Epicki teatr

Termin teatr epicki , ukuty przez Bertolta Brechta w 1926 roku, łączy dwa gatunki literackie , dramat i epopeję , czyli teatralne i narracyjne formy literatury. W latach dwudziestych Bertolt Brecht i Erwin Piscator zaczęli eksperymentować z nowymi formami teatru. Chcieli oderwać się od przedstawiania tragicznych indywidualnych losów, od klasycznego etapu iluzji i ich pseudorzeczywistości. Jej celem było ukazanie głównych konfliktów społecznych, takich jak wojna , rewolucja , ekonomia i niesprawiedliwość społeczna. Chcieli teatru, który uczyni te konflikty przejrzystymi i sprawi, że widzowie zmienią społeczeństwo na lepsze.

Przegląd

Epicki teatr zrywa z pojęciami jakości, które zdewaluowały elementy narracyjne na scenie jako nieodpowiednie zastosowanie w żywej zabawie. Już w starożytności występowały w tragedii elementy narracyjne , na przykład poprzez chór , który komentował wydarzenia, czy poprzez wystawę ścienną i reportaż posłańca , w którym aktorskie postacie opisywały trudne do przedstawienia na scenie wydarzenia, takie jak wielkie bitwy. Zwrócili się jednak ku innym postaciom scenicznym, zachowano pozory rzeczywistości.

Erwin Piscator i Bertolt Brecht celowo inaczej wykorzystywali elementy narracyjne: przebijali się przez rzeczywistość sceny. Awangardowa scena Piscator lat dwudziestych wykorzystywała nowoczesną technologię: symultaniczne sceny prezentujące jednocześnie kilka aspektów akcji, bieżnie, gramofony i ruchome mosty. Piscator wykorzystywał projekcje obrazów, a od 1925 r. filmy dokumentalne, które uzupełniały i nakładały wydarzenia na scenie. Brecht miał z. B. Wykonawcy wychodzą przed kurtynę i komentują wydarzenia na scenie. Aktorzy zwrócili się do publiczności, teksty i obrazy zatarły się, były muzyczne przerywniki i piosenki. Identyfikacja publiczności z bohaterem została celowo storpedowana.

Teatr epicki stoi w opozycji do teatru arystotelesowskiego , który dążył do oczyszczenia widza poprzez wczucie się w to, co widziane, proces, który Arystoteles nazwał katharsis . Teatr epicki chce doprowadzić widza do zdystansowanego i krytycznego spojrzenia na wydarzenia na scenie. Celem nie jest współczucie i emocje, ale spostrzeżenia krytyczne społecznie.

Jednocześnie przełamuje się inne wymogi tradycyjnego dramatu , takie jak klasyczna struktura dramatu z pięcioma aktami , dany łuk suspensu, punkt zwrotny , redukcja pod względem lokalizacji i czasu wydarzenia. Poszczególne sceny stoją same za siebie, często mają otwarte zakończenie, jak w Dobrym człowieku z Sezuanu Brechta :

„Drogi widzu, nie martw się teraz:

Dobrze wiemy, że nie jest to właściwy wniosek.

Mieliśmy na myśli: złotą legendę.

W ręku doszła do gorzkiego końca.

Sami stoimy rozczarowani i wyglądamy na dotkniętych

Zamknij zasłonę i otwórz wszystkie pytania ”.

Dziś termin „teatr epicki” jest używany głównie w odniesieniu do dzieł i technik inscenizacyjnych Brechta i – z pewnymi zastrzeżeniami – Piscators, chociaż w XX wieku było wielu dramaturgów, którzy wykorzystywali elementy epickie. Jak uprawdopodobnia Jürgen Hillesheim, wiele z najważniejszych elementów epickiego teatru Brechta rozwinęło się w twórczości Brechta jeszcze przed jego spotkaniem z marksizmem. Günther Mahal postrzega wyłączność roszczenia jako taktyczny sukces dyskursu Brechta. Brechtowi udało się uchwycić i wyprzeć się dużej części dramatu, który miał przed sobą, pod wspólnym terminem „teatr arystotelesowski”. Mahal uważa to za „karykaturę” i „manipulację”.

Brecht stale rozwijał koncepcję teatru epickiego i dostosowywał ją do potrzeb swojej twórczości inscenizacyjnej. Chociaż w kilku punktach streszcza on swoją koncepcję, rozmach nowego dramatu Brechta ujawnia się tylko w dużej liczbie rozproszonych dokumentów, częściowo we wzorcowych książkach, w notatkach i maszynopisach, w listach i dziennikach. Teatr epicki należy zatem rozumieć jako koncepcję otwartą. Niemniej jednak można odnotować kilka kamieni węgielnych wynikających z celów dydaktycznych Brechta. Zerwanie z teatrem iluzji powinno pozwolić widzowi na trzeźwą ocenę skomplikowanych procesów społecznych. W tym celu badane są poszczególne elementy dramatu pod kątem możliwości wprowadzenia na scenę złożonych sprzeczności współczesnego świata. Muzyka, oświetlenie, aktorzy, scenografia, teksty powinny coś pokazać widzom i powinny być używane oddzielnie i kontrastowo. Należy wciąż na nowo ustalać dystans, przełamywać napięcie, współczucie i iluzję.

Epicki teatr Brechts and Piscators jest aktywny politycznie. Ciasny gorset tradycyjnego dramatu zostaje zerwany, ponieważ oboje chcieli przedstawić złożone relacje polityczne. Teatr epicki jest zorientowany na marksizm , chce działać przeciwko wyzyskowi i wojnie, działać na rzecz socjalistycznej zmiany w społeczeństwie.

Oprócz terminu „teatr epicki”, Bertolt Brecht później częściej używał terminu „teatr dialektyczny” dla swojej ogólnej koncepcji.

Pochodzenie terminu „teatr epicki”

Zarówno Brecht, jak i Piscator twierdzili, że ukuli termin „teatr epicki”. Pracownica Brechta Elisabeth Hauptmann twierdzi, że Brecht rozwinął ten pomysł w 1926 roku w kontekście sztuki Jae Fleischhacker . Brecht powiedział, że „nasz dzisiejszy świat nie pasuje już do dramatu” i zaczął rozwijać swoją kontr-koncepcję teatru epickiego. „Prawdziwą teorię teatru niearystotelesowskiego i ekspansji efektu V można przypisać augsburczykom ”, pisze o sobie Brecht w wyprzedaży mosiądzu . Zasługą Piscatora jest „przede wszystkim zamiana teatru w politykę”. W końcu Brecht mówi dyplomatycznie o równoczesnym zastosowaniu „Piscatora bardziej na scenie (w użyciu napisów, chórów, filmów itp.), Augsburga w stylu aktorskim”.

Piscator stwierdził, że jego inscenizacja dramatu Fahnen przez Alfons Paquet w maju 1924 roku w Berlinie Volksbühne była pierwsza przerwa ze „schematem dramatycznej fabuły”. Piscator przedstawił publiczności aktorów sztuki Paquet o Zamieszkach na Haymarket poprzez szerokie wykorzystanie projekcji obrazu. Ponadto między scenami wyświetlał napisy na dwóch ekranach na skraju sceny. Kiedy w kolejnych latach Brecht z powodzeniem zaadaptował ten i inne środki stylistyczne z teatru Piscatora, Piscator ogłosił dla siebie koncepcyjne i metodologiczne autorstwo epickiego teatru w swojej książce Das Politische Theatre 1929. Błędnie stwierdził, że sztuka Paqueta miała podtytuł „epicki dramat” (w rzeczywistości podtytuł był „powieścią dramatyczną”). Ale Alfred Döblin użył już terminu epicki w związku z pracą teatralną Piscatora w 1924 roku. W kontekście produkcji flagi w Leipziger Tageblatt z 11 czerwca 1924 Döblin stwierdził, że dramaturg Paquet nie był liryczny, ale „epiicznie rozpalony”.

Niezależnie od sporu co do autorstwa poszczególnych elementów teatru epickiego, znaczenie Piscatora dla nowej formy dramatu nie budzi wątpliwości. Sarah Bryant-Bertail opisuje wspólną dramatyzację przez Brechta i Piscatora powieści Jaroslava Haška Der dzielny Soldat Szwejk z 1928 roku jako „prototyp epickiego teatru”. Piscator opracował idee i środki techniczne dla swoich „rewolucyjnych” i „proletariackich” spektakli w służbie walki klas , które Brecht również później wykorzystywał, choć często modyfikował. Piscator zaktywizował publiczność i eksperymentował z nowoczesną techniką sceniczną: projekcje filmowe i obrazowe, symultaniczne sceny i różne maszyny otwierały nowe możliwości. Piscator, z zamiłowaniem do eksperymentowania, jest pod tym względem – jak śmiało mówi Brecht – „wielkim mistrzem budowniczym teatru epickiego ”. Mimo to Jan Knopf twierdzi, że Brecht krytycznie oceniał imponujące sceny Piscatora jako nowatorskie, ale wykorzystywał je tylko formalnie. Jednak z powodu sympatii politycznej rzadko wyrażał tę krytykę. Projekty teatralne Piscatora były często krytykowane przez współczesnych krytyków jako zbyt propagandowe . Hinck postrzega teatr Piscatora jako „reportażową i tendencyjnie skrojoną rzeczywistość”. Istniała również zasadnicza różnica między produkcjami Brechta i Piscatora: Piscator chciał odciągnąć publiczność, w przeciwieństwie do koncepcji trzeźwej, oderwanej gry Brechta.

Sarah Bryant-Bertail przypisuje fakt, że określenie „teatr epicki” kojarzy się niemal wyłącznie z dramatami Brechta, ogromnemu efektowi produkcji Mother Courage i obszernej dokumentacji spektaklu.

Zwiastunem konceptualnego związku między gatunkami był Thomas Hardy , który w 1904 r. zatytułował swoją gigantyczną pracę Dynastowie , „ Epicki dramat o wojnie z Napoleonem, w trzech częściach, dziewiętnaście aktów i sto trzydzieści scen”. Jednak podobieństwo nazwy nie wskazuje na podobną koncepcję, ale została wybrana „tylko ze względu na długość i temat historyczny”.

Epopeja i dramat w historii literatury - prekursorzy

Lange był poetyka z Arystotelesa wpływowych do zrozumienia dramatu, nawet jeśli jego zasady były wielokrotnie modyfikowane w całej historii. Oddzielenie gatunków literackich regularnie stawało się wyznacznikiem jakości: epiki i dramatu nigdy nie należy mieszać. Marianne Kesting zwraca uwagę, że w większości mniej dostrzegane, zawsze istniały inne formy dramatyczne. Jako formy epickie wymienia średniowieczne misterium , igrzyska Bożego Ciała w Calderón i dramat Sturm und Drang . Sam Brecht wymienia inne wzory do naśladowania:

To, co fascynuje Brechta w teatrze azjatyckim, to „wielkie znaczenie gestu”, „odpersonalizowany sposób reprezentacji” i minimum iluzji, w tym oszczędna dekoracja i przerwy w grze.

Brecht często odwołuje się także do Williama Szekspira , którego dramaty uważał za „niezwykle żywe”, chętne do eksperymentów i nowatorskie. Dla Brechta Szekspir był „wielkim realistą”, jego dramaty ukazywały „te cenne pęknięcia, w których nowe spotykało się ze starym”.

Marianne Kesting w korespondencji między Friedrichem Schillerem a Johannem Wolfgangiem von Goethem pokazuje wczesne wątpliwości co do ścisłego oddzielenia tekstów dramatycznych i narracyjnych w Europie . Mimo całego podziwu dla Arystotelesa obaj autorzy kwestionowali jednak możliwość pogodzenia każdego tematu ze ścisłym rozdziałem gatunków. Dla Schillera skomplikowana historia Joanny d'Arc , a dla Goethego praca nad Faustem sceptycznie podchodziła do dogmatycznego rozdziału gatunków. Właściwi prekursorzy teatru epickiego pojawili się po Kestingu w Vormärz , w dramatach Christiana Dietricha Grabbesa i Georga Büchnera . Widzi w sztukach „modele epickiej dramaturgii” Büchnera. Już w dramatycznym fragmencie Woyzeck pokazuje antybohatera, „zdeterminowanego przez środowisko społeczne”, zdanego na łaskę, biernego, „ofiarę” „rozbitego społeczeństwa”. „Ale heroizm cierpienia i determinacja w działaniu powodują, że moment aktywny w dramacie zanika”. Brecht wyraźnie wspomina również o znaczeniu Woyzecka dla jego wczesnego rozwoju jako pisarza.

Walter Hinck dostrzega wpływ Komedii dell'arte w niektórych typizowanych, parodystycznie rysowanych postaciach Brechta . Postać Shu Fu z Good Man of Sezuan odpowiadałaby postaci Pantalone . Pantalone należał we włoskiej komedii ludowej do „Vecchi”, przedstawicieli klasy wyższej. Kiedy Brecht używa masek, jak w Komedii dell'arte, nie są one związane z konkretnym wyrazem emocjonalnym, służą one, podobnie jak groteskowa przesada gry, satyrycznemu przedstawieniu klasy wyższej. W odniesieniu do puntila Brecht wyraźnie zażądał orientacji w kierunku komedii dell'arte. Nie chodziło tylko o typy i maski, ale także o kierunek ruchu artystycznego.

Wpływ naturalizmu

W obliczu zmienionego tła społecznego w epoce industrializacji , w XIX wieku model arystotelesowski był coraz bardziej poddawany w wątpliwość. Naturalizm rozwinął nowe koncepcje . Punktem wyjścia dla takich jak naturalistyczne dramatopisarzy Gerhart Hauptmann i Henrik Ibsen były powieść przez Emile Zola i Fjodor Michailowitsch Dostojewskiego . W literaturoznawstwie Zola jest często postrzegany jako najważniejszy poprzednik Brechta ze względu na jego pisma teoretyczne, choć Brecht później bardzo wyraźnie odróżnił się od naturalizmu.

Pod jednym względem naturalistyczny dramat Zoli był sprzeczny z epickim teatrem Brechta: Francuzi chcieli idealnej iluzji. Aktorzy i scenografie powinni sprawiać wrażenie prawdziwego życia na scenie. Mimo to Zola wyraźnie przekroczył model Arystotelesa. Życie codzienne powinno być pokazywane, reprezentacja postaci była dla niego ważniejsza niż bajka. Powinny istnieć pojedyncze niezależne sceny, zaprojektowane jak fragmenty powieści, które powinny być wyreżyserowane naukowo i eksperymentalnie. W Moliera The Misanthrope , Zola widzi wczesny przykład narracji dramatu. Już w 1881 r. Zola pisał w krytyce francuskiego dramatu swoich czasów: „Deski karnawałowych artystów są szersze i bardziej epickie (plus duże et plus épiques) niż nasze nędzne sceny, na których dusz się życie”. zmieniane w zależności od historii. Klasyczny dramat stał się przestarzały i trzeba wypróbować nowe rzeczy. Niezbędne elementy takich eksperymentów można znaleźć w dawnym dramacie epickim i powieści naturalistycznej. Niemieccy przyrodnicy podjęli idee Zoli. Przede wszystkim adaptowali tezę o formacyjnym wpływie powieści na dramat.

Choć Brecht kilkakrotnie ostro dystansował się od przyrodników, można zauważyć pewne paralele: zainteresowanie eksperymentami, podejściem naukowym, odrzuceniem religii i metafizyki , dramatami z otwartym zakończeniem, epizacją dramatu, nawiązaniem do dawnych form dramat i jarmark , Wiara we wpływ zmian historycznych na teatr. Decydujące różnice to naturalistyczna idea idealnej iluzji i naturalność opisów, które zdawały się nie dopuszczać do żadnej zmiany. W przeciwieństwie do przyrodników, Brecht, podobnie jak Arystoteles, uważał bajkę za decydującą, która powinna ukazywać społeczne sprzeczności, struktury społeczne.

Zola mówi już o epickich formach reprezentacji. Według Reinholda Grimma różnica w stosunku do Brechta tkwi w samej koncepcji eposu: jeśli Zola widział narratora jako neutralnego pisarza, który nie ingeruje w powieść, to dla Brechta narrator autorski był wzorem dla jego dramatu. Grimm udowadnia to w dramacie Brechta Kaukaski kredowy krąg , w którym narrator, który cały czas uczestniczy w wydarzeniach scenicznych, komentuje, wprowadza postaci i zna ich myśli, a wydarzenia sceniczne osadza w ramy starej opowieści. Jan Knopf podkreśla kontrast pod względem treści. Według Brechta literatura naturalistyczna pokazuje jedynie fasadę rzeczywistości społecznej, która wydaje się być niezmienna. Nawet dokładny obraz fabryki nie oddaje jej wewnętrznej struktury. Z kolei Brecht nie chce po prostu przedstawiać rzeczywistości społecznej, ale raczej pokazywać struktury i możliwości zmiany.

Wpływ opery

Zajmowanie się operą było dla Brechta głównym tematem. W latach 1926-1956 Brecht pracował nad około dwudziestoma projektami operowymi. Różni autorzy zwracają uwagę na znaczenie muzyki dla rozwoju koncepcji teatru Brechta. W wykładzie z 1933 r. Tomasz Mann nawiązał do epickiego charakteru oper Ryszarda Wagnera i porównał Wagnera z Honoré de Balzac , Lwem Nikołajewitschem Tołstojem i Emilem Zolą . Wagnerowskie Ring des Nibelungen interpretuje jako wieloczęściowy dramat i „epopeję sceniczną”. „Główne dzieło Wagnera” zawdzięcza „swojej wielkości epickiemu duchowi artystycznemu”.

Brecht jednak postrzegał Ryszarda Wagnera jako swojego głównego przeciwnika, ale być może właśnie dlatego rozwinął swoją pozycję jako alternatywa, a więc pod wpływem Wagnera. Niemniej jednak: w życiu Brechta i Wagnera uwagę zwraca szereg paraleli. Zarówno sukces stał za pośrednictwem swoich oper w wieku 30 lat, obaj byli zainteresowani Szekspira Miarka za miarkę i Sofoklesa " Antygona a później walczył zarówno dla ich własnego domu. Nawet Theodor W. Adorno widział epicki teatr w projektowaniu podstaw pierścienia. Joy Haslam Calico interpretuje niezwykle produktywną fazę Brechta pod koniec lat 20. jako podwójną strategię, jako próbę zreformowania opery od środka poprzez własne opery i jednocześnie stworzenia alternatywy w postaci utworów dydaktycznych. Pomimo fundamentalnej krytyki Brechta pod adresem mieszczańskiego biznesu operowego z jego bierną publicznością i jego funkcją reprezentacyjną, na scenie w operowym świecie istnieje również źródło elementów epickich. Oprócz twórczości Wagnera na szczególne odniesienie należy tu zwrócić uwagę na opery Da Ponte Wolfganga Amadeusza Mozarta. Wielu autorów dopatruje się wpływu opery Wagnera na teatr współczesny nie w paralelach, ale w celowym oddzieleniu autorów od Wagnera: „Mówiąc dosadnie, teatr modernistyczny, którego teatr epicki był od dawna nosicielem, może być nieślubnym dzieckiem opery.”

