Prezentacje modeli w Monachium

Tak zwane monachijskie „spektakle wzorcowe” to spektakle operowe, które miały miejsce od 1864 roku i - zwłaszcza przy przedstawieniach oper Wagnera - chciały osiągnąć wzór do naśladowania. Tworzą wyraźną linię w historii niemieckiego teatru, a zwłaszcza scenografii. Byli blisko związani z osobą Ludwika II , który w tym samym roku wstąpił na bawarski tron. Nabrały też szczególnego znaczenia, ponieważ były wzorem dla jego przyszłych „bajkowych zamków” oraz przy projektowaniu wnętrz istniejących budynków.

Pre-historia

Ludwig II miał 12 lat, kiedy po raz pierwszy zetknął się z pismami Richarda Wagnera i 15 lat, kiedy pozwolono mu zobaczyć swoją pierwszą operę Wagnera „ Lohengrin ” w lutym 1861 roku . Po tym, jak został królem Bawarii 10 marca 1864 roku w wieku 18 lat, 4 maja po raz pierwszy spotkał Richarda Wagnera. Odtąd plany Wagnera znajdowały się pod szczególną opieką królewską.

Ludwig namówił Wagnera do przeniesienia się do Monachium w roku objęcia tronu , a 4 grudnia „ Latający Holender ” był pierwszym z tzw. „Wzorcowych przedstawień”, które były wykorzystywane do interpretacji oper Wagnera, a także do stylu cała monachijska opera dworska powinna wyznaczać trendy.

Celem Ludwiga, jak napisał do Wagnera 8 listopada 1864 r., Było „doprowadzenie monachijskiej publiczności do podniosłego, bardziej opanowanego nastroju poprzez wykonanie poważnych, ważnych dzieł, takich jak dzieła Szekspira, Calderona, Goethego, Schillera, Beethovena, Mozarta, Glucka i Webera pomagać stopniowo odzwyczaić się od tych podłych, niepoważnych skłonności […], pokazując mu najpierw dzieła innych ważnych ludzi; bo wszystko musi być spełnione przez powagę sztuki ”.

Taka była podstawowa idea „przykładowych prezentacji”, które z wielkim wysiłkiem przeprowadzono w Monachium, które oczywiście nie zostały skompilowane z magazynu i których bogaty materiał źródłowy mamy do dziś. Były więc expressis verbis, których celem było między innymi moralne oczyszczenie ludności, uszlachetnienie ludzkości środkami sztuki. To nawiązuje do starej idei starożytnych Greków w Epidauros, aby używać teatru do uzdrawiania umysłu.

Popyt i rzeczywistość

Jednak wbrew tej bardzo ambitnej nadziei, często powstawały wówczas w Monachium scenografie, które dziś robią na nas trochę uszlachetniające wrażenie i czasami nie są pozbawione mimowolnej komedii. Już w 1841 roku, dwa lata przed premierą „Holländera” w Dreźnie, Richard Wagner nawoływał do odejścia od wielkiej opery w starym stylu, której sam złożył hołd swoją trzecią operą „ Rienzi ”. Zerwał z tą właściwie francuską tradycją, wybierając materiał, który nie był już zaczerpnięty z historii, ale z legendy, a tym samym związał się z niemiecką romantyczną operą narodową, której punkt kulminacyjny osiągnął w 1821 roku w " Freischütz " CM von Webera miał - operę, którą Wagner zawsze uważał za ideał.

Scenografia nie miała być już także ilustracją zewnętrzną, jak np. W przedstawieniach szkoły Meiningen o orientacji historycznej , ale raczej niosła dramaturgię fabuły - pomysł, który powrócił 50 lat później Adolphe Appia .

Wagner przez całe życie walczył o w pełni odpowiednią reprezentację swoich dramatów muzycznych. Ale prawdopodobnie miał więcej przeczucia co do tego, czego nie chciał, niż stałe wyobrażenie o tym, jak jego muzyczne dramatyczne wizje można praktycznie wprowadzić na scenę. Miał dość dbania o spełnienie swoich wymagań wobec orkiestry i śpiewaków, o czym świadczy gorączkowa historia poprzedzająca światowe prawykonanie " Tristana " w Monachium.

