Melodramat (film)

Melodramat odnosi się do gatunku filmowego , który zajmuje i treści focus z emocjonalnych i psychicznych konfliktów wewnętrznych. Jako specyficzny gatunkowo dalszy rozwój melodramatu w teatrze lub melodramacie literackim , dramatyczne znaczenia wyrażane są mniej w akcji niż w nadmiernej, złożonej symbolice. Znani reżyserzy to Douglas Sirk czy Rainer Werner Fassbinder , znane melodramaty filmowe to Przeminęło z wiatrem , pisane na wietrze czy Beyond Eden .

definicja

„Melodramat” opisuje „akt z muzyką”. Składa się z greckich słów melos : „pieśń” / „dźwięk” i dramat : „działanie”. Podczas gdy inne gatunki, takie jak westerny , filmy gangsterskie czy filmy science fiction, usiłują usunąć sprzeczności w życiu, melodramat filmowy zajmuje się nieredukowalnością sprzeczności w życiu. Rodzina, miłość i tłumienie seksualności są postrzegane jako problematyczne w centrum uwagi. Często melodramat jest lekceważąco określany jako uduchowiony i emocjonalnie manipulujący; ocena, która często odnosi się do dzisiejszych oper mydlanych , ale nie oddaje sprawiedliwości pierwotnej idei melodramatu. Melodramaty to specyficzna forma dramatu o określonej historii, świadomości stylu i stylu narracji.

genealogia

Dla rozwoju istotne są dwa nurty historyczne: z jednej strony późnośredniowieczna, popularna moralność , w centrum której znajduje się moralno-moralny wzorzec, który może być zarówno podparty, jak i sparodiowany lub udaremniony w opracowaniu (patrz ballada lub śpiew ławkowy). ). W drugim, bardziej literackim wątku, melodramat stoi w szeregu z (początkowo francuskim) dramatem romantyzmu (który następuje po rewolucji francuskiej ), a przede wszystkim z sentymentalną powieścią XVIII wieku. Dramatyczne konflikty toczą się wokół skrajnie skrajnych ideałów, które spotykają się z równie wielkimi ograniczeniami zewnętrznymi (rodzina, społeczeństwo, norma). Wkracza to w pole emancypacyjne , opisywane w przedrewolucyjnych powieściach emocjonalnych (jak Clarissa Samuela Richardsona ) oraz w mieszczańskiej tragedii ( Emilia Galotti , Kabale i Liebe ). W swoich banalnych odgałęzieniach v. a. zaludniające scenę po rewolucji francuskiej konflikty melodramatyczne pełnią funkcję czysto dramaturgicznych sztuczek budujących napięcie i tworzących sentymentalny sentymentalizm.

Literacka, melodramatyczna forma pozwala artystom opowiedzieć społeczne krzywdy w obrębie popularnego gatunku. Wyposażone w przesady, bohaterskie czyny, niewiarygodne zbiegi okoliczności i wielkie gesty melodramaty często zaprzeczają wszelkiemu realizmowi. Są to jednak środki stylistyczne, które służą do rozwiązywania głębszych problemów (niepewność, determinacje społeczne, potrzeby społeczne itp.). We Francji to przede wszystkim Victor Hugo i Honoré de Balzac w swoich powieściach, z silną personalizacją, sprowadzają konflikty egzystencjalne do szerokiego grona odbiorców. ( W tym kontekście Hugos Les misérables jest uważany za ostateczny melodramat literacki.) W Anglii Charles Dickens wyznacza standardy z Oliverem Twistem i Opowieść o dwóch miastach między freudowską psychologią głębi a przedstawieniem skrajnych kontrastów społecznych. Melodramat charakteryzuje się więc ambiwalencją: umożliwia zarówno krytyczną dyskusję, która na pierwszy plan wysuwa emancypacyjną, kruchą, „Odyseję cierpienia” ( Thomas Elsaesser ), jak i reakcyjną, świadomą efektów narrację, która nieuchronnie szczęśliwe zakończenie.

„Kino Emocji”

Ekspresja i film

Elementy melodramatyczne, rozumiane jako „akcja z muzyką”, można znaleźć już w pierwszych filmach doby kina niemego . Ponieważ prace nie miały języka mówionego, należało użyć innych środków wizualnych, aby zachować zdolność wyrażania siebie: wystrój, światło, ruch kamery, aktorstwo, zbliżenie, gesty / mimika. Pod wpływem niemieckiego ekspresjonizmu wielu europejskich reżyserów przybyło do Hollywood w latach 30. XX wieku , ceniąc wizualną ekspresję w swoim języku formalnym (m.in. Max Ophüls , Douglas Sirk , Ernst Lubitsch , Otto Preminger ).

