Technika dwunastotonowa

Określenia dodekafonią i rząd technika lub dodekafonią (od greckiego Dodeka „dwanaście” i telefon „głos”) oraz dwunastotonowej muzyki służą do podsumowania procesy składu, które zostały przeprowadzone przez kręgu wiedeńskich kompozytorów na całym Arnolda Schönberga , tak zwana „szkoła Schönberga” lub „ szkoła wiedeńska ”, rozwinięta około 1920 roku.

Podstawą techniki dwunastotonowej jest metoda komponowania z wykorzystaniem dwunastu tonów, które są tylko ze sobą powiązane . Rząd dwunastotonowy i jego wręcz modyfikacje stały się nową zasadą porządkowania materiału muzycznego, a następnie zastąpiły swobodną atonalność, która nie podlegała żadnym określonym regułom .

„całość techniki dwunastotonowej” w rozumieniu Schönberga została rozszerzona na wiele sposobów w dyskursie muzyczno-teoretycznym, który nastąpił. Jako „technika rzędów” lub „technika szeregowa” zajmowała się również rzędami nie dwunastotonowymi. Rozszerzenie zasady serii na wszystkie parametry tonu rozszerzyło technikę dwunastotonową do techniki seryjnej , która rozprzestrzeniła się na obszarach francuskojęzycznych, włoskich i niemieckojęzycznych na początku lat pięćdziesiątych.

Wynalazek techniki dwunastotonowej Arnold Schönberg został przypisany wyłącznie do siebie. Podobnie jak on, kompozytorzy tacy jak Josef Matthias Hauer , Herbert Eimert , Anton Webern , Josef Rufer i Alban Berg wnieśli istotny wkład w rozwój technologii dwunastotonowej we wczesnych latach. Josef Matthias Hauer jako pierwszy skomponował w tym systemie swoją 12- dźwiękową kompozycję Nomos op.19 w 1919 roku .

Dwunastotonowa technika miała różnorodny i głęboki wpływ na muzykę współczesną i awangardową, zarówno w praktyce kompozytorskiej, jak i analitycznym myśleniu. Jest to jeden z najbardziej wpływowych wydarzeń muzyczno-historycznych w muzyce zachodniej XX wieku. Ponieważ od samego początku rozgałęził się na wiele różnych szkół i indywidualnych stylów, dyskusje i wnioski nie są umieszczane na końcu tego artykułu, ale omawiane w związku z ich odpowiednimi wyzwalaczami.

Podstawy

W swoim pierwszym wykładzie Kompozycja z dwunastoma dźwiękami , wygłoszonym w 1935 roku, Arnold Schönberg przedstawił proste wprowadzenie do techniki dwunastodźwiękowej.

W tym początkowo abstrakcyjnym sformułowaniu serii nie uwzględnia się rejestrów oktawowych i pomieszania enharmonicznych ; na przykład cis ^{1 reprezentuje} wszystkie inne tony cis/cis lub des/db.

Podstawowy wiersz zawiera zatem każdą nutę dokładnie raz. Podejmowana jest próba odzwierciedlenia poszczególnych serii tonów lub użycia ich w porządku rosnącym i malejącym. Podstawowy cykl utworu fortepianowego Schönberga op.33a brzmi:

Należy wyprowadzić z podstawowego rzędu (G)

• inwersji (U) lub lustrzanych: każdy przedział, który został skierowany do góry, w wierszu podstawowym jest teraz skierowane do dołu i na odwrót. Opadająca kwarta b ¹ -f ¹ staje się rosnącą kwartą b ¹ -es ² .
• raka (K): Podstawowe tyłu rzędu.
• odwrócenie raka (KU) odwrócenie raka lub nowotwór odwracania.

Dla op.33a Schönberga:

Schönberg, utwór fortepianowy op.33a: Rzędowa tabela 1 (podstawowe rzędy, formy rakowe)

Schönberg, utwór fortepianowy op.33a: Row table 2 (inwersje, inwersje Krebsa)

W realizacji kompozycyjnej można dowolnie dobierać oktawy poszczególnych tonów. Zstępujący czwarty b ¹ f ¹ na początku wiersza podstawowego może stać się rosnąco piąty b ¹ -f ² , jak również wszelkie inne kombinacje oktawy.

Każdą z tych czterech form serii można przenieść na dowolny z dwunastu poziomów chromatycznych. Oznacza to, że w składzie dostępnych jest łącznie 48 różnych form serii, które zwykle są podsumowane w tabeli serii.

W swoich szkicach kompozycyjnych Schönberg używał symboli interwałowych dla oznaczenia form serii: K + 2 oznacza raka transponowanego w górę o sekundę wielką (+2); W związku z tym K − 3 jest o jedną trzecią mniejszą (−3) niższą. Inni kompozytorzy liczą od 1 do 12; lub odpowiednia nuta początkowa służy do oznaczenia: rząd podstawowy na fis; lub KU (e) = odwrócenie raka z początkowym tonem / na e.

Formy serii 48 są materiałem na sekwencje poziome (melodyczne) oraz formacje pionowe (akordy). Kilka różnych form serii może być uruchomionych w tym samym czasie; z serii, która układa się w melodię, partie można również zlecić na akordy towarzyszące. Dozwolone są natychmiastowe powtórzenia tonów, ale ani skoki oktawowe, ani koherencje oktawowe, nawet jeśli dwa identyczne chromatycznie tony w różnych pozycjach oktawowych należą do różnych, równoczesnych form serii. Możliwe są również interpolacje: sekcja o innym kształcie wiersza jest przechowywana w sekwencji wierszy; pozostała część tej innej formy serii pojawia się w innym miejscu kompozycji.

