Bremer Freiheit (Opera)

Dane pracy
Tytuł: Wolność Bremy. Singwerk o życiu kobiety
Gesche Gottfried w więzieniu, litografia Rudolpha Suhrlandta, 1829

Gesche Gottfried w więzieniu, litografia Rudolpha Suhrlandta , 1829

Kształt: Opera kameralna w dziewięciu fazach na śpiewaków, instrumenty orkiestrowe i instrumenty dodatkowe
Oryginalny język: Niemiecki
Muzyka: Adriana Hölszky
Libretto : Thomasa Koernera
Źródło literackie: Rainer Werner Fassbinder
Premiera: 4 czerwca 1988
Miejsce premiery: Monachium , Gasteig , Carl Orff Hall
Czas odtwarzania: ok. 70 minut, dwie krótkie, dobrze skomponowane „przerwy” (instrumenty) po fazie IV i przed fazą IX.
ludzie
  • Geesche Gottfried ( mezzosopran )
  • Miltenberger, pierwszy człowiek ( baryton )
  • Timm, ojcze (głęboki bas )
  • Matka ( stara )
  • Gottfried, drugi mężczyzna ( tenor )
  • Stolarz, przyjaciel (tenor)
  • Rumpf, Freund ( tenor liryczny )
  • Johann, brat ( baryton )
  • Ojciec Markus (bas)
  • Bohm, kuzyn (baryton)
  • Luisa Mauer, dziewczyna ( sopran liryczny )
  • Chór (alt)

Bremer Freiheit to opera kameralna rumuńsko-niemieckiej kompozytorki Adriany Hölszky (ur. 1953) na podstawie dramatu scenicznego pod tym samym tytułem Rainera Wernera Fassbindera (1945–1982). Powstała z okazji monachijskiego Biennale Teatru Nowej Muzyki założonego przez Hansa Wernera Henze w 1988 roku i jest mu dedykowana. Fabuła oparta jest na prawdziwym rozdziale XIX-wiecznej kryminalnej historii Bremy o seryjnym mordercy Gesche Gottfriedu , który w ciągu 14 lat otruł 15 osób – rodzinę i przyjaciół. Premiera opery sprawiła, że ​​Adriana Hölszky „za jednym zamachem zyskała międzynarodową sławę”.

Powstanie

W 1971 roku dramat sceniczny Rainera Wernera Fassbindera Bremer Freiheit miał premierę i został nakręcony w 1972 roku. Adriana Hölszky do muzyki w 1987 roku (Fassbinder zmarł 5 lat wcześniej) utwór zamówiony jako „Singwerk auf ein Frauenleben” na 1. Biennale w Monachium w 1988 roku. Libretto na podstawie dramatu Fassbindera ułożył dramaturg Deutsches Schauspielhaus Hamburg , Thomas Körner .

„Punktem wyjścia „Bremer Freiheit” jest autentyczna historia przypadku Gesche Gottfried, kobiety, która stała się morderczynią w XIX-wiecznej Bremie, wykorzystując ludzi do tworzenia „porządku” i „uwolnienia się” z kolei zatruwając ich otoczenie. Materiał ten udramatyzował RW Fassbinder w swojej tragedii „Bremer Freiheit”.

Fassbinder był wyłącznie zainteresowany motywami zabójstwa jej najbliższych krewnych przez Geesche Gottfried, podczas gdy proces bremeński i jej ścięcie w 1831 r. na Bremie Domberg na oczach 30 000 widzów - po trzech latach uwięzienia i przesłuchań - nie odegrały żadnej roli na jego scenie praca. Na próżno w swojej tragedii cywilnej Geesche Gottfrieds „skupił się na żądaniu miłości i szczęścia”, dostosował się do „drugiego” ruchu kobiecego swoich czasów. Nie potrafiła „ sformułować swojego roszczenia do emancypacji i swojej utopii . Jeśli chodzi o teorię operową Fassbindera, dobrym pomysłem było rozwinięcie opery na podstawie historii truciciela.” W 1976 roku Fassbinder wysunął teorię na temat swojego pomysłu na własną operę.

