Sztuka dźwięku

Sztuka dźwiękowa (także audio art lub zapożyczona z angielskiego sound art ) opisuje formy sztuki intermedialnej, w których dźwięki łączą się z innymi sztukami i mediami, tworząc dzieło sztuki . Ze względu na inną grę dźwięku, przestrzeni, czasu i formy ruchu, dzieła artystyczne, takie jak rzeźby dźwiękowe , instalacje dźwiękowe , spektakli muzycznych i dzieł sztuki mediów z słuchowisk radiowych , funkcje , wideo lub sieci komputerowych może być przypisany do dźwięku sztuki .

Podczas gdy niemiecki termin dźwięk jest ogólnie kojarzony z wynikiem kompozycji muzycznej (patrz kompozycja dźwięku ), angielski termin dźwięk obejmuje również (codzienny) hałas, który ma szczególne znaczenie w sztuce dźwiękowej. Odgłosy (codzienne) są tam używane tak samo często, jak dźwięki lub tony generowane przez instrumenty.

Geneza sztuki dźwiękowej

Materialne oddzielenie form sztuki według przestrzeni i czasu, sformułowane przez Lessinga w XVIII wieku, było kwestionowane zarówno przez muzyków, jak i artystów, i doprowadziło do tzw. Muzykalizacji sztuk. W XIX wieku symfonia posłużyła za wzór dla wszystkich rodzajów sztuki ze względu na swoją niematerialną formę. Ze względu na bezpośredni związek między harmoniami a proporcjami liczbowymi, muzyce nadano uniwersalne i możliwe do przeniesienia prawa kompozytorskie. Struktura formowania muzyki przeniesiona do sztuk wizualnych w postaci malarstwa abstrakcyjnego . Rosyjski konstruktywista Wassily Kandinsky przedstawił V Symfonię Beethovena liniami i kropkami, a zazwyczaj statyczne i wizualne sztuki plastyczne są uzupełniane czasowym, a czasem dynamicznym komponentem poprzez użycie dźwięków. Z kolei w muzyce podjęto aspekty przestrzenne i wizualne, które opierały się na ideach sztuki wielozmysłowej, takich jak te, które realizował Richard Wagner .

Już w 1907 roku Ferruccio Busoniego opublikował swój projekt nowej estetyki sztuki dźwięku z rozważań na temat nowych skal tonem systemach szósty-tonowych i pierwszych pojęć możliwości elektrycznie generowanych dźwięków. Futurystyczny malarza Luigi Russolo opublikowany manifest L'Arte dei rumori (The Art of Noise) w 1913 roku , w którym zajmował się hałasu maszyn i silników w dużych miastach. Dla niego dźwięki były wykorzystywane nie tylko do komponowania muzyki, ale także jako niezależny materiał i środek wyrazu, aby uczynić namacalnym technologizację świata. Ponadto opracował różne instrumenty do generowania dźwięków, intonarumori (generator dźwięku), jako połączenie różnych skrzynek z rogami, które zawierały specjalnie przygotowane membrany do generowania różnych dźwięków. Już w 1916 roku Edgar Varèse zażądał w New York Morning Telegraph, aby emancypacja dźwięku nie była rozumiana jako degradacja muzyki, ale jako tęsknota za „poszerzeniem naszego muzycznego alfabetu”. Hałas wyemancypował się i stał się równorzędnym materiałem kompozycyjnym obok dźwięku, tonu i ciszy.

Jednocześnie dadaiści wywarli trwały wpływ na muzykę i późniejszy rozwój sztuki dźwięku. Dadaizm , który był uważany za anty-sztuki, odrzucił konwencjonalne pomysły form opartych na sztuce i została oparta na idei Gesamtkunstwerk. Eksperymentowano z różnymi mediami artystycznymi, niezależnie od ich gatunku i w bezpośrednim związku z życiem codziennym. Oprócz improwizacji, szansa odgrywa ważną rolę dla większości artystów, na przykład w składzie Erratum Musical przez Marcela Duchampa .

W 1948 roku Pierre Schaeffer , współzałożyciel Musique concrète , ukuł termin „obiekt dźwiękowy”. Używał tego do nazywania (codziennych) dźwięków z archiwów francuskiego radia, które zbierał, redagował i ponownie komponował w kolaże dźwiękowe, niezależnie od ich pochodzenia . Oprócz oddzielenia dźwięku od jego przyczyny za pomocą technologii nagrywania i transmisji, Schaeffer wykazał, że dźwięk, który pierwotnie podlegał tylko czasowi, ma również właściwości statyczne i specyficzne dla materiału, takie jak gęstość, głębokość lub długość i można nim manipulować podobny sposób do innych materiałów.