Wagner musiał być szczęśliwy, gdyby w ogóle pojawiła się w połowie akceptowalna wydajność. Jego informacje na temat scenografii były pobieżne lub pojawiły się dopiero w konkretnym badaniu aktualnego spektaklu, były więc związane ze sposobem myślenia i pracy ustalonych wówczas ludzi na scenie oraz z jego własnymi przyzwyczajeniami dotyczącymi oglądania, a zatem nie były oryginalną częścią partytury.

W przypadku realizacji Lohengrina zignorowano specyfikację sceny Wagnera, a mimo to przedstawiano ją jako wzorcowe wykonanie w interesie kompozytora, oczywiście za zgodą Wagnera. O tym, że Wagner właściwie nigdy nie był usatysfakcjonowany monachijskimi produkcjami, świadczy fakt, że zakazał tam występów Das Rheingold i Die Walküre pod groźbą dzikich gróźb w latach 1869/70, na co Ludwig II nie pozwolił sobie na irytację.

Produkcje Bayreutha również nigdy nie okazały się takie, jakich chciał Wagner. W liście do Ludwiga narzekał, że dekoracje były zawsze projektowane tak, jakby miały stać i być oglądane osobno, jak w panoramie, „podczas gdy ja widzę je tylko jako ciche, sprzyjające tło i otoczenie o charakterystycznym dramatycznym Sytuacja. "I jeszcze wyraźniej:" ... a po stworzeniu niewidzialnej orkiestry chciałbym też wymyślić niewidzialny teatr. "Takie wypowiedzi nie były przeznaczone dla publiczności, ale można je znaleźć tylko w listach, rozmowach i zapisach do dziennika, które zostały opublikowane dopiero po śmierci Wagnera.

Oceniając monachijskie przedstawienia wzorcowe, pojawia się trudność polegająca na tym, że trudno jest porównać scenografię z Monachium i Bayreuth ze współczesnymi alternatywami, gdyż z innych teatrów nie zachował się prawie żaden materiał obrazowy, zwłaszcza że zgodnie z dawną praktyką teatralną zebrano wiele scenografii z funduszu. Dopiero nowe postulaty Wagnera i ciągłe zainteresowanie Ludwika II zmieniły tę sytuację, tak że porównania na ten czas odbywają się na wąskim obszarze Monachium-Bayreuth.

W modelowych przedstawieniach monachijskich można zauważyć, że wagnerowskie dramaty muzyczne, które zrywają jednocześnie z kilkoma pielęgnowanymi tradycjami, zaopatrzone są w scenografię, która często dąży do zdecydowanej uczciwości, jakby chciało się uczynić coś niepokojącego poprzez wyjątkowo nieszkodliwe opakowanie po prostu jadalne. Przedstawienia w Monachium nie tylko nie idą w parze ze zmianami teatralnymi Wagnera, ale sięgają po wyjątkowo konserwatywne formy.

Wagner mniej więcej wszystko sankcjonował, co może wynikać z tego, że nie mógł od razu zmienić wszystkiego. To wyjaśnia także często niespójne i sprzeczne wypowiedzi Wagnera na temat inscenizacji jego dzieł. On sam był przywiązany do pewnych nawyków oglądania, które być może zmieniłyby się szybciej i zbliżyłby się do jego własnej koncepcji dramatycznej, gdyby pomagali mu właściwi scenografowie, których nie było ani w Monachium, ani w Bayreuth.

Projekty sceniczne miały często decydujące znaczenie w sumie 209 odrębnych przedstawień, które miały miejsce dla Ludwika II w latach 1872–1885 w Teatrze Narodowym lub w Rezydencji. Twierdzi się, że Ludwig miał zagrane tylko niektóre utwory, aby móc zobaczyć określone miejsca na scenie. Inne zestawy były po prostu pokazywane przed lub po spektaklu, bez ścisłego związku z fabułą spektaklu.

