osoba mówiąca „tak”

Dane
Tytuł oryginalny:	osoba mówiąca „tak”
Rodzaj:	Szkolna sztuka operowa / dydaktyczna
Oryginalny język:	Niemiecki
Autor:	Bertolt Brecht , Elisabeth Hauptmann
Źródło literackie:	Komparu Zenchiku: Tanikô; Arthur Waley : Tanikô - The Valley-Hurling
Muzyka:	Kurt Weill
Rok wydania:	1930
Premiera:	23 czerwca 1930
Miejsce premiery:	Centralny Instytut Edukacji i Nauczania w Berlinie
ludzie
Nauczyciel (baryton) Chłopiec (tenor lub głos chłopca) Matka (mezzosopran) Trzej studenci (2 tenory, 1 baryton) Wielki chór ( SATB ) Orkiestra (I i II fortepian; harmonium; skrzypce I i II; wiolonczela; kontrabas; flet (ad lib); instrument szarpany (ad lib); perkusja (ad lib); klarnet Bb (ad lib); saksofon altowy w Eb (ad lib))

W „opera szkoła” Der Jasager jest kawałek nauczania opracowane przez Kurta Weilla , Elisabeth Hauptmanna i Bertolta Brechta w przypadku „New Music Berlin” w 1930 roku na podstawie japońskiego nie -theater zaawansowania od 15 wieku. Centralną kwestią jest pytanie, czy człowiek musi zgodzić się poświęcić się dla wspólnoty.

zawartość

„ Utwór dydaktyczny” opowiada prostą historię w 10 blokach muzycznych: mimo obaw nauczyciela, chłopiec bierze udział w wyprawie do „wielkich lekarzy” po drugiej stronie gór po lekarstwa i porady dla chorej matki. . Po drodze chłopiec choruje i nie może sam chodzić ani być niesiony. Za jego „zgodą” chłopiec zostaje wrzucony do doliny zgodnie z „wielkim zwyczajem” i tym samym na śmierć. Przez chłopca zgody na jego wykonanie było i jest interpretowany w bardzo różny sposób: jako wyraz przekonania religijne, jako ofiara dla społeczności, jak zwłok posłuszeństwa wobec norm bezsensownych i władz, jako samuraj tradycji, ale także jako zaproszenie do opinii publicznej, aby zgodzić się na tę sprzeczność. W drugiej wersji, po serii rozmów ze studentami i pracownikami, Brecht postawił „przeciwnika” u boku osoby potwierdzającej.

Jako „opera szkolna”, „człowiek tak” miał cele zgodne z pedagogiką reformy : wspólne muzykowanie i granie powinno łączyć doświadczenia społeczności i trening muzyczny. W rzeczywistości sztuka była i nadal jest wystawiana przez laików w szkołach i na uniwersytetach. Funkcję tę wspiera prostota sceny i forma, z którą łączy się teatr Nō. Utwór nawiązuje do muzycznej awangardy. W kompozytorzy Paul Hindemith , Kurt Weill i później Hanns Eisler udostępniane Bertolta Brechta przekonanie, że tradycyjna opera i biznesu koncert produkowane tylko bezsensowne wydarzenia przedstawienie dla bogatych obywateli. We współpracy z pedagogami chcieli temu przeciwdziałać nową, eksperymentalną formą „utworu dydaktycznego”. Należy znieść separację muzyków, śpiewaków i publiczności. Świeccy powinni opracować utwory, publiczność powinna przemyśleć i osądzić w stylu epickiego teatru, aw niektórych przypadkach włączano ich do śpiewu chóru. W ścisłej współpracy z nowymi mediami filmowymi i radiowymi celem było dotarcie do publiczności de facto wykluczonej z tradycyjnej sceny kulturalnej.

Powstanie

Tekst oparty jest na XV-wiecznym spektaklu teatralnym Nō Tanikō, przypisywanym japońskiemu autorowi Komparu Zenchiku . Elisabeth Hauptmann wspomina, że ​​w 1928 lub 1929 roku zainteresowała się tradycyjnymi japońskimi utworami Nō.

W wywiadzie z 1972 roku stwierdziła, że ​​podoba jej się prostota bajki ze względu na jej ograniczone doświadczenie teatralne. Dla Brechta Nō było szczególnie interesujące ze względu na swoją ekstremalną stylizację. Jak w teatrze epickim , japoński aktor operuje starannie przemyślanymi, prostymi gestami. Teatr Nō rezygnuje z realistycznej, realistycznej reprezentacji, są elementy artystyczne, muzyczne i taneczne przerywniki. Chór podejmuje się zadań narracyjnych i łączy części fabuły. Zrozumiałość słowa i akcji ma pierwszeństwo przed muzyką. Prosta scena jest pozbawiona tła.