Ponadto operatorzy kin mieli świadomość, że akompaniament muzyczny jest niezbędny najpóźniej podczas seansu, aby móc w bardziej wciągający sposób opowiedzieć dramatyczne sytuacje. Filmy były nieme, ale akompaniament fortepianu na żywo lub - w przypadku dużych utworów także zorkiestrowana muzyka filmowa - zapewniał odpowiednią atmosferę podczas występu.

Thomas Elsaesser opisuje w swoim przełomowym eseju na temat melodramatu z 1974 roku:

Filmowy melodramat podkreśla w ten sposób materialne aspekty prezentacji filmowej: muzykę, oświetlenie, wystrój, kompozycję obrazu; i przypisuje im nie tylko znaczenie związane z ich działaniem, ale także znaczenie treściowe.

Motywy

Dyskusja merytoryczna toczy się w filmowym melodramacie „wewnątrz”, jak zauważył reżyser Douglas Sirk. W odniesieniu do dramaturgii i opowiedzianej treści oznacza to: narracje mogą być budowane przede wszystkim z zewnętrznego działania lub, po drugie, z wewnętrznych działań osoby (lub konstelacji osoby). Średniej folii zwykle ze względu na zasadowy charakter, jako wizualny medium daje więcej miejsca do zewnętrznych, działanie napędzany a zatem widoczne motywów reprezentacyjnych. Procesy wewnętrzne, które wpływają na psychikę i stan psychiczny danej osoby, wydają się być łatwiejsze do wdrożenia w medium opisowym (takim jak powieść).

W konsekwencji gatunki sterowane akcją łatwiej przykuwają uwagę, ponieważ dominują w nich działania zewnętrzne, dające się pokazać. Z kolei filmowy melodramat dba o wewnętrzne światy ludzi. W melodramacie najważniejsze staje się to, co w „męskich gatunkach” jest akcesorium: miłość i związane z nią cierpienia i namiętności. Stworzony przez przemysł filmowy dla specyficznej kobiecej widowni, filmowy melodramat może również stać się dziełem krytycznym społecznie: zbyt często kwestionowane są właśnie te osiągnięcia, fetysze i rytuały, które tradycyjnie charakteryzują męskie społeczeństwo: sukces, władza, pieniądze, wojna, bariery klasowe, polityka itd. Georg Seeßlen pisze:

Kiedy wnętrze – to znaczy uczucia, wrażliwość, mentalne potrzeby i idee zamiast rzeczywistych wydarzeń – zwycięża, wówczas wyraża się tu także zwiększony odbiór Zygmunta Freuda w Stanach Zjednoczonych w latach 50. XX wieku . Ponieważ melodramat dotyczy przede wszystkim percepcji podstawowych wrażliwości psychologicznych. Ale reżyserzy tacy jak Alfred Hitchcock coraz częściej przetwarzają wewnętrzne światy swoich (często kobiecych) bohaterek w innych gatunkach (np. Film Marnie ).

Koncentruje się często na kobietach z klasy średniej, które (biorąc pod uwagę wystarczającą ilość czasu i pieniędzy) nie są już zadowolone z wąskich granic swojego życia. Samozatrudnienie rodzi krytyczną konfrontację z systemem: rodziną, społeczeństwem, strukturami prowadzącymi do własnego niezadowolenia. Próby wybicia charakteryzują wysiłki na różnych poziomach, aby coś zmienić w tych strukturach; zazwyczaj te próby kończą się niepowodzeniem, ponieważ społeczeństwo, rodzina są silniejsze niż jednostka (patrz Wszystko, na co pozwala niebo (Wszystko, na co pozwala niebo) lub Zapisane na wietrze (Zapisane na wietrze) Sirka).

Relacje edypalne , wyparta przeszłość, patriarchalne hierarchie, łańcuch zastępczych działań : to motywacyjna mieszanka, z której czerpie filmowy melodramat. Wiąże się to z ogromnymi lękami: bliskości, miłości, niemocy , oziębłości . Wszystko, co powoduje emocjonalne wyobcowanie, musi oczywiście być dramaturgicznie wykorzystane przez melodramat. Powrót do życia prywatnego jest nieunikniony.