Propozycje Ferruccio Busoniego dotyczące zreformowania opery są nawet uważane przez niektórych autorów za wzór dla teatru epickiego („plan dla teatru epickiego w ogóle”). Busoni, nauczyciel Kurta Weilla , skrytykował klasyczną koncepcję powtarzania procesów scenicznych poprzez muzykę i wezwał do zbadania, kiedy muzyka powinna, a kiedy nie. Busoni prosił kompozytorów o odwagę zerwania z dotychczasowym i zaktywizowania publiczności, pokazując, że „aby otrzymać dzieło sztuki, połowę pracy nad nim musi wykonać sam odbiorca”. Podobnie jak później Brecht zwrócił się przeciwko teatrowi iluzji:

Twórczość sceniczna Busoniego, praktyczna realizacja jego pomysłów, jak dwie jednoaktówki z 1917 roku, Turandot i Arlecchino , wywarły również silny wpływ na Kurta Weilla . Typowe cechy to swobodna tonacja, krótkie, samodzielne utwory. Mały, parodia, jak cytatami muzycznymi były pre-forma efektu V .

Współczesne wpływy na dramat Brechta

Eksperymenty teatralne Brechta związane są z przewrotem kulturowym. Badacz teatru Hans-Thies Lehmann stwierdza „rewolucję teatralną na początku XX wieku” i wymienia dwa elementy, które łączy te bardzo różne eksperymenty: „ autonomia inscenizacji w stosunku do dzieł literackich” i „ zaangażowanie ”. publiczności w wydarzeniach na scenie” . Tłem historycznym była utrata znaczenia jednostki w szybko rozwijających się miastach, masowe doświadczenia wojny i rewolucji.

Teatr awangardowy reaguje także na eskalację konfliktów politycznych i zajmuje stanowisko. Eksperymentowali z formami takimi jak „teatr nauczania” Brechta, rewia polityczna, agitprop , agresywne ataki na publiczność, prowokacje. Reprezentacyjny wieczór w teatrze przerodził się w niepokojące wydarzenie, ludzie na różne sposoby buntowali się przeciwko tradycji i instytucjom, inscenizowali skandale, kampanie, imprezy masowe. Dada , futuryści i inne nurty tworzą prekursorów happeningów i performansów. Walter Hinck zwraca uwagę, że jeszcze przed Brechtem i Piscatorem Wsewolodem Emiljewitsch Meyerhold podjęli w Moskwie eksperymenty teatralne po Rewolucji Październikowej , o czym można później przekonać się u Brechta. Zdjął zasłonę, wyświetlał filmy i kazał zbudować ruchome sceny za pomocą maszyn. Meyerhold rozumie swoje radykalne reformy jako odwołanie się do totalnego dzieła sztuki antycznej tragedii:

Pojęcie alienacji znajduje również swojego prekursora w rosyjskiej awangardzie. Te rosyjskie formaliści zakłada, że język poetycki, zamrożone przez przyzwyczajenia, może zostać przywrócony do życia tylko poprzez podrażnienie i alienacji. Za pomocą sztuki chcieli przełamać „automatyzację” percepcji. W 1916 r. Šklovskij ukuł termin „ostranienie” (остранение) lub alienacja. Sztuka powinna rozwijać procesy, które sprawiają, że rzeczywistość staje się ponownie dostrzegalna, drażniąc i niszcząc to, co znane.

Również Klaus Ziegler obserwuje odejście różnych autorów od „formy nowoczesnego dramatu artystycznego” i uciekanie się do znacznie starszych, narracyjnych koncepcji w okresie około II wojny światowej . Ulrich Weisstein podkreśla wpływ Lwa Feuchtwangera na tę nową mieszankę epopei i dramatu. „Dramatyczna powieść Thomas Wendt ” Feuchtwangera (1918–1919) przedstawia nie tylko indywidualny los, ale raczej „światopogląd”, do czego dążył później także Brecht. Dla Feuchtwangera elementy powieści powinny przezwyciężyć ciasnotę dramatu, dramatyzm zwiększyć tempo i przekazać uczucia. Efekt formalnego eksperymentu Feuchtwangera był świetny. Tak więc Alfons Paquet przyjął koncepcję powieści dramatycznej do swojego dramatu Flagi (1923) i wybrał ten sam podtytuł. Sam Feuchtwanger stwierdził, że 20-letni Brecht odwiedził go, gdy pracował nad „Powieścią dramatyczną”: „Ten termin dał Brechtowi do myślenia. Uważał, że w łączeniu dramatyzmu z epopeją trzeba posunąć się znacznie dalej. Trzymał podejmowania nowych prób stworzenia „teatru epickiego”. „Razem Feuchtwanger i Brecht pracował w 1923 dramat Leben Eduard des Zwei von Anglii przez Christophera Marlowe'a w Münchner Kammerspiele i rozwinął podstawowe struktury epickie (np rozpuszczenie struktury i wers forma, tytuły scen, inscenizacje mające na celu rozczarowanie).

Kupując mosiądz, Brecht sam wymienia dwóch innych współczesnych, którzy znacząco wpłynęliby na jego rozwój. Zobaczył Franka Wedekinda , którego styl charakteryzował śpiew kabaretowy i bankowy, który wykonywał własne kompozycje na gitarę. Sarah Bryant-Bertail postrzega Wedekinda jako idola młodego Brechta, który, podobnie jak inni autorzy jego pokolenia, został zradykalizowany przez rewolucję październikową, wojnę światową i katastrofy weimarskie. „Ale najwięcej nauczył się od klauna Valentina ”, pisze o sobie Brecht w trzeciej osobie. Hans-Thies Lehmann pokazuje, że nie tylko Brecht był pod wpływem kabaretu: niektóre elementy ruchu awangardowego wywodziły się z form kabaretowych i majsterkowania. Niezależność elementów treści wiąże się z „zasadą liczbową” „kabaretu, rewii, jarmarku i cyrku”, „kultura pieśni, politycznych piosenek ławkowych i chansonów” zainspirowała także Piscatora, Wedekinda, Maxa Reinhardta i innych. Brecht systematycznie buduje te cegiełki do swojego epickiego teatru, jest mniej agitatorem niż piscatorem, polega na osądzie, „zrozumieniu (stosunku) widza” i nie podaje żadnych rozwiązań.

Epicki teatr Brechta

Teatr i społeczeństwo

Według Brechta teatr epicki powinien wprawiać w ruch zmiany społeczne i polityczne. Demonstracja społecznych sprzeczności na scenie ma zaktywizować publiczność, przekazać krytykę wiary w los i postawę materialistyczną . Teatr powinien zmienić się z instrumentu reprezentacji i rozrywki dla klasy wyższej w wydarzenie krytyczne, zwłaszcza dla proletariatu .

Jako marksista rozumiał swoje dramaty jako „instrument oświecenia w sensie rewolucyjnej praktyki społecznej”. Aby oświecić, w widzu musi zostać uruchomiony proces myślowy. W tym celu powinien uświadomić sobie iluzję teatru i nie powinien, jak wymaga klasyczna teoria teatralna arystotelesowskiego katharsis , dać się pochwycić akcją, użalać się nad bohaterem, postrzegać to, co się wydarzyło, jako indywidualny los i zaakceptuj to jako takie. Powinien raczej zobaczyć to, co jest przedstawiane jako przypowieść o ogólnych warunkach społecznych i zadać sobie pytanie, jak można coś zmienić w przedstawionych krzywdach. Teoria dramatu Brechta jest teorią polityczną, jego sztuki napisane na emigracji postrzega jako próby stworzenia nowego rodzaju teatru, „teatru ery naukowej”. Ten teatr powinien obnażyć ideologię władców i ujawnić ich ukryte interesy.

Sztuka Brechta Matka odwaga i jej dzieci obnaża ideologię możnych i kościołów, wojna trzydziestoletnia dotyczy religii, pobożnie walczy się w „wojnie wiary”. Ta ideologia jest demaskowana na różne sposoby: przez parodię lub satyrę podważa się wielkie słowa, protestancki kaznodzieja polowy jawi się jako bezsilna, obłudna postać, która nie ma absolutnie nic do powiedzenia wojsku.

Brecht chciał teatru analitycznego, który skłania widza do refleksji i zadawania pytań na odległość. W tym celu celowo wyobcował i rozczarował grę, aby była rozpoznawalna jako dramat w stosunku do prawdziwego życia. Aktorzy powinni analizować i syntetyzować, tj. H. Podejście do roli z zewnątrz, a następnie świadome zachowywanie się tak, jak zrobiłaby to postać. Epicki teatr Brechta kontrastuje zarówno z nauką Stanisławskiego, jak i metodycznymi umiejętnościami aktorskimi studenta Stanisławskiego Lee Strasberga , który starał się być jak najbardziej realistyczny i wymagał od aktora wpisania się w tę rolę.

Niektórzy literaturoznawcy rozróżniają koncepcję epickiego teatru Brechta od dzieł dydaktycznych, które powstały pod koniec okresu weimarskiego i mają na celu zmotywowanie laików do zabawy i całkowitego zerwania z klasycznymi koncepcjami i instytucjami teatru. Na przykład Hans-Thies Lehmann pojawia się jako „teatr epicki, a nie ostatnia próba zachowania teatru literackiego na dużą skalę”. W przeciwieństwie do szalonych eksperymentów teatralnych tamtych czasów, które całkowicie zrezygnowały z klasycznego teatru literackiego, takich jak Teatr Okrucieństwa Antonina Artauda , Brecht trzymał się zasad Arystotelesa, takich jak centralne znaczenie bajki .

Porównanie: teatr dramatyczny - teatr epicki z Brecht

Krytyka klasycznej tragedii przez Brechta dotyka najpierw podstawowej struktury bajki. W Małym Organonie dla Teatru (1948) Brecht wyjaśnia, że ​​konflikt między tragicznym bohaterem a bosko uprawomocnionymi normami społecznymi zawsze kończy się tragicznie dla jednostki. Na tym tle zmiana społeczeństwa wydaje się niemożliwa, a historia ślepym losem. Wbrew tej podstawowej konstrukcji Brecht chce pokazać warunki społeczne jako zmienne, wyeksponować je jako pracę ludzi. Dla Brechta pierwszym sposobem ukazania rzeczywistych interesów kryjących się za mocno ustalonymi normami społeczeństwa kapitalistycznego jest „pozbawienie procesów społecznych pieczęci tego, co znane”.

Od 1933 roku Brecht systematycznie rozwijał swoją koncepcję teatru epickiego i rozwijał ją dalej w tekstach i przedstawieniach. Brecht nie uważał teatru epickiego za absolutny kontrast z teatrem dramatycznym; były „tylko zmiany akcentu”. Teatr epicki powinien być narracyjny, pobudzać widza do aktywności, skłaniać go do decyzji i przeciwstawiać temu, co jest pokazywane. W teatrze epickim należy unikać imitacji ( mimesis ) i identyfikacji . Brecht zażądał od aktora nieustannej refleksji . Performer nie powinien „wczuwać się” w rolę, jak w tradycyjnej praktyce teatralnej, ale „pokazywać” ją i jej działania, a jednocześnie je oceniać. Istotną metodą jest efekt alienacji , który modyfikuje akcję poprzez przerywanie komentarzy lub piosenek w taki sposób, aby widz mógł nabrać dystansu do utworu i jego wykonawców. Scenografia i wyposażenie również mogą zwiększyć tę odległość.

Ta odległa estetyka, nastawiona na rozum i osąd, ma także u Brechta tło polityczne. Pod koniec Republiki Weimarskiej Brecht dostrzega w dramacie „kryzys emocji”, „racjonalistyczny zwrot”. Według Brechta „faszyzm z jego groteskowym naciskiem na emocjonalność” i „zbliżający się upadek” rozumu także „w estetyce marksizmu” doprowadził do podkreślenia rozumu.

Badacz literatury Walter Hinck konceptualnie podsumowuje kontrast między teatrem epickim a „nowoczesnym dramatem artystycznym” ukształtowanym przez Lessinga i klasykę weimarską jako kontrast między „otwartą” i „zamkniętą” dramaturgią. „ Typ idealny ” klasycznego, zamkniętego dramatu, w „analogii organizmu […] daje pozory naturalnego wzrostu”. Każde wydarzenie logicznie wynika z poprzednich, w ten sposób ustalana jest kolejność chronologiczna. Poeta i reżyser nie są już widoczni podczas spektaklu, aktorzy są całkowicie pochłonięci swoimi rolami. Świat na scenie jawi się jako rzeczywistość, otwarcie na publiczność jest postrzegane jako „czwarta ściana”. Zgodnie ze swoją konstrukcją „etap iluzji” jest „bez odniesienia do codziennej rzeczywistości i widza”.

Natomiast forma otwarta rezygnuje z pozorów rzeczywistości, pokazuje więcej niż wymyślony świat sceny. „Dramat odsłania warunki jego istnienia”. Poetę, reżysera i publiczność można włączyć w akcję sceniczną, sceny rozwijają się w luźnej kolejności, a nie w ścisłym łańcuchu przyczynowo-skutkowym. „Scena otwarta na publiczność” daje możliwość ukazania świata dramatu „jako fikcyjnego, świata pozorów” i przekroczenia jego granic. Daje to światu scenicznemu możliwości dydaktyczne , można to traktować jako przypowieść lub eksperyment myślowy.

Poniższy schemat z pewnymi „przesunięciami wagi od teatru dramatycznego do epickiego” jest reprodukowany w wersji zrewidowanej przez Brechta w 1938 r. z notatek do opery Powstanie i upadek miasta Mahagonny :

Arystotelesowska forma teatru	Epicka forma teatru
gra aktorska	narracja
angażuje widza w akcję sceniczną	zmienia widza w widza
konsumuje swoją aktywność	budzi swoją aktywność
pozwala mu czuć	wymusza od niego decyzje
przygoda	światopogląd
Widz jest w coś włożony	on jest ustawiony naprzeciwko
sugestia	argument
Wrażenia są zachowane	doprowadzony do wiedzy
Widz jest w samym środku	Widz stoi naprzeciwko
poświadczony	wykształcony
Zakłada się, że człowiek jest znany	Przedmiotem śledztwa jest człowiek
Niezmienny człowiek	Zmienna i zmieniająca się osoba
Napięcie na wyjściu	Napięcie na korytarzu
Jedna scena dla drugiej	Każda scena dla siebie
wzrost	montaż
Dzieje się liniowo	w krzywych
ewolucyjna nieuchronność	Skoki
Człowiek jako stały składnik	Człowiek jako proces
Myśl determinuje bycie	Istota społeczna determinuje myślenie
uczucie	Stosunek (zrozumienie, powód)
idealizm	materializm

Indywidualne aspekty epickiego teatru Brechta

Przedstawione poniżej cegiełki teatru epickiego należy rozumieć jako repertuar, którego używa Brecht, zmienia się i rozwija na coraz to nowe sposoby.

Narrator na scenie

Spektakl Brechta Kaukaski kredowy krąg to publiczność jednego autorskiego przedstawionego narratora, który komentuje akcję na scenie, przedstawia postacie i zna ich myśli, a historia tworzy dystans. Narrator wpływa na interpretację zdarzenia i według Knopfa tworzy drugi poziom działania.

Walter Hinck pokazuje, że narrator tworzy napięcia i przerwy w dramaturgii. W przeciwieństwie do powieści, narrator wyraźnie odróżnia się od narracyjnego tematu, scenicznego spektaklu. Brecht zaznaczył ten dystans zarówno językowo, jak i poprzez aranżację na scenie. W swojej produkcji Kaukaskiego kredowego koła, Brecht umieszczone muzyków i śpiewaków w na polu pomiędzy publicznością i sceną, na HINCK „do«idealnego»miejsca [...] na skrzyżowaniu sceny i widowni”.

Bardziej typowe dla wykorzystania przez Brechta narratora na scenie jest chwilowe wyjście z roli przez jednego z aktorów. Aktor zwraca się do publiczności i komentuje wydarzenia lub śpiewa piosenkę przed kurtyną. Poprzez takie przerwy Brecht tworzy dystans do akcji, podsumowuje akcję lub deklaruje, że jest to zwykła zabawa. Na przykład w Dobrych Ludziach Sezuan aktorka Yang wciela się w rolę narratora na ósmym zdjęciu.

Sztuka sceniczna pokazuje teraz ten rozwój i cofa się o 3 miesiące. W rezultacie „według Hincka na scenie istnieją dwa wymiary czasu: sceniczny i reporterski. Scena ma charakter sceny symultanicznej ze względu na strukturę czasową .” Ale scena jest również przestrzennie podzielona na przestrzeń spektaklu scenicznego i miejsce komentującej Pani Yang, która nie należy do wydarzenia. Według Waltera Hincka, w tym zestawieniu epickich komentarzy i portretu aktorów, rola narratora jawi się „jako naprawdę autentyczny cel dwóch biegunów”. Gra pojawia się jako demonstracja przeszłych wydarzeń, które narrator zna od dawna. Fakt, że narrator kieruje grą i potrafi „wywoływać” po kolei różne wydarzenia z przeszłości, znosi ścisły porządek czasowy dramatu, a sceny stają się wymienne.

U Brechta przemówienia słuchaczy są w różnym stopniu powiązane z fabułą. Możesz przenieść akcję do przodu, wstrzymać lub całkowicie odłączyć się od akcji i odnieść się do rzeczywistości publiczności. Prelegenci regularnie poruszają problemy społeczne i gospodarcze.

Dystans ról aktorów

Pomysł Brechta na odległą grę ma wybitnego prekursora w postaci Denisa Diderota . W swoim pisaniu Paradoxon o aktorze Manfredzie Wekwerth , oświecony wzywał do przemyślanego rozwoju roli i wyrzeczenia się empatii.