Od 1878 roku w ramach oddzielnych przedstawień królewskich pokazano łącznie 44 opery, nie tylko Wagnera, ale także Verdiego , Glucka i Meyerbeera .

Źródła - kolekcja Quaglio

Brak jest kompleksowego, systematycznego przedstawienia rozwoju sceny osadzonej w XIX wieku.

W przypadku ograniczonego obszaru geograficznego badania można oprzeć na historii teatrów w Monachium i Bayreuth, ponieważ kolekcja Quaglio zawiera unikalny przegląd okresu od 1790 do 1900 roku, a modele inscenizacyjne wykonane dla Ludwiga II mają nawet trójwymiarowe obrazy wszystkich modeli monachijskich oper Wagnera.

Rozwój sceny z Bayreuth, którego akcja rozgrywa się od początku Festiwalu w 1876 roku, jest również widoczny w planach, modelach, a później nawet na zdjęciach scen. Ze względu na szczególne okoliczności historyczne, dająca się odtworzyć historia scenografii w Niemczech jest często identyczna z historią sceny Wagnera. O wiele trudniej, w większości niemożliwej, byłoby przystąpienie do tworzenia scenografii do oper innych kompozytorów. Szczególne znaczenie ma tu rola bawarskiego króla Ludwika II. Ponieważ materiał zdjęciowy do produkcji Wagnera sprzed około 1865 roku, kiedy Ludwig właśnie wstąpił na tron ​​Bawarii, jest mało dostępny.

Pierwsi artyści w Monachium

W Monachium na pierwszym miejscu należy wymienić Angelo Quaglio Młodszego , który w 1850 roku został malarzem teatru królewskiego. Powszechnie uważany był za specjalistę od wagnerowskiego i na tym stanowisku był również zatrudniony na innych scenach, gdzie najprawdopodobniej tworzył bardzo podobne zestawy. W formie podziału pracy on i jego kolega Heinrich Döll , który był w Operze Dworskiej od 1854 roku, byli odpowiedzialni za wszystkie scenografie do pierwszych i światowych prawykonań oper Wagnera w omawianym okresie. Quaglio, a później Christian Jank, opracowali sceny, które były bardziej zdeterminowane przez architekturę; Döll był uważany za specjalistę od krajobrazu.

Ponadto Michael Echter wykonał na zlecenie króla kolorowe szkice z tych inscenizacji, które miały posłużyć za wzór malowideł ściennych sal Wagnera planowanych w monachijskiej rezydencji. Wskazuje to już na bardzo ciekawe powiązanie, które w tej formie występuje tylko w operach Ryszarda Wagnera i jest unikalne w historii kultury, a mianowicie intensywne niekiedy powiązanie planowanych scenografii do nowych przedstawień z wnętrzami wciąż budowanych zamków Ludwika II. lub wyposażenie istniejących budynków, takich jak monachijska rezydencja tutaj . W tym kontekście niektóre scenografie nabierają zupełnie innego znaczenia, wykraczającego daleko poza jednorazowe wydarzenie operowe.

Latający Holender, 1864

Podczas gdy CM von Weber w swoim „Freischütz” 1821 dotyczył przede wszystkim mrocznego mistycyzmu lasu, Wagner w „Holländer” 1843 zajmował się przekazywaniem „doświadczenia naturalnej siły morza”, jak on sam kiedyś Przeżyłem wycieczkę łodzią do Londynu. W ówczesnej rutynie teatralnej takie umiejętności artystyczne wchodziły w zakres odpowiedzialności operatora scenicznego, który miał jak najbardziej realistycznie pokazać burzliwy ruch fal, a zwłaszcza dwóch statków.