Arnolda Schönberga

Styl i myśl

Po raz pierwszy w 1950 roku, opublikowany w nowojorskim zbiorze Style and Idea (1976 German Style and Idea) zawiera najważniejsze prace Schoenberga dotyczące techniki dwunastotonowej. Jest to zbiór esejów i wykładów, których oryginalne wersje Schönberg pisał po emigracji do USA głównie po angielsku. Zajmują się różnymi zagadnieniami muzycznymi i politycznymi.

Następujące teksty są szczególnie ważne dla techniki dwunastotonowej:

• Kompozycja z dwunastoma tonami : Wykład wygłoszony po raz pierwszy w 1935 roku na Uniwersytecie Południowej Kalifornii, który stanowi wprowadzenie do technologii i, wraz z różnymi innymi refleksjami technicznymi i estetycznymi, wyjaśnia pojęcie „zmienności rozwijającej się”.
• Brahms the Progressive: maszynopis, dat. 28 października 1947. Zawiera refleksje na temat „formy” i „zrozumiałości”, które są istotne dla techniki dwunastodźwiękowej Schönberga, a także kontrowersyjną próbę stworzenia struktur kompozycyjnych Brahmsa w sensie prekursor techniki dwunastotonowej do analizy w odstępach.

Niezbędne jest również:

• Kompozycja dwunastotonowa : Maszynopis o tym samym tytule, co wykład z 1935 roku; tekst nie został uwzględniony w Style i Idea .

Tezy tych pism omówiono w następnym rozdziale w związku z prezentacją techniki kompozytorskiej.

Dwunastotonowy rząd w kompozycji

Utwór fortepianowy op.33a

W przykładach notatek tony kształtów wierszy są identyfikowane za pomocą numerów obok nagłówków. Podobnie jak w powyższej tabeli szeregów, szereg podstawowy i odwrotność są ponumerowane od 1 do 12, a rak tworzy się od 12 do 1.

t. 1 przynosi podstawowy rząd rozpoczynający się na b, pogrupowany w grupy po cztery jako czterogłosowe akordy; Środek 2 postępuje zgodnie z odwróceniem raka zaczynając od a. T. 3 do 5 ułożone są warstwowo w dwóch rzędach, KU (a) w prawej ręce i K (e) w lewej. Decydującym czynnikiem w przypisaniu nie jest ręka grająca ani system, w którym nuta jest zapisana, ale raczej instrumentacja: Des ³ w takcie 5 jest grany lewą ręką (pierwotnie zapisany kluczem wiolinowym w dolnym systemie). ), ale należy do rzędu KU (a) i w związku z tym umieszczone na tonalnie górnego zakresu, podczas gdy czwarty f ¹ -b ¹ prawej strony leży w najniższym ogólnego dźwięku i należy do niższego poziomu K (e).

Podstawowy wiersz przebiega całkowicie i poprawnie w pierwszym takcie, ale nie można go wyprowadzić z niego samego. Ponieważ rząd jest obojętny na pozycję oktawy, tj. określa jedynie czasową sekwencję tonów, a nie ich przestrzenne nakładanie się, nie można go jednoznacznie zrekonstruować z tonów jednocześnie występujących. W pierwszym akordzie pierwsze cztery tony rzędu są konsekwentnie ułożone od góry do dołu, w drugim układ został już zmieniony: najwcześniejszy ton zgodnie z ciągiem, 5 (a), najniższy, następny 6 (f ostry) jest najwyższy ; pozostałe dwie w tej czteroosobowej grupie znajdują się pośrodku. Z taktu początkowego można jedynie wywnioskować, które cztery tony tworzą początek serii, które cztery są kontynuacją, a które końcem, ale nie jaka kolejność obowiązuje w grupach po cztery. W wielu dwunastodźwiękowych kompozycjach zamierzona przez kompozytora sekwencja musi być zrekonstruowana z różnych miejsc.

Od t. 3 formy serii przebiegają w zasadzie jako formacje melodyczne (zwłaszcza początek t. 4, początek t. 5; w każdym przypadku prawa ręka), ale są kilkakrotnie spychane razem jako harmonie: w t. 3 nuty 12. do 9 gra się prawą ręką uderzaną kolejno, ale trzymaną tak, aby tworzyły akord; po lewej nuty 12 i 11 pojawiają się od razu jako harmonia.

W t. 14 do 18 przedstawiono bardziej zrelaksowane podejście do kolejności nut:

Dolna warstwa U (y) jest konsekwentnie jednomyślna; górne gis (b) (które w t. 17 i 18 w oryginalnej partyturze zapisane jest częściowo w systemie dolnym i ma być grane lewą ręką) zostało ściśnięte w struktury trzy- i dwugłosowe. W t. 14 podstawowy rząd biegnie w prawej ręce do 5. i 6. nuty, a następnie z powrotem do początku; t. 15 jest powtórzeniem niemal dosłownym. Ścisła sekwencja nut zależy zatem wyłącznie od nas. Dolna warstwa od ostatniej ćwiartki t. 16 do początku t. 18 jest podobna: Nuty 7 i 8 są wprowadzane w normalnej kolejności, po cofnięciu się do 7 i ponownie pojawia się 8 9. Po dziesiątej nucie F zaczyna się od przejście do t. 18 ponownie sekwencja 7-8-9. — Zwróć uwagę na skrzyżowanie głosów między rzędami w t. 15: 3. ton dolnego poziomu ^jedynki znajduje się powyżej b poziomu górnego. Różnica w artykulacji jest jednak na tyle wyraźna, że ​​nie pozostawia wątpliwości co do połączeń; również pianista prawdopodobnie nieco podkreśli niższy poziom.