Sednem brechtowskiej idei aktora jest rezygnacja z całkowitej identyfikacji z rolą. Pod tym względem rosyjski reżyser Stanisławski, ze swoją naturalistyczną koncepcją idealnej iluzji, jaką powinien stworzyć aktor, jest przeciw-figurą dla Brechtańskiej koncepcji odległej gry. Stanisławski dopracował do perfekcji technikę perfekcyjnego naśladowania, aktor poprzez empatię do ostatniego szczegółu powinien pokazać prawdziwe życie na scenie. Czyniąc to, chciał umożliwić widzowi pełną empatię. Brecht uważa tę koncepcję za całkowicie nieprzydatną do ukazania i zrozumienia złożonej rzeczywistości współczesnego społeczeństwa. Aby stworzyć krytyczny dystans do postaci na scenie, Brecht „wyobcował” ich przedstawienie poprzez zdystansowaną zabawę lub irytujące detale.

Käthe Rülicke-Weiler pokazuje, że „wyobcowanie” bohaterów może rozpocząć się od obsadzenia roli. Brecht pozwolił młodym aktorom zagrać starych ludzi, na przykład młodą Angelikę Hurwicz w karabinach Frau Carrar i starą Frau Perez. Brecht wykorzystał inne możliwości irytacji podczas okupacji, obsadzając SA-mana ze szczególnie ujmującym aktorem w strachu i nędzy III Rzeszy . „Podłości fabuły nie tłumaczył 'postać', ale faszystowska ideologia.” W 1948 roku w szwajcarskim przedstawieniu Antygony Brechta 47-letnia Helene Weigel zagrała dziewczynę Antygonę, zarówno jej narzeczonego Haimona, jak i King Creon został obsadzony ze znacznie młodszymi aktorami.

Techniki reżyserskie

Aby promować dystans ról, „hipotermię gry”, u aktorów Brecht rozwinął techniki reżyserskie, które uświadamiają aktorom, że powinni ukazywać postać sceniczną z wewnętrznego dystansu i nie identyfikować się z nią całkowicie. Aktor „tylko pokazuje swoją rolę”. Brecht opisuje proste środki w odniesieniu do prób do Mother Courage :

Inne sposoby kreowania dystansu do ról to „przenoszenie się na trzecią osobę”, przenoszenie aktualnie przedstawianych wydarzeń w przeszłość, czy wypowiadanie się w didaskaliach. Kolejną sugestią Brechta dotyczącą gry zdystansowanej jest przeniesienie klasycznego materiału w inne środowisko. Trzeci akt Marii Stuart Schillera ma stać się „argumentem kobiet-ryb”. Zamiana ról między aktorami podczas prób, na przykład między panem a sługą, jest sposobem na przekazanie znaczenia pozycji społecznej bohatera. „Wykonawca nie tylko i nie tyle musi wcielić się w swoją postać, ale także i przede wszystkim jej stosunek do innych postaci”.

Brecht wyjaśnia swoją ideę odległości między rolami za pomocą sceny ulicznej: „Naoczny świadek wypadku drogowego pokazuje tłumowi, jak ten wypadek się wydarzył”. Chodzi o pokazanie faktu, że iluzja rzeczywistości nie jest wymagana, gra ma „charakter powtórki”. Analogicznie do tego, na przykład, odgrywanie przez reżysera oczekiwanej postawy na próbie lub pokazywanie roli, gdy aktor demonstruje coś drugiemu.

W preludiach do kaukaskiego koła kredowego i przypowieści Okrągłe głowy i spiczaste głowy , podobnie jak w świeckich grach średniowiecza, aktorzy najpierw wchodzą na scenę, a dopiero potem wcielają się w swoje role, aby zilustrować figlarny charakter wydajność.

„Gest” jako wyraz pozycji społecznej

Dla dystansu do ról aktorów, pokazania postaci bez całkowitego wchłonięcia, „gest” (Brecht mówi też o „geście”) ma kluczowe znaczenie. Jako reżyser Brecht intensywnie pracował nad fizyczną ekspresją postaw psychicznych i społecznych. Jego koncepcja jest zbliżona do terminu habitus we współczesnej socjologii : zinternalizowane zachowanie osoby, jej gesty, język, ubiór, gust, sposób działania i myślenia, wskazują na jej rangę i status w społeczeństwie. Definicja „gestu” Brechta podkreśla funkcję społeczną:

Podczas prób Brecht zwracał szczególną uwagę na szczegóły, dyscyplinę i powściągliwą grę: Helene Weigel jako zrozpaczona matka w odwadze staje przed postrzeloną córką Kattrin i śpiewa jej kołysankę, jakby właśnie spała. W końcu wręcza chłopom pieniądze na pogrzeb, waha się chwilę, po czym wkłada monetę z powrotem do portfela. Prosty gest pokazuje widzom charakter odwagi: nawet w obliczu śmierci dziecka pozostaje bizneswoman i nie zmienia się. Ta „cicha gra” Weigela, ich powściągliwy, „azjatycki język ciała” stworzył „hiperprecyzyjną ekspresję społeczną”, ale jednocześnie coś uniwersalnego, co zostało uchwycone na trasach koncertowych nawet w krajach, w których widzowie nie rozumieli niemieckiego. Również w innych pracach Brecht i aktorzy rozwijają proste, wielokrotnie pokazywane gesty, charakteryzujące ludzi i ich zachowania społeczne, takie jak wyciągnięta ręka skorumpowanego sędziego Azdaka w Kaukaskim Kręgu Kredowym .

Te proste i jasne gesty nie mogą przesłaniać „nacisku artystycznego, tanecznego, a czasem maski” Brechta.

Brecht uogólnił termin gest z mowy ciała na inne obszary reprezentacji. Muzyka, język i tekst są „gestykulacyjne”, kiedy w szczególny sposób pokazują relacje społeczne między ludźmi.

Wpisywanie cyfr

Walter Hinck pokazuje, jak bohaterowie Brechta idą na kompromisy, dobry żołnierz Szwejk, a także Shen Te w Dobrym człowieku z Sezuanu czy Galileo Galilei . Brecht celowo unika tragedii. Walter Benjamin mówi o nietragicznym bohaterze Brechta. Sarah Bryant-Bertail opisuje podstawowy konstrukt odwrócenia się od tragizmu:

Brecht zredukował swoje figury, ponieważ dla niego człowiek jest punktem przecięcia sił społecznych, a nie silną jednostką, w której zachowaniu wyraża się jego charakter. Brecht nie przedstawia swoich bohaterów jako jednostek z decyzją, ale raczej w kontekstach społecznych, gdy tylko jest to możliwe. Dla niego chodzi przede wszystkim o procesy społeczne, mniej o psychikę jego bohaterów. W ten sposób pozwala bohaterom umrzeć, zwykle radzą sobie z przebiegłością i kompromisami. Na scenie zwykle nie dokonują żadnych zmian, matka Courage niczego się nie dowiaduje. Utwory są jednak zaprojektowane w taki sposób, aby widz zrozumiał, jakie są alternatywy, jakie błędy popełniają na scenie bohaterowie.

Postacie Brechta wymagają więc od aktora przedstawienia ich „wzorcowego charakteru”, przekazania tego, co jest wzorowe. Z daleka może opowiedzieć się za lub przeciw swojemu charakterowi i zademonstrować to stronniczość publiczności, aby mogła sformułować osąd. Aktor staje się więc „pośrednikiem” między grą na scenie a publicznością.

Zakres dla aktorów

Pomimo typizacji postaci, Brecht chce wystawić na scenę wielowarstwowych „ludzi”, „którzy umożliwiają przeczucia, oczekiwania i sympatie, które pokazujemy ludziom w rzeczywistości”. Na przykładzie próbek do kaukaskiego kręgu kredowego John Fuegi pokazuje, jak Brecht systematycznie wypracowywał sprzeczności swoich figur. Jeśli bezinteresowność pokojówki Gruszy została wypracowana na próbie, negatywny aspekt jej osobowości był przedmiotem zainteresowania w kontynuacji, zawsze w celu „stworzenia wielowarstwowej osoby”. Według Brechta sposobem na osiągnięcie tego jest „świadome stosowanie sprzeczności”. Brecht uważa, że ​​tylko liczby, które mogą zaskoczyć, nadają się do krytycznego myślenia.

Złożoność postaci sprawia też, że aktor powinien je pokazać w taki sposób, by mimo wszelkich ograniczeń mogli zachowywać się inaczej. Brecht nadal uważał, że aktorzy mogą wypaść z roli i pokazać swoje uczucia do postaci. Gniew aktorki na zachowanie odwagi lub smutek na wieśniaczkę, która wyrzekła się swojego syna, który już dawno upadł, służył "rozerwaniu iluzji", improwizacje i skrajności aktorów są w tym sensie mile widziane. Celem jest naddeterminacja , jak opisuje Zygmunt Freud , „nakładanie się” własnej twarzy aktora na twarz bohatera. Rolę należy rozwijać powoli iz pewną „łatwością”.

Dla Brechta układ postaci na scenie, drobiazgowe rozplanowanie grup i korytarzy są niezbędne do kreowania przestrzeni. W postawie postaci względem siebie, ich relacje społeczne powinny stać się jasne.

Brecht rozwija układ korytarzy i zgrupowań z treści wypowiedzi, a nie z abstrakcyjnych rozważań estetycznych. Jak postacie odnoszą się do siebie? Jakie kontrasty społeczne stają się wyraźne? Kto się do kogoś zbliża? Kto się odwraca?

Käthe Rülicke-Weiler wyjaśnia to na różnych przykładach: W pierwszej scenie Matki Odwagi sierżant próbuje odwrócić uwagę matki, kupując sprzączkę. W tym czasie rekruter chce podpisać syna do wojska. Matka poszła do sierżanta i odwróciła się od syna, przez co go straciła. Brecht pisze o pierwszym akcie Coriolana : „Jak plebejusze przyjmują wiadomość o wojnie? - Czy witasz nowych trybunów? Czy tłoczą się wokół niej? Czy dostajesz od nich instrukcje? Czy zmienia się twoje nastawienie do Marciusa? Kiedy zadawane są pytania i udzielane odpowiedzi, a wszystko wychodzi na scenę, główne alienacje są ustawione.”

Społeczeństwo

Walter Benjamin swoją definicję teatru epickiego (1939) rozpoczyna od zmienionej roli widza. Podobnie jak czytelnik powieści leżący zrelaksowany na kanapie, powinien śledzić wydarzenia na scenie. Jednak w przeciwieństwie do czytelnika powieści publiczność jawi się jako „zbiór”, który czuje się „proszony o niezwłoczną odpowiedź”. Co więcej, dramat Brechta skierowany jest także do „mas”, do „stron zainteresowanych, które nie myślą bez powodu”. Dla tych widzów procesy na scenie powinny być „przejrzyste” i „kontrolowane przez doświadczenie publiczności […]”.

Dla Brechta sceny dworskie, które można znaleźć w wielu jego sztukach, były sposobem na skłonienie publiczności do oceny tego, co dzieje się na scenie. Widz zostaje postawiony w roli widowni sądowej, która stanowi osąd w toczącej się sprawie. To, co dzieje się na scenie, to „sprawa sądowa do rozstrzygnięcia”.

Praca reżyserska Brechta od początku obejmowała publiczność poprzez publiczne próby Berliner Ensemble . Nie widział w widowni jednorodnej masy, ale dostrzegał różne zainteresowania i stanowiska widzów. Przemówienia do audytorium nie powinny wyrównywać różnic w audytorium, ale raczej je wzmacniać. Wykonawcy powinni szukać „kontaktu z progresywną częścią publiczności”.

Dramat Brechta nie próbuje formalnie zaangażować widzów w akcję na scenie, ale raczej ich mentalnie aktywować, jako sędziów. Widz zostaje pozbawiony iluzji i tym samym zyskuje możliwość odnoszenia teatralnych wydarzeń do swojej rzeczywistości. Teatr iluzji, jak mówi „filozof” Brecht w „wyprzedaży mosiądzu”, urzeka publiczność tak, że nie ma tu miejsca na pożądliwe wątpliwości. Ponadto na nowe pytania czasu nie można już odpowiadać za pomocą „empatii”. Społeczeństwo jest zbyt złożone, aby zrozumieć, jak ludzie żyją razem, doskonale naśladując uczucia jednostki i ich bezpośrednie przyczyny.

Prologi i epilogi

Prolog i epilog to kolejne elementy narracyjne, które Brecht wykorzystuje na różne sposoby i które „początkowo pełnią podobną funkcję jak tytuł, podtytuł lub narrator”. W „Dobrym człowieku z Sezuanu ” w „grze wstępnej” staje się jasne, że bogowie traktują swoją wizytę na ziemi jako eksperyment: „Świat może pozostać taki, jaki jest, jeśli znajdzie się wystarczająco dużo dobrych ludzi, którzy mogą godnie żyć”. przez pana Puntila i jego sługa Matti , wypowiedziane przez jedną z aktorek, wprowadza widza do charakteru i intencji produkcji:

„Droga publiczność, czasy są ponure.

Mądry, jeśli się martwisz i głupi, jeśli jesteś beztroski!

Ale ci, którzy przestają się śmiać, nie są nad górą

Więc stworzyliśmy dziwną grę.

...

Ponieważ pokazujemy tutaj dziś wieczorem

Jesteś pewnym starożytnym zwierzęciem

Posiadacz majątku, zwany po niemiecku ziemianin

Które zwierzę, o którym wiadomo, że jest bardzo chciwe i całkowicie bezużyteczne ... ”

Efekt alienacji

Te efekty wyobcowania , lub „V” Efekty w skrócie są wykorzystywane pozbawić widownię iluzji teatru. Efekty V powinny być wyzwalaczem do refleksji widza nad tym, co jest przedstawiane. Dopiero o tym, co wyobcowane, nieznane widzowi i wydające się dziwne, widz myśli intensywniej, nie akceptując tego. Dopiero gdy to, co znane i codzienne – jak warunki społeczne – pojawia się w nowym, nieznanym kontekście, widz rozpoczyna proces myślowy, który prowadzi do głębszego zrozumienia tego od dawna znanego faktu. Może to znaleźć odzwierciedlenie na przykład w historii osób lub wydarzeń:

Dla aktora środkiem wyobcowania, zdaniem Brechta, jest wyraźny „gest pokazania”. Ważne jest, aby aktorzy i widzowie kontrolowali środki empatii. Wzorem dla tej formy reprezentacji jest codzienny proces, w którym ktoś pokazuje zachowanie innej osoby, na przykład po to, by się z kogoś wyśmiewać. Taka imitacja może obejść się bez złudzeń. Aby aktorzy nie utożsamiali się bezkrytycznie ze swoją rolą, przy stole powinny odbywać się długie próby. Aktorzy powinni utrwalić swoje pierwsze wrażenia i sprzeczności postaci i wkomponować je w swoją sztukę. Inna możliwość zachowania musi być zawsze wskazana na scenie. Dystans ról w grze można zilustrować na przykładzie gry reżyserskiej, która pokazuje coś aktorowi, nie wpadając w pełni w rolę.

Historyzacja

Historyzacja to technika narracyjna, która z. B. można znaleźć w życiu Galileusza . Aby czerpać wiedzę z aktualnej sytuacji społecznej, „pewny system społeczny jest postrzegany z punktu widzenia innego systemu społecznego”. Umożliwia to głębsze zrozumienie tej epoki w porównaniu z obecnym systemem społecznym:

„Klasycy mówią, że małpę najlepiej można zrozumieć od człowieka, jego następcy w rozwoju” (Brecht, Gesammelte Werke, tom 16, s. 610). Teraźniejszość otwiera możliwości poznania przeszłości niedostępnej dla ówczesnych ludzi. Jan Knopf wyjaśnia to, posługując się wierszem Brechta Der Schneider von Ulm : Dla biskupa Ulm nieudana próba latania przez krawca jest dowodem na to, że nikt nigdy nie będzie w stanie latać. Z dzisiejszego punktu widzenia ta mocna wiara w dane przez Boga granice człowieka wydaje się groteskowym przecenianiem samego siebie. Historia dowodzi, że nawet sztywne relacje można zmienić.

Inną formą jest historyzacja współczesności. Knopf widzi, jak Brecht poddaje w wątpliwość teraźniejszość oczywistości i pewności w komedii, takiej jak ślub drobnomieszczański , który demaskuje teraźniejszość „jako komiczną, ... jako już przeżytą, pustą, bez przyszłości”.

Walter Benjamin zwraca uwagę, że historyzacja teatru epickiego okradła bajkę o napięciu. Dobrze znana historia nadaje się do tego równie dobrze, jak znane wydarzenia historyczne. Ponieważ teatr uwolniony jest w ten sposób od napięcia publiczności skierowanego pod koniec spektaklu, może, podobnie jak kiedyś misterium , przedstawiać dłuższe okresy czasu. Dramaty Brechta obejmują długie okresy, życie Galileusza to 32 lata z premierowym czasem gry 158 minut, z Mother Courage Brecht pokazał 12 lat w 179 minutach. Käthe Rülicke-Weiler analizuje, że to „ogromne skrócenie wydarzenia” wyraźnie zmienia rzeczywistość. Brecht nie wyznacza początku ani końca bajki arbitralnie: pokazuje, że „utwory Brechta nie zaczynają się i nie kończą w żadnym punkcie, ale w pewnym punkcie, który jest istotny dla przedstawionej fabuły”. Na przykład z matką Courage sztuka zaczyna się marszem rodziny na wojnę, a kończy utratą ostatniego dziecka. Rezygnuje się z utrwalonego łuku napięcia w klasycznym dramacie i tragicznego losu bohatera, który spełnia się poprzez łańcuch przyczyn i konsekwencji. W odwadze matka stopniowo traci trójkę dzieci. Każda z tych strat mogła stanowić punkt kulminacyjny i punkt zwrotny, ale odwaga nie zareagowała i nadal obstawiała układ z wojną.

Wygląd sceny

Wieloletni scenograf Brechta Caspar Neher wymyślił styl sceniczny, który pasował do idei teatru epickiego Brechta. Najpierw Neher zbadał, czy przedmioty pełnią funkcję fabuły, czy nie. Wskazywał tylko na wszystko, co dekoracyjne i nie związane z akcją. Jednak w przypadku ważnych rekwizytów dużą wagę przywiązywał do dokładności. Ale nawet jedyne naszkicowane elementy miały za zadanie oddać wrażenie świata bohaterów i pobudzić wyobraźnię widza. Celem zniszczenia iluzji było jasne oświetlenie, prawie wyłącznie światłem białym, z reflektorami umieszczonymi tak, aby były widoczne. Modyfikacje miały miejsce przy otwartej kurtynie. Neher często dzielił scenę na dwa obszary. Skupiono się na środowisku, w którym toczyła się gra, namalowanym w tle lub rzutowanym na środowisko, które często pozostawało widoczne przez całą grę. Neher często pokazywał kontrasty, takie jak mały pokój Matki Własowej na pierwszym planie i projekcja dużej fabryki w tle.