Elisabeth Hauptmann przetłumaczyła dziewięć tekstów z adaptacji Arthura Waleya „The No-Plays of Japan”, którą przywiózł jej znajomy z Londynu. Kurt Weill wykazał zainteresowanie materiałem i przekonał Bertolta Brechta do pracy nad tekstem. Tłumaczenie „Taniko, czyli Rzutu w dolinę” stało się sztuką dydaktyczną „The Yes Man”. Chociaż utwór składa się w dużej mierze z przekładu Elisabeth Hauptmann, wówczas nie wspomniano o niej jako współautorce i do dziś Bertolt Brecht jest zwykle jedynym autorem, który się pojawia. W wywiadzie z 1972 roku Hauptmann stwierdził, że głównym wkładem Brechta była idea zgody chłopca na jego egzekucję i zmienione zakończenie. Elisabeth Hauptmann przypisuje brak nominacji presji czasu przed Berliner Festwochen. Zapomniała podać swojego nazwiska dla publikacji z serii „Próby”.

Tanikô - Feudalna etyka gotowości do poświęceń

Nō to japońska forma teatru z XIV wieku. Oryginał skróconej już sztuki Nō „Tanikô” Arthura Waleya, przetłumaczonej przez Elisabeth Hauptmann, wpisuje się w tradycję teatru feudalnego . Tylko samurajowie mogli występować lub oglądać w tej klasycznej formie. Ideologia samurajska zawierała specyficzną interpretację buddyzmu, która postrzegała życie ziemskie jako przemijające, a śmierć jako pozbawioną sensu. Jedną z wartości feudalnych była chęć śmierci za Pana.

Utwór Tanikô jest oparty na starszej legendzie wywodzącej się z ruchu religijnego Shugendō . Ich wyznawcy, „Shugenja” lub „Yamabushi” (山 伏, „ukryty w górach”), byli znani z rytuałów religijnych w górach. Tłumacz Johannes Sembritzki stwierdza, że ​​termin Tanikô oznacza ofiarę z człowieka (Tanikô ≈ „poddaje kogoś zwyczajowi rzucania doliny”). Angielska adaptacja Waleya z 1921 r. Pominęła podłoże religijne i zakończyła jego tekst śmiercią chłopca i przypisaniem winy sprawcom. Religijne i symboliczne znaczenie choroby oraz motywacja do śmierci pozostały niewyjaśnione. Według Johannesa Sembritzkiego podróż przez góry w oryginale jest rytualną pielgrzymką pod ścisłą ascezą i rytualnymi zasadami. Zabójstwo chłopca usprawiedliwia symboliczne znaczenie choroby, które interpretuje się jako znak boski:

Jednak oryginał nie kończy się wraz ze śmiercią chłopca. Po tym, jak pielgrzymi odprawili rytuał z wielkim cierpieniem i przekonani przez chór o znikomości życia doczesnego, pogrążony w żałobie mistrz również chce poddać się rytuałowi rzutu doliną. Jego towarzysze następnie błagają mitycznego założyciela En no Gyōja i demony, aby przywróciły chłopca do życia, i tak się dzieje. Mistrz okazuje się być reinkarnacją En no Gyōja.

Redagowanie tekstu na tak-mana

Około 90% tekstu sztuki Brechta składa się z przekładu Elisabeth Hauptmann. Niemniej jednak pewna tendencja jest ewidentna z kilku zmian Brechta. Przede wszystkim usuwane są motywy religijne zawarte w przeróbce Arthura Waleya, pielgrzymka staje się „wyprawą badawczą” do „wielkich lekarzy”, a chłopiec nie chce też modlić się za matkę, a raczej szukać lepszych lekarstw i leków. Rada. Wstawiono do tego nowy motyw: „zgodę” chłopca na jego egzekucję. Brecht podejmuje w ten sposób motyw z dydaktycznej gry Badena na temat zgody (1929). Jeśli „zgoda” nadal oznacza akceptację praw natury i społeczeństwa, chodzi o chęć śmierci za zasadę lub grupę. Kurt Weill interpretuje jako gotowość do poświęceń, że chłopiec staje przed zadaniem „wzięcia wszystkich konsekwencji dla społeczności lub pomysłu, do którego dołączył”.

Na początku utworu chór podejmuje zadanie postawienia w centrum zainteresowania kwestii zgody. Zgodnie z partyturą, ten otwierający refren powinien być powtarzany między aktami i na końcu.

Nauczyciel przedstawia się i opowiada „wielkim nauczycielom” ze swoich planów podróży przez góry. Dowiaduje się o chorobie matki. Matka i nauczyciel są przeciwni chłopcu podróżującemu z nauczycielem. Mimo wszystkich ostrzeżeń chłopiec upiera się przy chęci zdobycia lekarstw i rady dla chorej matki od „wielkich lekarzy” podczas niebezpiecznej podróży. Pod koniec pierwszego aktu nauczyciel i matka ponownie wiążą decyzję syna z kwestią zgody.

Na początku drugiego aktu chór podsumowuje wydarzenia z wyjazdu: Szybko odeszli, a chłopiec zachorował. Nauczyciel początkowo próbuje interpretować chorobę jako zmęczenie, ale jego towarzysze uparcie trzymają się diagnozy:

Rytuał przewiduje również, że chorego należy zapytać, czy z jego powodu należy zawrócić. Zalecana jest również odpowiedź chorego: „Nie powinieneś zawracać”. W ten sposób trzej uczniowie wykonują czyn. Wielki chór donosi:

Wydajność i wpływ

„Der Jasager” powstał jako kompozycja na zamówienie znanego festiwalu muzycznego w Baden-Baden , który został przeniesiony do Berlina w 1930 roku po skandalu związanym z Brechts i „Lehrstück” Hindemitha, który stracił poparcie miasta. W 1930 roku w centrum zainteresowania znalazły się szkolne produkcje muzyczne.