W tamtych czasach także w dużych teatrach powszechne było wykorzystywanie środków na dekoracje do nowych oper, i tak było - wbrew intencjom Wagnera - na światowej premierze „Holländera” w Dreźnie w 1843 roku, dla której nie zachowały się żadne scenografie. Z berlińskiej premiery w styczniu 1844 roku wiemy, że dekoracja „Pokój Gretchen” z wcześniejszego przedstawienia Fausta została wykorzystana do sceny z drugiego aktu w mieszkaniu Dalanda. O dziwo jednak, w wydanych w 1852 r. „Komentarzach do spektaklu w operze: Latający Holender” Wagner odwołuje się właśnie do tego berlińskiego przedstawienia. Zalecenia Wagnera w tym zakresie nie zawsze były spójne i zrozumiałe.

Natomiast dekoracje dla „Holendra” w Monachium zostały na nowo stworzone w 1864 roku przez Dölla i Quaglio. Szczególną wagę Wagner przypisał „oświetleniu i jego wielorakim zmianom” odpowiadającym przejściu między burzą a oczyszczaniem nieba, co dodatkowo ograniczało interpretację ówczesnej scenografii. Ponieważ mamy dostępne modele sceniczne i plany, ale nie wiemy, jak wyglądała rzeczywista scenografia w danym oświetleniu wraz z maszynerią sceniczną i jak wyglądali na niej śpiewacy.

W Bayreuth, gdzie możemy później wykorzystać zdjęcia do celów kontrolnych, różnice między planem a wykonaniem są czasami uderzające. Żadne zdjęcia z przedstawień w Monachium nie są dostępne, więc możemy zakładać tylko modele.

Scena przygotowana dla pierwszego aktu Heinricha Dölla jest najwcześniejszą z owych „przykładowych scenografii”, które rzekomo zostały wykonane dokładnie według wskazówek kompozytora, jak wówczas powszechnie uważano, a do dnia dzisiejszego w różnych encyklopediach mówi się o nich. Właściwie trudno tu mówić o „idealnym” rozwiązaniu. Przy widocznych tu falach nie można było stworzyć iluzji burzowego morza, które według koncepcji Wagnera powinno symbolizować „wewnętrzne” procesy psychiczne Holendra jako „zewnętrzny” obraz.

Oba statki były o wiele za małe, aby akcja mogła zostać przeprowadzona w znaczący sposób w nich i między nimi. W „Munich Latest News” napisano: „Wydaje się jednak, że od mechanika oczekiwano, że po części zrobi niemożliwe. Statki, które zbudował, były małe i brzydkie: śmiech było patrzeć, jak sternik zakładał ustnik, by przywołać ludzi, do których mógł dosięgnąć ręką.

Cała scena wydaje się prosta i nieodpowiednia do dramatu fabuły. Po siedmiu latach niespokojnej wędrówki Holendrzy mają po raz ostatni stanąć na twardym gruncie w poszukiwaniu odkupienia, wyzwolenia przez śmierć.

Po początkowym entuzjazmie dla projektu „wzorcowych koncepcji”, sam Wagner wyraził się wyraźnie rezygnując po miesiącu własnej współpracy. W liście do Ludwika II z 12 września 1864 r. Czytamy: „Trudność jest ogromna. Pojedyncza rozmowa z jednym z nieszczęsnych ludzi, który jak nieświadome maszyny poruszają się po zwykłych torach teatralnej i muzycznej rutyny, często wyrzuca mnie z powrotem w ucieczkę przed światem [...] A jednak tak musi być! Dlatego - odwaga! "

A później napisał, ponownie do Ludwiga, 21 lipca 1865 roku: „Malarza, który byłby w stanie w pełni odpowiadać mojemu poglądowi, wciąż więc nie można znaleźć.” Nawet zdaniem Michaela Petzeta Wagner nigdy nie znalazł tego malarza za życia. 28 sierpnia 1880 roku Cosima Wagner napisała w swoim dzienniku: „Przy okazji listu do króla myśli z przerażeniem o [...] kontaktach z malarzami dekoracyjnymi Döllem i Quaglio i denerwuje go niezdecydowanie tamtejsze”.