W wielu realizacjach Brecht dostarczał scenografię z tekstami i treściami w postaci plakatów lub projekcji. W jego berlińskiej inscenizacji sztuki Matka Courage i jej dzieci z 1949 roku miejsce akcji wskazano dużymi literami, w tym krótkie streszczenie sceny. Brecht zdjął napięcie z widowni, aby umożliwić im zwrócenie większej uwagi na „jak” wydarzenia, niż na śledzenie z podziwem losów scenicznych bohaterów. Wraz z niezwykle oszczędną, ale starannie zaprojektowaną sceną, Brecht miał nadzieję pobudzić wyobraźnię widza. Brecht oszczędnie korzystał z pomocy technicznych i projekcji. Wyjątkiem był spektakl Szwejka z 1928 roku , który został zorganizowany wspólnie z Piscatorem : dwa biegnące w przeciwnych kierunkach taśmy transportowe transportowały aktorów, marionetki rysowane przez George'a Grosza i fragmenty scenografii w poprzek sceny, obrazy lub filmy pokazywano na dużych powierzchniach projekcyjnych . Osiągnięto dziwny efekt. Brecht regularnie wykorzystywał obrotową scenę , która wówczas była jeszcze nowością , do szybkich zmian scen lub pewnych ruchów na scenie. W przeciwieństwie do Piscatora, Brecht rzadko pracował z filmami.

Piosenki

Muzyka i „pieśni” są również niezbędne w epickim teatrze Brechta. Piosenki są w różnym stopniu zaangażowane w dramatyczną fabułę. W niektórych utworach wyraźnie podkreślone jest przecięcie sceny i piosenki: wykonawca opuszcza scenę, zmienia się oświetlenie, a czasem scenografia. Aktor staje przed kurtyną jako piosenkarz i wykonuje piosenkę. Tworzy to silne napięcie między tekstem lirycznym a przedstawieniem scenicznym, co otwiera dodatkowy poziom refleksji. W berlińskiej produkcji Mutter Courage Brecht wizualnie wyraźnie oddzielił piosenki od reszty sceny. „Muzyczny emblemat [...] złożony z trąbki, bębna, flagi i zapalających się lampionów” był w pieśniach obniżony z góry i coraz bardziej „rozrywany i niszczony” w trakcie spektaklu. Mały zespół muzyczny znajdował się w pudełku, wyraźnie oddzielonym od sceny. Piosenki – według Brechta – powinny być „przerywnikami”, a nie wyrastać z fabuły. Niemniej jednak piosenki w Mother Courage są znacznie ściślej wkomponowane w fabułę niż we wcześniejszych sztukach i produkcjach, takich jak Opera za trzy grosze . Są również wymierzone w postać na scenie.

Walter Hinck uważa tych adresatów za „fikcyjnych”, z wyjątkiem „Pieśni o wielkiej kapitulacji”. Dopiero tam utwór zmienia fabułę, pozostałe utwory „nie wpływają na samą fabułę”, „sięgają wzorowo”. Hinck wnioskuje z tych obserwacji, że nawet w odwadze „nikt inny niż widz [...] jest adresatem pouczenia lub ostrzeżenia”. W utworze The Good Man of Sezuan Brecht rezygnuje z fikcyjnych adresatów piosenek, z ewentualnym wyjątkiem piosenki z dymu. Według Hincka piosenki, podobnie jak utwór, są zorientowane na parabolę . Mimo takich różnic, śpiewaków łączy „podwójna wartość”: „Z jednej strony pozostaje postacią w przestrzeni estetycznej i scenicznej, z drugiej staje się partnerem publiczności”.

kompozycja

Sama kompozycja również powinna mieć efekt dystansujący , który nie powinien być „głównie chwytliwy”. Słuchacz musi najpierw „zjednoczyć głosy i sposób bycia”. Brecht współpracował z różnymi kompozytorami, ale regularnie z Paulem Dessau , Hannsem Eislerem i Kurtem Weillem . Sama muzyka jest pełna napięcia dzięki specyficznemu połączeniu nowej muzyki i dwunastodźwiękowej techniki z elementami folkowymi. Muzyka ma za zadanie nie tylko towarzyszyć piosenkom, ale także komentować scenę. Główny nacisk kładziony jest na kontrasty.

Teatr epicki ma również dostarczać rozrywki w dziedzinie muzyki w tym sensie, że produktywność jest rozrywką. Tak więc dla Brechta aspekt rozrywki polegał na procesie myślenia i refleksji podczas słuchania. Dla odpowiedniej muzyki wprowadził imię Misuk .

Brecht regularnie współpracował z Kurtem Weillem na polu muzycznym . Weill zaczął już w 1925 roku włączać do swoich kompozycji elementy rewii, popularnej muzyki tanecznej i jazzu. Po tekstach Yvana Golla i Georga Kaisera wypróbował nowe formy. Pierwszym produktem współpracy z Brechtem była nowa oprawa śpiewów mahoniowych . Największym sukcesem tej dwójki była Opera za trzy grosze . Udział Brechta w projekcie muzycznym jest niejasny, ale przypuszcza się, że miał na to wpływ. Weill i Brecht zgodzili się, że gestykulacyjny charakter piosenek był głównym problemem.

Brecht pracował z kompozytorem Hannsem Eislerem równolegle do Weilla i po rozstaniu z Weillem aż do jego śmierci. Eisler skomponował z. B. muzyka na miarę (1930) i do matki (1932) i był politycznie bliski Brechtowi. Brecht oczekiwał, że Eisler "nada muzyce świadomie 'sensowny' charakter", aby zdystansować się od silnych emocjonalnych walorów muzyki. Dla Eislera ta „racjonalna muzyka” była początkowo trudna do zaakceptowania. Cechami były dystans do muzycznej inscenizacji „burżuazyjnych sal koncertowych”, nie „zamieszanie emocjonalne”, ale „dążenie do rozsądku”.

Trzecim kompozytorem, z którym Brecht pracował przez długi czas, był Paul Dessau . B. stworzył muzykę dla Matki Courage i jej dzieci , pana Puntili i jego sługi Mattiego oraz Skazanie Lukullusa . Przywiązanie Dessau do techniki dwunastotonowej i jego sympatia do Arnolda Schönberga i innych awangardowych kompozytorów doprowadziły do ​​gwałtownych sporów w polityce kulturalnej NRD.

→ zobacz także artykuł na temat różnych scenerii utworu Matka Courage i jej dzieci (scenografia)

Recepcja marksistowska

Walter Benjamin

W latach 1930-1939 przyjaciel Brechta, Walter Benjamin, napisał serię krótkich tekstów o epickim teatrze i polityce literackiej Brechta, z których większość nie została wówczas opublikowana. Benjamin kilkakrotnie odwiedzał Brechta w Danii podczas jego wygnania, spotykali się w Paryżu lub na południu Francji i szukali możliwości wspólnej pracy. Esej Benjamina Dzieło sztuki w dobie technicznej odtwarzalności (1935) analizowało konsekwencje rozwoju technicznego dla sztuki. W przypadku Brechta interesowała go zmiana roli autora w związku ze zmianą sił wytwórczych i struktur własnościowych w sektorze kultury. W przypadku wydawców, czasopism i innych opcji publikacji własność zawsze była ważna dla kultury. Film i radio tworzą jednak nową jakość, ponieważ rozwinęły się tu struktury quasi-przemysłowe. W efekcie wzmacnia się wpływ kapitału, autorzy wchodzą w warunki wyzysku, które dyktowały im warunki pracy. Ten rozwój dotyczy również obszarów, które nie są bezpośrednio kontrolowane przez media. Czytelnicy powieści i opowiadań zmieniają swoje nawyki czytelnicze, jeśli regularnie oglądają filmy.

Brecht intensywnie zajmował się radiem i filmem, słuchowiskami radiowymi i filmami takimi jak 1932 Kuhle Wampe czy: Kto jest właścicielem świata? wytworzony. Brecht nie tylko wykorzystał to doświadczenie technicznie w swoim dramacie, na przykład poprzez projekcje, ale także dalej rozwijał same utwory, na przykład realizował postulat radia, że ​​„publiczność musi mieć możliwość przyłączenia się w dowolnym momencie” poprzez niezależność ról. . Benjamin metaforycznie łączy literackie „eksperymenty” Brechta z terminami przemysłowymi. „Jak inżynier zaczyna wiercić ropę na pustyni, podejmuje pracę w dokładnie obliczonych punktach na pustyni teraźniejszości”, tak Brecht planuje innowacje, gromadzi ludzi jak w sztuce Człowiek to człowiek (UA 1926) jak robotnik samochód. Autor staje się „producentem”. Dla Benjamina oznacza to, że autor nie tylko zajmuje pozycję poza swoimi dziełami, ale także zmienia swoje pisarstwo i instytucje kultury. Cytuje Brechta, który domagał się, aby jako autor nie tylko dostarczać sprzęt produkcyjny, ale zacząć go przerabiać. Przeprojektowanie teatru jako instytucji ma na celu przyciągnięcie innej publiczności, „mas proletariackich”. Podobnie jak radio, teatr musi przyciągać publiczność z klasy robotniczej, która prezentując swoje problemy, jest w stanie zrozumieć i ocenić sztukę.

Epicki teatr przedstawia warunki społeczne, wielokrotnie przerywając bieg akcji. Zamienia to teatr w „eksperymentalną aranżację”, która zachwyca publiczność. Benjamin tłumaczy efekt V w sposób przypominający Sartre'a : pokazana jest prosta scena rodzinna. Każdy członek rodziny gestykuluje, aby zademonstrować swój udział w konflikcie. „W tym momencie w drzwiach pojawia się nieznajomy. „Tableau”, jak mawiano około 1900 roku. To znaczy: nieznajomy spotyka się teraz z tym stanem: zmięta pościel, otwarte okna, zdewastowane meble.„Dewastacja naszego ładu społecznego staje się widoczna przez wyobcowanie, zatrzymanie, wystawienie na krytyczny widok z wyraźnego dystansu.

Ocena przez zachodnich marksistów

Theodor W. Adorno – krytyka „zaangażowanego” teatru Brecht

Adorno postrzega gloryfikację ofiarnej śmierci jednostki dla kolektywu jako zagrożenie w sztuce współczesnej. Współcześni autorzy i kompozytorzy wybrali estetyzację śmierci ofiarnej, „aby sztuka mogła utożsamiać się z »autorytetem niszczącym«. Wywoływany kolektyw polega na tym, że podmiot krzyżuje się sam.” Kompozycja Strawińskiego do baletu Le Sacre du printemps z 1913 roku jest pierwszym przykładem tego niebezpieczeństwa, jakie Adorno poświęcił na ofiarę wybraną dziewicą. Paralela do motywu ofiary w wielu pracach Brechta idzie dalej: ofiara doprowadza do własnej śmierci poprzez ekstatyczny taniec. Adorno nawiązuje także do dramatu dydaktycznego Der Jasager Brechta , w którym chory chłopiec dobrowolnie poświęca się, aby nie zatrzymać wyprawy:

Krytyka Brechta ze strony Adorno opiera się na wypowiedzi politycznej, ale forma jest skażona fałszem tych wypowiedzi. Zdaniem Adorno estetyka Brechta jest nierozerwalnie związana z politycznym przesłaniem jego prac. Gloryfikacja partii komunistycznej i usprawiedliwienie moskiewskich procesów pokazowych w dramatyzacji matki Maksyma Gorkiego lub środek „szpeci figurę estetyczną”. „Brechtowski ton” został „zatruty nieprawdą jego polityki”. Reklama Brechta dla NRD opiera się na braku uznania, że ​​ten system nie jest „tylko niedoskonałym socjalizmem, ale tyranią, w której powraca ślepa irracjonalność społecznej gry sił…”

Sam Brecht zastanawiał się nad poświęceniem jednostki dla kolektywu w maszynopisie, który powstał około 1930 roku:

Komentarz w pełnym wydaniu sugeruje interpretację tego cytatu jako próby literackiej. Trzy znaki zapytania stawiały pod znakiem zapytania absolutny prymat kolektywu nad jednostką. Jednak nie tylko utwory dydaktyczne Adorna Brechta interpretowane właśnie w tym sensie.

Legitymacja ofiary w sztukach Brechta znajduje odzwierciedlenie w formie, w języku. „Dziki ryk ' miary '” kryje w językowym geście mądrości zarówno sprzeczności, jak i konstruowane role, takie jak postacie takie jak „fikcja starego chłopa przesycona epickim doświadczeniem”. Projekt językowy uciśnionych, którym w ustach wkłada się przesłanie intelektualisty, jest „jak kpina z ofiar”. „Wszystko wolno grać, tylko nie proletariuszowi”.

Podobnie jak Brecht, teoria literatury i socrealizm Adorno Lukácsa , „którym przez dziesięciolecia tłumiło się każdy nieposłuszny impuls, wszystko, co aparatczy jest niezrozumiały i podejrzliwy”, zawsze ostro krytykował. Nie widział jednak alternatywy w koncepcji teatralnej Brechta. W eseju na temat teorii realizmu Lukáca z 1958 roku skrytykował historyczną farsę Brechta „ Tymczasowe narodziny Artura Ui” , w której w satyryczny sposób porównuje dojście Hitlera do dojścia szefa gangu Ala Capone jako trywializujące podejście do rzeczywistości. Przedstawianie „ faszyzmu jako gangsterstwa” i zwolenników z branży jako „kalafiorowego zaufania” jest nierealne.

W 1962 ponownie podjął ten temat w reportażu radiowym na temat krytyki literatury czynnej politycznie. Powodem trywializacji faszyzmu jest polityczny cel spektaklu: „Tak dekretuje to cel agitacyjny; przeciwnik musi zostać zmniejszony, a to promuje złą politykę, zarówno w literaturze, jak i w praktyce przed 1933 r. "

Krytyka Brechta przez Adorno opiera się na głębokiej nieufności do literatury „zaangażowanej”. Tylko sztuka autonomiczna jest w stanie przeciwstawić się władzy społecznej. Po „abdykacji podmiotu” „każde zobowiązanie wobec świata musi zostać zakończone”, „aby wystarczyło idei zaangażowanego dzieła sztuki…” Brecht słusznie uznał, że empatia i identyfikacja oraz portretowanie społeczeństwo w losach pojedynczej osoby jest esencją, której nie można już przekazać współczesnemu społeczeństwu. Dlatego zrezygnował z pojęcia „osoby dramatycznej”.

Próba Brechta namalowania realistycznego obrazu kapitalizmu na scenie kończy się niepowodzeniem nie tylko z powodu banalizowania „koncentracji władzy społecznej” w faszyzmie, ale także z powodu nieuczciwości jego wypowiedzi politycznych. Sztuka Brechta Św . Adorno krytykuje wyprowadzenie kryzysu ze sfery obiegu , czyli m.in. H. przed konkurencją handlarzy bydłem, której brakuje prawdziwych podstawowych struktur ekonomicznych. Uważa, że ​​obraz Chicago i przedstawienie strajku są niewiarygodne. Próba Brechta wykorzystania wojny trzydziestoletniej jako przypowieści o II wojnie światowej w Mother Courage również nie powiodła się . Ponieważ Brecht wiedział, że „społeczeństwo jego epoki nie jest już bezpośrednio namacalne w ludziach i rzeczach”, wybrał „wadliwą konstrukcję”. „Zły politycznie staje się zły artystycznie i na odwrót”.

Gerhard Scheit postrzega ideologię ofiar Brechta jako uciekanie się do form burżuazyjnej tragedii. Jak w dramacie Lessinga Emilia Galotti , „społeczeństwo burżuazyjne ukazywało ofiarę przede wszystkim poprzez los kobiety: to młody kochanek lub córka nie tylko musi umrzeć, ale i prosi o zabicie, jak w córce ojca, tak aby nie skończyć w ramionach wroga klasowego wbrew cnocie 〈…〉 Uczniowie Brechta i młodzi towarzysze są proletariackimi spadkobiercami burżuazyjnej dziewicy; partia rewolucyjna zajmuje miejsce cnotliwego ojca.”

Scheit konkretyzuje krytykę Adorno w odniesieniu do formy. Ofiara młodego towarzysza w takcie prowadzi do odindywidualizowanego rysunku postaci ofiary, sam Hanns Eisler określił swoją muzykę do taktu jako „zimną, ostrą i tnącą”. Scheit mówi o „rytualizacji unicestwienia” u Brechta i Eislera. Eisler, nawet ten trend nadal był niebezpieczny, „ponieważ bez wątpienia przez proces działa rytuał, który jest odsunięty od jego odpowiedniego praktycznego celu". Stłumiony niepokój wytwarza fałszywy patos , „publiczność i wykonawców, to powinno oziębić z powrotem, kiedy młoda dziewczyna zostaje poświęcona, młody towarzysz zostaje wymazany - dziwnie dziecinna radość, a raczej radość ze strachu przed innymi, powinna naprawdę pobudzić artystów. teatr to sprzeczność, którą sprowokowała sama publiczność:

Kwestia, czy formę i treść tego środka należy odczytywać jako polityczne uzasadnienie stalinowskiego terroru, czy jako skrajną prowokację wzywającą do sprzeciwu, pozostaje do dziś kontrowersyjna. W wydanej pośmiertnie Teorii estetyki krytyka Brechta przez Adorno okazuje się bardziej zniuansowana. Adorno przyznaje, że innowacje Brechta w koncepcji teatralnej „przewróciły udręczony teatr psychologiczny i intrygowy” i „uczyniły dramat antyiluzyjnym”. Cecha Brechta tkwi w tych innowacjach, „rozpadu jedności kontekstu znaczenia”, ale nie w politycznym zaangażowaniu, które „rozbija” jego dzieło sztuki.

Ludwik Althusser

Francuski filozof Louis Althusser , członek Francuskiej Partii Komunistycznej (PCF), pozostający pod silnym wpływem teorii strukturalistycznej, widział w epickim teatrze Brechta analogię do rewolucji filozoficznej Marksa . Tak jak Marks pożegnał się z filozofią spekulatywną, Brecht zrewolucjonizował teatr kulinarny stworzony do konsumpcji. Efekt alienacji Brechta to nie tylko technika teatralna, ale przesunięcie politycznego punktu widzenia w kierunku partyzantki.