W tych taktach problem wypowiedzi staje się jasny, seria porządkuje zarówno odniesienia poziome (melodyczne), jak i wertykalne (akordalne). Bardziej dokładna wersja brzmi: Seria organizuje jeden lub drugi; jedno i drugie nie jest możliwe. Mała septyma es ¹ -des² w prawej ręce w takcie 16 jest utworzona z nut siódmego i ósmego rzędu, podobnie jak wielka septyma jako ¹ -g ² w kolejnym takcie z 9 i 10. Wynika to z tego, że górna część z ton 7 i 9, czyli dwa tony w serii, które nie mają ze sobą sąsiadować, bardzo zauważalny ruch melodyczny ^2- g ² . Podobnie w pasku 14, cięciwa C ¹ -f ¹ -b ^{1 z} prawej strony jest utworzona przez przemieszczanie pierwszych trzech uwagi podstawowej rzędu bliżej siebie (oczywiście trzy ósemki później non skład rzędu 1 6-5 jest tworzony przez przytrzymanie nad tonem b ¹ ), ale kiedy nuty es pojawiają się w lewej ręce, ułożenie dwóch różnych serii tworzy akord, który nie pochodzi z żadnej formy serii.

Rząd dwunastotonowy jako unikanie tonacji

Kiedy Schoenberg to pisał, unikanie tonalności nadal stanowiło zjadliwy problem. Styl słuchania nie tylko słuchacza, ale i kompozytora ukształtował tradycyjny język muzyczny; atonalność, która stała się dziś powszechna w słuchaniu muzyki, wielu słuchaczy wydawała się dziwna i przerażająca. Prawdą jest, że amerykańscy kompozytorzy Henry Cowell i Charles Ives doszli do struktur atonalnych już przed przybyciem Schönberga do USA ; odmówiono im szerokiego oddziaływania, przynajmniej w kręgach muzycznych, takich jak to, które wywodziło się wówczas z techniki dwunastodźwiękowej Schönberga. Pod tym względem próba Schönberga, aby początkowo ustabilizować nowy język muzyczny przez odróżnienie go od starego, mocno ugruntowanego, była prawdopodobnie nie tylko oczywista, ale i nieunikniona.

Powołując się jednak na swoją teorię harmonii z 1911 r., Schönberg popełnił odkrywczy błąd pamięci. Jego argumentacja w książce, która jest o dekady starsza, w rzeczywistości dotyczy powtórzeń nut w czystych ćwiczeniach z notacji muzycznej dla tradycyjnej muzyki tonalnej (tj. krótkich progresji akordów bez roszczeń artystycznych).

Istnieje wiele przypadków, w których powtarzanie tonów w ramach zestawu ćwiczeń stanowi niewielki lub żaden problem. Następnie:

(Zobacz szczegółową analizę With the Green Lute Band w artykule Die Schöne Müllerin .)

W rzeczywistości analiza Mit dem green Lautenbande Schuberta pokazuje, że najwyższa nuta melodii jest przedmiotem świadomej dramaturgii: początkowo jest to cel konsekwentnego rozwoju melodycznego w górę, potem wydaje się jeszcze bardziej wyraźny jako rzucający się w oczy dysonans, a w końcu staje się, gdy melodia zmienia się kierunek rozwinięty, wypuszczony na luz w zabawny sposób. Jednocześnie jednak analiza tonu innego niż ton wysoki – który pochodzi z wnętrza przestrzeni tonalnej – pokazuje, że nie wszystkie tony reagują tak wrażliwie na powtórzenia i dlatego nie mogą być przedmiotem ukierunkowanej dramaturgii.

Kompozytor muzyki tonalnej może więc grać z kilkoma wyeksponowanymi nutami w swoich liniach melodycznych. Dla wszystkich innych tonów fakt powtórzenia jest w większości nieistotny; Struktury znaczeń, które są przede wszystkim wyznaczane przez harmonię, są zbyt silne. Zupełnie inaczej sytuacja wygląda w muzyce, która rezygnuje ze struktur znaczeniowych tonalności. Béla Bartók buduje duże partie swojego czwartego kwartetu smyczkowego (1928) na motywie, który pojawia się po raz pierwszy w takcie 7 I części wiolonczeli:

4 i 5 ton są powtórzeniami 2 i 1. O tym, jak bardzo osłabione jest ich działanie świadczy dramatyczny efekt ostatniego tonu b, który jest nowy i przez tę nowość - po słabości poprzedniego - otrzymuje dynamikę efekt jazdy. Jeśli jednak dodamy nuty poprzedzające ten motyw z taktu 7, efekt zmieni się zasadniczo:

B jest jeszcze rozwinięta w działaniu 6 i został osiągnięty w sposób podobny do uwaga końcowa, za pośrednictwem C ¹ i b. Końcowa nuta motywu, która była nowa w pierwszym przykładzie muzycznym, jest teraz powtórzona. W tej wersji motyw powraca do siebie, traci swoje dynamiczne, napędowe działanie, zamyka się, działa jak podsumowanie poprzedniego. Nie ma to nic wspólnego z myślą przewodnią w tradycyjnym sensie; nikt, kto kiedykolwiek słyszał ten kwartet, nie będzie wątpił, że jest on całkowicie atonalny. Niemniej jednak, tony mają silny wpływ na ważenie; końcowe b w pierwszej próbce nuty jest zupełnie inne niż końcowe b w drugiej. Ponieważ nakładanie się silnych struktur zmysłowych funkcjonalnej harmoniki już nie istnieje, fakt nowości lub powtórzenia w kontekście atonalnym zmienia zasadniczo działanie tonu – i rzeczywiście każdego tonu, a nie tylko kilku tonów szczytowych. Skutki tego zjawiska są nieprzewidywalne dla kompozytora przyzwyczajonego do języka tonalnego – komplikuje je użycie różnych interwałów – i zastraszającej siły. Na przykład żałośnie wyreżyserowany ton docelowy ma nieznośnie banalny efekt (ponieważ nie jest objęty odpowiednią harmonią, która brzmiała wcześniej); albo w ogóle nie działa jako ton docelowy, ale jako punkt wyjścia do czegoś nowego, czego kompozytor nie zamierzał; albo to brzmi - okropnie dictu w muzyce atonalnej - po prostu źle. Atonalność nie jest krainą bezprawia, a kompozytor, który właśnie wyzwolił się z ograniczeń tonalności i przez to wciąż w niej jest pół na pół, i który teraz wierzy, że może robić, co mu się podoba, może doświadczyć przykrych niespodzianek.

W cytacie na początku tego rozdziału Schönberg wyraźnie nie mówi o efekcie tonicznym w kontekście bezsprzecznie tonalnym, funkcjonalnie harmonijnym – w każdym razie nie dzieje się to poprzez powtórzenie tonów – ale o powtórzeniach tonów w kontekście atonalnym. Nie są one omawiane w harmonii . Niemniej jednak odniesienie Schönberga do książki ma znaczenie, choć niezamierzone. Gdy bowiem powstała teoria harmonii – po raz pierwszy pojawiła się w 1911 roku – Schönberg dopiero stawiał pierwsze kroki w zupełnie nowej wówczas dziedzinie atonalności; ich pierwsze problemy kompozycyjne i praca nad książką, która w innych miejscach zdecydowanie odzwierciedla nowe wydarzenia, mogły pomieszać mu się w pamięci. Nawet w znacznie późniejszej wypowiedzi o technice dwunastotonowej wygórowany wysiłek, który mimo całej radości odkrycia, niewątpliwie wymagał pierwszych kroków w atonalność, a także frustracji, że miriady popełnionych prób zakończyły się dźwiękowymi podmieńcami, których idee Kompozytorów w żaden sposób nie odtworzyły. To, co Schönberg opisuje jako metodę unikania tonalności, jest w rzeczywistości reakcją na prawdziwie atonalny problem. Wydaje się, że pojawia się tutaj porównanie z Bartókiem, charakterystyczne dla obu osobowości kompozytora: Bartók, który w nieprzewidzianych efektach brzmienia dostrzegł wielką szansę i poświęcił całe kwartety smyczkowe na skoncentrowane badania i eksperymenty; Schönberg, który nauczył się bać tych skutków i opracował system ich unikania.

Ale to sformułowanie nie zgadza się z faktami. Choćby dlatego, że system nie działa.

Jeżeli na przykład w pierwszym rzędzie cis jest tonem dziesiątym, w następnym rzędzie, który zmienia kolejność, ale trzecim, to cis jest powtarzane przed przebiegiem pozostałych jedenastu tonów, a więc niewłaściwie preferowane. Ale to również wyklucza użycie różnych form serii. Zapobiega się przedwczesnemu powtórzeniu tonu tylko tak długo, jak jedna i ta sama forma serii przebiega jedna po drugiej; gdy tylko po jednym kształcie wiersza następuje drugi, powtórzenia tonów poruszają się nieregularnie razem i od siebie. Porównaj z tym w barze 2 op.33a (przykład uwaga powyżej ) nucie d ^{1 od} ostatniego akordu (4 nuta KU (A)), który jest powtarzany oktawę niższy niż w pierwszej nucie lewej ręki w następny takt (11 ton K (e)). Podobnie w t. 3 ostatnia nuta lewej ręki G (9. nuta K (e)), oddzielona tylko dwiema nutami od g ¹ (t. 4, prawa ręka, trzecia nuta; 6. nuta K (a)) jest. Takie przypadki są powszechne. Dopiero na dłuższych odcinkach stosowanie coraz pełniejszych form serii skutkuje statystycznie równomiernym rozkładem tonów, chyba że kompozytor zabrania temu za pomocą środków kompozycyjnych.