Akt 2 rozgrywa się w mieszkaniu Dalanda. Odpowiadający za sceny architektoniczne Quaglio potrafił nawiązać do rodzinnych tradycji projektując chałupę rybaka, co na ogół lubił robić, czasami w sposób, który można określić jako gładką kopię. Lubił wracać do szkiców od swojego ojca Simona, o ile były dostępne, lub do szkiców swoich kolegów. W 1825 r. Ojciec Simon Quaglio namalował już taką scenę w dużych rozmiarach, która jest bardziej salą niż chatą.

Angelo zbliża się nieco do realistycznego wyglądu chaty rybackiej, która ma reprezentować burżuazyjny komfort Dalanda jako kontrobrazka dla mitycznego świata Holendra, ale sprawia, że ​​scena wygląda jak w domku dla lalek. Rzeczywiste wnętrze, zwężone drewnianym stropem belkowym, powinno zapewniać domową atmosferę z wieloma realistycznymi detalami. Komin przypominający tabernakulum po prawej stronie, o swoim antycznym kształcie, wydaje się nie pasować do XVI-wiecznej Norwegii, a już na pewno nie do chaty rybaka. W premierze Bayreuth w 1901 roku zastąpiono go następnie kominkiem ściennym.

Scenografię do III aktu ponownie wykonał Heinrich Döll. Zgodnie z partyturą, domaga się „zatoki ze skalistym brzegiem” przed domem Dalanda, którą Heinrich Döll po raz kolejny przedstawia w ludowy i konserwatywny sposób, jakby to była sceneria do radosnego picia. Skok Senty do wody może być tylko tutaj słaby: skała, z której ma spaść, jest niewiele większa od niej samej.

Wkład Heinricha Dölla, nazywanego niegdyś „malarzem mistyczno-romantycznym”, jest stylistycznie tak podobny w różnych inscenizacjach, że można pominąć szczegółową ocenę.

Wyraźnie uwidacznia się tutaj bardzo charakterystyczna cecha ówczesnego monachijskiego świata scenicznego: silne pragnienie kolorowego przepychu, który mimo całej pożądanej okazałości bardzo przypomina naiwne baśniowe pomysły i drobnomieszczańską przytulność po pracy. Hellmuth Wolff mówi: „Takie rzeczy można dziś uznać jedynie za ciekawostkę, podczas gdy barokową architekturę sceniczną [...] można teraz postrzegać jako w pełni aktualne dzieła sztuki”.

Tristan i Izolda, 1865

W następnym roku, 10 czerwca 1865 roku, odbył się „Tristan und Isolde”, który jest nie tylko wzorowym przedstawieniem, ale także pierwszym wielkim monachijskim pokazem opery Wagnera. Po różnych osobistych trudnościach z finansami i planami operowymi - był pośród instrumentacji materiału z Nibelunga - Wagner zamierzał szybko skomponować operę z kilkoma osobami, którą można byłoby wykonać natychmiast w dowolnym miejscu i przynieść mu odpowiednie tantiemy. W efekcie powstała opera „Tristan und Isolde”, ukończona w sierpniu 1859 r., Przez długi czas uważana za niemożliwą do wykonania, a która dziś może sprawiać trudności nawet dużym domom.

Próby wykonania „Tristana” w Karlsruhe, Paryżu i Wiedniu nie powiodły się, a monachijska premiera nastąpiła dopiero po kilku przesunięciach, ale wtedy okazała się wielkim sukcesem. Jednogłośnie chwalono też zestawy. W przeciwieństwie do „Holländer” i „Lohengrin”, akcja Tristana nie toczy się w żadnym konkretnym okresie historycznym, a informacje geograficzne są bardzo ogólne. Wagner swoje pierwsze doskonałe dzieło przyszłości zobaczył w „Tristanie” i podkreślił prymat malarstwa pejzażowego na scenografię. Dekoracja powinna zająć tylne miejsce jako „ciepłe tło” za „wewnętrznymi wydarzeniami” fabuły i podążać wyłącznie za muzyczną symboliką.