„[…] że opera może zacząć się tylko wtedy, gdy ludzie nie mają już możliwości mówienia, gdzie ich uczucia stają się tak przytłaczające, że mogą po prostu śpiewać”.

muzyka

Jeszcze przed premierą Bremer Freiheit w Monachium dyrektor festiwalu i awangardzista Hans Werner Henze sformułował swoje wrażenia z muzyki Hölszky'ego: „Słuchacz jest sprowokowany, zaniepokojony, działa mu to na nerwy, na nerki. Są niskie ciosy i kopnięcia w goleń. Boli, ale jest cudownie konsekwentna i rygorystycznie wymierzona w tradycyjne idee dobra i zła. [...] i życzę [...], aby kompozytorka zdołała wykorzystać jej muzykę do nakierowania naszych sympatii na morderczyni [...]."

W przeciwieństwie do feministycznego podejścia interpretacyjnego Fassbinder, muzyka Adriany Hölszky nie polegała na psychologicznym pokazaniu ludzi na scenie, ale na dźwiękowym przywołaniu ich egzystencjalnej wrażliwości. Zdaniem muzykolog Beatrix Borchard myślenie feministyczne było dalekie od Adriany Hölszky.

„Nie napisała dramatu społecznego ani studium psychologicznego. Sposób, w jaki traktuje materiał, nie jest apoteozą wyzwolenia kobiety, które ostatecznie nie jest jednością.”

wynik

Ciężka, duża partytura licząca 280 stron, oprawiona w mocny żółty karton, mierzy 77 cm wysokości i 35,5 cm szerokości; Nazwa wydawcy: AVB 6287, Astoria Verlag (Berlin 1988).

Na początku 5 stron „instrukcji”, które wypełniają wysokość strony niemal do samej krawędzi. Lista uczestników, instrumenty i instrumenty dźwiękowe oraz symbole graficzne wraz z ich znaczeniem dla głosu lub instrumentu dźwiękowego:

  • Osoby (11 i partia altowa)
  • Instrumentacja zespołu instrumentalnego („orkiestra” = 15 muzyków)
  • Instrumenty zespołu wokalnego (każdy z maksymalnie 20 dodatkowymi instrumentami dźwiękowymi)
  • Instrumenty niezbędne na scenie
  • Instrukcje dla głosów (ponad 70 znaków graficznych)
  • Instrukcje dotyczące ciągów (około 70 znaków graficznych)
  • Instrukcje dla graczy na wiatr (około 70 znaków graficznych)

Wymiar okropności

W obliczu nowego teatru muzycznego w XX wieku można czasem przeczytać o „ poddaniu się tego, co czysto muzyczne” „warunkom światowym”, których nie można już „zrozumieć” „konwencjonalnymi” środkami muzycznymi. Natomiast Adriana Hölszky nie kapituluje przed niewiarygodną naturą tematu, ale zamienia walkę Geesche o wolność w „wyzwolenie dźwięku” dla realizacji precyzyjnych pomysłów muzycznych. Kompozytorka Brunhilde Sonntag zarejestrowała w 1987 r. zasadnicze idee Hölszky'ego, które dają wyobrażenie o sposobie, w jaki komponował: „[...] kompozytor (musi) tworzyć instrumenty w swoim zdyscyplinowanym i pracowitym operowaniu [dźwiękiem] ] materiał, aby móc poradzić sobie z różnorodnością, aby móc kontrolować aspekty, które muszą być brane pod uwagę.” A Hölszky podkreśla, że„ intensywne myślenie nie wyklucza intensywnego odczuwania ”.

W Bremer Freiheit nie ma dających się zdefiniować ludzkich uczuć, takich jak te, które można znaleźć w B. w barokowym katalogu afektów to muzyczne wytyczne dla opery, również nie „narracja tekstem nastawiona na płaską zrozumiałość”, ale raczej kompozytor buduje muzyczny „ chaos ” poprzez nieoczekiwane, ciągle zmieniające się struktury dźwiękowe , które zlewają się ze sceną działania . Pokazano 9 faz, które (wsparte kierunkiem światła) „ostro odstają od siebie”. Hölsky opanowuje chaos eksperymentalnych metod pracy wokalnej i instrumentalnej, aby przedstawić „niepewność wszystkiego, co ludzkie” poprzez tę „negatywnie niepokojącą stronę sztuki”. Powstaje sugestywna „siła centrująca w chaosie”, która jest porównywalna z siecią powiązań między atomami w przyrodzie. Muzyczną stałą jest regularnie powtarzana pieśń sakralna Welt ade, jestem zmęczony, którą napisał już Jan Sebastian Bach w swojej kantacie. Kto wie, jak bliski jest mi koniec? (BWV 27) przetworzył.

