):

  • 1791: nr 96, 95, 93, 94
  • 1792: nr 98, 97
  • 1793: nr 99
  • 1794: nr 101, 100, 102
  • 1795: nr 103, 104

Kolejność premier w niektórych przypadkach różni się od tej (patrz tabela przeglądowa symfonii ).

Powstanie

Prawykonanie 93 Symfonii odbyło się 17 lutego 1792 roku i odniosło wielki sukces. Powolny ruch musiał zostać powtórzony, a 20 kwietnia i 18 maja dzieło zostało powtórzone w całości ponownie na specjalne życzenie. Symfonia została wysoko oceniona w lokalnych gazetach. Na przykład 20 lutego 1792 r. „ Times” donosił :

„Nowa uwertura spod pióra niezrównanego Haydna utworzyła pokaźną gałąź tego fantastycznego drzewa muzycznego. Takie połączenie niezwykłej jakości było zawarte w każdym ruchu, który napełnił entuzjastyczną pasją zarówno wykonawców, jak i publiczność. Nowość pomysłu, przyjemny Kaprice i dobry nastrój, a wszystko to w połączeniu ze zwykłym wysublimowanym rozmiarem Haydna, coraz bardziej zawładnęło duszą i uczuciami wszystkich.”

Van Hoboken (1957) relacjonuje z korespondencji między Haydnem i Frau von Genzinger o stworzeniu symfonii, które podobno było zaplanowane z wieloletnim wyprzedzeniem. Haydn napisał 14 marca 1790 r.:

"[...] obiecana nowa symfonia przyjdzie do waszych łask w kwietniu [...] [...]" 30 maja 1790 r. wyjaśnia, że ​​"chwal Boga, bądź zdrowy i czynnie pragnął praca"; Z drugiej strony Haydn żałuje „z tą przyjemnością, że Wasza Miłość musi tak długo czekać na obiecaną symfonię". A w liście z 15 sierpnia 1790 r.: „Ta biedna obiecana symfonia zawsze była w mojej wyobraźni, odkąd została zamówiona , tylko kilka (leyder) do tej pory Pilne sprawy jeszcze nie zrodziły tej symfonii!”

17 listopada 1791 r. tymczasem w Londynie poinformował panią von Genzinger:

„Twoja łaska otrzyma obiecaną nową symfonię za dwa miesiące. ale żeby mieć dobre pomysły, proszę napisz do mnie łaska, ale pisz dużo […] „Ale Haydn też tej obietnicy nie może dotrzymać, ale pisze 20 grudnia 1791 r.” […] ale ta symfonia, tak przeznaczona za Waszą Miłosierdzie przejmę to najpóźniej na początku lutego: „W końcu 2 marca 1792 r. może poinformować Frau von Genzinger o obiecanej przed dwoma laty symfonii:” [...] ponieważ wyprodukowałem po raz pierwszy w ten sam piątek; Wywarł on [...] na słuchaczu najgłębsze wrażenie.” Jednak Haydn nadal nie może wysłać utworu:„ Przede wszystkim dlatego, że jestem gotów zmienić z niego ostatni utwór i upiększyć go, bo taki jest za słaby jeśli chodzi o pierwsze kawałki to [...] a drugą przyczyną jest to, że faktycznie boję się, że to samo groziłoby wpadnięciem w cudze ręce. [...] Twoja łaska musi więc okazać mi swoją życzliwość, aż ja sam będę miał łaskę przekazać symfonię do końca lipca [...]”.

Najwyraźniej Haydn nigdy nie przeprowadził planowanej rewizji ostatniego ruchu.

Do muzyki

Obsada: dwa flety , dwa oboje , dwa fagoty , dwa rogi D, dwie trąbki D, kotły , skrzypce I i II, altówka , wiolonczela , kontrabas . Liczne źródła, takie jak zapowiedzi koncertów, doniesienia prasowe i wspomnienia, dowodzą, że Haydn dyrygował symfoniami swojego pierwszego pobytu w Londynie z klawesynu ( klawesynu ) lub pianoforte , lub „przewodniczył”, jak ujął to Burney („ przewodniczył sam Haydn przy fortepianie- forte ”). Zgodnie z ówczesną praktyką wykonawczą wskazuje to na oryginalne użycie instrumentu klawiszowego (klawesynu lub pianoforte) jako instrumentu non-notated continuo w „London Symphonies”.