Równość tonów

To jest dokładnie to, co Schönberg robił w kółko. Najbardziej spektakularnym przykładem jest musette z Suity fortepianowej op.25, której w części początkowej i końcowej oddzielona jest od serii nuta (g) i nieprzerwanie grająca jako punkt organowy . Ale poza tym tworzenie długich płaszczyzn z kilku serii tonów jest jednym z najczęstszych środków kompozycyjnych Schönberga. Na początku 3. Kwartetu smyczkowego op.30 drugie skrzypce i altówka powtarzają naprzemiennie motyw złożony z pięciu nut na dwanaście taktów, powyżej których główna partia pierwszych skrzypiec znajduje się od 5. taktu. t. 19 i 20 utworu fortepianowego op.33a brzmią następująco:

Od końca t. 19 i dalej ciągłe repetycje i rekursje po 4 tony z K (e) i Kn (a), które są ustalone w swoich oktawowych pozycjach, tworzą harmonijnie stojącą płaszczyznę, silnie poruszaną przez ostro określone rytmy. Takie płaszczyzny należą do najczęstszych środków kompozycyjnych w dwunastodźwiękowych dziełach Schönberga. W uderzający sposób podchodzą do technik kompozytorskich Bartóka: zestaw nut wystrzeliwuje się w kilka nut, które w połączeniu z bardzo specyficznymi, powtarzającymi się rytmami są rejestrowane z większej odległości, dzięki czemu pojawiające się nowe nuty ulegają silnej odnowie. efekt. Jednak stosując te środki, Schönberg wydaje się ogólnie bardziej zdenerwowany niż Bartók; jego odcinki są krótsze i często ich kontynuacja nie jawi się jako logiczna konsekwencja, jak u Bartóka, ale jako naruszenie afektu.

W takich fragmentach kolejność nut staje się fundamentalnie wątpliwa; ale też regularnie prowadzą do silnej przewagi pewnej grupy tonów nad resztą, przynajmniej przez pewien czas.

Nie ma potrzeby odrzucać tego stwierdzenia, wystarczy odrobina hojności, aby je zinterpretować. W 1935 r. Schönberg prawdopodobnie nadal był zbyt zainteresowany wprowadzeniem do świata zewnętrznego logiki tworzenia formy, stojącej za rzędem dwunastotonowym, aby chcieć wyjaśnić publiczności, która była nowa w dziedzinie technologii dwunastotonowej, jaki stopień swobody już uzyskał. w tym momencie. Jeśli „być może” i „niewielkie odchylenie” w drugim zdaniu tego cytatu przyjmiecie jako silne zdrobnienia, to otrzymacie dokładny opis: Na początku (i, jak pokazuje tabela do op. 33a, na koniec) utworu Zachowuj kolejność i kompletność nut serii mniej lub bardziej dokładnie, w środku utworu w niektórych przypadkach występują głębokie odchylenia.

Rząd dwunastotonowy jako substytut tonacji

Schönberg nie widział w wyrzeczeniu się tonalności jedynie kroku naprzód.

Schönberg kontynuował pracę nad książką o formotwórczych tendencjach harmonii [tonalnej] do 1948 roku. Fakt, że wraz z przejściem do atonalności, które nastąpiło około 1909 roku, te tendencje formotwórcze ustały, doprowadził początkowo do komponowania tylko krótkich utworów; dłuższe utwory musiały opierać się na tekście, który zdawał się przejmować formowanie formy.

Tabela przedstawia wykorzystanie serii w utworze fortepianowym Schönberga op.33a:

Uwagi: Lista jest uproszczona; indywidualne nuty końcowe na początku taktu i przedtakty oraz sforzati nie są brane pod uwagę.

• Trzy punkty: Ciąg rozpoczynający się w poprzednim takcie jest kontynuowany. (W przypadku niekompletnych wierszy suma dostępnych notatek znajduje się bezpośrednio po skrócie).
• Cyfry arabskie oznaczają tony serii.
• Myślenie przed tempem lub regułą dynamiczną: stoi na końcu taktu;
• Myślenie po obu stronach tempa lub reguły dynamiki: stoi w środku taktu.

W długich odcinkach utworu Schönberg zadowala się czterema formami serii: G (b), K (e), U (es) i KU (a).

Tak więc są tylko dwie naprawdę różne serie, które biegną do przodu lub do tyłu. Gdy tylko dwie formy serii przebiegają jednocześnie, są to zawsze kombinacje G(b)-U(es) i K(e)-KU(a). Schönberg napisał:

Pierwsze sześć tonów podstawowego rzędu na B i inwersja na Eb (dźwięk początkowy jest o kwintę niższą) daje w wyniku wszystkie dwanaście tonów chromatycznych bez powtarzania tonu (co automatycznie dotyczy również odpowiednich tonów 7 do 12). Schoenberg był w stanie wykonać te dwie formy serii jednocześnie, nie obawiając się zbyt wczesnego powtórzenia tonu należącego do dwóch różnych form serii w obrębie połówek serii: takty 14 do 16 (druga nuta) dają w rezultacie pełną i wolną od powtórzeń pole dwunastotonowe; podobnie takt 16 (użycie prawej ręki) aż do końca taktu 18, chociaż serie są same w sobie niekompletne (patrz przykład notatki powyżej ).

Schönberg stosuje tylko dodatkowe formy serii w takcie 27 koniec do taktu 32 początek:

Również tutaj początkowe nuty kształtów rzędów są oddalone od siebie o jedną piątą, dzięki czemu można je nakładać na siebie. G(f)-K(h) i U(b)-KU(e) z kolei odnoszą się do siebie jako formy raka.