Ponieważ dyrekcja festiwalu odrzuciła również zarejestrowaną sztukę Die Measure , koprodukcję Brechta z Hannsem Eislerem , Weill również wycofał swój wkład. Weill i Brecht chcieli teraz swoje przedstawienia „poza burżuazyjnymi instytucjami”. Weill miał na myśli wielkie cele. Z jednej strony opera szkolna powinna także zmusić zawodowych śpiewaków do „uproszczenia i naturalnego śpiewu”. Nowe opery Weilla miały nadal służyć jako wzór dla nowego stylu kompozytorskiego:

23 czerwca 1930 r. Odbyła się premiera "Jasagera" na widowni w Centralnym Instytucie Edukacji i Nauczania w Berlinie, która była transmitowana bezpośrednio przez radio. Przedstawienie wykonali studenci Państwowej Akademii Muzyki Kościelnej i Szkolnej. Pod kierunkiem Heinricha Martensa role śpiewackie wcielili się uczniowie z różnych berlińskich szkół, a dyrygował premier wyższego szczebla. Brecht i Weill zaangażowali się w próby, które rozpoczęły się w maju. Wyposażenie było spartańskie: dwuczęściowa scena z tablicami z napisami określającymi lokalizację, bez osobnego oświetlenia sceny. To również było kontynuacją tradycji Nō, która działała na scenie bez tła. W przeciwieństwie do Nō, kostiumy nie były używane.

The Yes Man stał się wielkim hitem w szkolnym ruchu muzycznym. 7 grudnia 1930 r. Operę wykonano ponownie z tymi samymi uczestnikami w Kroll Opera . Informacje na temat wyników są rozbieżne. W Universal Edition odnotowano 200 produkcji w szkołach do października 1932 roku. Według Complete Edition Brechta, sztuka została wystawiona 60 razy do 1932 roku.

Recenzje były pełne sprzeczności. Walter Dirks i Siegfried Günther zinterpretowali gotowość do poświęceń jako oświadczenie religijne. W operze wyrażone są motywy metafizyczne i religijne. Z drugiej strony Frank Warschauer postrzegał sztukę w Weltbühne jako obronę posłuszeństwa zwłokom i bezsensownej władzy.

Do dziś kontrowersyjne jest, jak należy interpretować oświadczenie w sprawie podstawowej zgody. W nowym podręczniku Brechta Klaus-Dieter Krabiel głosi tezę, że kluczowym przesłaniem człowieka tak jest konieczność poświęcenia się dla wspólnoty.

Dziwny rytuał, w którym potencjalna ofiara jest proszona o wyrażenie zgody na jego egzekucję, ale zgodnie z konwencją musi odpowiedzieć twierdząco w każdym przypadku, Krabiel odnosi się do Fryderyka Engelsa , który za Heglem zinterpretował „wolność” jako „wgląd w konieczność ”. Krabiel podkreśla, że ​​odrzucenie osobistej ofiary za „roszczenia” wspólnoty niczego nie zmienia: „Pokazuje tylko antyspołeczność tych, którzy się od nich wycofują”. Krabiel odrzuca winę na sprawcach trzema argumentami: po pierwsze, tylko te Reprezentowane „zasady wspólnoty decydujące o ich dalszym istnieniu”, po drugie, nie są osobami w sensie teatru realistycznego, a po trzecie, dokonali czynu „z przerażeniem”. Jednak Klaus-Dieter Krabiel widzi swoją koncepcję intencji tekstu tylko niekompletnie w Yesager. Utwór paraboliczny niewystarczająco motywuje ofiarę chłopca, społeczność nie jest zagrożona, nie ma też pośpiechu.

Zgoda Krabiela na prymat społeczności nad jednostką aż do jej unicestwienia nie jest pozbawiona kontrowersji. Helmuth Kiesel , z przyjemnością prowokując, odnosi pogląd Krabiela z nowego podręcznika Brechta do myśli Ernsta Jüngera , który napisał w 1932 r. W swojej pracy Der Arbeiter. Władza i forma w stosunku do „robotnika”, wielkie zadania przyszłości wymagały, aby „wolność i posłuszeństwo”… ›były identyczne” oraz aby wielka liczba ofiar ludzkich była dokonywana „za zgodą nawet cierpiących”. W przeciwieństwie do najnowszych badań Brechta, berlińscy studenci, którzy widzieli pierwsze spektakle, odrzucili oczekiwanie zgody na własną zagładę, co skłoniło Brechta do drugiej wersji, w której przeciwnik skutecznie zaprzecza wyrokowi.

Z punktu widzenia Sabine Kebir bezsensowna i brutalna ofiara chłopca, legitymizowana jedynie starym zwyczajem, „powinna prowadzić do sprzeczności między innymi graczami i publicznością i wyzwalać świadomość„… ”, że starych zwyczajów nie da się po prostu przyjąć, że przydatne może być ustanowienie nowego zwyczaju ”. Kebir określa to żądanie publiczności, która powinna rozumieć coś, czego bohaterowie na scenie nie mogą zrozumieć, jako„ efekt odwagi ”.