Czas występu: ok. 25 minut.

Przy użytych tu terminach formy sonatowej należy zauważyć, że schemat ten powstał w pierwszej połowie XIX wieku (patrz tam) i dlatego może być przeniesiony do 93 Symfonii tylko z ograniczeniami. - Opis i strukturę podanych tu zdań należy rozumieć jako sugestię. W zależności od punktu widzenia możliwe są również inne rozgraniczenia i interpretacje.

Część pierwsza: Adagio - Allegro assai

Adagio : D-dur, 3/4 czasu, takty 1–20

Introdukcja rozpoczyna się dwoma sygnałowymi uderzeniami unisono na D w fortetutti , oddzielonymi pauzą . Pierwsze skrzypce z akompaniamentem pozostałych smyczków w fortepianie prezentują dwutaktowy motyw złożony z łamanego akordu i figury z ozdobną frazą. Przy akompaniamencie reszty orkiestry motyw ten jest modulowany m.in. do Es-dur , którego ramą jest odległe w tonacji A-dur. Wstęp kończy akcentowane uderzenia akordów w A, przerywane pauzami, które dominują w kolejnym Allegro assai.

Allegro assai : D-dur, 3/4 czasu, takt 21, 262 takty

Temat pierwszy (t.21–35) o strukturze okresowej w formie pieśni i tańca prezentowany jest w fortepianie smyczkowym z głosem w skrzypcach. W t. 36 rozpoczyna się część przejściowa w forte tutti, która początkowo opiera się na rozbitych, wznoszących się akordach (D-dur, A-dur), przy czym akord D-dur powtarza się jak echo trzykrotnie (flet, fagot, obój; z 1. Skrzypcami). W t. 53 skrzypce w dialogu zaczynają się jako figura opadająca, której towarzyszą energiczne ósemki w basie, prawie jak przeciwne głosy (takie użycie ósemek występuje również w dalszej części części). Poniższa sekcja rytm (pasek 61 i nast.) Moduluje z punktu narządów i tripletów z e dur do głównego i w ten sposób wzmacnia ten drugi klucz, w którym zaczyna się drugi motyw (słupki 76 ff).

Ma on podobny charakter do tematu pierwszego: śpiew i taniec, wykonywane na fortepianie smyczkowym; jednak przednie i tylne zakończenia to tylko cztery takty. Poprzednia część jest powtarzana z fletem solo i imitacją wiolonczeli. Zamiast sufiksu na A pojawia się przedmowa z energicznymi uderzeniami akordów.

W końcowej grupie (t. 95–112) dominuje wznoszące się ósemki ciągów smyczków staccato forte z (znowu) powtarzanymi, zapadającymi w pamięć powtórzeniami tonów przez instrumenty dęte na A. Ekspozycja kończy się w t. 112 i jest powtarzana.

Pierwsza, ściśle dopracowana część realizacji (zegar 113 i nast.) oparta jest na zaczerpniętym z drugiego tematu motywie Vorhaltsa. Przetwarzanie odbywa się poprzez modulujące prowadzenie motywu przez instrumenty i skontrastowanie go z przeciwstawną wokalną, ciągłą ósemkową częścią. Kolejny głos przeciwny pojawia się od t. 136 w głosach wyższych. - Część druga (t. 154 i nast.) Prowadzi początkowo w fortepianie w dialogu między fletem (wariant motywu wiodącego) a skrzypcami (potrójnie powtórzony, łamany akord analogiczny do t. 39 i nast.) Do tematu drugiego, który jest obecnie w C-dur zostaje wprowadzone (t. 161 nn.), ale urywa się w antecedent. Z dwoma taktami, każdy z poprzednika, Haydn moduluje od A-dur, H-dur i E-dur do Fis-dur, po czym inna odmiana motywu wiodącego pojawia się in fortissimo. Mając już wykorzystane melodie akordowe w A-dur i ósemki, przetworzenie kończy się głównie na akordzie A-dur septymowym, po którym następuje takt pauzy ogólnej z fermatą .