Althusser szuka teraz w strukturze teatru miejsc, w których może nastąpić zmiana punktu widzenia. Najpierw wspomina o zniszczeniu iluzji, że teatr to życie, na której opiera się zasady teatru epickiego. Co więcej, teatr musiał przesunąć centrum sztuki na zewnątrz, tak jak Brecht nie pozwolił swojemu Galileuszowi wypowiedzieć wielkich słów „I to się obraca!”. Zdystansowana gra aktorów jako ważny środek epickiego teatru nie powinna być usamodzielniana jako technika, ale powinna służyć wyrwaniu widza z identyfikacji i zachęceniu go do opowiedzenia się po którejś ze stron. Według Althussera rewolucja teatralna dobiega jednak kresu. Według Brechta teatr musi ukazywać coś konkretnego w zachowaniu aktorów i zabawiać ich w tym procesie. Brecht widzi przyjemność widza przede wszystkim w zdobywaniu wiedzy. Jednak to wyjaśnienie pokrótce przenosi zasadę nauki do teatru.

Według Althussera materią teatru jest ideologia , celem jest zmiana świadomości widza. Tradycyjny teatr odzwierciedla i potwierdza obraz siebie widza oraz „mity, w których społeczeństwo rozpoznaje siebie (i w żaden sposób nie rozpoznaje)” poprzez ich odtwarzanie „w nienaruszonej świadomości zwierciadlanej postaci centralnej”. Brecht uznał, że żadna postać sceniczna nie jest w stanie przedstawić złożonych konfliktów społecznych. Poznanie społeczeństwa jest możliwe tylko poprzez konfrontację świadomości z „rzeczywistością obojętną i inną”. Brecht przenosi na scenę sprzeczności społeczne, zestawiając ze sobą różne „elementy strukturalne spektaklu”.

W Mother Courage i jej dzieci Brecht konfrontuje szereg postaci, które są stronnicze w swojej ideologii i relacjach „z rzeczywistymi warunkami ich egzystencji”. Żadna z tych postaci nie jest w stanie przejrzeć ani ucieleśnić tej złożonej rzeczywistości. Tę wiedzę może zdobyć tylko widz. Brecht chciał „zamienić widza w aktora, który dokończy niedokończony utwór – w prawdziwym życiu”.

Althusser widzi problem w roli widza. Dlaczego nie miałoby to dotyczyć publiczności tego samego, co wykonawców na scenie? Jeśli bohater teatralny nie jest już w stanie reprezentować i rozumieć złożonego społeczeństwa, jak ma to być możliwe dla publiczności? Althusser widzi dwie zablokowane ścieżki. Podobnie jak postacie na scenie, publiczność jest uwikłana w iluzje i mity ideologiczne. Ale także druga droga, identyfikacja, jest zamknięta dla widza przez epicką koncepcję teatralną Brechta. Althusser, który podobnie jak Brecht i Adorno nie lubił autonomii podmiotu i możliwości indywidualnej świadomości wobec obiektywnych procesów, powołuje się tu na oddziaływanie utworu na utrwalone iluzje:

Konfrontacja z „socjalistycznym realizmem” w sowieckiej strefie okupacyjnej i NRD

Epicki teatr Brechta wszedł na linię ognia na początku krytyki sowieckiej polityki kulturalnej. W Moskwie za Stalina już w latach 30. miały miejsce masowe spory o kierunek literatury i sztuki. Socrealizm przyjęte jako wytyczne przez KC w KPZR w 1932 roku stał się podstawą do cenzury, aresztowań i pokazowych. Oficjalna linia, którą chcieli ukształtować bohaterowie budownictwa socjalistycznego i Armii Czerwonej , oraz program Georga Lukácsa , nawołującego do orientacji na XIX-wieczny realizm , miały wspólnego wroga: ówczesną literaturę nowoczesną, która został nazwany „formalistycznym „A” dekadencki „został zdewaluowany. W 1938 roku, na wygnaniu w Danii, Brecht z goryczą zauważył: „Mowa znowu dotyczy realizmu, który teraz szczęśliwie obalili, gdy naziści obalili socjalizm”. Sam Brecht został nazwany w moskiewskich czasopismach „Das Wort” i „ Internationale Literature” jako „ataki formalistyczne”. 8 września 1938 r. w liście do Johannesa R. Bechera zapowiedział, że będzie pracował nad czasopismem „Literatura Międzynarodowa”, ponieważ ukazał się tam artykuł Lukácsa, „w którym moja praca została po prostu włożona do szuflady burżuazyjna dekadencja Sabine Kebir zakłada, że ​​Brecht nie został aresztowany w Moskwie w 1941 roku podczas podróży do USA tylko z powodu jego przyjaźni z Feuchtwangerem.

Kiedy Brecht wystawił Matkę Courage i jej dzieci w sowieckiej strefie okupacyjnej w 1949 roku , ponownie podjęto krytykę formalizmu przez Georga Lukácsa. Sabine Kebir zwraca uwagę, że niektórzy krytycy NRD byli zdania, „że utwór nie odpowiada wymogom socrealizmu panującego w Związku Radzieckim. Narzekali, że odwaga nie doszła do końca.”Brecht ironicznie komentuje ataki w swoim dzienniku z 28 stycznia 1949 r.:

To nie był przypadek, że Fritz Erpenbeck , Friedrich Wolf i Alfred Kurella odrzucona z centralnym punkcie Brechta estetyki . Wrócili z wygnania w Związku Radzieckim i wznowili spór o formalizm lat 30. na ziemi niemieckiej. Idea Brechta, by nie głosić przesłania ze sceny w sposób autorytarny, była sprzeczna z naczelną zasadą socrealizmu, teatr i literatura powinny zdobywać publiczność pozytywnymi wzorcami i socjalistycznymi zwycięstwami. W „ Weltbühne ” Fritz Erpenbeck przypisuje sukces publiczności Courage fiasku koncepcji epickiej: „Zwycięstwo »dramatycznego« teatru nad »epickiem«” ukazuje się w emocjonalnej opozycji między Kattrin i Courage.

W „ Neue Zeit” z 13 stycznia 1949 roku Hans Wilfert skrytykował zapóźnienie stylistyczne Brechta, brak realizmu, „brak kolorowej obfitości” scenografii i brak progresywnych impulsów. „Wypróbowaliśmy wiele odmian tego Brechtańskiego „stylu” przed 1933 r., nie musimy powtarzać eksperymentu. Brecht został z nim, my nie.”W różnych czasopismach Erpenbeck i jego koledzy krytykowali koncepcję teatralną Brechta w ledwie sformułowanych słowach jako pozostającą w tyle za rozwojem socrealizmu. Odwaga oznacza „poddanie się kapitalizmowi”.

Chociaż sowiecka administracja wojskowa w Niemczech w marcu 1949 r. potwierdziła krytykę epickiej formy, Brecht pozostał nienaruszony, a nawet dostał własny teatr. Według Johna Fuegi, Brecht miał cieszyć się sympatią i poparciem Vladimira Semjonowitscha Semjonowa , politycznego doradcy sowieckiej administracji wojskowej, a później ambasadora ZSRR w NRD. Fuegi ocenia nieustanną krytykę Brechta przez Erpenbecka jako agresywny atak polityczny. Insynuacje Erpenbecka, że ​​Brecht jest „na drodze do obcej dekadencji”, były zgodne ze stylem moskiewskich procesów pokazowych . „Dosłowny język tego rodzaju był równoznaczny z wyrokiem śmierci w Związku Radzieckim w latach trzydziestych”.

Efekt i aktualność koncepcji teatru epickiego Brechta

Wpływ w NRD i RFN po śmierci Brechta

Pomimo pewnych zastrzeżeń politycznych, sukces Brechta w strefach okupacyjnych okresu powojennego, a później w NRD i Republice Federalnej był niezwykle duży. Dostępne liczby dotyczą Niemiec jako całości. Od 1946 do 1963 roku, dał 315 występy 32 kawałków, z happy endem z Elisabeth Hauptmanna nadal Brecht została nadana w danej chwili. Na sam sezon 1958/59 Instytut Wiedzy o Teatrze Uniwersytetu w Kolonii wyznaczył 1140 spektakli. W latach 1971-1979 odbyło się w Niemczech 12.000 przedstawień Brechta. Według Jana Knopfa w 2000 roku w krajach niemieckojęzycznych było około 60 produkcji Brechta. W badaniu empirycznym Swanje Ehlers udowodnił silną obecność dzieł Brechta w niemieckich podręcznikach szkolnych.

Jan Knopf przypisuje sukces dzieł Brechta różnym czynnikom. Początkowo międzynarodowy sukces Brechta przykuwał uwagę także w Niemczech. Co więcej, każdy system tworzył ramy interpretacji, dzięki którym prowokacje Brechta były znośne. NRD szybko stylizowane Brechta jako „marksista classic” i dewaluacji wczesne prace z teorii fazy. Wczesny Brecht (1918–1926) charakteryzuje się jako burżuazyjny, nihilistyczny i anarchistyczny. W drugiej fazie (1926–1933) zbliżył się do proletariatu „poprzez wulgarny marksistowski proces behawioralny”, aż w końcu trafił na łono socrealizmu na emigracji i w NRD (1933–1956) .

W Republice Federalnej Niemiec poeta Brecht był oddzielony od polityka i szukał w swoich sztukach „cech estetyki mieszczańskiej i ogólnoludzkich wartości wiecznych”. Utwory dydaktyczne zostały zdewaluowane jako propaganda komunistyczna i agresywne opery z ich antyburżuazyjnymi tendencjami i nieprzyzwoitością, a do sektora edukacyjnego dopuszczono tylko utwory emigracyjne. Ale Knopf ocenia odwrotnie: zwłaszcza sztuki dydaktyczne i opery miały innowacyjny efekt i rozwinęły już koncepcję teatru epickiego. Nowoczesna, ówczesna estetyka medialna Brechta została tak odebrana dopiero w latach 80. XX wieku. Knopf ocenia dobrze znane utwory na wygnaniu jako formalny krok wstecz. W odniesieniu do Heinera Müllera , ocenia on utwory dydaktyczne i fragment Fatzera jako „o wiele trudniejsze językowo, 'masywne', tj. H. bardziej nowoczesny, a zatem prawdopodobnie również bardziej artystyczny ze względu na jego przydatność medialną ”.

Sam Jan Knopf opracował teorię fazową dla pracy Brechta. 1918–1933 Brecht napisał „Zeitstücke”, który pod wrażeniem wydarzeń historycznych odnosił się do „chłodu rozprzestrzeniającego się w wielkich miastach lub wyobcowania między ludźmi i związanego z tym wymazywania indywidualności”. Dzięki utworom dydaktycznym i „nowemu muzyczno-teatralnemu rodzajowi sztuki” we współpracy z Hannsem Eislerem i Paulem Hindemithem , Brecht osiągnął „nigdy więcej nie osiągnął standardu technicznego” . Sukces nowej formy opery, Opery za trzy grosze i Dzieła Mahagonny , był bardziej komercyjny, ale wciąż buntował się przeciwko pustce tradycyjnego biznesu operowego. Poprzez epicką formę w połączeniu tekstu i muzyki Brecht stworzył nowy gatunek, który jednak sam stał się towarem.

Drugą fazę twórczą Brechta, 1933–1947, scharakteryzowano jako okres wygnania „produkcją do szuflady bez kontaktu ze sceną i publicznością”. Większość badań błędnie uważa tę fazę za najbardziej owocną w twórczości Brechta, którą Knopf uważa za spowodowaną ogromnym sukcesem występów gościnnych Mother Courage w Paryżu. Sądząc po najlepszych spektaklach z fazy weimarskiej, Knopf widzi w „klasykach”, takich jak Mother Courage, Galilei i Good Man of Sezuan, krok wstecz, adaptację do teatru jako instytucji. Trzecia faza, 1947–1956, obejmowała okres od powrotu Brechta do Europy aż do jego śmierci. Tym razem determinowała struktura Berliner Ensemble i praktyka teatralna. Chodziło – zdaniem Knopfa – o przywrócenie poziomu aktorskiego, który „zniszczył trwale patos i ryk nazistów […] poprzez wzorcowe produkcje i adaptacje klasyków”. Jedyny nowy utwór Brechta w tej fazie, Turandot, czyli Kongres Białych Praczy , jest interpretowany przez Knopfa jako zastosowanie do biurokratycznego aparatu NRD starszych, gryzących satyrycznych wzorów skierowanych przeciwko narodowemu socjalizmowi.

Jan Knopf: pożegnanie Brechta z Marksem

Również literaturoznawca Jan Knopf, wpływowy poprzez działalność redakcyjną i publikacje, uważa za konieczne odróżnienie Brechta od marksizmu . Koncepcje rzeczywistości społecznej Brechta nie pasowały do ​​ustalonego „światopoglądu”. Ciągły sukces utworów Brechta opiera się na muzyce popularnej, skomplikowanych bajkach i atrakcyjnych rolach, a nie na tym, że podniósł „sztandar marksizmu”. Przeciwko marksistowskiej środków, Knopf twierdzi, że „działalność gospodarcza” od św Joanny rzeźniach jest nie na podstawie teorii cyklu Marksa, ale na amerykańskiej koncepcji narożną spekulacji , A naprzód sprawa, w której silna finansowo spekulant stara się wykupić wszystko towarów w obszarze biznesowym, a tym samym kontrolować ceny.

W latach 60. Käthe Rülicke-Weiler , asystentka reżysera i dramaturżka w Brechcie, starała się skrupulatnie prześledzić strukturę św. Johanny wstecz do Marksowej „zmiany okresu w cyklu przemysłowym”. W obliczu światowego kryzysu gospodarczego Brecht pokazał „sojusz między kapitałem a Kościołem”, mechanizmy produkcji ideologii i „niemożność pogodzenia antagonizmów klasowych”, które można rozwiązać jedynie poprzez „obalenie społeczeństwa i solidarność robotników”.

Karol Marks rozróżnia w kapitale „fazy średniego ożywienia, dobrobytu, nadprodukcji, kryzysu i stagnacji”. Rülicke-Weiler widzi te fazy i ich dotkliwe konsekwencje dla życia robotników ukazane w strukturze i treści dramatu Brechta.

Wbrew tej interpretacji Jan Knopf odwołuje się do materiałów z archiwum Brechta, zwłaszcza wycinków prasowych z USA z około 1925 roku.

„Jako krytyczny materialista”, Brecht wielokrotnie wskazywał, że rzeczywistość społeczna nieustannie się zmienia i że przekonania muszą za nią podążać. Debaty o Brechcie na łamach felietonów unowocześniły stare konflikty ideologiczne ostatnich lat. Manfred Wekwerth, uczeń Brechta i wieloletni dyrektor Berliner Ensemble , błędnie widzi aktualność Brechta w swoim marksistowskim podejściu. Święta Joanna nie śledzić cykle teorii Marksa i jego historyczną ustawę kryzysów, ale stopę na dokładnej znajomości futures z podstawowego pożywienia i jego konsekwencje. Knopf wątpi, czy Brecht miał jakąkolwiek głęboką wiedzę na temat teorii Marksa. W fordyzmie i behawiorystycznym świecie konsumenckim Knopf widzi koniec teorii zubożenia i klasy robotniczej. Brecht wiedział o tym i przetwarzał to w procesie za trzy grosze . Knopf próbuje „skierować nasz wzrok na „nowego” Brechta bez ideologii”, aby otworzyć nasz wzrok na wielkiego artystę Brechta. Niemniej jednak „krytyka kapitalizmu” Brechta i „teza, że ​​kapitalizm zawsze i na nowo oznacza wojnę, nie jest bynajmniej obalona”. Wielkość Brechta polega między innymi na tym, że Brecht stworzył archetypowe „obrazy człowieka „w sposób estetyczny”, którzy „podobnie jak postacie z Biblii, jak bohaterowie Szekspira, Goethego czy Schillera” „należą do trwałej egzystencji ludzkości”.

Międzynarodowy sukces

Opera za trzy grosze Brechta była i jest jednym z największych sukcesów w historii teatru od czasu premiery w 1928 roku. Elias Canetti krytycznie skomentował przedstawienie Brechta i jego odbiór przez publiczność: „To był wyrafinowany spektakl, chłodno kalkulowany. To był najdokładniejszy wyraz tego Berlina. Ludzie dopingowali się, do czego byli sami, i to im się podobało. Pierwszy przyszedł ich jedzenie, potem ich morale, żaden z nich nie mógł powiedzieć to lepiej. Przyjęli to dosłownie.” Kilka tysięcy występów i nagrań piosenek pokazuje, że utwór nadal zachwycał pomimo pewnej krytyki. Nowe produkcje wciąż wywołują gorące dyskusje, jak choćby reżyserska praca Klausa Marii Brandauera w berlińskim Admiralspalast z 2006 roku , dla której Campino , wokalista punkrockowego Die Toten Hosen , zagrał „Mackie Messer”.

Lata rządów narodowych socjalistów i wygnania w dużej mierze odcięły Brechtowi dostęp do teatru niemieckojęzycznego. Przez długi czas poza Szwajcarią nie było prawie żadnych okazji do występów. Mimo to po wojnie Brecht stosunkowo szybko odzyskał przyczółek. Brecht i jego Berliner Ensemble odnieśli sukcesy w epickim teatrze poza granicami Niemiec już w połowie lat pięćdziesiątych. Gościnne występy z produkcją Courage w Paryżu w 1954 i Londynie w 1956 pomogły zespołowi zdobyć międzynarodowe uznanie. Francuski teoretyk Roland Barthes mówi o „rewolucyjnej brechtienne”, o ogromnym wpływie na francuski teatr , dzięki jego gościnnemu występowi na Festiwalu Théâtre des Nations w Paryżu. W swojej krytyce Barthes uwydatnia wpływ teatru epickiego na widza i opisuje go jako perspektywę reform dla francuskiego teatru:

Międzynarodowy wpływ matki Courage nie wygasł po śmierci Brechta. W 2008 roku inscenizacja matki Bertolta Brechta Courage i jej dzieci w reżyserii Clausa Peymanna zdobyła pierwszą nagrodę na Festiwalu Teatralnym Fadjr w Teheranie. „Bertolt Brecht jest jednym z najpopularniejszych niemieckojęzycznych pisarzy w Iranie. Prawie wszystkie jego dramaty zostały przetłumaczone na perski i według ekspertów są bardzo dobrej jakości ”.

Wpływ na różnych reżyserów

Dla reżysera Petera Brooka „Brecht [...] jest kluczową postacią naszych czasów i każda praca, którą wykonujemy dzisiaj dla teatru, opiera się na jego wypowiedziach i jego występie lub tam wraca”.

Sarah Bryant-Bertail zbadała pracę reżyserską w tradycji teatru epickiego. Dzięki produkcji Szwejka Piscatora, opartej na obróbce tekstu przez Brechta, powstał pierwowzór epickiego teatru. Na przykładzie reżysera Brechta we wpływowej i dobrze udokumentowanej produkcji Mutter Courage pokazuje dalszy rozwój koncepcji. Adaptacja dramatu Der Hofmeister von Lenz Brechta w 1950 roku dla Berliner Ensemble pokazuje możliwości epickiej pracy nad utworami.