W stylu i myśli Schönberg pisał:

Podstawowy rząd – w op.33a najprawdopodobniej cztery główne rzędy wyeksponowane w pierwszych taktach – funkcjonuje więc mniej więcej jak główna tonacja tradycyjnej muzyki tonalnej: tworzy punkt wyjścia, z którego utwór najpierw moduluje się w inne tonacje – w inne. formy szeregowe - a następnie modulowane z powrotem do punktu wyjścia. Formację tę wyraźnie widać z układu form serii w op.33a. T. 27 do 32 odpowiadają zatem części środkowej w różnych tonacjach w muzyce tonalnej.

Dyskusja i krytyka

Teodor W. Adorno

Niemiecki filozof Theodor Adorno (1903-1969) należy wymienić na podmurówce muzycznej estetyki i historyczno-filozoficznego techniki dwunastotonowej , który interpretowany technikę dwunastotonowej jak na odpowiedź progresywnego , co ujrzał, jak z reakcyjnymi tonalność i samodzielnie komponowane w technice dwunastodźwiękowej. Jednak nigdy nie posługiwał się dwunastotonowymi rzędami tak rygorystycznie jak na przykład Schönberg, ale bronił, także teoretycznie, pewnej swobody artystycznej, którą uważał za zagrożoną przez aż nadto ortodoksyjne stosowanie techniki dwunastotonowej. Więc rozszerzył z. B. za opracowanie wiersza Trakla Entlang (op. 5, nr 4) rząd tonów na 98 tonów. Ponadto Adorno Thomas Mann udzielał porad muzycznych dla swojej powieści Doktor Faust , zwłaszcza w zakresie muzyczno-teoretycznych refleksji nad muzyką i techniką dwunastotonową.

Późniejsze wydarzenia

Zwykła technika dwunastotonowa

Przed latami czterdziestymi nie można ogarnąć regularnej kodyfikacji techniki dwunastotonowej, która powstała około 1920 roku. Spośród „klasycznych” kompozytorów dwunastodźwiękowych (Schönberg, Berg, Webern) tylko Schönberg wniósł teoretyczny wkład w wyjaśnienie techniki. Jego wykład Composition With Twelve Tones , wygłoszony po raz pierwszy w 1935 roku na Uniwersytecie Południowej Kalifornii, jest jednak odbierany przez przedstawicieli zwykłej techniki dwunastotonowej jako „co najmniej rozczarowujący”. Po tym, jak Schönberg wyemigrował w 1933 roku i zaczął nauczać w USA, technika dwunastotonowa rozprzestrzeniła się na amerykańskich uniwersytetach, gdzie wkrótce wydaje się, że stała się wysoko wyszkoloną techniką składu. Ponadto w ostatnich dwóch latach życia Schönberg doradzał Josefowi Ruferowi przy komponowaniu jego książki Kompozycja z dwunastoma dźwiękami  , która ukazała się w 1952 roku, rok po śmierci Schönberga – w stopniu, który nie mógł być jednak precyzyjnie określone; Schönberg po wojnie nie wrócił do Europy, natomiast Rufer nigdy nie wyemigrował. Oprócz książki Rufera rozpowszechniły ją do dziś pisma René Leibowitza ( Schönberg et son école 1946, Introduction à la musique de douze sons 1949) oraz, w drugiej kolejności , podręczniki Herberta Eimerta i Hannsa Jelinka . ogólna nauka o muzyce i leksykony Obraz techniki dwunastotonowej jako przede wszystkim regularnej instrukcji układania nut.

Słabości tych zbiorów reguł są oczywiste nawet bez analitycznego rozpatrzenia znaczących dwunastodźwiękowych kompozycji: nie mówią one w najmniejszym stopniu o funkcjonowaniu techniki rzędów w kompozycji; raczej mają tendencję do izolowania organizacji wysokości dźwięku od innych parametrów ruchu muzycznego. Rozważanie historycznie formujących utworów dwunastodźwiękowych – które w dużej mierze powstały wcześniej niż zbiór reguł – pokazuje, że żadna z reguł i instrukcji zawartych w tych podręcznikach nie była przez kompozytorów rzetelnie przestrzegana, że ​​reguły nie są nawet przestrzegane. zaczynają obejmować różnorodne podejścia, które są w stanie uchwycić. Niemniej jednak systemy reguł stały się punktem wyjścia dla akademickiej metody kompozycji, która poza niezliczonymi następcami w Europie po 1945 roku, była szczególnie rozpowszechniona na uniwersytetach Ameryki Północnej około połowy XX wieku. Glenn Gould scharakteryzował tę atmosferę dwunastotonowej ortodoksji w eseju napisanym w 1974 roku. W 1953 roku Ernst Krenek , który wyemigrował do USA – jako Austriak i znany kompozytor w dziedzinie kompozycji dwunastotonowej – przyjechał na kurs mistrzowski do Konserwatorium w Toronto , gdzie studiował Gould.

Gould nie pozostawia wątpliwości, że nawet drobne odchylenia od normy wywołały sensację w konserwatorium w Ameryce Północnej w latach pięćdziesiątych.

Podejścia matematyczne

analiza

W 1966 roku esej o teorii niektórych kombinacji serii przez pojawiła Eberhardt Klemm . W serii podstawowej z Koncertu skrzypcowego op.36 Schönberga Klemm zastępuje nuty numerami: pierwszą nutę a zerem, pozostałe nuty liczbą półtonów, która jest powyżej początkowej nuty (kolejne b z 1, trzeci zanotuj to przez 6 itd.).