Sam Brecht nie był pewien, jaki wpływ ta sztuka wywrze na publiczność. W Karl-Marx-Schule (Berlin-Neukölln) sztukę wystawiono w listopadzie 1930 r. I omówili ją studenci. 9 grudnia Brecht otrzymał od nauczyciela protokół z dyskusji. Na podstawie tych informacji zwrotnych i recenzji Brecht opracował odpowiednik, „przeciwnika”, aby jaśniej przekazać uczniom zamiar, a także rozwinął dalej pierwszą wersję. Brecht posiadał fragmenty sugestii uczniów opublikowane w tomie 4 eksperymentów wraz ze zmodyfikowaną pracą. Sabine Kebir widzi, jak jej interpretacja potwierdza, że ​​Brecht chciał zachęcić publiczność do protestu przeciwko śmierci chłopca.

Helmuth Kiesel uważa, że ​​interpretacja, „że Brecht i Weill‹… ›, a także Eisler w przypadku tego środka , chcieli zainicjować refleksję i sprowokować opór tymi niemal rytualnymi utworami”, jest błędna. Mimo krytyki tekstu „tak” stosunkowo łatwo zszedł ze sceny, ale było to spowodowane narkotycznym działaniem muzyki. Brecht, Weill i Eisler nie byli zainteresowani „nauczaniem oporu, ale raczej zgodą. ‹…› W sztukach chodzi przede wszystkim o wyrażenie zgody na likwidację osoby przez przyjaciół, krewnych lub towarzyszy, a tylko incydentalnie o godzeniu się na bieg świata i bieg historii ”.

Starszy podręcznik Brechta wskazuje, że termin „zgoda” zawiera już „brak zgody” w pierwszej wersji. Nauczyciel i matka mówią o tym, że chłopiec nie zgadza się na chorobę matki, jako o „głębokiej zgodzie”. Tutaj także, za Peterem Szondim, krytyka skierowana jest przeciwko konstrukcji wspólnoty w pierwszej wersji. Brakowało wspólnych interesów, uzasadnienie starym zwyczajem nie jest przekonujące. W drugiej wersji Brecht poprawia te błędy. Społeczność jest teraz na ważnej akcji ratunkowej, choroba chłopca zagraża teraz całej operacji.

Sam Brecht zastanawiał się nad relacjami między jednostką a społeczeństwem w maszynopisie napisanym około 1930 r .: kolektywy już powstały w świecie zwierząt. Człowiek jest także „nie do pomyślenia bez społeczeństwa ludzkiego”, nawet myślenie indywidualne jest związane ze społeczeństwem poprzez język.

Komentarz w pełnym wydaniu sugeruje interpretację tego cytatu jako próbę literacką. Trzy znaki zapytania podały w wątpliwość absolutny prymat kolektywu nad jednostką. Niemniej utwory dydaktyczne były i są interpretowane właśnie w tym sensie.

Z tej perspektywy za przemówieniem Brechta o „nauczaniu umierania” kryje się doktryna „gotowości do poświęcenia i poświęcenia”. Michael Ley i Leander Kaiser widzą tutaj nieświadomy związek z ofiarą kobiety w burżuazyjnej tragedii. Tak jak córka Emilii Galotti chce poświęcić się dla ocalenia cnót i honoru rodzinnego, tak wraz z Brechtem jest uczniem i młodym towarzyszem. Postać ojca stała się partią komunistyczną.

W. Anthony Sheppard ukazuje różne sprzeczności jako oznaki ambiwalencji oświadczenia „tak-mężczyzny”. Po pierwsze, w drugiej wersji zostaje wprowadzona postać przeciwnika, co stawia pod znakiem zapytania ślepe posłuszeństwo. Doktrynę przeciwnika można by również interpretować w sposób komunistyczny, jako wyrażającą krytyczną postawę wobec tradycji burżuazyjnych. Sheppard dostrzega dalsze oznaki ambiwalencji przekazu w odbiorze: niektóre pro-faszystowskie reakcje były pozytywne, część lewicowców potępiła utwór.

Helmuth Kiesel wskazuje na dalszą interpretację „zgody” Brechta, na przykład w „Badener Lehrstück vom Einsichtnis”, w „ opowiadaniach Keunera ” lub w „ Galilei ”: Faza ucisku może zostać osiągnięta poprzez pozorną zgodę na przemoc i moc przetrwać, aby dalej realizować swoje cele. W dobie „ totalitaryzmu ” było duże zainteresowanie „ opowieściami kazuistycznymi” , „które dotyczą sytuacji, w których działania niezbędne do przetrwania stają się problematyczne, ponieważ kolidują z elementarnymi normami etycznymi ”. Kiesel cytuje problem z tablicy jako klasyczny example des Carneades : Co zrobi silniejszy, gdy po rozbiciu statku słabszy zdobędzie jedyną planszę ratunkową? W konflikcie między przetrwaniem a sprawiedliwością starożytny autor zaleca zabijanie słabszych, bo inaczej jest się tylko głupcem .

Różnica między historią starożytną a dziełami dydaktycznymi Brechta polega na tym, że Brecht nie poświęca moralności na rzecz samozachowawstwa, ale woli (politycznego) sukcesu.