Możliwości technologii audio zmieniły obsługę dźwięków i doprowadziły do ​​tego, że tłumacza można było zastąpić technologią transmisji lub odtwarzania. Te zmiany miały wpływ na muzykę współczesną od 1960 r. W szczególności idee amerykańskiego kompozytora Johna Cage'a , który w swoich kompozycjach włączył przypadek, ciszę i hałas, stworzyły fundamenty dla rozwoju sztuki dźwiękowej. Przedstawiciele muzyki minimal, tacy jak La Monte Young ze swoją koncepcją Domu Marzeń, ukształtowali również nowo powstający gatunek sztuki, który ugruntował swoją pozycję między potocznymi pojęciami sztuki i muzyki.

Formy sztuki dźwiękowej

Sztuka dźwięku jest uznawana za niezależną formę sztuki w sztukach wizualnych. Aby wyzwolenie dźwięku i emancypacja hałasu miały swoje prawdziwe znaczenie, należy kierować się tezą Jacquesa Attali, że „świat rozumiany jest nie przez czytanie, ale przez słuchanie”, jak to opisuje w swoim eseju Bruits , ekonomia polityczna Muzyki reprezentującej rok 1977.

Rzeźby dźwiękowe

Jako skrzyżowanie dwóch terminów, z których jeden wywodzi się z akustyki, a drugi z wizualności, termin rzeźba dźwiękowa nie zawsze jest używany w tym samym sensie. Jest to niejednoznaczne, zwłaszcza gdy „artyści dźwięku”, tacy jak Bill Fontana i Michael Brewster, używali terminu rzeźba dźwiękowa, aby przenieść sztuki wizualne na dźwięk i odwrotnie. Przede wszystkim jednak termin rzeźba dźwiękowa oznacza wytworzone artystycznie przedmioty o różnych rozmiarach, których funkcją jest to, że można je wystawiać i oglądać jako wizualne dzieła sztuki, a także sprawiać, że brzmią jak instrumenty muzyczne lub mechaniczne. lub elektryczne / wprawiane w ruch elektronicznie, dzięki czemu dźwięki lub dźwięki są słyszalne. W przeciwieństwie do wcześniejszych doświadczeń (na przykład tak zwany Intonarumori przez Luigi Russolo ), przy czym termin ten odnosi się do prac powstałych po 1945 roku, takie jak B. sonores Structures braci Bernarda i François Baschet (Paryż od 1952), automatyczny generator dźwięku przeznaczony do muzyki noise autorstwa Joe Jonesa (Nowy Jork od 1963) czy obiekty greckiego Takisa (Paryż, które ich wynalazca nazwał Sculptures musicale ) 1965). Jean Tinguely , który stworzył dwie reliefy méta-mécaniques sonores w 1955 roku, a także wykazał zainteresowanie akustycznymi wydarzeniami swoich poruszających dzieł w późniejszych utworach, dystansował się od przywłaszczania sobie swoich maszyn jako instrumentów muzycznych: „Moje urządzenia nie tworzą muzyki”.

Od tego czasu gama możliwych generatorów dźwięku jest coraz bardziej poszerzana dzięki pomysłowości muzyków i artystów wizualnych, którzy chętnie eksperymentują. Tapdancer , zaprojektowany przez Stephana von Huene w 1967 roku, to rzeźba dźwiękowa, która przypomina szafę grającą, ale generuje dźwięki bez zewnętrznych elementów sterujących. Rzeźba składa się z dwóch skróconych nóg, które są poruszane napędem pneumatycznym, a czubki stóp można stukać. Odgłosy pochodzą z drewnianych klocków wewnątrz pudełka. Von Huene zastosował środki elektroakustyczne w tworzeniu tzw. Tonów totemowych (1969/70) i tonów tekstowych (1982/83). Dzieło Martina Richesa można z tym porównać.