W efekcie Bryant-Bertail pokazuje współczesne realizacje zasad epickiego teatru. Jako wieloletni dyrektor Théâtre du Soleil w Paryżu, Ariane Mnouchkine zrealizowała tetralogię Les Atrides w latach 1991-92 i skonfrontowała klasyczne greckie dramaty „z tańcem, kostiumami i muzyką inspirowaną indyjskim teatrem Kathakali ”. Chociaż Mnouchkine, w przeciwieństwie do Brechta, tylko nieznacznie zmieniła starożytne teksty, jej konfrontacja teatru azjatyckiego z klasycznymi tekstami z starożytności wpisuje się w tradycję V-efektu Brechta i ma podobne intencje: wyostrzyć wzrok widza poprzez wyobcowanie. przemoc rasistowska w mitach założycielskich kultury zachodniej”.

Joannę Akalaitis produkcji " Leon i Lena (Lenz i) od 1988 do teatru Guthrie w Minneapolis ustawienia kontrastu inaczej. Podczas gdy Leon i Lena grali w tle serialu telewizyjnego Dallas , w tle pokazywano czarno-białe i nieme ekspresjonistyczne filmy przedstawiające nowelę Lenz . Sarah Bryant-Bertail nazywa ten proces „epickim montażem”.

Peer Gynt Ibsena (1867) jest epicki zarówno w sensie klasycznym, jak i Brechtowskim. Tutaj analizuje dwie produkcje, „otwarcie epicką, neomarksistowską” Petera Steina dla Schaubühne am Halleschen Ufer z 1971 roku oraz Rustoma Bharucha , którego interesowało przeniesienie elementów narracyjnych i folklorystycznych do kontekstu sztuki indyjskiej. . Bharucha odkrył epicki teatr „jako skuteczne medium krytyki społecznej i politycznej”. Dramat Brechta widzi wagę w tym, że otwiera on możliwości przedstawienia na scenie abstrakcyjnych procesów społecznych.

Aktualność epickiego teatru

Hermann Beil , dramaturg, reżyser i wieloletni pracownik Clausa Peymanna , uważa, że ​​koncepcja aktora myślącego i publiczności, którą można zaktywizować, według Brechta jest wciąż aktualna. Coraz bardziej aktualna staje się też marksistowska analiza konfliktów społecznych, taka jak praca Brechta ze św. Joanną z rzeźni . Jeśli premiera, którą Gustaf Gründgens wystawił w 1959 roku, chwaliła „teatralność przedstawienia”, ale określała sztukę jako „od dawna przestarzałą i całkowicie błędną z ekonomicznego punktu widzenia”, to pytania Brechta padały później z uwagi na konflikty społeczne w Europie i krajach Trzeciej Partii Światowej ponownie stały się bardzo aktualne. Według Beila wierna Peymannowska inscenizacja Mother Courage i jej dzieci z Carmen-Mają Antoni w roli tytułowej, która wystawiana jest w Berliner Ensemble od 2005 roku, pokazuje żywotność dramatów Brechta: „Uważam, że „Matka Courage” być ludzkim dramatem, takim jak Antygona lub Nathan mądry ”.

Również literaturoznawca Marc Silberman stawia pytanie o aktualność teatru politycznego Brechta. Bada, czy istnieje „pewny zestaw technik lub elementów stylistycznych, które Brecht zaprojektował w latach trzydziestych, czterdziestych i pięćdziesiątych dla pewnych sytuacji historycznych i społecznych i które są nadal aktualne”. Silbermann podkreśla, że ​​nie może to być kwestia wyrzucenia „odosobnionego efektu dramaturgicznego”, ponieważ u Brechta „wszystkie elementy spektaklu” wiążą się z „marksizmem (niedogmatycznym) Brechta i jego agendą zmiany społecznej”. Silbermann pokazuje najpierw, jak na tle przemian historycznych rozwijała się krytyka społeczna Brechta i jego utopie . Opierając się na „niespołecznych antybohaterach wczesnych sztuk” i ich ekscesach, Brecht pokładał swoje nadzieje w walce klas i kolektywu na tle rodzącego się faszyzmu . Konsekwencją doświadczeń schyłkowej Republiki Weimarskiej są „poświęcenie jednostki na rzecz kolektywu w Lehrstücke” i radykalne odrzucenie starego systemu. Na emigracji Brecht głównie rozwijał swoją koncepcję alienacji i narzucał widzowi rozwój utopii. Po wojnie Brecht próbował zrealizować swój pomysł na kolektyw produkcyjny z Berliner Ensemble .

Wizerunek Brechta jako marksisty od końca lat dwudziestych jest sprzeczny z jego koncepcją epickiego teatru. Podczas gdy teoria marksistowska liczy na rewolucyjne zniesienie sprzeczności społecznych, dramat Brechta koncentruje się na produktywności sprzeczności, na napięciach między elementami jego dramatu. Utopii Brechta nie obalił upadek społeczeństw typu sowieckiego, ponieważ „innowacyjna, eksperymentalna energia” jego teatru w kierunku równości i sprawiedliwości nie była osadzona na stałym modelu.

Elfriede Jelinek pyta "czy nędza, bieda i wyzysk jako obiekty literackie wejdą w modę i czy też mogą z niej znowu zniknąć". To właśnie zainteresowanie Brechta formą, „zewnętrznym, „przywiązanym” do obiektu literackiego, takim jak celowo pochylony kołnierz na skórzanym płaszczu Brechta, sprawiło, że jego dzieło „podobnie jak moda i jej upiory, wyraźnie nosiło datownik ”. Aktualność teatru Brechta dostrzega w napięciu, w stale pokazywanym „przepaści między rzeczywistością a powiedzianym”. Brechta „kody zewnętrzne, za pomocą których członkowie społeczeństwa klasowego są skatalogowani jak elementy garderoby”, odnoszą się do tego, „co naprawdę jest prawdziwe w takich zewnętrznych elementach” w czasie, gdy te przeciwieństwa są eksponowane jako zewnętrzne.

W 2007 roku Frank Raddatz zapytał jedenastu artystów i literaturoznawców o aktualność Brechta. Muzyk, kompozytor, autor słuchowisk radiowych, reżyser i profesor teatru stosowanego Heiner Goebbels na przykładzie swojej produkcji Canetti „Eraritjaritjaka” pokazuje niezależność poszczególnych elementów swojego przedstawienia (aktorów, muzyki, światła, przestrzeni, tekstu, film), do którego Brecht został przeszkolony. Krytykuje, że w stosunku do Brechta nie docenia się aspektów rozrywki i dalszego rozwoju estetyki teatralnej poprzez teatr epicki i V-efekty . Nie wydaje się być zainteresowany politycznymi intencjami Brechta. W swoim wywiadzie dramaturg i reżyser Armin Petras stwierdził, że Brecht odniósł ogromne korzyści: „Ogólnie rzecz biorąc, idea teatru epickiego i alienacji znajduje się w centrum mojej pracy”. Dramaturg i reżyser René Pollesch zauważa, że ​​wpływ Brechta słabnie. W niemieckich teatrach miejskich dominowały spektakle zorientowane psychologicznie w klasycznym stylu iluzji.

W 1998 roku ZEIT przeprowadził wywiady z kobietami, „autorkami, kobietami teatru i politykami” na temat tego, co dziś dla nich znaczy Brecht. Autorka Gisela von Wysocki uważa Brechta za „duchowo prześwietlonego, odartego z historii literatury, moralnie złomowanego”. Jego teatr jest zbyt odważny, nie chciał aktorów na scenie, a raczej „zwarte postacie wagi ciężkiej” w typie boksera Samsona-Körnera . Aktorka Christa Berndl może więcej zdziałać z koncepcją teatru epickiego, dla której informacje dla aktorów w „dziełach teatralnych” Brechta wciąż są „aktualne i znaczące”. Cytuje:

Germanistka Sigrid Weigel opisuje swoją „uporczywą obojętność na literaturę Brechta” jako konsekwencję mody Brechta podczas jej studenckich czasów oraz „zbyt bezpośrednie ukierunkowanie jego pracy na czas i działanie”. Brecht nie jest lekturą, ale można się nim cieszyć tylko w teatrze. Jako niezapomniane opisuje jednak piosenki z Opery za trzy grosze i Mahagonny , „dźwięki Eislera i Weilla, które wnikają pod skórę”, odważne produkcje jego utworów.

W związku z muzyką polityczkę Christinę Weiss szczególnie zafascynowała koncepcja teatru epickiego:

Odwoływanie się do technik alienacji teatru epickiego kwitnie nawet we współczesnym dramacie współczesnym. Badaczka literatury Hanna Klessinger dochodzi do wniosku, że współcześni dramaturdzy nie kierują się „ślepym posłuszeństwem ani radykalnym oderwaniem” od Brechta; można raczej rozpoznać „dynamiczny rozwój”, ponieważ współczesny teatr przekształca tradycje. Z tej perspektywy Simon Hansen próbował usystematyzować współczesny dramat. Dochodzi do wniosku, że współcześni autorzy, tacy jak Roland Schimmelpfennig , Wolfram Lotz , Sibylle Berg czy Dea Loher, potęgują w swoich dramatach dramatyczne i praktyczne techniki epizacji teatralnej Brechta, określane tu mianem narracji dramatu.

Epickie koncepcje współczesnych Brechta

Marianne Kesting wskazuje na dramaturgów, którzy włączyli epickie elementy do swojego dramatu w tym samym czasie, co Brecht, a także wcześniej. Podejrzewa kilka przyczyn zerwania z tradycją arystotelesowską: „Substancje o dużym zasięgu przestrzennym”, ludzka „bezkontaktowość i izolacja” oraz „determinacja społeczna” wykraczały poza ramy klasycznego dramatu. Wymienia Paula Claudela , który swoją pracą Jedwabny but (1919–1924) przełamał granice przestrzeni i czasu. Historia konkwistadora Rodrigo nawiązuje do dramatu jezuitów i oznacza najwspanialszy czas renesansu Kościoła katolickiego. Jako dalsze przykłady podaje Thorntona Wildera i Tennessee Williamsa .

Walter Hinck znajduje różne analogie do dramatu Brechta w dramacie Thorntona Wildera Nasze małe miasto (1938). Mistrz gry pojawia się jako narrator i reżyser, relatywizuje i przerywa fabułę. Tworzy związki z codziennym życiem widza i tym samym wpływa na interpretację fabuły. Wreszcie akcja może być kontynuowana i nie jest uporządkowana w klasycznym sensie. Mimo chrześcijańsko-humanistycznej tendencji sztuki Wildera pojawia się podobna koncepcja teatralna, jak u Brechta. Podobieństwa między Wilderem a Brechtem są w literaturze bezdyskusyjne, ale niektórzy autorzy uważają wpływ Brechta za wątpliwy i zakładają zbieg okoliczności. Lincoln Konkle wykłada eseje Douglasa Charlesa Wixona Jr., cytując list Wildersa, który odrzuca wpływ Brechta. Paul Lifton również nie uważa, aby wpływ Brechta był widoczny; Możliwe, że Wilder widział Operę za trzy grosze podczas trasy teatralnej w 1928 roku, ale nie ma na to dowodów.

Sigle

• GBA = Bertolt Brecht: Działa. Duże, opatrzone adnotacjami wydanie berlińskie i frankfurckie, pod redakcją Wernera Hechta, Jana Knopfa, Wernera Mittenzwei, Klausa-Detleva Müllera. 30 tomów i jeden tom indeksowy, 1998–2000.

Teksty Brechta o epickim teatrze (wybór)

• Bertolt Brecht: Couragemodell 1949. w: Schriften 5, GBA Vol. 25, Berlin, Frankfurt am Main 1994, s. 169-398.
• Bertolt Brecht: Pisma o teatrze. Suhrkamp Verlag, Frankfurt nad Menem, 1999.
• Bertolt Brecht: Kupowanie mosiądzu. GBA t. 22.2, s. 695–869 (plany, fragmenty dialogów i wiersze w formie rękopisów i maszynopisów z osiedla); stworzony 1939-1955.
• Bertolt Brecht: Mały organon do teatru. W: Eksperymenty 27/32 Zeszyt 12. Struktura wydawcy. Berlin 1953; w GBA Tom 23, s. 65 i nast.

Literatura wtórna

• Theodor W. Adorno: Zaangażowanie. Wykład w Radio Bremen, 28 marca 1962, pt. „Zaangażowanie czy autonomia artystyczna”, cytat za: ders.: Notes on Literature III, Frankfurt am Main 1965, ISBN 3-518-01146-4 , s. 109–135 .
• Louis Althusser: Teatr Piccolo - Bertolazzi i Brecht. Komentarze o teatrze materialistycznym, w: ders.: For Marks. Frankfurt nad Menem 2011, ISBN 978-3-518-12600-4 .
• Walter Benjamin: Czym jest teatr epicki? W: Rolf Tiedemann i inni (red.): Walter Benjamin: „Pisma zebrane”. Frankfurt/M., II, s. 532 n. I ders.: Autor jako producent. Wystąpienie w Instytucie Studiów nad Faszyzmem w Paryżu, 27 kwietnia 1934 r. W: Pisma zebrane. Drugi tom. Część druga pod redakcją Rolfa Tiedemanna i Hermanna Schweppenhäusera . Suhrkamp, ​​Frankfurt / Main 1982, 2. wydanie wydania pojedynczego 1989, ISBN 3-518-57307-1 , s. 683–701, s. 696–699.
• Berliner Ensemble / Helene Weigel (red.): Praca w teatrze. 6 występów zespołu Berliner Ensemble. VVV Dresdner Verlag, Drezno 1952 (wydanie licencjonowane: Progress Verlag Johann Fladung, Düsseldorf bez daty)
• Sarah Bryant-Bertail: Przestrzeń i czas w Epic Theater: The Brechtian Legacy (studia z literatury niemieckiej, językoznawstwa i kultury). Boydell & Brewer 2000, 245 stron, ISBN 978-1571131867 .
• Reinhold Grimm (red.): Epic Theater. Kolonia 1972, 3. wydanie, 481 stron, ISBN 3-462-00461-1 .
• Simon Hansen: Po post-dramie. Narracyjny teatr tekstu z Wolframem Lotzem i Rolandem Schimmelpfennigiem. Bielefeld 2021, ISBN 978-3-8376-5629-9 .
• Günther Heeg: Pukaj z mauzoleum. Szkolenie Brechta w Berliner Ensemble. 192 strony, wydawca: Vorwerk 8 2000, ISBN 3930916304 .
• Jürgen Hillesheim : „Instynktownie zostawiam tu luki…” Przedmarksistowski teatr epicki Bertolta Brechta. Würzburg 2011. ISBN 978-3-8260-4716-9 .
• Jürgen Hillesheim : "Mam muzykę pod skórą..." Bach, Mozart i Wagner z wczesnym Brechtem. Fryburg 2014. ISBN 978-3-7930-9783-9 .
• Walter Hinck: Dramaturgia zmarłego Brechta. Getynga 1977 (6 wydanie), seria: Palaestra 229, ISBN 3-525-20537-6 .
• Sabine Kebir: Nie prosiłam o swoją część. Praca Elisabeth Hauptmann z Bertoltem Brechtem. Wydawnictwo Budowlane, Berlin 2000, ISBN 978-3-7466-8058-3 .
• Marianne Kesting: Epicki teatr. Stuttgart 1959, ISBN 3-17-004843-0 .
• Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Teatr, Stuttgart (Metzler) 1986, nieskrócone wydanie specjalne, ISBN 3-476-00587-9 .
• Jan Knopf (red.), Brigitte Bergheim (red.), Joachim Lucchesi (red.): Podręcznik Brechta w pięciu tomach. Tom 1. Kawałki. ISBN 3-476-01829-6 , Stuttgart (Metzler) 2001.
• Jan Knopf: Brecht w XXI wieku. From Politics and Contemporary History 23-24, 6 czerwca 2006, wydanie specjalne Bertolt Brecht.
• Günther Mahal: Autoryzowany Teatr - Scena jako ambona. Akceptacja autorytetu przez widza jako konsekwencja dramatycznej strategii perswazyjnej, Tybinga (Narr) 1982, 342 s., ISBN 978-3-87808-575-1 .
• Werner Mittenzwei: Marksizm i realizm: debata Brechta-Lukácsa. Argument 46, 10. rok 1968, 12-43.
• Frank Raddatz: Brecht zjada Brechta: Nowy epicki teatr XXI wieku. Berlin (Henschel Verlag) 2007, 288 stron, ISBN 978-3-89487-566-4 .
• Käthe Rülicke-Weiler: Dramaturgia Brechta: Teatr jako środek zmiany. Westberlin (Verlag das Europäische Buch) 1966, 288 stron, ISBN 3-920-303-59-8 .
• Marc Silbermann: Tradycja teatru politycznego w Niemczech. From Politics and Contemporary History 23-24, 6 czerwca 2006, wydanie specjalne Bertolta Brechta, s. 13 ff.
• Manfred Wekwerth: Teatr w zmianach. Aufbau-Verlag, Berlin 1959.
• Zagraj Brechta. Hermann Beil w rozmowie z Günterem Erbe. From Politics and Contemporary History 23-24, 6 czerwca 2006, wydanie specjalne Bertolta Brechta, s. 3 ff.

linki internetowe

• Hajer.com - Teatr epicki.
• Praca zaliczeniowa z literaturoznawstwa na temat „teatru epickiego” Brechta (dokument PDF; 87 kB), z której autor może korzystać na mocy umowy Creative Commons. Informacje można znaleźć tutaj.