Kiesel nie uważa tego kroku za specyficzny dla ruchów komunistycznych, ale za „wspólną własność ruchów mobilizacyjnych pierwszej połowy XX wieku”.

Problemy dorastania jako zasada strukturalna

Günter Thimm postrzega problemy dorastania jako centralną zasadę strukturalną człowieka tak. Kontrast między rodziną a kulturą symbolizują dwie sale na scenie. Thimm skrupulatnie opisuje powolne przejście chłopca od zabezpieczenia pokoju z matką do drugiego pokoju, co symbolizuje pożegnanie z rodziną. Z jednej strony kultura zapowiada się obiecująco (miasto po drugiej stronie gór; wielcy lekarze; nadzieja na wyleczenie), z drugiej droga jest niebezpieczna. Z tego punktu widzenia nauczyciel pojawia się w roli ojca, który jest trzecią osobą, tj. H. poprzez triangulację w sensie psychoanalizy pozwala chłopcu nabrać dystansu do matki.

Brecht tworzy wewnętrzny konflikt chłopca poprzez parę przeciwieństw „stojących” i „siedzących”.

Thimm interpretuje siadanie jako regres, który pokazuje chęć powrotu do rodziny. Thimm systematyzuje również kontrast między atrakcjami rodziny a atrakcjami „kultury”. Choroba matki i niebezpieczeństwa związane z podróżą kontrastują z początkowo niespecyficzną chęcią opuszczenia rodziny. W podobnym sensie Friedrich Dieckmann pyta chłopca: „‹… ›czy on naprawdę chce jej pomóc? Gdyby wyprawa pomocowa nauczyciela i uczniów zakończyła się sukcesem, matka i tak otrzymałaby pomoc. Chłopiec nie wyrusza ze względu na matkę - chce sobie pomóc, od matki; chce wyzwolić się w drodze ku utopii ”.

Thimm interpretuje śmierć chłopca jako młodzieńczą fantazję. Ani pożegnanie z matką, ani przybycie do „kultury” nie udają się w pełni. Jednak różnica wydaje się groźna. Thimm widzi w tej strukturze człowieka tak typowego dla twórczości Brechta. Typową sytuację rodzinną (nieobecność ojca; chęć wyrwania się z rodziny zdominowanej przez matkę ) ukazują „ Mother Courage ”, „ Guns of Mrs. Carrar ” czy „ Mother ” , jak w „Yes Man ” . Dodatkowo regularnie pojawia się „pick-up”, który - jak w bajce - umożliwia pożegnanie z matką, np. Rekruterem w Mother Courage czy tu nauczycielką. W przestrzeni między rodziną a wymarzonym celem nastolatek często znajduje grupę mniej więcej w tym samym wieku, reprezentowaną w człowieku tak przez trzech uczniów. Thimm widzi typowy rytuał inicjacyjny podczas przekraczania przełęczy .

Kompozycja Kurta Weilla

Kompozycja „Jasagera” była ostatnim wspólnym projektem Brechta i Weilla w Niemczech. W 1933 roku spotkali się ponownie we Francji i opracowali piosenkę „The Seven Deadly Sins” w „zuchwałym, ale świadomym sentymentalnym stylu Opera za trzy grosze - i Mahagonny ”. Muzyczna jakość szkolnej opery „tak, człowieku” jest różnie oceniana . Jost Hermand uważa, że ​​„znacznie bardziej krucha muzyka”, która odpowiadała charakterowi utworu dydaktycznego, nie pasowała do stylu Weilla. Złożoność muzyki Weilla „przechyla się w prosty demonstracyjny gest”.

W. Anthony Sheppard pyta, czy kompozycja Kurta Weilla wspiera, czy podważa przesłanie utworu o preferencji zbiorowości nad jednostką i żądaniu poświęcenia. W pierwszym występie chóru Sheppard widzi wyraźne muzyczne wsparcie brutalnej doktryny „zgody”.

Sheppard stoi na stanowisku, że Weill, wbrew idei Brechta, że ​​muzyka powinna kontrastować z tekstem w sensie efektu alienacji , w „Yes Man” raczej podkreśla przesłanie utworu. Susanne Fischer Quinn interpretuje również kompozycję Weilla jako potwierdzenie zgody chłopca na jego egzekucję. Już dwa, zupełnie niezmienione powtórzenia chóru otwierającego „Ważne jest, aby nauczyć się przede wszystkim zgody” w wyeksponowanym miejscu, podkreślają siłę tej idei. Zgoda ta jest również dokumentowana w samej kompozycji, fragmenty melodii z preludium orkiestrowego są nagrywane różnymi głosami, w chórze otwierającym melodię przenoszona jest z jednego głosu na drugi w sposób kanoniczny na „podobnej zasadzie . Imitując materiał melodyczno-rytmiczny, powstaje muzyczna umowa. ”Aby uniknąć wrażenia banalności umowy, Weill unikamy partii czystych unisono, pomimo zgrupowania w chórze sopranu i tenoru lub altu i basu . Po zakończeniu chóru orkiestra wznawia melodię początkową. Śmierci chłopca („Słuchaj dobrze”) nie towarzyszy muzyka transmutująca, ale prosta figura wprowadzona przez fortepian, kilkakrotnie powtarzana.