Podsumowanie (słupki 182 i nast.) Jest skonstruowany podobnie do ekspozycji. Jednak w kontynuacji pierwszego tematu I skrzypce grają część ósemkową w przeciwnych głosach, a sekcja przejściowa do drugiego tematu jest znacznie skrócona. Natomiast ostatnia grupa jest rozszerzona o melodie akordowe (może być interpretowane jako osobna koda w zależności od punktu widzenia ).

„Pierwsza część jest doskonałym przykładem„ śpiewającego Allegro ”; otulony jest spokojem rozwoju i miękkością tematu, czego trudno się spodziewać po mocno kontrastowym, powolnym wstępie, a którego wcześniej nie znał Haydn.”

Część druga: Largo cantabile

G-dur, 2/2 (alla breve), 88 taktów

Zdanie może mieć następującą strukturę:

  • Przedstawienie tematu marszowego uroczystego (t. 1–16): najpierw w kwartecie smyczkowym (tj. 2 skrzypiec, altówka i wiolonczela jako solista), potem w tutti smyczkowej z fagotem; każdy powtórzony raz i na fortepianie.
  • Odcinek 1 (t. 17–22): Forte-Tutti, g-moll, temat barokowy z ornamentyką i zaakcentowanymi rytmami punktowanymi.
  • Temat smyczków z kontynuacją, fortepian, G-dur: t. 23–29
  • Odcinek 2 (t. 30–43): ciągła, „pływająca triola” z solową melodią oboju; kończy się złamanymi triadami D-dur.
  • Temat smyczków, fortepian, G-dur: t. 44–47.
  • Odcinek 3 (t. 48–60): I temat g-moll w smyczkach z towarzyszeniem wiatru, z t. 52 dominująca część triolowa z solową melodią oboju; Znowu zanika z przerwanymi akordami D-dur.
  • Temat smyczków z fagotem lub fletem, fortepian, G-dur, t. 61–64.
  • Odcinek 4 (t. 65–70): melodia oboju solo w triolach z przeciągniętymi tonami skrzypiec i altówki.
  • Temat G-dur (t. 71–88): Najpierw poprzednik tematu w forte-tutti, następne zdanie ustępuje jak echo w instrumentach aż do pianissimo; W t. 80 zaskakująco „obsceniczne” niskie C fagotów in fortissimo, po którym następuje kontynuacja melodii marszowej, która stopniowo zanika w fortepianie.

Część trzecia: Menuetto. Allegro

D-dur, 3/4 czasu, z trio 98 taktów

Charakterystyczne dla menueta i tria jest zestawienie dwóch kontrastujących ze sobą odcinków. Menuet zaczyna się jako energetyczna, symfoniczna figura unisono, której przeciwstawia się taneczne „kontynuacja” z taktu 7. Druga część menueta początkowo podejmuje figurę z początku części i moduluje oderwany od niej motyw, występujący zarówno w wyższych partiach, jak i w basie, któremu towarzyszą kontrgłosy, jak ósemki. Sześciotaktowy werbel na D zapowiada powrót do rekapitulacji, z której jednak wnoszona jest tylko część taneczna. Ze względu na szybkie tempo (Allegro) taneczne pasaże wydają się nieco przerysowane.

Trio jest także w D-dur, a pierwsza połowa obu części ma następującą strukturę: Twardy, niemal groźny sygnał dęty złożony z ćwierćdolarówek i triol, wykonywany in forte i unisono, dialoguje z „miękkim” motywem smyczkowym w fortepian przypominający nieco marszowy temat Largo. Instrumenty dęte nalegają na D i A, a smyczki „sugerują na próżno tonacje związane z tercjami” (h-moll, G-dur, F-dur). Druga połowa obu odcinków jest podobna do menueta z tanecznymi melodiami akordów.

Czwarta część: Finał. Presto ma non troppo

D-dur, 2/4, 312 taktów

Pierwszy temat wprowadzają smyczki w fortepianie. Ma w sumie 16 taktów i składa się z ośmiu taktów na przednie i tylne nuty (struktura okresowa). Charakterystyczny i ważny dla dalszej struktury utworu jest motyw otwierający (w dalszej części: motyw główny) z przedtaktowym interwałem (tu: seksta ) w górę i szesnastkami w dół oraz figura legato (pojawia się ponownie w kodzie). zdanie . Część do t. 16, która kończy się w D-dur, powtarza się jeden raz. Motyw główny rozpoczyna się w t. 17 jak kontynuacja i zmienia się w instrumentach do A-dur, następnie przechodzi w krótki pasaż d-moll (t. 25 i n.), a następnie kilkakrotnie podkreśla preludium do głównego motywu. A-dur akord septymowy prowadzi z powrotem do pierwszego tematu w D-dur, który jest teraz wykonywany z wiatrami jako wariant. Ten odcinek (do t. 50) jest również powtarzany tak, że cały przebieg części do tego momentu przypomina rondo z tematem przedstawionym w trzyczęściowej formie pieśni .