Mniej więcej w tym samym czasie Hugh Seymour Davies zaczął używać mikrofonów kontaktowych do przekształcania znalezionych przedmiotów codziennego użytku w muzyczne źródła dźwięku. W 1979 roku rzeźbiarz Elmar Daucher odkrył muzyczne wewnętrzne działanie swoich kamiennych rzeźb z głębokimi piłami jako produktem ubocznym i opracował z nich całą serię kamieni dźwiękowych . Prototypy Dauchers były dalej rozwijane przez Michaela Scholla i Arthura Schneitera. Kamienie dźwiękowe Hannesa Fessmanna działają na podobnych zasadach, ale wykazują większą różnorodność obsługi i dźwięków. Archaiczne rzeźby dźwiękowe autorstwa Aloisa Lindnera i Thomasa Rothera przekazują elementarne muzyczne doświadczenie. Ludwig Gris połączył 300 małych metalowych obiektów dźwiękowych w wielobarwną „orkiestrę” dźwiękową w steli dźwiękowej Medusa (1984). W przeciwieństwie do tego Thomas Vogel udoskonalił nieograniczone możliwości elektronicznego generowania dźwięku w swoich interaktywnych rzeźbach dźwiękowych; Robiąc to, szczególnie interesowała go tematyzacja procesów sprzężenia zwrotnego w odbiorze dzieła sztuki przez odbiorcę. Nawet Stephana von Huene za rzeźby dźwiękowe czynienia z percepcją odbiorcy, w szczególności w zakresie ucieleśnionego percepcji jako przykładu wykonania .

Rzeźby dźwiękowej nie da się wyraźnie odróżnić od instalacji dźwiękowej iw przeciwieństwie do instalacji dźwiękowej rzeźba dźwiękowa niekoniecznie jest bezpośrednio związana z przestrzenią. W swojej rzeźbie dźwiękowej Music on a Long Thin Wire z 1977 roku Alvin Lucier wykorzystuje przestrzeń jako ciało rezonansowe. Drut rozciągnięty w przestrzeni jest wzbudzany elektromagnetycznie równomiernie, a powstałe w ten sposób zmienne wibracje są słyszalne przez przetworniki na obu końcach drutu. W celu ustawienia całych pomieszczeń w wibracje powietrza, Harry Bertoia rozwinęła się Sonambient , gdzie użytkownik znajdzie wiele brzmiące przedmioty, które może ręcznie wprowadzić do dźwięku. Zgodnie z dominującą estetyką artystyczną wczesnych lat 70., odbiorca sztuki staje się współtwórcą. Edmund Kieselbach złamał granicach sal wystawowych z ulicy dźwiękowej , gdzie odwiedzający wystawę na świeżym powietrzu Szene-Rhein Ruhr 72 stał aktorów w tworzeniu kolaży dźwiękowych zmiennych przy pomocy przerobione bębnów kablowych. Michael Jüllich i Thomas Rother również dążyli do podobnych celów w Essen dzięki uliczce zabaw i dźwięku . Przeważnie instalacje dźwiękowe, ze swoim eksperymentalnym charakterem, teraz wzbogacają również uznane festiwale nowej muzyki, w tym Donaueschinger Musiktage.

W 1987 roku niemiecka sekcja Międzynarodowego Towarzystwa Nowej Muzyki rozpoczęła integrację takich dzieł sztuki z kanonizowanymi formami wykonawstwa muzyki współczesnej . Wystąpili Rolf Julius , Hans Otte , Stephan von Huene i Bernhard Leitner . Od tego czasu wiele instytutów (w tym ZKM Karlsruhe ) i uniwersytetów (w tym Uniwersytet Muzyczny w Moguncji ) otworzyło się na badania i testowanie sztuki dźwiękowej w najszerszym tego słowa znaczeniu i pojawiła się trudna do opanowania obfitość dzieł artystycznych, która zawsze doświadczyć nowych i oryginalnych dźwięków.