Aż do pytania nauczyciela: „Czy żądasz, żeby ktoś zawrócił z twojego powodu?” Kompozycja zachowuje opisywany charakter. Znaczenie kwestii podejmowania decyzji podkreślają krótkim fortissimo z orkiestrą, która powtarza się w drugim pytaniu decyzyjnym nauczyciela: „Więc chcesz to się z tobą jak wszyscy inni?” Kiedy zapadła decyzja, zaczyna się „prawie marszowa muzyka towarzysząca”, która wyraża „nieunikniony fakt”, że społeczność rozwija się, aby wypełnić powierzone jej zadanie. ”Trzyczęściowy, cichy śpiew uczniowie mają na celu złagodzenie żalu uczniów wyrażających się z powodu egzekucji chłopca.

Krabiel przypisuje sukces tak-mana głównie kompozycjom Weilla. Czyniąc to, kieruje się swoją starszą klasyfikacją utworów dydaktycznych jako wokalnego gatunku muzycznego w przeciwieństwie do literatury dramatycznej. Ponadto podkreśla wkład Weilla w tekst. Widzi szczególną muzyczną jakość tak-man w „rytmicznej fiksacji tekstu, która dąży do optymalnej zrozumiałości” oraz w łatwej do śpiewania formie, którą mogą opanować osoby świeckie.

Susanne Fischer Quinn postrzega muzyczne zaangażowanie Weilla i Hindemitha w muzykę do utworów dydaktycznych jako „łut szczęścia”:

Ale wskazuje też na możliwość konfliktu między Brechtem a Weillem, ponieważ Brecht zawsze potrafił być na pierwszym planie, nawet w utworach inspirowanych muzyką. Od czasu do czasu Weill podkreślał swoją rolę w pracy: „Brecht jest geniuszem; ale ja ponoszę wyłączną odpowiedzialność za muzykę w naszych wspólnych dziełach ”. Weill i Brecht podzielali porzucenie burżuazyjnego instynktu muzycznego i zainteresowanie nowymi środkami masowego przekazu, jakim jest film i radio, które dotarły do ​​innych odbiorców niż biznes operowy. Weill udzielał się w radiu od 1924 roku i podobnie jak Brecht, zajmował się teoriami radiowymi. Konsekwencją tego, co miało znaczenie dla teatru edukacyjnego, były kompozycje, które mogli zagrać także świeccy i młodzież.

Utwory dydaktyczne uosabiają nowe możliwości doświadczenia społeczności w projekcie muzycznym. W tym celu kompozycja Weilla była ogólnie stosunkowo prosta, z kilkoma modulacjami i prostym metrem 3/4 lub 4/4 . Utwór dydaktyczny obywa się bez improwizacji, próby raczej tworzą wspólnotę poprzez dyscyplinę.

Po premierze i rozmowach z innym przedstawieniem Brecht dopracował tekst utworu. Ponieważ Weill nie był już w stanie stworzyć kompozycji na te zmiany z powodu różnych akcentów, wiele produkcji muzycznych trzyma się pierwszej wersji, podczas gdy druga wersja jest często dyskutowana w literaturoznawstwie.

Wyjście tekstowe

• Elisabeth Hauptmann (tłumaczenie): Taniko czyli śmieci do doliny. w: W centrum uwagi , Städtische Bühnen Essen, sezon 1929/30, wydanie 6/7
• Elisabeth Hauptmann (tłumaczenie): Taniko czyli śmieci do doliny. Wersja radiowa dla Radia Berlin, nadana 23 czerwca 1930 roku.
• Pierwszy druk w magazynie „Die Musikpflege” 1930/31, nr 1, s. 53–58.
• Pre-print z 4. broszury „Experiments”, Berlin (Gustav Kiepenheuer) 1930.
• Bertolt Brecht: Large skomentował wydania z Berlina i Frankfurtu. Tom 3, Pieces 3, str. 47–58, Frankfurt am Main 1988 (cytowany jako GBA)
• Bertolt Brecht (autor), Peter Szondi (redaktor), Elisabeth Hauptmann (tłumacz): Człowiek tak i osoba przeciwna: szablony, wersje, materiały. Frankfurt nad Menem (wydanie suhrkamp) 1999, ISBN 3-518-10171-4 .
• Kurt Weill: Der Jasager - opera szkolna w 2 aktach - redukcja fortepianu. Schott Music, 2003, ISMN 979-0-00801667-7 (szukaj w portalu DNB) .
• Kurt Weill: Der Jasager: Redukcja fortepianu (angielski). Universal Edition, 2003, ISMN 979-0-00806207-0 (szukaj w portalu DNB) .