Następuje seria przekształceń algebraicznych . Klemm jedynie sporadycznie odnosi je do faktycznie skomponowanych struktur, a odniesienie do ewentualnie zamierzonych przez kompozytora wypowiedzi artystycznych pozostaje luźne. „Niniejsze badanie dotyczy nie tyle opisu faktów kompozycyjnych, ile teoretycznego wglądu w strukturę dwunastotonowych rzędów”.

Podejście Klemma wiąże się z dużym zainteresowaniem metodami analizy matematycznej, które utrzymywały się przez drugą połowę XX wieku i dotyczyły całego dostępnego repertuaru muzycznego nie tylko w świecie zachodnim. Przeważyła jednak teoria zestawów klas dźwiękowych stworzona przez Allena Forte w połowie lat 60. , która została kilkakrotnie zastosowana w pracach szkoły wiedeńskiej.

kompozycja

Ze względu na powinowactwo do algebry, regularna technika dwunastotonowa jest najwcześniejszym przykładem nowoczesnych metod kompozycyjnych, w których decyzje kompozycyjne nie są podejmowane przez ucho, ale za pomocą procesów matematycznych. W jakim stopniu poszczególni kompozytorzy, którzy posługiwali się mniej lub bardziej skomplikowanymi matematycznymi, ale niekoniecznie seryjnymi metodami definiowania sekwencji wysokościowych – przede wszystkim Iannis Xenakis , ale (częściowo) także György Ligeti  – poszli za sugestią techniki dwunastotonowej, a raczej jeden od wniebowstąpienia Geist czasu , będący pod wpływem naukowego myślenia , często nie będzie mógł zostać rozstrzygnięty, ponieważ żaden z tych kompozytorów nie mógł obejść się bez badania zarówno nowoczesnych nauk przyrodniczych, jak i techniki dwunastotonowej. Najbardziej znanym bezpośrednim następcą regularnej techniki dwunastotonowej jest muzyka serialna w Europie lat pięćdziesiątych. Jej przedstawiciele ( Pierre Boulez , Karlheinz Stockhausen , Henri Pousseur i wielu innych) polegali na Antonie Webernie, a nie na Schönbergu. Państwa analizy Webern są jednak od lat 70. ostro krytykowane z różnych stron. W muzyce serialnej nie tylko wysokości tonów, ale także wszystkie inne parametry zestawu muzycznego, takie jak czas trwania tonu, głośność, artykulacja itp., są zorganizowane we wzajemnie niezależnych rzędach. Liczba dwanaście odgrywa rolę tylko w kolejności tonów chromatycznych. Przede wszystkim relacje rytmiczne, ze względu na zawiłe powiązania liczbowe, często są zagrożone tym, że będą całkowicie niewykonalne, a także niemożliwe do sprawdzenia przez kompozytora. W Stanach Zjednoczonych Milton Babbitt był pionierem muzyki serialnej. Babbitt po raz pierwszy opisał systematycznie zjawisko heksakordowej komplementarności, które dotyczyło także serii op.33a , którą ustanowił pod pojęciem kombinatoryczności jako konstruktywną zasadę utworu seryjnego.

Zobacz też

• Serie wieloprzedziałowe
• Lista kompozytorów dwunastotonowych

literatura

chronologicznie

• Arnold Schönberg: Harmonia. Wiedeń 1911.
• Anton Webern: Droga do nowej muzyki (16 wykładów 1932). Wydanie uniwersalne, Wiedeń 1960.
• Arnold Schönberg: Styl i myśl. W: Gesammelte Schriften 1. Styl i myśl, eseje o muzyce. Pod redakcją Ivana Vojtecha. Frankfurt nad Menem 1976. (Również jako książka Fischera, 1992) Głównie:
  • Brahms postępowy. Wykład z 12 lutego 1933 na temat Frankfurter Rundfunk (już niedostępny), wersja angielska z dnia 28 października 1947 (Brahms the Progressive) .
  • Kompozycja z dwunastoma nutami. Wykład po raz pierwszy wygłoszony w 1935 roku na Uniwersytecie Południowej Kalifornii (Kompozycja z dwunastoma tonami) .
• René Leibowitz: Schoenberg et son école (1947). Janin, Paryż 1947.
• René Leibowitz: Wprowadzenie a la musique de douze sons (1949). L'Arche, Paryż 1949.
• Theodor W. Adorno: Filozofia nowej muzyki. Tybinga 1949.
• Ernst Krenek: Studies in Counterpoint (1940), niemiecki: dwunastotonowe studia kontrapunktowe. Schott, Moguncja 1952.
• Herbert Eimert: Podręcznik techniki dwunastotonowej . Breitkopf i Härtel, Wiesbaden 1952.
• Josef Rufer: Kompozycja z dwunastoma nutami. Berlin / Wunsiedel 1952.
• Luigi Nono: Rozwój technologii seryjnej. W: Darmstadt Składki do nowej muzyki. Moguncja 1958.
• György Ligeti: Kompozycja z rzędami. W: austriackie czasopismo muzyczne. Nr XVI, Wiedeń 1961.
• Eberhard Klemm: O teorii niektórych kombinacji rzędów. W: Archiwum Muzykologii . XXIII, 1966, s. 170-212.
• Hanns Jelinek: Instrukcje do kompozycji dwunastodźwiękowej (1952–58), 2 części w 4 tomach. Wiedeń 1967 (= UE. 1967 2teA).
• Michael Beiche: Artykuł dwunastotonowej muzyki w kieszonkowym słowniku terminologii muzycznej , pod redakcją Hansa Heinricha Eggebrechta (obecnie Albrecht Riethmüller). Steiner, Wiesbaden 1971 ff. ( Wersja cyfrowa ).
• Eberhard Piątek: Schönberg . Rowohlt, Reinbek koło Hamburga 1973.
• Arnolda Schönberga. Wystawa pamiątkowa 1974 (katalog, redaktor Ernst Hilmar) Universal Edition, Wiedeń 1974.
• Christian Möllers: Technika liniowa i forma muzyczna z Arnoldem Schönbergiem. Śledztwo w sprawie III. Kwartet smyczkowy op. 30 (=  dodatki do archiwum muzykologicznego , tom XVIII). Wiesbaden 1977.
• Rudolf Stephan:  muzyka dwunastotonowa. W: Ludwig Finscher ( hrsg .): Muzyka w przeszłości i teraźniejszości . Wydanie drugie, część faktyczna, tom 9 (Sydney - Cypr). Bärenreiter / Metzler, Kassel et al. 1998, ISBN 3-7618-1128-4  ( wydanie online , dla pełnego dostępu wymagana subskrypcja)