Cristal Baschet

W początkowej fazie wystawy takie jak B. prezentacja Structures Sonores braci Baschet na Wystawie Światowej w Brukseli (1958) czy instrumentów Harry'ego Partcha w Muzeum Sztuki w San Francisco (1966). W 1973 roku odbyła się wielkoformatowa prezentacja w Art Gallery Vancouver BC pod tytułem Sound Sculpture . David Jacobs mógł słyszeć i widzieć przedmioty typu „ kaczka” . Dla oczu i uszu. Od pozytywki po środowisko akustyczne. Obiekty - instalacje - performances to tytuł zbiorowej wystawy zorganizowanej w 1980 roku przez Berlińską Akademię Sztuk Pięknych . Objazdowa wystawa rzeźb dźwiękowych '85 łączyła prace różnych artystów, w tym Baschet, Daucher, Giers, von Huene, Kieselbach, Riches, Takis i Vogel. Wielu producentów dźwięku zostało zmuszonych do improwizacji i kompozycji na koncertach w galerii, z kompozytorami takimi jak Anestis Logothetis , Klaus Ager , Hans-Karsten Raecke , Klaus Hinrich Stahmer i inni. uczestniczył. Centralnym punktem wystawy pokazywanej w Würzburgu, Heidelbergu, Frankfurcie, Bonn, Düren i Dornbirn była Sound Road (1972–84) Gerlinde Beck, składająca się z kilku wielkoformatowych pustych korpusów wykonanych ze stali . W 1987 roku Ars Electronica w Linz po raz pierwszy otworzyła całe spektrum nowych źródeł dźwięku pod tytułem The Free Sound .

Połączenie rzeźb dźwiękowych z konwencjonalnymi instrumentami muzycznymi okazuje się nietypowe i czasami trudne ze względu na różnicę w brzmieniu i tonacji, ale zostało również zaimplementowane w kilku kompozycjach. Ulrich Gasser napisał cytat na sopran, organy i kamień dźwiękowy (1991). W Kristallgitter (1992) Klaus Hinrich Stahmer dokonał połączenia kamienia dźwiękowego z kwartetem smyczkowym za pomocą elektronicznej modulacji pierścieniowej. W 1999 roku napisał, że stracić ma na akordeon i rurki uszne Edmunda Kieselbacha, gdzie artysta musi kontrolować swoją rzeźbę dźwiękową zgodnie z partyturą. Gottfried Hellmundt napisał partytury, takie jak Aiguille du Midi na zespół kameralny i litofon (2000) oraz Steine ​​Leben na sopran solo, wiolonczelę, litofon, papier ścierny i kamienie polne (2002). Lapides clamabunt to nazwa pracy Hansa Darmstadta na głos i kamień dźwiękowy (2001).

Pod tytułem Rezonansu jak Spekulacje , Deutschlandfunk koncentruje się na rzeźb dźwiękowych na platformie Kolonia Congress 2018 . Betonowe przedmioty z klasy profesor Anke Eckart ( Akademia Sztuk Medialnych w Kolonii ) zostały „pobudzone dźwiękiem” i wprawione w wibracje. W estetycznym podejściu do tego zagadnienia wskazano podobieństwa „do społecznych i technicznych aspektów radia. Można to również rozumieć jako ciało rezonansowe ”.

Niektórzy artyści mówią o rzeźbach dźwiękowych, chociaż pracom brakuje przedmiotu. Tutaj sam dźwięk służy jako materiał rzeźbiarski lub instalacja rozumiana jest z rozszerzonej koncepcji rzeźby, np. B. w pracy Random Access Lattice (2011) Gerharda Eckela.

Instalacja dźwiękowa

Instalacja dźwiękowa jest dziełem miejscowym i sytuacyjnym, w którym charakterystyczną cechą jest dźwięk. Może to być przesyłane z nośników danych, drogą radiową lub radiową lub generowane na miejscu. W przeciwieństwie do instalacji koncertowej czy muzyki instrumentalnej , sama sala wpisana jest w dzieło sztuki. Max Neuhaus opisuje instalację dźwiękową jako niekończący się spektakl bez muzycznej kulminacji. Z Drive-in Music zrealizował jedną z pierwszych instalacji elektroakustycznych w przestrzeni publicznej w 1967 roku. Zainstalował 20 nadajników fal radiowych na drzewach wzdłuż 600-metrowej trasy w Buffalo w stanie Nowy Jork, z różnymi dźwiękami generowanymi pod wpływem czynników środowiskowych. Kierowcy otrzymywali różne sygnały dźwiękowe na określonej częstotliwości w zależności od prędkości, kierunku jazdy, pory dnia i warunków pogodowych. Oprócz aspektów czasu i przestrzeni, w instalacji dźwiękowej koncepcyjnie uwzględniono ruch i wizualizację. Strukturyzacja dźwięków odbywa się mniej w czasie, ale raczej jako materiał w zamkniętej lub otwartej przestrzeni. Generatory dźwięku mogą być umieszczone jako obiekty widoczne dla odbiorcy lub, w przeciwieństwie do rzeźby dźwiękowej, niewidoczne. Na przykład Christina Kubisch w wielu swoich pracach łączy dźwięk i światło, tworząc obrazy audiowizualne, w których pochodzenie dźwięków pozostaje ukryte. Jej podejście do oddania odbiorcy własnego czasu to kolejna charakterystyczna cecha instalacji dźwiękowej. Odbiorca, który może swobodnie poruszać się po pokoju i decydować o długości swojego pobytu, sam staje się tłumaczem.