Indywidualne dowody

1. ↑ Bertolt Brecht: Dobry człowiek z Sezuan, GBA, tom 6, s. 178.
2. ↑ Jürgen Hillesheim: „Instynktownie zostawiam tu luki…” Przedmarksistowski teatr epicki Bertolta Brechta. Würzburg 2014, s. 461-470.
3. ↑ oba cytaty: Günther Mahal: Teatr Auktoriales - Scena jako ambona. Akceptacja autorytetu przez widza jako konsekwencja dramatycznej strategii perswazyjnej, Tübingen (Narr) 1982, s. 25.
4. ↑ Inni autorzy także postrzegają rok 1926 jako „punkt zwrotny” w twórczości Brechta; patrz np.: Frank Thomsen, Hans-Harald Müller, Tom Kindt: Ungeheuer Brecht. Biografia jego pracy. Vandenhoeck & Ruprecht 2006, ISBN 978-3525208465 , s. 74.
5. ↑ Elisabeth Hauptmann: Notatki o twórczości Brechta 1926. W: Sinn und Form, 2. wydanie specjalne Bertolt Brecht, s. 243; cyt. za: Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Theater, Stuttgart (Metzler) 1986, nieskrócone wydanie specjalne, ISBN 3-476-00587-9 , s. 395.
6. ^ ^{A b} Bertolt Brecht: Zakup mosiądzu. s. 763.
7. ↑ patrz Bertolt Brecht: Zakup mosiądzu. s. 794.
8. ^ ^B Erwin Piscator: Teatr polityczny. Berlin 1929, s. 57.
9. ^ Alfons Paquet: flagi: powieść dramatyczna. Monachium 1923. Paquet powstał na podstawie dramatu Liona Feuchtwangera Thomasa Wendta , który miał podtytuł „Powieść dramatyczna”, który nie odpowiadał gatunkowi (Kessinger Publishing, styczeń 2010, ISBN 1-120-94160-1 ). Por. Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Theater, Stuttgart (Metzler) 1986, nieskrócone wydanie specjalne, ISBN 3-476-00587-9 , s. 394.
10. ↑ Peter Jung: Erwin Piscator. Teatr polityczny. Komentarz. Berlin 2007. s. 116 f.
11. ^ Sarah Bryant-Bertail: Przestrzeń i czas w epickim teatrze: dziedzictwo Brechtian. Str. 3.
12. ↑ patrz Erwin Piscator: Teatr polityczny. Berlin 1929, s. 37 n.
13. ↑ patrz Bertolt Brecht: Pojedyncza zasada (około 1940), GBA vol. 22.2, s. 679.
14. ↑ Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Theater, Stuttgart (Metzler) 1986, nieskrócone wydanie specjalne, ISBN 3-476-00587-9 , s. 395.
15. ↑ Walter Hinck: Dramaturgia zmarłego Brechta. str. 130.
16. ^ Sarah Bryant-Bertail: Przestrzeń i czas w epickim teatrze: dziedzictwo Brechtian. str. 3; zobacz też model odwagi Brechta.
17. ^ John Fuegi: Brecht & Co: Biography, autoryzowana rozszerzona i poprawiona wersja niemiecka przez Sebastiana Wohlfeila, ISBN 3-434-50067-7 , s. 223 f.
18. ↑ por. np. Walter Hinck: Die Dramaturgie des późnego Brechta. Getynga 1959, s. 137 i nast.
19. ↑ patrz Marianne Kesting: Das epische Theater, s. 10.
20. ^ Bertolt Brecht: Pisma o teatrze. Frankfurt nad Menem 1957, s. 72.
21. ↑ por. Walter Hinck: Dramaturgia zmarłego Brechta. str. 100.
22. ↑ Bertolt Brecht: Zakup mosiądzu. s. 749.
23. ↑ Bertolt Brecht: Zakup mosiądzu. s. 807.
24. ↑ por. Marianne Kesting: Das epische Theater, s. 19 i n.
25. ↑ por. Marianne Kesting: Das epische Theater, s. 27 i n.
26. ^ Marianne Kesting: Das epische Theater, s. 28.
27. ↑ ^{a b} Marianne Kesting: Das epische Theater, s. 29.
28. ^ Marianne Kesting: Das epische Theater, s. 31.
29. ↑ patrz Bertolt Brecht: Zakup mosiądzu. s. 722.
30. ↑ por. Walter Hinck: Dramaturgia zmarłego Brechta. str. 67.
31. ↑ Walter Hinck: Dramaturgia zmarłego Brechta. s. 104.
32. ↑ por. Walter Hinck: Dramaturgia zmarłego Brechta. s. 105.
33. ↑ patrz Reinhold Grimm: Naturalizm i epicki teatr. W: ders.: Epic Theater. str. 13; Brecht był właścicielem dzieła Friedricha Spielhagena „Nowe wkłady w teorię i technikę epiki i dramatu” na temat naturalizmu z 1898 roku i bardzo dobrze znał te koncepcje.
34. ↑ patrz Reinhold Grimm: Naturalizm i epicki teatr. W: ders.: Epic Theater. Str. 15.
35. ↑ Zola: Nos autorzy dramatów.
36. ↑ cytat za: Reinhold Grimm: Naturalizm i epicki teatr. Str. 16.
37. ↑ patrz Reinhold Grimm: Naturalizm i epicki teatr. str. 16 i n.
38. ↑ patrz Reinhold Grimm: Naturalizm i epicki teatr. W: ders.: Epic Theater. s. 26 i n.
39. ↑ patrz Reinhold Grimm: Naturalizm i epicki teatr. W: ders.: Epic Theater. str. 29.
40. ↑ por. Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Teatr, Stuttgart 1986, s. 386.
41. ↑ por. Joy Haslam Calico: Brecht w operze. Str. 1.
42. ↑ Thomas Mann: Cierpienie i wielkość Richarda Wagnera. Wykład w Auditorium Maximum Uniwersytetu w Monachium w lutym 1933, opublikowany w: Die Neue Rundschau, Berlin, tom 44, zeszyt 4, 1933, cytat za: ders.: Cierpienie i wielkość mistrzów. Frankfurt nad Menem 1974, s. 85.
43. ↑ Thomas Mann: Cierpienie i wielkość Richarda Wagnera. s. 85.
44. ↑ por. Joy Haslam Calico: Brecht w operze. str. 3 f.; autor wymienia szereg innych paraleli biograficznych między Brechtem a Wagnerem.
45. ↑ Jürgen Hillesheim: „Mam muzykę pod skórą…” Bach, Mozart i Wagner z wczesnym Brechtem. Freiburg 2014, s. 59–167.
46. ↑ = „Aby było jasne: nowoczesny teatr, którego epicki teatr był przez długi czas sztandarem, może być nieślubnym dzieckiem opery.” Joy Haslam Calico: Brecht w Operze. Str. 3.
47. ↑ Ferruccio Busoni: Szkic nowej estetyki sztuki muzycznej. od: O sile tonów. W: Wybrane pisma. Strony 47–81, red.: Siegfried Bimberg, data powstania: Triest 1907 / Lipsk 1916, Insel-Verlag, tom 202, 1916, cytat za: Wikiźródła.
48. ↑ = " Ogólny plan epickiego teatru"; Vera Stegmann: Brecht kontra Wagner: Ewolucja epickiego teatru muzycznego. Towarzysz referencyjny Bertolta Brechta. Wyd. Zygfryd Mews. Westport: Greenwood Press, 1997. s. 252.
49. ↑ Ferruccio Busoni: Szkic nowej estetyki sztuki muzycznej. str. 60.
50. ↑ Ferruccio Busoni: Szkic nowej estetyki sztuki muzycznej. str. 59.
51. ↑ patrz Jürgen Schebera: Kurt Weill. Życie i praca. Koenigstein / Ts. 1983, ISBN 3-7610-8300-9 , s. 26.
52. ^ Hans-Thies Lehmann: Teatr jako pole eksperymentu. Mejerchol'd, Brecht, Artaud. W: Modernizm literacki Funkkolleg, list studyjny 5, zeszyt 14, s. 4 f.
53. ^ ^B Hans-Thies Lehmann: Teatr w dziedzinie doświadczeń. Str. 4.
54. ↑ patrz Hans-Thies Lehmann: Theater als Experimentierfeld. str. 6 n.
55. ↑ por. Walter Hinck: Dramaturgia zmarłego Brechta. s. 129.
56. ↑ Meyerhold cytuje za: Hans-Thies Lehmann: Theater als Experimentierfeld. Str. 7.
57. ↑ patrz Hans Günther: Wyzwolone słowa i język gwiazd. Futuryzm włoski i rosyjski. W: Modernizm literacki Funkkolleg, list studyjny 5, zeszyt 14, s. 21 f.
58. ↑ patrz Hans Günther: Wyzwolone słowa i język gwiazd. str. 21 i n.
59. ↑ Klaus Ziegler: Niemiecki dramat epoki nowożytnej. Cytat za: Walter Hinck: Dramaturgia zmarłego Brechta. s. 24.
60. ↑ Ulrich Weisstein: Od powieści dramatycznej do epickiego teatru. Badanie współczesnych wymagań dla teorii i praktyki Brechta. W: Reinhold Grimm: Epic Theater. str. 37 i n.
61. ↑ Lion Feuchtwanger: 2. Brecht-Heft von Sinn und Form , Berlin bez daty, s. 105, cytat za: Ulrich Weisstein: Od powieści dramatycznej do epickiego teatru. Badanie współczesnych wymagań dla teorii i praktyki Brechta. W: Reinhold Grimm: Episches Theater., s. 40.
62. ↑ Ulrich Weisstein: Od powieści dramatycznej do epickiego teatru. Badanie współczesnych wymagań dla teorii i praktyki Brechta. W: Reinhold Grimm: Episches Theater, s. 41 f.
63. ^ Sarah Bryant-Bertail: Przestrzeń i czas w epickim teatrze: dziedzictwo Brechtian. Str. 5.
64. ↑ Bertolt Brecht: Zakup mosiądzu. s. 722.
65. ↑ TEATR / BRENCHT / VALENTIN: Angst szynka? W: Der Spiegel . Nie. 3 , 1967 ( online ). 
66. ^ Hans-Thies Lehmann: Teatr jako pole eksperymentu. Str. 10.
67. ^ Hans-Thies Lehmann: Teatr jako pole eksperymentu. Str. 11.
68. ↑ Walter Hinck: Dramaturgia zmarłego Brechta. Str. 16.
69. ^ Hahnengrep, Karl-Heinz, Klett pomoc do czytania: Życie Galilei, Stuttgart 1992, s. 5.
70. ↑ Brecht: Kleines Organon für das Theater, GBA s. 66.
71. ↑ por. Walter Hinck: Dramaturgia zmarłego Brechta. s. 20.
72. ↑ patrz np. Hans-Thies Lehmann: Theater als Experimentierfeld. str. 6 n.
73. ^ ^B Hans-Thies Lehmann: Teatr w dziedzinie doświadczeń. Mejerchol'd, Brecht, Artaud. W: Modernizm literacki Funkkolleg, list studyjny 5, zeszyt 14, s. 17.
74. ↑ Brecht: Kleines Organon für das Theater, § 33, GBA s. 78.
75. ↑ Małe Organon dla Teatru, § 38; GBA s. 79 f.
76. ↑ Małe Organon dla Teatru, § 43; GBA s. 81.
77. ↑ Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Theater, Stuttgart (Metzler) 1986, nieskrócone wydanie specjalne, ISBN 3-476-00587-9 , s. 385.
78. ↑ patrz Bertolt Brecht: Krótki opis nowej techniki w sztuce aktorskiej, która wywołuje efekt wyobcowania. Wykonane ok. 1940, GBA vol. 22.2, s. 657.
79. ↑ patrz Bertolt Brecht: Krótki opis nowej techniki w sztuce aktorskiej, która wywołuje efekt wyobcowania. Wykonane ok. 1940, GBA vol. 22.2, s. 657 f.
80. ↑ Walter Hinck: Dramaturgia zmarłego Brechta. s. 26.
81. ↑ Walter Hinck: Dramaturgia zmarłego Brechta. s. 26 i n.
82. ↑ Walter Hinck: Dramaturgia zmarłego Brechta. str. 27.
83. ↑ Walter Hinck: Dramaturgia zmarłego Brechta. str. 28.
84. ↑ Bertolt Brecht: Notatki do opery „ Powstanie i upadek miasta Mahagonny ”. W: Duże, opatrzone adnotacjami wydanie berlińskie i frankfurckie . Vol. 24: Pisma 4 . Berlin i inne: Aufbau-Verlag , Suhrkamp Verlag . 2003, s. 78 f. ISBN 3-518-41480-1 .
85. ↑ ^{a b c} Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Theater, Stuttgart (Metzler) 1986, nieskrócone wydanie specjalne, ISBN 3-476-00587-9 , s. 397.
86. ↑ Walter Hinck: Dramaturgia zmarłego Brechta. str. 48.
87. ↑ Bertolt Brecht: Dobry człowiek Sezuana . Scena 8, GBA s. 253.
88. ↑ Walter Hinck: Dramaturgia zmarłego Brechta. str. 51.
89. ↑ Walter Hinck: Dramaturgia zmarłego Brechta. str. 53.
90. ↑ por. Walter Hinck: Dramaturgia zmarłego Brechta. str. 60
91. ↑ por. Walter Hinck: Dramaturgia zmarłego Brechta. str. 71.
92. ↑ Manfred Wekwerth: Teatr Brechta – szansa na przyszłość? Poprawiona i rozszerzona wersja wykładu inauguracyjnego Colloquium Brechta z okazji Międzynarodowych Targów Książki w Hawanie, luty 2004, kopia archiwalna ( Memento z 19.02.2011 w Internet Archive )
93. ↑ patrz Bertolt Brecht: Zakup mosiądzu. str. 785 i nast.
94. ↑ Informacja od: Käthe Rülicke-Weiler: Die Dramaturgie Brechts, s. 203.
95. ↑ Käthe Rülicke-Weiler: Die Dramaturgie Brechts, s. 202.
96. ↑ Konstantinos Kotsiaros: aranżacje Antygony Sofoklesa autorstwa Waltera Hasencleversa i Bertolta Brechta. (Rozprawa), Wydział Filozofii i Nauk Humanistycznych Wolnego Uniwersytetu w Berlinie, marzec 2006, s. 95.
97. ↑ ^{a b c d} Walter Hinck: Dramaturgia zmarłego Brechta. s. 103.
98. ↑ Walter Hinck: Dramaturgia zmarłego Brechta. W: Reinhold Grimm: Epic Theater. Kolonia (Kiepenheuer & Witsch) 1971, ISBN 3-462-00461-1 , s. 320.
99. ↑ Journale 2, s. 286, wpis z 10 grudnia 1948 r.
100. ↑ patrz Bertolt Brecht: Krótki opis nowej techniki w sztuce aktorskiej, która wywołuje efekt wyobcowania. utworzona ok. 1940 r., GBA t. 22.2, s. 644.
101. ↑ Walter Hinck: Dramaturgia zmarłego Brechta. str. 101; Tekst ćwiczenia Brecht w zakupie mosiądzu, s. 834 n.
102. ^ Organon § 59; GBA s. 88.
103. ↑ Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Theater, Stuttgart (Metzler) 1986, nieskrócone wydanie specjalne, ISBN 3-476-00587-9 , s. 388.
104. ↑ cytat za: Walter Hinck: Die Dramaturgie des late Brecht. str. 98; Tekst Brechta można znaleźć w poezji („O teatrze codzienności”) w „Messingkauf”, s. 857 n.
105. ↑ Walter Hinck: Dramaturgia zmarłego Brechta. s. 98.
106. ↑ Walter Hinck: Dramaturgia zmarłego Brechta. str. 320.
107. ↑ Bertolt Brecht: Maszynopis na temat gestu, ok. 1940, GBA t. 22.2, s. 616.
108. ↑ Ilustracja w: Bertolt Brecht: Couragemodell 1949, s. 344.
109. ↑ por. Bertolt Brecht: Couragemodell 1949, s. 239.
110. ↑ patrz Sabine Kebir: Zejście do sławy. Biografia. Berlin 2000, ISBN 3-7466-1820-7 , s. 8 n.
111. ↑ por. Walter Hinck: Dramaturgia zmarłego Brechta. str. 20
112. ↑ patrz Walter Benjamin: Czym jest teatr epicki? s. 345 n.
113. ^ Sarah Bryant-Bertail: Przestrzeń i czas w epickim teatrze: dziedzictwo Brechtian. str. 13; „Teatr epicki demistyfikuje pojęcie istoty ludzkiej natury przeżywającej swój nieuchronny los, ukazując zarówno naturę ludzką, jak i przeznaczenie jako historyczne, a tym samym zmienne ludzkie konstrukty”.
114. ↑ por. Walter Hinck: Dramaturgia zmarłego Brechta. Str. 21.
115. ↑ por. Walter Hinck: Dramaturgia zmarłego Brechta. s. 22.
116. ↑ Walter Hinck: Dramaturgia zmarłego Brechta. s. 107.
117. ↑ Walter Hinck: Dramaturgia zmarłego Brechta. s. 108.
118. ↑ Bertolt Brecht: Zakup mosiądzu. str. 725.
119. ^ Brecht na próbie 26 sierpnia 1954; cytat za: John Fuegi: Brecht & Co: Biographie, autoryzowana rozszerzona i poprawiona wersja niemiecka autorstwa Sebastiana Wohlfeila, ISBN 3-434-50067-7 , s. 815.
120. ↑ patrz Bertolt Brecht: Zakup mosiądzu. str. 725.
121. ↑ patrz Bertolt Brecht: Zakup mosiądzu. s. 737.
122. ↑ Bertolt Brecht: Zakup mosiądzu. s. 739.
123. ↑ Bertolt Brecht: Zakup mosiądzu. s. 740.
124. ↑ Bertolt Brecht: Zakup mosiądzu. s. 817.
125. ↑ ^{a b c d} Käthe Rülicke-Weiler: Die Dramaturgie Brechts, s. 199.
126. ↑ ^{a b c d} Walter Benjamin: Czym jest teatr epicki? s. 344.
127. ↑ por. Walter Hinck: Dramaturgia zmarłego Brechta. s. 74.
128. ↑ por. Walter Hinck: Dramaturgia zmarłego Brechta. str. 131.
129. ↑ Bertolt Brecht: Zakup mosiądzu. s. 738.
130. ↑ patrz Bertolt Brecht: Zakup mosiądzu. str. 781.
131. ↑ Bertolt Brecht: Dobry człowiek Sezuan, GBA, s. 179.
132. ↑ Bertolt Brecht: Pan Puntila i jego służący Matti, GBA vol. 6, s. 285.
133. ↑ ^{a b c} Bertolt Brecht: Dzieła zebrane w 20 tomach , Frankfurt a. M. 1967 Tom 16, s. 653.
134. ↑ ^{a b} patrz Bertolt Brecht: Krótki opis nowej techniki w sztuce aktorskiej, która wywołuje efekt wyobcowania. utworzona około 1940 r., GBA t. 22.2, s. 642.
135. ↑ Odnosi się to do klasyków marksizmu.