Nagrania dźwiękowe

• Kurt Weill (kompozytor); Bertolt Brecht (autor) - Die Jasager, płyta audio, Music Alliance Membrane GmbH
• Kurt Weill (kompozytor); Bertolt Brecht (autor) - Die Jasager, audio CD, Polydor CD 839 727-2, także na Line Music CD 5.00991 i Membrane Music 232579 z Josephem Protschką, Lys Bertem, Willibaldem Vohlą, Siegfriedem Kohlerem
• Kurt Weill (kompozytor); Bertolt Brecht (Autor) - Die Jasager, audio CD, Capriccio CD, CD 60020-1, Fredonia Chamber Singers, Chamber Choir of the University of Dortmund, Orchestra Campus Cantat 90, Willi Gundlach
• Kurt Weill (kompozytor); Bertolt Brecht (Autor) - Die Jasager, audio CD, FONO CD, FCD 97 734, chór i orkiestra Alexander-von-Humboldt-Gymnasium Konstanz, Peter Bauer

Literatura dodatkowa

• Heinz Geuen: Od Zeitoper do Broadway Opera. Kurt Weill i idea teatru muzycznego. Sonus. Pisma o muzyce, tom 1, wydanie Argus 1997, ISBN 3-931264-02-5 .
• Jan Knopf: podręcznik Brechta, teatr. Metzler, Stuttgart 1986, pełne wydanie specjalne, ISBN 3-476-00587-9 .
• Klaus-Dieter Krabiel : Tak / nie. W: Jan Knopf: Podręcznik Brechta. Tom 1: Kawałki. Wznawiać wydanie. Metzler, Stuttgart 2001, ISBN 3-476-01829-6 , s. 242-253.
• Klaus-Dieter Krabiel: utwory dydaktyczne Brechta. Tworzenie i rozwijanie typu gry. Stuttgart 1993, ISBN 3-476-00956-4 .
• Klaus-Dieter Krabiel: Lekcja. Teoria edukacji polityczno-estetycznej Brechta. Frankfurt nad Menem 1995, ISBN 3-86099-250-3 .
• Jürgen Schebera: Teatr przyszłości? The Yes Man Brechta / Weilla - The Measure Brechta / Eislera. Studium porównawcze. W: Muzyka i społeczeństwo. 34 (1984), H.3, str. 138-145.
• Jürgen Schebera: Kurt Weill. Rowohlt, Reinbek koło Hamburga 2000, ISBN 3-499-50453-7 .
• Rainer Steinweg: sztuka dydaktyczna i teatr epicki. Teoria Brechta i praktyka pedagogiczna teatru. Frankfurt nad Menem 1995.
• Rainer Steinweg: Lekcja. Teoria edukacji polityczno-estetycznej Brechta. Metzler, Stuttgart 1976, ISBN 3-476-00352-3 .
• Günter Thimm: Chaos nie został wyczerpany: młodzieńczy konflikt jako zasada konstrukcyjna sztuk Brechta. Königshausen & Neumann, 2002, ISBN 3-8260-2424-9 .