Wydajność dźwięku

Performance dźwiękowy jest jedną z najbardziej różnorodnych form sztuki dźwiękowej, ponieważ może obejmować prawie wszystkie media i artystyczne formy wyrazu, takie jak malarstwo, film, wideo, fotografia, media elektroniczne, język i tekst. Jednocześnie performans dźwiękowy wykazuje podobieństwa do happeningu , otoczenia czy działań artystów Fluxusa i jest uważany za poprzednika instalacji dźwiękowej. Jego cechą charakterystyczną, w przeciwieństwie do performansu, jest wykorzystanie muzyki, wizualizacja dźwięków czy wykorzystanie muzycznych zasad kompozycyjnych. Koncentruje się na wykonaniu, a nie, jak na koncercie, na tworzonym utworze muzycznym. Kolejnym aspektem spektaklu dźwiękowego jest badanie własnego ciała i tożsamości wykonawcy. Electro Clips Christiana Möllera i tancerza Stephena Gallowaya to jednocześnie performans i instalacja, na światło i dźwięk wpływają ruchy. Fotoczujniki wyzwalające dźwięki, rozprowadzone po podłodze sceny , pozwalają tancerzowi grać na instalacji jak na klawiaturze. W innych wykonaniach dźwiękowych eksperymentuje się z połączeniem między technologią a ciałem. Holenderski performer Harry de Wit nosił gumowy kombinezon z mikrofonami kontaktowymi w swoim performansie dźwiękowym Costume , który przekazywał dźwięki do głośników w sali koncertowej. Zostały one ułożone w pokoju w taki sposób, że odbiorca miał wrażenie, że znajduje się w ciele de Wita.

trening

W Niemczech istnieje możliwość specjalizacji w sztuce dźwięku w ramach kursu artystycznego lub muzycznego. Obecnie dostępne są następujące kursy:

W Szwajcarii są następujące kursy:

  • Bachelor of Music and Media Art, Bern University of the Arts .
  • Magister praktyki sztuki współczesnej na Uniwersytecie Sztuk Pięknych w Bernie.

W Holandii są następujące kursy:

Nagroda Niemieckiej Sztuki Dźwiękowej

Jako pierwsza i najstarsza nagroda w dziedzinie sztuki dźwiękowej, niemiecka nagroda w dziedzinie sztuki dźwiękowej jest przyznawana od 2002 r. Dziełom artystycznym zajmującym się dźwiękiem i kreacją form związanych z przestrzenią. Niemiecka nagroda w dziedzinie sztuki dźwiękowej ma swoje korzenie w powstaniu inicjatywy Hören 2 marca 2001 r. I spotkaniu inicjatora Karla Karsta (dyrektor programowy radia kulturalnego WDR 3 ) i Uwe Rüth (dyrektor muzeum rzeźby Glaskasten Marl) . Wraz z rokiem konkursowym 2012/13 Niemiecka Nagroda Sound Art otworzyła się na poziom europejski i stała się Europejską Nagrodą Soundart . Europejska Nagroda Soundart jest zwykle podawana w SoundART NRW .