136. ↑ Brecht odnosi się tutaj do idei Marksa, że ​​pewne spostrzeżenia są możliwe tylko na pewnym etapie rozwoju społeczeństwa: „Anatomia człowieka jest kluczem do anatomii małpy. Z drugiej strony, aluzje do wyższych rzeczy w podrzędnych gatunkach zwierząt można zrozumieć tylko wtedy, gdy samo wyższe jest już znane. W ten sposób ekonomia burżuazyjna dostarcza klucza do starożytności itd. Ale bynajmniej nie w stylu ekonomistów, którzy zacierają wszelkie historyczne różnice i widzą burżuazję we wszystkich formach społeczeństwa. "Karl Marx, Grundrisse, Wprowadzenie [do krytyki ekonomii politycznej] , 1857, MEW 13, s. 636.
137. ↑ Por. Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Theater, Stuttgart (Metzler) 1986, nieskrócone wydanie specjalne, ISBN 3-476-00587-9 , s. 387.
138. ^ Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Teatr, Stuttgart (Metzler) 1986, nieskrócona edycja specjalna, ISBN 3-476-00587-9 , s. 387.
139. ↑ Walter Benjamin: Czym jest teatr epicki? cyt. za: ders., Angelus Novus, wybrane pisma 2, Frankfurt nad Menem 1966, s. 344.
140. ↑ ^{a b} Informacja od: Käthe Rülicke-Weiler: Die Dramaturgie Brechts, s. 86.
141. ↑ Käthe Rülicke-Weiler: Die Dramaturgie Brechts, s. 87.
142. ↑ patrz Käthe Rülicke-Weiler: Die Dramaturgie Brechts, s. 87 i n.
143. ↑ por. Walter Hinck: Dramaturgia zmarłego Brechta. s. 112 f.
144. ↑ por. Walter Hinck: Dramaturgia zmarłego Brechta. str. 114 i n.
145. ↑ Dane za: Bertolt Brecht: Couragemodell 1949. s. 169–398.
146. ↑ Patrz Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Theater, Stuttgart (Metzler) 1986, nieskrócone wydanie specjalne, ISBN 3-476-00587-9 , s. 396 i 448.
147. ↑ Por. Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Theater, Stuttgart (Metzler) 1986, nieskrócone wydanie specjalne, ISBN 3-476-00587-9 , s. 398.
148. ↑ ^{a b c d} Bertolt Brecht: Couragemodell 1949, s. 173.
149. ↑ Walter Hinck: Dramaturgia zmarłego Brechta. str. 42.
150. ↑ Walter Hinck: Dramaturgia zmarłego Brechta. s. 43.
151. ↑ Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Theater, Stuttgart (Metzler) 1986, nieskrócone wydanie specjalne, ISBN 3-476-00587-9 , s. 391.
152. ↑ Podobną grę językową można znaleźć w wyprzedaży mosiądzu z oznaczeniem „Thaeter” dla nowego teatru; Bertolt Brecht: Kupowanie mosiądzu. s. 779.
153. ↑ por. Jost Hermand: „Umarli nie milczą”: eseje Brechta, 196 stron, Lang, Peter GmbH maj 2010, ISBN 978-3-631-60002-3 , s. 31.
154. ↑ por. Jost Hermand: „Umarli nie milczą”, s. 33.
155. ↑ por. Jost Hermand: „Umarli nie milczą”, s. 37 i n.
156. ↑ por. Jost Hermand: „Umarli nie milczą”, s. 38.
157. ↑ patrz Rolf Tiedemann: Sztuka myślenia w ciałach innych ludzi: Brecht – skomentował Walter Benjamin. W: Walter Benjamin: Próby Brechta. Frankfurt nad Menem 1978, s. 175 n.
158. ↑ Walter Benjamin: Czym jest teatr epicki? (I). Studium Brechta. W: ders.: Eksperymenty na Brechcie. Frankfurt nad Menem 1978, s. 22.
159. ^ Walter Benjamin: Bert Brecht. W: ders.: Próby Brechta. Frankfurt nad Menem 1978, s. 10.
160. ^ Walter Benjamin: Bert Brecht. Str. 10.
161. ↑ Walter Benjamin: Autor jako producent. (Wykład 1934 w Paryżu) W: ders.: Eksperymenty na Brechcie. Frankfurt nad Menem 1978, s. 101.
162. ↑ Walter Benjamin: Autor jako producent. s. 107.
163. ↑ Walter Benjamin: Autor jako producent. s. 109.
164. ↑ Walter Benjamin: Czym jest teatr epicki? (I). Str. 17.
165. ^ ^{A b} Walter Benjamin: Czym jest teatr epicki? (I). s. 20.
166. ↑ ^{a b c d e f} Gerhard Scheit: Identyfikacja z destrukcyjnym autorytetem. Krytyka fałszywego modernizmu Adorno, poprawiona część ostatniego rozdziału Atak samobójczy, O krytyce przemocy politycznej, Freiburg (ça ira) 2004; po raz pierwszy opublikowany w: From Romanticism to Aesthetic Religion, wyd. Leander Kaiser i Michael Ley, Munich: Fink 2004, cyt. za [1] , dostęp 29 sierpnia 2011 r.
167. ^ Theodor W. Adorno: Zaręczyny. s. 122.
168. ↑ ^{a b c d} Theodor W. Adorno: Zaręczyny. s. 124.
169. ↑ GBA, t. 21, s. 401 n.
170. ↑ GBA, tom 21, s. 755.
171. ↑ Theodor W. Adorno: Szantażowane pojednanie. str. 154.
172. ↑ Theodor W. Adorno: Szantażowane pojednanie. str. 184 i n.
173. ↑ ^{a b c} Theodor W. Adorno: Zaręczyny. str. 119.
174. ^ Theodor W. Adorno: Zaręczyny. s. 129.
175. ↑ ^{a b} Theodor W. Adorno: Zaręczyny. s. 117.
176. ↑ ^{a b} Theodor W. Adorno: Zaręczyny. s. 123.
177. ↑ nawiązuje Gerhard Scheit. Hanns Eisler: Collected Works, Series III, 2. wydanie Lipsk 1985, s. 168.
178. ↑ Hanns Eisler: Komentarze do środka [1931]. Music and Politics 1924–1948, s. 131 i n., za: Gerhard Scheit: Identyfikacja z unicestwiającą władzą. Krytyka fałszywego modernizmu Adorno, poprawiona część ostatniego rozdziału Atak samobójczy, O krytyce przemocy politycznej, Freiburg (ça ira) 2004; po raz pierwszy opublikowany w: From Romanticism to Aesthetic Religion, wyd. Leander Kaiser i Michael Ley, Monachium: Fink 2004
179. ↑ ^{a b} Theodor W. Adorno: Teoria estetyki. Suhrkamp, ​​Frankfurt am Main 1980, s. 366.
180. ^ Zob. Louis Althusser, Über Brecht i Marx (1968), scenariusz Althussera z okazji wydarzenia w Piccolo Teatro de Milan 1 kwietnia 1968, Berliner Debatte Initial 4/2001, s. 52-59; Oryginał: Écrits philosophiques et politiques. Tom II 1995. Paryż. Stock / IMEC, s. 541–556 Niemiecka wersja sieciowa.
181. ↑ patrz Louis Althusser, Écrits philosophiques et politiques. Tom II, s. 551 n.
182. ↑ patrz Louis Althusser, Écrits philosophiques et politiques. Tom II, s. 553.
183. ^ Louis Althusser: Teatr Piccolo - Bertolazzi i Brecht. Komentarze o teatrze materialistycznym, w: ders.: For Marks. Frankfurt nad Menem 2011, ISBN 978-3-518-12600-4 , s. 179.
184. ↑ ^{a b} Louis Althusser: Das Piccolo Teatro, s. 178.
185. ↑ Louis Althusser: Das Piccolo Teatro, s. 181.
186. ↑ Louis Althusser: Das Piccolo Teatro, s. 182.
187. ↑ Louis Althusser: Das Piccolo Teatro, s. 189 i n.
188. ↑ GBA t. 26, Journale 1, lipiec 1938, s. 313.
189. ↑ GBA t. 29, litery 2, s. 109.
190. ↑ bpb.de: Sabine Kebir: Brecht i systemy polityczne - Z polityki i historii najnowszej (APuZ 23-24 / 2006) , s. 26; Dostęp 9 stycznia 2011.
191. ↑ Sabine Kebir: Brecht i systemy polityczne.
192. ↑ Brecht, Dziennik z 28 stycznia 1949, GBA t. 27, s. 299.
193. ↑ Sabine Kebir: Brecht i systemy polityczne. str. 28.
194. ^ Fritz Erpenbeck: Kilka uwag na temat „Matki Courage” Brechta. w: Die Weltbühne, red. M. v. Ossietzky i H. Leonhard 1949, s. 101–103; cyt. za: Klaus-Detlef Müller (red.), Mother Courage i jej dzieci, materiały suhrkamp, ​​s. 83.
195. ↑ Hans Wilfert: Cierpienie z powodu wojny. Nowy Czas od 13 stycznia 1949; cytat za: Klaus-Detlef Müller (red.): Mother Courage and Her Children, s. 296.
196. ^ Karl-Heinz Ludwig: Bertolt Brecht; cytat za: Klaus-Detlef Müller (red.): Mother Courage and Her Children, s. 298.
197. ↑ por. Edgar Hein, Bertolt Brecht: Mother Courage and Her Children, Monachium 1994, s. 88.
198. ↑ John Fuegi: Brecht & Co: Biography, Autoryzowana rozszerzona i poprawiona wersja niemiecka autorstwa Sebastiana Wohlfeila, ISBN 3-434-50067-7 , s. 731.
199. ^ John Fuegi: Brecht & Co: Biografia, autoryzowana rozszerzona i poprawiona wersja niemiecka przez Sebastiana Wohlfeila, ISBN 3-434-50067-7 , s. 733.
200. ↑ Dane na podstawie Nicola Wurst: Schwejk in the Cold War: cytat za: Jan Knopf (red.): Brecht Handbuch. Stuttgart (Metzler) 2001, ISBN 3-476-01829-6 , t. 1, części, s. 51.
201. ↑ Figury z Carl Niessen: Brecht na scenie, Kolonia 1959, cytat za: Jan Knopf (red.): Brecht Handbuch. Stuttgart (Metzler) 2001, ISBN 3-476-01829-6 , t. 1, części, s. 52.
202. ↑ Jan Knopf: Brecht w XXI wieku. From Politics and Contemporary History 23-24, 6 czerwca 2006, wydanie specjalne Bertolt Brecht, s. 7.
203. ↑ Liczby wg Jana Knopfa (red.): Brecht Handbuch. t. 1, Utwory, s. VII.
204. ↑ Swanje Ehlers: Dramat w czytelniku: tworzenie kanonu i analiza empiryczna. W: Swanje Ehlers (Hrsg.): Empiryzm i podręczniki: Wykłady sympozjum Giessen na temat badań nad czytaniem. 296 stron, Frankfurt 2010, ISBN 978-3631595787 , s. 183 n.
205. ↑ Knopf powołuje się tutaj na biografię Brechta Mittenzwei; Jan Knopf (red.): Podręcznik Brechta. t. 1, kawałki, s. 3.
206. ↑ ^{a b c d} Jan Knopf (red.): Podręcznik Brechta. t. 1, kawałki, s. 4.
207. ↑ ^{a b} Jan Knopf (red.): Podręcznik Brechta. t. 1, kawałki, s. 2.
208. ↑ Jan Knopf (red.): Podręcznik Brechta. t. 1, kawałki, s. 3.
209. ↑ Jan Knopf (red.): Podręcznik Brechta. t. 1, kawałki, s. 5.
210. ↑ Jan Knopf: Brecht w XXI wieku. From Politics and Contemporary History 23-24, 6 czerwca 2006, wydanie specjalne Bertolt Brecht, s. 6.
211. ↑ ^{a b c d} Jan Knopf: Brecht w XXI wieku. Str. 8.
212. ↑ Karol Marks, Das Kapital, MEW 23, s. 476: Ogromna, przerywana rozszerzalność systemu fabrycznego i jego zależność od rynku światowego z konieczności generuje gorączkową produkcję i następujące po niej przepełnienie rynków, przy których następuje paraliż. Życie przemysłu przekształca się w ciąg okresów średniego ożywienia, prosperity, nadprodukcji, kryzysu i stagnacji. Niepewność i nieciągłość, której warsztat poddaje zatrudnienie, a tym samym sytuacja życiowa robotnika, stają się normalne wraz ze zmianą okresu cyklu przemysłowego. Biorąc pod uwagę czasy prosperity, kapitaliści toczą zaciekłą walkę o swój indywidualny udział w rynku.
213. ↑ Käthe Rülicke-Weiler: Die Dramaturgie Brechts, s. 138.
214. ↑ Käthe Rülicke-Weiler: Die Dramaturgie Brechts, s. 137.
215. ^ Karol Marks, Das Kapital, MEW 23, s. 476.
216. ↑ Käthe Rülicke-Weiler: Die Dramaturgie Brechts, s. 138.
217. ↑ Jan Knopf: Brecht w XXI wieku. str. 6.
218. ↑ por. Jan Knopf: Brecht w XXI wieku. Str. 9.
219. ↑ Jan Knopf: Brecht w XXI wieku. Str. 10.
220. ↑ Jan Knopf: Brecht w XXI wieku. Str. 11.
221. ↑ Jan Knopf: Brecht w XXI wieku. Str. 12.
222. ↑ Elias Canetti: Pochodnia w uchu. Historia życia 1921-1931. Book Guild Gutenberg, 1986, s. 318.
223. ^ Roland Barthes: stolica Théâtre, France Observateur, 8 lipca 1954, niemiecki w: Roland Barthes (autor); Jean-Loup Rivière (red.): Zawsze bardzo kochałem teatr, a mimo to prawie nigdy więcej tam nie chodzę. Pisma o teatrze. Berlin (Alexander Verlag) 2001 ISBN 3-89581-068-1 , s. 102 f.
224. ↑ Focus Online: Brecht w Teheranie . Nagrodzony Berliner Ensemble. Sobota, 16 lutego 2008, 15:35
225. ↑ Farshid Motahari w Kölner Stadtanzeiger online, 13 lutego 2008, 13:33
226. ^ Peter Brook: Pusta przestrzeń. Nowy Jork 1968, s. 80; cytat za: John Fuegi: Brecht & Co: Biographie, autoryzowana rozszerzona i poprawiona wersja niemiecka autorstwa Sebastiana Wohlfeila, ISBN 3-434-50067-7 , s. 223.
227. ↑ FOCUS Magazin No. 51, 15 grudnia 2003, Wywiad przeprowadzony przez autora FOCUS Andresa Müry'ego z Clausem Peymannem ( wydanie online ).
228. ↑ W 1940 roku Brecht napisał sonet o tragedii cywilnej „Der Hofmeister” von Lenz , w latach 1949/50 redagował komedię dla Berliner Ensemble . Bertolt Brecht: GBA 8: szt., Berlin i in.: budowa 2003, s. 556.
229. ↑ ^{a b c d} Sarah Bryant-Bertail: Przestrzeń i czas w Epic Theatre, s. 5.
230. ^ Sarah Bryant-Bertail: Przestrzeń i czas w Epic Theater, s. 4.
231. ↑ por. Sarah Bryant-Bertail: Przestrzeń i czas w teatrze epickim: Dziedzictwo Brechta, s. 3 ff.
232. ↑ Zagraj w Brechta. Hermann Beil w rozmowie z Günterem Erbe. Str. 5.
233. ↑ Zagraj w Brechta. Hermann Beil w rozmowie z Günterem Erbe. Str. 5.
234. ^ Marc Silbermann: Tradycja teatru politycznego w Niemczech. Str. 15.
235. ^ Marc Silbermann: Tradycja teatru politycznego w Niemczech. Str. 16.
236. ^ Marc Silbermann: Tradycja teatru politycznego w Niemczech. Str. 17.
237. ^ Marc Silbermann: Tradycja teatru politycznego w Niemczech. str. 19.
238. ↑ ^{a b c d} Elfriede Jelinek: Brecht wyszedł z mody, Berliner Tagesspiegel z 10.02.1998.
239. ^ Frank Raddatz: Brecht zjada Brechta: Nowy epicki teatr w XXI wieku.
240. ↑ por. na przykład: Kai Luehrs-Kaiser: „Eraritjaritjaka”: Heiner Goebbels eksponuje wersety z kalendarza Canettiego. Welt online od 16 listopada 2004 r.
241. ↑ por. O niezależności środków. Wywiad z Heinerem Goebbelsem. W: Frank Raddatz: Brecht zjada Brechta: Nowy epicki teatr w XXI wieku., s. 124 ff.
242. ^ Frank Raddatz: Brecht zjada Brechta: Nowy epicki teatr w XXI wieku. s. 186.
243. ↑ Die ZEIT: Co dzisiaj znaczy dla ciebie Brecht? Rok: 1998, numery 07-09.
244. ↑ Die ZEIT: Co dzisiaj znaczy dla ciebie Brecht? Rok: 1998, numery 07.
245. ↑ ^{a b c} Brecht, dzieło teatralne, cytat za: Die ZEIT: Co dziś dla ciebie znaczy Brecht? Rok: 1998, numery 07.
246. ^ Hanna Klessinger: Postdramatyka: Przemiany teatru epickiego z Peterem Handke, Heinerem Müllerem, Elfriede Jelinek i Rainaldem Goetzem . Berlin 2015, ISBN 978-3-11-037002-7 , s. 263 . 
247. ↑ Simon Hansen: Po post-dramie. Narracyjny teatr tekstu z Wolframem Lotzem i Rolandem Schimmelpfennigiem. Transkrypcja Verlag, Bielefeld 2021, ISBN 978-3-8376-5629-9 . 
248. ↑ patrz Marianne Kesting: Das epische Theater, s. 45.
249. ↑ por. Marianne Kesting: Das epische Theater, s. 46.
250. ↑ por. Marianne Kesting: Das epische Theater, s. 89 i n.
251. ↑ por. Walter Hinck: Dramaturgia zmarłego Brechta. str. 145 i nast.
252. ↑ Wixon, Douglas Charles, Jr. „Dramatyczne techniki Thorntona Wildera i Bertolta Brechta: badanie porównawcze”. Współczesny dramat 15 (wrzesień 1972): 112-124. und ders.: Thornton Wilder i teatr Republiki Weimarskiej, w: Martin Blank, Dalma Hunyadi Brunauer, David Garrett (red.): Thornton Wilder: nowe eseje. West Cornwall, CT: Locust Hill Press, 1999. Studia literackie Locust Hill, nr 26.
253. ^ Paul Lifton: Rozległa encyklopedia: Teatr Thornton Wilder. 240 stron, Greenwood Press 1995, język: angielski; ISBN 978-0313293566 .
254. ↑ Lincoln Konkle: Thornton Wilder i purytańska tradycja narracyjna. 328 stron, wydawca: Univ. of Missouri Pr. 2006, Język: angielski, ISBN 978-0826216243 .
255. ↑ Hermann Beil (* 1941), dramaturg i reżyser, blisko współpracuje z Clausem Peymannem .