linki internetowe

• Kurt Weill Foundation for Music , wyjaśnienia z przykładami muzycznymi

Indywidualne dowody

1. ↑ ^{a b} Klaus-Dieter Krabiel: Der Jasager / Der Neinsager, str. 245.
2. ↑ por. Na przykład uwagi koncepcyjne Brechta w GBA tom 21, s. 396 i nast.
3. ↑ por. Sabine Kebir: Nie prosiłam o swój udział, str. 149.
4. ↑ por. Klaus-Dieter Krabiel: Der Jasager / Der Neinsager, str. 242.
5. ^ Sabine Kebir: Nie prosiłam o swój udział , s. 150ff.
6. ↑ por. Klaus-Dieter Krabiel: Der Jasager / Der Neinsager, str. 243.
7. ↑ cytowane za: Klaus-Dieter Krabiel: Der Jasager / Der Neinsager, s. 243.
8. ↑ por. Klaus-Dieter Krabiel: Der Jasager / Der Neinsager, str. 244.
9. ↑ patrz GBA, tom 3, str. 421.
10. ↑ GBA, tom 3, str.49.
11. ↑ ^{a b} GBA, tom 3, str.50.
12. ↑ patrz GBA, tom 3, str. 421 i nast.
13. ↑ Kurt Weill: O mojej szkolnej operze „Der Jasager”. za: GBA, tom 3, s. 422.
14. ↑ por. Klaus-Dieter Krabiel: Der Jasager / Der Neinsager, str. 245.
15. ↑ GBA, tom 3, s.54.
16. ↑ GBA, tom 3, str. 423.
17. ↑ Susanne Fischer Quinn: Od wykorzystania muzyki użytkowej - współpraca Bertolta Brechta z Paulem Hindemithem i Kurtem Weillem w Lehrstück i Jasager, Mercer University, 2007, Ateny, Georgia, s.41.
18. ↑ Susanne Fischer Quinn: Od wykorzystania muzyki użytkowej - współpraca Bertolta Brechta z Paulem Hindemithem i Kurtem Weillem w Lehrstück and Jasager, Mercer University, 2007, Ateny, Georgia, s.44.
19. ↑ Jürgen Schebera: Kurt Weill, str.74.
20. ↑ por. Klaus-Dieter Krabiel: Der Jasager / Der Neinsager, str. 248.
21. ↑ ^{a b c} patrz GBA, tom 3, str.424.
22. ↑ Rhein-Mainische Volkszeitung z 30 grudnia 1930 r.
23. ^ Die Musik, Stuttgart i Berlin 1930/31, wydanie 7
24. ↑ Die Weltbühne Berlin 1930, nr 28; za: GBA, tom 3, s.424.
25. ↑ Klaus-Dieter Krabiel: Der Jasager / Der Neinsager, str. 246; Odniesienie: Friedrich Engels : Anti-Dühring [1]
26. ↑ ^{a b} Klaus-Dieter Krabiel: Der Jasager / Der Neinsager, str. 246.
27. ↑ Ernst Jünger: Pracownik. Reguła i forma. S. 155 i 274, za: Helmuth Kiesel: Thinking on life and death: literackie refleksje na temat etyczno-politycznej konstelacji problemowej w dobie totalitaryzmu (Brecht, Jünger, Bergengruen). W: Lutz Hagestedt (red.): Ernst Jünger. Polityka - mit - sztuka. Gruyter, 2004, ISBN 3-11-018093-6 , s. 183.
28. ↑ ^{a b} zobacz Helmuth Kiesel: Thinking on life and death. 2004, s. 183.
29. ↑ Sabine Kebir: Nie prosiłam o swój udział , s. 152.
30. ↑ GBA tom 24, s. 484.
31. ↑ GBA tom 24, str. 92 i nast.
32. ↑ Helmuth Kiesel: Myślenie o życiu i śmierci. 2004, s. 183.
33. ↑ Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Teatr, Stuttgart (Metzler) 1986, str. 90.
34. ↑ GBA, tom 3, s.51.
35. ↑ GBA, tom 3, str. 91.
36. ↑ GBA, tom 21, str. 401.
37. ↑ GBA, tom 21, str. 755.
38. ↑ Michael Ley, Leander Kaiser: Od romantyzmu do religii estetycznej. Str. 93.
39. ↑ Michael Ley, Leander Kaiser: Od romantyzmu do religii estetycznej. Str. 93.
40. ↑ por. Michael Ley, Leander Kaiser: Od romantyzmu do religii estetycznej. P. 93f.
41. ^ W. Anthony Sheppard: Revealing Masks: Exotic Influences and Ritualized Performance in Modernist Music Theater. Studia kalifornijskie w muzyce XX wieku. University of California Press, 2001, ISBN 978-0-520-22302-8 , s. 94. (angielski)
42. ^ W.Anthony Sheppard: Maski ujawniające, s.95.
43. ↑ patrz Helmuth Kiesel: Myślenie o życiu i śmierci. 2004, s. 183 i nast.
44. ↑ Helmuth Kiesel: Myślenie o życiu i śmierci. 2004, s. 189.
45. ↑ Helmuth Kiesel: Myślenie o życiu i śmierci. 2004, s. 190.
46. ↑ Helmuth Kiesel: Myślenie o życiu i śmierci. 2004, s. 190.
47. ↑ patrz Günter Thimm: Chaos nie został wyczerpany: nastoletni konflikt jako zasada strukturalna sztuk Brechta. Königshausen & Neumann, 2002, ISBN 3-8260-2424-9 , s. 14.
48. ↑ patrz Günter Thimm: Chaos nie został wyczerpany: nastoletni konflikt jako zasada strukturalna sztuk Brechta. 2002, s. 18.
49. ↑ Friedrich Dieckmann: Pomaga przed upływem czasu. Leipzig / Weimar 1990, s. 153, cyt. Za Güntera Thimma: Chaos nie został wyczerpany: młodzieńczy konflikt jako zasada strukturalna dramatów Brechta. 2002, s. 17.
50. ↑ Friedrich Dieckmann: Narzędzia wobec czasu starzenia, s.21.
51. ↑ Günter Thimm: Chaos nie został wyczerpany: nastoletni konflikt jako zasada strukturalna sztuk Brechta. 2002, s. 22.
52. ↑ Pierwsze wykonanie: 7 czerwca 1933 w Paryżu ( Théâtre des Champs-Élysées ); Jost Hermand: Umarli nie milczą. Eseje Brechta. Peter Lang, 2010, ISBN 978-3-631-60002-3 , s. 36.
53. ↑ Jost Hermand: Umarli nie milczą. Str. 36.
54. ↑ Jost Hermand: Umarli nie milczą. Str. 36.
55. ^ W.Anthony Sheppard: Maski ujawniające, s.91.
56. ^ W. Anthony Sheppard: Revealing Masks, s.93.
57. ↑ patrz Susanne Fischer Quinn: From the use of utility music, s. 50f.
58. ↑ Susanne Fischer Quinn: Od wykorzystania muzyki użytkowej, s.51.
59. ↑ ^{a b} GBA, tom 3, str.54.
60. ↑ Klaus-Dieter Krabiel: Der Jasager / Der Neinsager, str. 247.
61. ↑ Susanne Fischer Quinn: Od wykorzystania muzyki użytkowej, s.53.
62. ↑ por. Klaus-Dieter Krabiel, Brechts Lehrstücke, str. 3f.
63. ↑ Klaus-Dieter Krabiel: Der Jasager / Der Neinsager, str. 247.
64. ↑ Kurt Weill 1934, cyt. Za: Jürgen Schebera: Kurt Weill. Reinbek koło Hamburga (Rowohlt) 2000, s. 75.
65. ↑ patrz na przykład Joy H. Calico, Brecht at the Opera. Berkeley: University of California Press, 2008, s. 23.