Własne szkice Wagnera na scenografię z redukcji fortepianu ograniczają się do najistotniejszych rzeczy. Wszystko inne nazywał „malowniczy nonsens”. Dla porównania, meble Quaglio są niezwykle bogate i pełne kolorów. Możliwości malarstwa dekoracyjnego zostały w pełni wyczerpane i dają oku liczne punkty odniesienia na wypadek, gdyby w niezwykle długim akcie pierwszym fabuła, bardziej narracyjna niż rozgrywana w dialogach, nie jest już w stanie całkowicie urzec.

Pomimo całej majestatycznej potęgi tego planu, nastąpiło przeciwieństwo tego, czego chciał Wagner: ta wspaniała sceneria z większym prawdopodobieństwem wykorzystała „wewnętrzną fabułę” opery jako tło zamiast siebie jako tła. W osobnych przedstawieniach Ludwika II fabuła służyła generalnie legitymizacji najwspanialszej możliwej sceny. Wagner pisał w liście otwartym: „O piękne dekoracje i niezwykle charakterystyczne kostiumy zadbano z takim zapałem, jakby nie był to już spektakl teatralny, ale wystawa monumentalna”.

Podobna zależność panuje w akcie trzecim, w którym Quaglio trzyma się szkicu Wagnera tylko w podstawowym rozmieszczeniu części budynku. Mała budka strażnicza stała się okazałą romańską bramą, otoczoną częściami dużego kompleksu zamkowego. Wrażenie zgnilizny i porzucenia, które ma symbolizować i towarzyszyć architektonicznie wyniszczającej kalectwie chorego Tristana, jest trudne do odniesienia.

Oczywiście uznany malarz teatralny, taki jak Quaglio, uważał, że to poniżej jego godności, aby zapewnić całemu aktowi operowemu tylko skąpe resztki ścian, jak zamierzał Wagner - i to podczas światowej premiery . Przypuszczalnie, gdyby to zrobił, faktycznie zostałby skazany za brak wyobraźni w tamtym czasie. W tym czasie spektakl operowy musiał być wspaniały.

Lohengrin, 1867

Mamy też szkice do wykonania „Lohengrina” własnoręcznie Wagnera z listu do Franciszka Liszta z dnia 2 lipca 1850 r. „Szlachetna, naiwna prostota tamtych czasów”, którą Wagner podkreśla dla X wieku, czasu akcji, widać przede wszystkim w jego projekcie pierwszego aktu („nad brzegiem Skaldy”). Żadna z przedstawionych tu produkcji epoki nie osiągnęła tej scenografii w kategoriach abstrakcji do tego, co istotne, nie mówiąc już o jej przekroczeniu. We wspomnianym liście jest napisane: „Rysunki, które wykonałem w tym celu, sprawią Ci wielką przyjemność: zaliczam je do najbardziej udanych dzieł mojego ducha”.

Nawet jeśli nie da się podsłuchać ironicznego tonu, staje się jasne, że Wagner miał w głowie coś innego niż wystawny przepych. W 1850 r. Pisał do Franciszka Liszta z okazji weimarskiej premiery „Lohengrina”: „Nie obchodzi mnie, czy dasz moje rzeczy: zależy mi tylko na tym, abyś im dał tak, jak myślałem, kto tego nie chce i może, powinien pozwolić temu zostać ”. Ale nigdy nie był konsekwentny w tej postawie.

Nic nie zachowało się z scenografii do weimarskiej premiery 28 sierpnia 1850 roku. Pierwsza monachijska wersja z 1858 roku, na długo przed wstąpieniem Ludwiga na tron, oferuje marzycielski, naiwny, bajkowy obraz, namalowany już przez Heinricha Dölla. Wierzchołki drzew utworzyły łuk nad centralną działką pod jasnym, jasnym niebem z zamkiem w tle. Wbrew zapowiedziom Wagnera rzeka nie płynie przez scenę, ale w głąb obrazu. Do nowej produkcji 1 sierpnia 1867 roku Döll niewiele się zmienił.