Jako implementację pomyślany jest następujący odcinek: Motyw główny jest modulowany (E-moll, A-dur) i występuje - analogicznie do t. 17 i n. - w instrumentach z przesunięciem. Od około t. 78 wydarzenia muzyczne sprowadzają się do preludium do motywu głównego, przed ponownym wykonaniem pierwszego tematu w t. 84 jako wariantu w A-dur przez smyczki i flet solo. Pojawiając się w tonacji dominującej, słuchacz może odnieść wrażenie, że zamiast oczekiwanego drugiego tematu, po prostu ponownie używa pierwszego tematu. Odpowiednio, jak grupa zamykająca, następuje kadencja z melodiami akordowymi na A i D, tak że wejście „poprawnego” tematu drugiego wydaje się zaskakujące.

Ten (t. 118–131) wykonywany jest przez obój i fagot z towarzyszeniem smyczków i nawiązuje do drugiego tematu z części pierwszej. Bez cezury następuje przejście unisono z oderwaną ósemkową częścią forte, która początkowo jest słyszalna jako grupa końcowa, ale od t. 153 i dalej z motywem otwierającym w cis. Niczym „wykrzyknik”, Haydn przywraca tonację do D-dur.

Od t. 172 zaczyna się znowu temat pierwszy, jak repryza w tonie D-dur. Brakuje więc typowego odcinka rozwojowego między ekspozycją (nierozgraniczoną w partyturze i niepowta- rzaną) a repryzą, zamiast tego praca tematyczna zostaje przesunięta na ekspozycję (t. 51 i n.) i części repryzie. Tutaj sekcja przetwarzania rozpoczyna się analogicznie do taktu 50 już po pierwszym przebiegu tematycznym w takcie 186, przy czym oprócz modulacji przez F i B-dur włącza się pasaż d-moll zgodnie z taktem 25 ff. Temat drugi rozpoczyna się w takcie 237 i jest zatem bliższy tematowi pierwszemu niż ekspozycja. Ostatnia grupa kończy się akordem septymowym A-dur z następującą pauzą ogólną.

Koda (t. 268 nn.) Najpierw powtarza motyw legato z pierwszego tematu nad siedmiotaktowym bębenkiem (długi bęben także w menuecie), a następnie łączy się w połamane akordy w D i A-dur za pomocą ósmej figury analogicznej do takty 96 i następne. Po nim następuje krótki dialog pomiędzy fanfarą wietrzną (wywodzącą się z motywu otwierającego, przypominającego okrzyk „Viva la libertà” z finału I aktu Don Giovanniego Wolfganga Amadeusza Mozarta ) a głównym motywem smyczków; część zamykają melodie akordowe w forte.

Zobacz też

Wydania nutowe

  • Joseph Haydn: nr Symfonii 93 D-dur. Ernst Eulenburg Sp. 468 (wynik kieszonkowy, nie podano roku)
  • Joseph Haydn: Sinfonia nr. 93 w D-dur Hob. I / 93. Seria: Krytyczna edycja wszystkich symfonii. Filharmonia nr 793, Universal Edition, 46 s. (Kieszonkowa partytura z 1965 r.)
  • Robert von Zahn, Gernot Gruber: Londyńskie symfonie 1. odcinek. W: Joseph Haydn Institute Cologne (red.): Joseph Haydn works. Seria 1, Tom 15. G. Henle-Verlag, Monachium 2005, 176 stron