„Orkiestra” to stale obecna perkusja, poszczególne instrumenty smyczkowe i dęte, zespół śpiewaczy z udziałem uczestników, w którym nadal uczestniczą zamordowani, mówiący chór (ten sam), fortepian, akordeon, cymbały , organy.

Dodatkowo (wybór): klakson, krowi dzwonek, patelnie, grzechotki, części rynien, szczotki do włosów i gwoździe do pracy na sznurkach, odtwarzanie z taśmy. Poprzez głosy śpiewaków ( Ute Büchter-Römer : „Możliwości generowania dźwięku aparatu wokalnego”) język zostaje „sproszkowany, zatomizowany i połączony z dźwiękiem instrumentalnym”. Tak jak śpiewacy również grają instrumentami dźwiękowymi (np. Geesche zamiata mieszkanie miotłą, do której przymocowana jest grzechotka), tak instrumentaliści uczestniczą w języku, np. słysząc m.in. B. ze śmiechem, dyszeniem. Zaciera się granica między muzyką wokalną a instrumentalną.

wątek

Moralność Fassbindera od truciciela Gesche Gottfrieda

Brema „Wolność”

W dziewięciu fazach opery niewypowiedziane okoliczności dziewiętnastowiecznej kobiety i bunt przeciwko nim przywodzą na myśl zapierający dech w piersiach chaos środków muzycznych: Kobieta nie może mieć własnych pragnień seksualnych - wartość kobiety polega na jej związku z jednym Mężczyzną - Kobieta musi podporządkować się mężczyźnie - Kobieta może kochać tylko z błogosławieństwem Kościoła - Kobieta nie może sama prowadzić biznesu - Kobieta nie ma opinii i przekonań jej własnego do reprezentowania – Kobieta może szukać mężczyzny, którego kocha, nie wybierając siebie – kobieta musi mieć dzieci z wyznaczonym mężem, ale nie może mieć dzieci z tym, którego pragnie.

kierunek

Geesche jest poniżana, torturowana i gwałcona przez męża i jego przyjaciół - wszyscy pijani. Potem jej mąż umiera z okropnym bólem brzucha. Nekrolog Geesche jest podyktowany Geesche przez jej ojca. Przyjaciele składają kondolencje, a przyjaciel Geesche, Gottfried, wprowadza się do niej. Matka Geesche przeklina córkę za bezbożne życie z mężczyzną. Matka umiera. Dzieci Geesche są za głośne dla Gottfrieda, a on chce znów znaleźć własne mieszkanie. Nagle dzieci milkną. Ojciec wyrzeka się córki prostytutki. Kiedy Geesche spodziewa się dziecka od Gottfrieda, obraża ją. Potem czuje, że umiera. Na krótko przed jego śmiercią odbywa się ceremonia ślubna. Geesche wyznaje, że go otruł. Ojciec chce ją wydać za siostrzeńca. Geesche tego nie chce. Ojciec i siostrzeniec umierają. Geesche prowadzi działalność samodzielnie, co idzie dobrze. Zimmermann domaga się zwrotu pieniędzy, które jej pożyczył. On umarł. Brat Geesche, Johann, wraca z wojny do domu. Chce znaleźć jej męża i przejąć firmę. Ale człowiek, którego Geesche nosi w swoim sercu, jeszcze się nie urodził. Johann umiera. Luisa, przyjaciółka Geesche, jest z wizytą i są sprzeczne opinie na temat życia, które warto przeżyć. Geesche mówi jej, że ją otruła, uważa, że ​​to żart. Ona naprawdę umiera. Rumpf w końcu odkrył małe kulki w kawie i kazał je zbadać. Teraz nadeszła kolej Geesche na śmierć.