Pokoje melodramatu

Przesłanki mają więc decydujące znaczenie w filmowym melodramacie. O ile w gatunkach, w których fabuła potrzebuje przestrzeni do rozwinięcia, przestrzenie są odpowiednio otwarte (jak w westernach ), w melodramacie – gatunku zajmującym się rodziną – bezpośrednie środowisko prywatne staje się główną przestrzenią działania . Bardziej niż w jakimkolwiek innym gatunku, przestrzeń jest lustrem duszy.
Tak jak wewnętrzne działania bohatera nieustannie dochodzą do swoich granic, tak fizyczną przestrzeń melodramatu ograniczają ściany: wiele dzieje się w prywatnych domach, hotelach, małych miasteczkach z dużą ilością płotów, w rezydencjach i chatach myśliwskich. W melodramacie presja nie wynika z problemu z zewnątrz (miasto musi się bronić przed intruzami, jak mówi zachodni, albo morderstwo musi zostać rozwiązane, bo w thrillerze chodzi o nieporządek z zewnątrz), ale presja pochodzi z wydarzeń będących w ruchu.

Bałagan i kruchość wnętrza wyraża się w wyposażeniu i wystroju. W Douglas Sirk pokoje są pełne szkła, bardzo sztuczne i kruche. Z jednej strony wykorzystuje ją do charakteryzowania swoich bohaterów, z drugiej, celowo ją wyolbrzymiając, komentuje system hollywoodzkiego studia , który (w wielu produkcjach od lat 40. do 60.) umieszcza aktorów w tle, by funkcjonować jako powierzchnia projekcyjna dla niektórych tęsknot.

Dramat nadmiaru

Pomieszczeniom celowo stylizowanym w przesadny sposób towarzyszy celowa wyolbrzymienie stanu emocjonalnego. Wyrażanie uczuć w melodramacie różni się od smutnej radości aż do śmierci, często w jednej i tej samej scenie. Bohaterowie definiują się poprzez swoje emocjonalne fluktuacje i namiętnie poddają się swoim emocjonalnym ekscesom – także dlatego, że nie mogą już dłużej trzymać się niczego innego. Świat zewnętrzny nie jest ani przestrzenią do akcji, ani punktem odniesienia, w związku z czym wszystkie akcje - jeśli nie kończą się bezradnymi gestami - muszą odbywać się wewnątrz postaci. Wewnętrzne konflikty wyrażają się wtedy w wybuchach emocji.

Melodramat przenosi walkę między jednostką a społeczeństwem na bohaterów. Seeßlen:

Bohaterowie melodramatu stawiają sobie, życiu, bliźnim tak wysokie wymagania, że ​​nieuchronnie przegrywają. Nieadekwatność ich twierdzeń znajduje odzwierciedlenie w niestosowności ich odpowiedzi. Ten patos nadaje bohaterom często tragiczny ton.

Serial melodramat królowej

Seryjny królowa melodramat jest formą melodramatu, który opracował i wykonał w 1910. Podobnie jak Film Kobiecy, jest skierowany w szczególności do kobiecej publiczności poprzez 1. formy próżności i eksponowania z kobiecymi konotacjami oraz 2. poprzez przedstawienie kobiet jako asertywnych, nieustraszonych bohaterek. Głównymi elementami fabuły są często polaryzacja moralna, prześladowana niewinność i zapierające dech w piersiach zwroty akcji. Wszystko dzieje się „na zewnątrz”. Dotyczy to zarówno wyboru lokacji, jak i wolności od sentymentalizmu. Bohaterka nie walczy, jak w „klasycznym” gatunkowym melodramacie reformatorskim, mentalnych zmaganiach na rzecz dobra i zła, ale podejmuje wysiłek poświęceniem swojego życia. Konflikt między klasami nie ma dla niej większego znaczenia, ale postrzeganie postępów w rolach płciowych ( gender ) w centrum. Celebruje się nową mobilność kobiet w miejscach publicznych, ale jednocześnie wyraźnie widać niebezpieczeństwo wyrwania się z domu.

Ben Singer zwraca też uwagę, że melodramat nie zawsze jest traktowany precyzyjnie. Przede wszystkim zauważa, że ​​w początkach branży filmowej melodramat oznaczał akcję, wszechogarniającą sensację i przemoc. Z drugiej strony wymienia pięć podstawowych czynników, z których nie wszystkie muszą wystąpić i mogą wystąpić w każdej możliwej kombinacji.