Zobacz też

literatura

  • Akademie der Künste, Berlin (red.): Sztuka dźwięku. Prestel, Monachium, Nowy Jork 1996, ISBN 3-7913-1699-0 (z CD).
  • Akademie der Künste, Berlin (red.): Dla oczu i uszu. Od pozytywki po środowisko akustyczne. Obiekty, instalacje, spektakle w Akademie der Künste 20 stycznia - 2 marca 1980, Berlin 1980, ISBN 3-88331-914-7 .
  • Ulrich Eller , Christoph Metzger (red.): Vol. 03, Abstract Music. Sztuka dźwięku, media i architektura . Kehrer, Heidelberg 2017, ISBN 978-3-86828-774-5 .
  • Ulrich Eller, Christoph Metzger (red.): Oświadczenie! Instalacja dźwiękowa. Perspektywy i pola działania sztuki interwencjonistycznej pomiędzy architekturą, sztuką dźwiękową a nowymi formami sztuki akustycznej. Z udziałem Jensa Branda, Julii Gerlach, Dennisa Graefa, Anne Müller von der Haegen, Maija Julius, Johannes Meinhardt, Robin Minard, Franz Martin Olbrisch , Sebastian Pralle, Bärbel Schlüter, Ingo Schulz, Carsten Seiffarth, Antimo Sorgente, Carsten Stabenow, Frauke Stiller i Annette Tietenberg. Kehrer, Heidelberg 2015, ISBN 978-3-86828-641-0 .
  • Dan Lander, Micah Lexier: dźwięk artystów. Art Metropole, Walter Phillips Gallery, Toronto 1990, ISBN 0-920956-23-8 .
  • Helga de la Motte-Haber (red.): Sztuka dźwięku. Podręcznik muzyki XX wieku, tom 12. Laaber, 1999, ISBN 978-3-89007-432-0 .
  • Helga de la Motte-Haber: Muzyka i sztuki piękne. Od malowania tonami po rzeźbę dźwiękową. Laaber, 1990, ISBN 3-89007-196-1 .
  • Peter Kiefer (red.): Sound Spaces of Art. Dzięki wpłatom m.in. autorzy: Barbara Barthelmes, Paul de Marinis, Stefan Fricke, Golo Föllmer, Wulf Herzogenrath , Peter Frank, Helga de la Motte-Haber, Volker Straebel. Z wideo DVD. Kehrer, Heidelberg 2010, ISBN 978-3-936636-80-2 .
  • Alexis Ruccius: Sztuka dźwięku jako ucieleśnienie . Frankfurt nad Menem 2019, ISBN 978-3-96505-000-6 .
  • Bernd Schulz (red.): Rezonanse. Aspekty sztuki dźwiękowej. Galeria Miejska Saarbrücken. Z CD. Fundacja Saarla. Kulturbesitz, Saarbrücken 2003, ISBN 978-3-932183-30-0 .
  • Ulrich Tadday (red.): Sztuka dźwięku. Muzyczne koncepcje tomu specjalnego. tekst wydania + kritik, Monachium 2008, ISBN 978-3-88377-953-9 .