linki internetowe

Indywidualne referencje, komentarze

  1. ^ B Marie-Louise Martinez Göllner : Haydna - Symphony nr 94 (wybuch). Wilhelm Fink, Monachium 1979, ISBN 3-7705-1609-5
  2. ↑ a b c d e f Ludwig Finscher: Joseph Haydn i jego czasy. Laaber-Verlag, Laaber 2000, ISBN 3-921518-94-6
  3. ^ Karl Geiringer: Joseph Haydn. Kariera twórcza mistrza klasyki. Synowie B. Schotta, Moguncja 1959
  4. ↑ W tym czasie symfonie były również znane jako uwertury, zwłaszcza w Anglii.
  5. ↑ Przekład Dielitz (2007).
  6. ^ Anthony van Hoboken: Joseph Haydn. Katalog tematyczno-bibliograficzny raisonné, Tom I. Schott-Verlag, Moguncja 1957, 848 s.
  7. ↑ Z kawałkiem a oznacza każde zdanie .
  8. ^ A. Peter Brown: Repertuar symfoniczny. Tom II I Złoty Wiek Symfonii Wiedeńskiej: Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert. Indiana University Press, Bloomington i Indianapolis 2002, ISBN 0-253-33487-X ; str. 252.
  9. ↑ w niemieckim tłumaczeniu HC Robbins Landon: Joseph Haydn - jego życie na zdjęciach i dokumentach . Verlag Fritz Molden, Vienna et al., 1981, s. 124: „Sam Haydn przewodniczył fortepianowi forte”.
  10. ^ HC Robbins Landon, David Wyn Jones: Haydn: jego życie i muzyka , Thames and Hudson, Londyn 1988m s. 232-234.
  11. ↑ Nie zanotowano, re. H. Nienumerowane continuo była stosunkowo często, nawet dla niektórych z JS Bacha kantat , nienumerowane basy continuo zostały zachowane - pomimo dużej złożoności harmonicznej muzyki Bacha.
  12. ↑ O wykorzystaniu klawesynu jako instrumentu orkiestrowego i continuo około 1802 r. Koch pisze w swoim Musikalischen Lexicon , Frankfurt 1802 , pod nagłówkiem „skrzydło, clavicimbel” (s. 586–588; skrzydło = klawesyn): „[…] Inne gatunki tych Clavierart, a mianowicie szpinet i clavicytherium, całkowicie wyszły z użycia; Fortepian jest nadal używany w większości dużych orkiestr, częściowo do wspomagania śpiewaka recytatywem, częściowo i głównie do wypełniania harmonii za pomocą figurowanego basu… Jego mocny, przenikliwy ton sprawia jednak, że jest spełnienie w pełni dźwięcznej muzyki W sumie bardzo umiejętne; dlatego prawdopodobnie będzie rywalizował w wielkich teatrach operowych i zdobywał liczne zajęcie głosów o rangę bardzo przydatnego instrumentu orkiestrowego, dopóki nie zostanie wynaleziony inny instrument o równej sile, ale wynaleziony zostanie bardziej łagodny lub giętki dźwięk, który będzie dobrze wykładał basso . [...] w glinianych utworach według gustu czasu, zwłaszcza przy słabym obsadzie głosów, [...] od pewnego czasu zaczęto zamieniać fortepian na słabszy, ale bardziej miękki fortepiano . "
  13. ↑ James Webster czerpie symfonie londyńskie ze swojego pomysłu, że Haydn nie używał klawesynu (ani innego instrumentu klawiszowego, zwłaszcza fortepiano) do ciągłego grania ( I oczywiście, argument ten odnosi się wyłącznie do symfonii przedlondyńskich i wykonań poza Anglią ; w : James Webster: O nieobecności klawiszowego Continuo w Symfonii Haydna, w : Muzyka dawna Tom 18 nr 4, 1990, s. 599-608, tutaj: s. 600).
  14. ↑ Tekst informacyjny o 93 Symfonii Festiwalu Haydnowskiego w Eisenstadt, patrz pod linkami internetowymi.
  15. ↑ Mieszanka Ruchu Wariacji i Rondo
  16. ↑ Alexandra Maria Dielitz: Symfonia D-dur Hob. I: 93. W: Renate Ulm (red.): Londyńskie symfonie Haydna. Pochodzenie - interpretacja - efekt. W imieniu Bawarskiej Korporacji Nadawczej. Wspólne wydanie Deutscher Taschenbuch-Verlag Monachium i Bärenreiter-Verlag Kassel, 2007, ISBN 978-3-7618-1823-7 , s. 74-80