1. skrajna polaryzacja moralna.
2. brutalny patos.
3. uczucie przemęczenia i zwiększone stany emocjonalnego niepokoju.
4. nieklasyczne techniki narracyjne i deus ex machina (niespodziewanie pojawiająca się osoba lub zdarzenie, pierwotnie BOGINI, która pomaga w sytuacji awaryjnej lub przynosi rozwiązanie).
5. Sensacjonalizm (agresywna akcja, dreszcze, spektakle)

Jednak wszystkie te zjawiska nie są nieznane we wcześniejszych formach melodramatu. Tym, co jest tu nowe, jest zeitgeist składnik reakcji na środowisko inżynieryjne. W melodramatach literackich i scenicznych dominowały niemal wyłącznie wątki duchowe i moralne, ale obecnie temat szybko rozwijającej się industrializacji i mechanizacji środowiska staje się zagrożeniem dla „dobrego” człowieka. Dlatego też w drugiej połowie XIX wieku Singer dostrzegł także spektakularność melodramatu w odpowiedzi na nowoczesność i jego sensację w gazetach, bilonach, parkach rozrywki, ale także na horror współczesnego ruchu ulicznego i zmianę ludzkiej percepcji. (piosenkarka, 2001)

„Sukcesja”: Opera mydlana

Termin opera mydlana odnosi się do nieograniczonego formatu serialu telewizyjnego emitowanego codziennie lub co tydzień. Pierwotnie był to format radiowy sponsorowany przez mydlarzy, stąd nazwa. Telenowela ma swoje miejsce programowe przede wszystkim w intensywnych reklamowo programach popołudniowych lub wieczornych. Każdy odcinek składa się z maksymalnie trzech wątków. Wątek A, który zawiera główną historię odcinka, a także wątek B i C (wątki podrzędne), które albo kontynuują stary wątek fabularny, albo rozpoczynają nowy. Przesuwając wątki w ramach serii, osiąga się maksymalną lojalność odbiorców. Postacie aktorskie są stereotypowe i rzadko wykazują zachowania uczące się. Funkcja postaci jest ważniejsza niż ich indywidualność, co oznacza, że ​​aktorzy mogą być wymieniani po stronie produkcji. Typowe wzorce akcji melodramatu można znaleźć również w telenoweli, ale tutaj jako format seryjny. Mydło i melodramat mają również wspólną, głównie żeńską grupę docelową. (Marschall, 2002) Zobacz także telenowela .

literatura

• Peter Brooks: Wyobraźnia melodramatyczna. W: Cargnelli, Christian / Palm, Michael (red.): A słońce raz za razem wschodzi. Teksty dotyczące melodramatu w filmie. Wiedeń, 1994. s. 35-63. ISBN 3-901196-03-X
• Christian Cargnelli: Sirk, Freud, Marks i kobiety. Rozważania na temat melodramatu. Przegląd. W: Cargnelli, Christian / Palm, Michael (red.): A słońce raz za razem wschodzi. Teksty dotyczące melodramatu w filmie. Wiedeń, 1994. s. 11-33. ISBN 3-901196-03-X
• Thomas Elsaesser : Opowieści o dźwięku i furii. Notatki o rodzinnym melodramacie , w: Cargnelli, Christian / Palm, Michael (red.): A słońce raz za razem wschodzi. Teksty dotyczące melodramatu w filmie. Wiedeń 1994.
• Hermann Kappelhoff: Matryca uczuć. Kino, melodramat i teatr wrażliwości , Berlin, 2004. ISBN 3-930916-61-4
• Susanne Marschall: Opera mydlana . W: Koebner, Thomas (red.): Reclams Sachlexikon des Films. Stuttgart: Reclam 2002. s. 561. ISBN 3-15-010495-5
• Jörg Schweinitz : Gatunek . W: Koebner, Thomas (red.): Reclams Sachlexikon des Films. Stuttgart: Reclam 2002. s. 244-246. ISBN 3-15-010495-5
• Georg Seeßlen : Kino emocji. Historia i mitologia melodramatu filmowego. Reinbek k. Hamburga: Rowohlt 1980. (Podstawy popularnego filmu.) ISBN 3-499-17366-2
• Ben Singer: Melodramat i nowoczesność. Wczesne kino sensacyjne i jego konteksty. Nowy Jork: Uniwersytet Columbia. Prasa 2001. ISBN 978-0 23111329 8
• Ursula Vossen: melodramat. W: Koebner, Thomas (red.): Reclams Sachlexikon des Films. Stuttgart: Reclam 2002. s. 377-381. ISBN 3-15-010495-5
• Friedrich Wilhelm Wodtke: Dramat liryczny. Merker, Paul / Stammler, Wolfgang ( hrsg .): Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. Tom 2. L-O. 2. wyd. autorstwa Wernera Kohlschmidta i Wolfganga Mohra. Berlin, 1965. s. 252-258.