linki internetowe

Commons : sound art  - zbiór obrazów, filmów i plików audio

Indywidualne dowody

  1. ↑ Bernd Schulz: Wprowadzenie. W: Bernd Schulz (red.): Resonances. Aspekty sztuki dźwiękowej. Fundacja Saarla. Kulturbesitz, Saarbrücken 2003, s. 3.
  2. ↑ Helga De La Motte-Haber: Sound art - nowy gatunek. W: Akademie der Künste (red.): Sztuka dźwięku. Prestel, Monachium, Nowy Jork 1996, s. 12–17.
  3. ↑ Helga De La Motte-Haber: Sound art - nowy gatunek. W: Akademie der Künste (red.): Sztuka dźwięku. Prestel, Monachium, Nowy Jork 1996, s. 14–15.
  4. ↑ Peter Weibel on Sound Art. Sound as a medium of art , strona internetowa ZKM (dostęp: 17 października 2015)
  5. ↑ René Block: Suma wszystkich dźwięków jest szara. W: Akademie der Künste (red.): Dla oczu i uszu. Od pozytywki po środowisko akustyczne. Akademie der Künste, Berlin 1980, s. 131.
  6. ^ Robin Minard: Musique concrète i jego znaczenie dla sztuk wizualnych. W: Bernd Schulz (red.): Resonances. Aspekty sztuki dźwiękowej. Fundacja Saarla. Kulturbesitz, Saarbrücken 2003, s. 38–43.
  7. ↑ Sabine Sanio: Doświadczenia estetyczne jako ćwiczenie percepcji. W: Ulrich Tadday (red.): Klangkunst. Muzyka koncepcje specjalne tom. tekst wydania + kritik, Monachium 2008, s. 47–66.
  8. ↑ Peter Weibel: Sound Art. Dźwięk jako medium sztuki.
  9. ↑ Cytowane za: Frank Gertich, rzeźby dźwiękowe ; w: Helga De La Motte-Haber: Sound art - nowy gatunek. W: Akademie der Künste (red.): Sztuka dźwięku. Prestel, Monachium, Nowy Jork 1996, s. 146.
  10. ↑ René Block: Suma wszystkich dźwięków jest szara. W: Akademie der Künste (red.): Dla oczu i uszu. Od pozytywki po środowisko akustyczne. Academy of Arts, Berlin 1980.
  11. ↑ Alexis Ruccius: Sztuka dźwiękowa jako ucieleśnienie . Primatverlag, Frankfurt nad Menem 2019, s. 300.
  12. ↑ Alexis Ruccius: Sztuka dźwiękowa jako ucieleśnienie . Primatverlag, Frankfurt nad Menem 2019, s. 301–306.
  13. ↑ IGNM - Światowe Dni Muzyki '87. Książka programowa wydana samodzielnie przez niemiecką sekcję IGNM, s. 266–87.
  14. ^ John Grayson: Rzeźba dźwiękowa: zbiór esejów artystów badających techniki, zastosowania i przyszłe kierunki rzeźby dźwiękowej. Publikacje ARC, Vancouver 1975, ISBN 0-88985-000-3 .
  15. ↑ Katalog Sound Sculptures '85. University of Music Würzburg, 72 strony (publikacja własna).
  16. ↑ Udokumentowane na podwójnym LP Sound Sculptures, WERGO SM 1049-50, 1985.
  17. ↑ Rezonans jako spekulacja , 3 maja 2018 r. Kongres w Kolonii 2018: Storytelling w mediach. Deutschlandfunk , dostęp 12 maja 2020.
  18. ↑ Sabine Sanio: Doświadczenia estetyczne jako ćwiczenie percepcji. W: Ulrich Tadday (red.): Klangkunst. Muzyczne koncepcje tomu specjalnego. tekst wydania + kritik, Monachium 2008, s. 47–66.
  19. ↑ Sabine Sanio: Doświadczenia estetyczne jako ćwiczenie percepcji. W: Ulrich Tadday (red.): Klangkunst. Muzyczne koncepcje tomu specjalnego. tekst do wydania + kritik, Monachium 2008.
  20. ↑ Volker Straebel: Historia i typologia instalacji dźwiękowej. Sztuka dźwięku. W: Ulrich Tadday (red.): Klangkunst. Muzyczne koncepcje tomu specjalnego. tekst wydania + kritik, Monachium 2008, s. 24–46.
  21. ↑ Barbara Barthelmes, Matthias Osterwold: Music Performance Art. W: Akademie der Künste (red.): Sztuka dźwięku. Prestel, Monachium, Nowy Jork 1996.
  22. ^ Rolf Grossmann: Przestrzenie dźwięku mediów. Medialna oprawa estetyczna instalacji dźwiękowej. W: Peter Kiefer (red.): Sound Spaces of Art. Kehrer, Heidelberg 2010, s. 291–304.
  23. ↑ Barbara Barthelmes i Matthias Osterwold: Music Performance Art. W: Akademie der Künste (red.): Sztuka dźwięku. Prestel, Monachium, Nowy Jork 1996, s. 233–238.
  24. ↑ Sound Art Composition (M.Mus.) Na stronie internetowej Uniwersytetu w Moguncji, dostęp 16 stycznia 2021 r.
  25. ^ Wolna sztuka w HBK Braunschweig, dostęp 17 czerwca 2011
  26. ↑ Media Art / Media Design, MFA na Bauhaus University, dostęp 30 stycznia 2015
  27. ^ Studia dźwiękowe i sztuki dźwiękowe. Berlin University of the Arts, dostęp 5 lipca 2020
  28. ^ Department of MK-Sound at the HfG Karlsruhe, dostęp 29 maja 2013
  29. ↑ Music and Media Art at Musik und Medienkunst Bern, dostęp 19 sierpnia 2011
  30. ↑ Contemporary Art Practice na stronie internetowej Bern University of the Arts, dostęp 19 sierpnia 2011
  31. ^ Licencjat ArtScience. Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten, dostęp 20 stycznia 2019 (angielski, holenderski).
  32. ↑ Dźwięki stają się widoczne. Marler Zeitung, 10 stycznia 2002
  33. ^ Karl Karst, pierwszy raz: niemiecka nagroda w dziedzinie sztuki dźwiękowej. w: Uwe Rüth i Karl Karst: German Sound Art Prize 2002. Katalog i dokumentacja wystawy, Muzeum Rzeźby Glaskasten Marl, Marl 2002, s. 6f
  34. ↑ Ogłoszenie: Od niemieckiej nagrody za sztukę dźwiękową do EUROPEAN SOUNDART AWARD.
  35. ↑ Prezentacja Europejskiej Nagrody Soundar 2018 dla Kathrin Stumreich