Utwór składa się z jednego aktu, po IV i przed IX fazą integrują się dobrze skomponowane instrumentalne „pauzy”.

Opinie

literatura

  • Hans Werner Henze (red.): Nowy teatr muzyczny. Almanach na 1. Biennale w Monachium , Carl Hanser, 1988, ISBN 3-446-15174-5 .
  • Gisela Gronemeyer: »Trzeba zbudować sekret«. Adriana Hölszky - portret kompozytora. W: Almanach 1988, s. 79-82.
  • Michael Töteberg: Moralność Fassbindera z miksera trucizn Gesche Gottfried. W: Almanach 1988, s. 95-98.
  • Gerhard R. Koch: Surowy i wyrafinowany. Adriana Hölszky i jej opera Bremer Freiheit. Tekst broszury z CD Wergo / Schott 1992, s. 8-14.
  • Ute Büchter-Römer: „Bremer Freiheit” Adriany Hölszky – Śpiewanie o życiu kobiety… Od „chaosu uczuć” do „chaosu muzyki”? W: Martina Homma (red.): Frau Musica (nova). Skomponuj dzisiaj. Studio-Verlag 2000, ISBN 3-89564-066-2 .

linki internetowe

Indywidualne dowody

  1. ^ S. pierwsza strona partytury.
  2. ↑ Beatrix Borchard : Bremer Freiheit , w: Udo Bermbach (red.): OPER w XX wieku. Metzler Stuttgart, Weimar 2000, ISBN 3-476-01733-8 , s. 631.
  3. ↑ Przewodnik po operze Harenberg . Dortmund 1997, 4. wydanie poprawione, ISBN 3-611-00496-0 , s. 164.
  4. ^ Fundacja Rainer Werner Fassbinder: Reklama Bremer Freiheit
  5. ↑ Od Adriany Hölsky: „Bremer Freiheit” O pracy. (Wprowadzenie) W: Hans Werner Henze (red.): Nowy Teatr Muzyczny. Almanach na 1. Biennale w Monachium , Carl Hanser, 1988, s. 83–93.
  6. ↑ Dodał drugie „e” swojego imienia.
  7. ↑ Harenberg Opernführer 1997, s. 365.
  8. ↑ Michael Töteberg : Fassbindera za Moritat z mieszalnika trucizny Gesche Gottfried. W: Almanach 1988, s. 95-98, s. 98.
  9. ↑ Cytat z Töteberg, wywiad z Wolframem Schütte 1976: Almanach 1988, s. 97.
  10. ↑ Hans Werner Henze: Wprowadzenie. W: Almanach 1988, s. 8.
  11. ↑ Harenberg Opernführer 1997, s. 365.
  12. ↑ Beatrix Borchard, w: Udo Bermbach (red.): Oper im 20. Jahrhundert , s. 631.
  13. ↑ Klaus Ebbeke, cytowany w Udo Bermbach (red.): Oper im 20. Jahrhundert , 2000, s. 599.
  14. ↑ Beatrix Borchard: Adriana Hölszky. W: Opera w XX wieku. 2000, s. 631.
  15. ↑ Brunhilde Sonntag w: Podejścia II do siedmiu kompozytorek. Furore-Edition 805, Kassel 1987, ISBN 3-9801326-4-1 , s. 21. Cytat za: Adriana Hölszky: Komposition und Utopie , (niedrukowane?) s. 1.
  16. ↑ Jörn Peter Hiekel w MGG 2, t. 7, płk (255–) 257.
  17. ↑ Ute Büchter-Römer 2000, III. „Chaos uczuć” powoduje „chaos w muzyce” , s. 252.
  18. ↑ Przewodnik po operze Harenberg , s. 365.
  19. ↑ Büchter-Römer 2000, sformułowanie na podstawie Horsta Bredenkampa . str. 252.
  20. ↑ Por. Büchter-Römer 2000, s. 253.
  21. ↑ Büchter-Römer 2000, Musikalische Gestaltungsmittel , s. 250.
  22. ^ Tytuł eseju Michaela Töteberga w: Almanach 1988, s. 95 (-98).
  23. ↑ Büchter-Römer 2000. s. 245.
  24. ^ Na podstawie broszury CD Wergo / Schott 1992, s. 30.