linki internetowe

• O historii rozwoju muzyki dwunastotonowej
• Terminy techniczne na temat muzyki z serii dźwiękowej / dodekafonii
• Kwadrat do automatycznego obliczania wszystkich transpozycji w rzędzie dwunastotonowym
• Baza danych serii tonów i tropów

puchnąć

Zestawienie krótkich tytułów znajduje się w wykazie literatury

1. ^ Arnold Schönberg: Styl i myśl. Fischer, Frankfurt nad. M. 1995 s. 75.
2. ^ Józef Matthias Hauer . W: Riemann Musiklexikon . Schott-Mainz, 2012, tom 4, s. 343.
3. ↑ cytat z wydania miękkiego : Stil und Gedanke , s. 110
4. ↑ por. faksymile tabeli serii Schönberga na IV kwartet smyczkowy w: Arnold Schönberg. Wystawa pamiątkowa 1974 (katalog, redaktor Ernst Hilmar) Universal Edition, Wiedeń 1974, s. 150 (wyjaśnienie s. 339).
5. ^ Arnold Schönberg: Styl i myśl. Eseje o muzyce ed. Ivan Vojtech, S.Fischer-Verlag Frankfurt 1976 (= Pisma zebrane 1). Oprócz stylu i myśli pod hasłem Eseje o muzyce , wydanie zawiera również inne teksty z obszaru oryginalnego zbioru. Tom Stil und Gedanke , opublikowany w 1992 roku przez Fischer Taschenbuch Verlag , który odtwarza jedynie oryginalną kolekcję jako przedruk Gesammelte Schriften , milcząco koryguje szereg błędów, niestety bez dowodów na ponowne zapoznanie się z oryginałem.
6. ↑ Oryginalna wersja niemiecka, prawdopodobnie wyemitowana przez Frankfurter Rundfunk w 1933 roku, została odnaleziona dopiero po publikacji Gesammelte Schriften i wydrukowana w 1990 roku w: Festschrift Rudolf Stephan zum 65th Birthday , Laaber-Verlag, Laaber 1990; a także w: Albrecht Dümling: Obrona postępu muzycznego. Brahms i Schönberg , Argument Verlag, Hamburg 1990 (za dopiskiem w miękkiej edycji Style and Thought ).
7. ↑ W związku z tym brakuje go w niemieckim wydaniu w miękkiej oprawie, ale znajduje się w Pismach zebranych , tom 1.
8. ↑ Kompozycja dwunastotonowa (maszynopis) Gesammelte Schriften , tom 1, s. 380
9. ↑ Josef Rufer (red.): Harmonielehre . Wydanie siódme. 1966, s. 142 n.
10. ↑ Enharmonik został zmieniony dla większej czytelności .
11. ↑ Kompozycja z dwunastoma nutami (wykład) wydanie w miękkiej oprawie s. 111
12. ↑ Kompozycja z dwunastoma nutami (wykład) wydanie w miękkiej oprawie s. 118 f.
13. ↑ Kompozycja z dwunastoma nutami (wykład). Oprawa miękka s. 108
14. ^ Strukturalne funkcje harmonii , opublikowane pośmiertnie w 1954 r.
15. ↑ Kompozycja z dwunastoma nutami (wykład). Wydanie w miękkiej oprawie str. 109 f.
16. ↑ Kompozycja z dwunastoma nutami (wykład). Oprawa miękka s. 117
17. ↑ Kompozycja z dwunastoma nutami (wykład). Oprawa miękka s. 119
18. ↑ Kompozycja z dwunastoma nutami (maszynopis). W: Pisma zebrane, tom 1 s. 381
19. ^ Stefan Müller-Doohm: Adorno. Biografia .
20. ^ Gerhard Schweppenhäuser : Theodor W. Adorno za wprowadzenie .
21. ↑ Klemm, s. 171.
22. ↑ przetłumaczone na: A Festschrift dla “Ernst Who ???” . W: Tim Page (red.): The Glenn Gould Reader . Nowy Jork 1984, s. 189
23. ↑ Klemm, s. 173. Skróty są w oryginale.
24. ↑ Klemm s. 170.
25. ^ Andrew Mead : Wprowadzenie do muzyki Miltona Babbitta. Princeton University Press, Princeton 1994 s. 20-38.