Do drugiego aktu, przedstawiającego dziedziniec w Antwerpii, Quaglio został oczywiście zatrudniony jako specjalista od architektury. Jego ojciec Simon przejął dekorację II aktu już w 1858 roku. Jednak w przypadku wersji scenicznej jego fantazje architektoniczne zostały zmniejszone, uściślone i przegrupowane pod kątem potrzeb scenicznych. Nie może już być mowy o zorientowaniu się na rysunek Wagnera, choć oczywiście trzeba postawić pytanie, czy Quaglio w ogóle znał rysunki Wagnera, innymi słowy, czy Wagner w ogóle je udostępnił, czy też był to tylko żart. w prywatnym liście do Franciszka Liszta.

Model nowej produkcji Quaglio z 1867 roku wykazywał tylko niewielkie zmiany w porównaniu z koncepcją ojca. Duża liczba historycznych budynków została dodatkowo zmniejszona, tak aby między nimi był niezakłócony widok. Zaprojektowano je bardziej trójwymiarowo, nie ma już tak mocnych dekoracji powierzchni. Ale nadal był to bardziej średniowieczny rynek niż wymagany dziedziniec.

Wagner nie był z tego zadowolony. W liście z 1870 r. Mówi o „Dekoracji monachijskiej, […] która bez mojej wiedzy w większości miejsc została zaprojektowana zupełnie niepoprawnie”. Wagner chciał zobaczyć arkadę altany i schody przesunięte bardziej do przodu, tak aby chór panny młodej a wojownicy doszli do siebie. Wagner chciał dekoracji w taki sposób, aby jego fabuła operowa była przejrzysta i zrozumiała, a nie zmuszony do nadania architekturze jedynie ram muzycznych.

Quaglio był również odpowiedzialny za projekt komnaty ślubnej w III akcie i mógł polegać na modelach swojego ojca Simona z 1858 roku, który tym razem w szczególnie wspaniały sposób wydobywał informacje z rysunku Wagnera. Angelo po raz pierwszy zaprezentował w Monachium w 1865 roku zestaw sali weselnej z III aktu, który można określić jako bezpośrednią kopię projektu jego ojca.

W 1867 roku Angelo zaprojektował pokój o wyraźniejszej strukturze. Podwójne łuki ojca zostały zastąpione jednym łukiem. Komnata dla nowożeńców nie wyglądała już jak sala publiczna, w której cała załoga zamku mogłaby znaleźć miejsce. Ale było to dalekie od realistycznej romańskiej sypialni, do której nawiązywał Wagner.

Produkcja operowa i zamki marzeń Ludwiga

Jest jeszcze jeden aspekt, bardzo ważny dla historii monachijskich produkcji Wagnera. Od chwili wstąpienia na tron ​​Ludwig II widział u Wagnera rodzaj bohaterskiego modelu, spełnienie jego tęsknych fantazji. Zmieniło się to, gdy został królem. Teraz, mając władzę, a zwłaszcza pieniądze króla Bawarii, był w stanie zrealizować niektóre plany, które wcześniej były tylko fantazjami. Był teraz w stanie zbudować swoje wymarzone zamki, z których do dziś żyje Wolne Państwo Bawaria.

A projekt tych pałaców, zarówno pod względem czystej architektury, jak i dekoracji wnętrz, często szedł równolegle do nowej inscenizacji oper Wagnera w Monachium. Stąd ogromne znaczenie scenografii dla Ludwika II, który nie tylko wystawił dla niego operę, ale miał przed sobą modele swoich wymarzonych zamków, które chętnie zbudował. Wyraźnie widać podstawowe podobieństwo między budynkami pałacu a scenografią.

Tannhauser, 1867

Zaledwie kilka tygodni po monachijskiej premierze „Lohengrina”, „ Tannhäuser ” wystawiono ponownie 1 sierpnia 1867 roku . Ten temat jest interesujący z jakiegoś powodu. Ponieważ dla inscenizacji 2 aktu, dla sali śpiewaków, wyjątkowe spotkanie w historii kultury niemieckiej miało miejsce między 1.) restauracją prawdziwego średniowiecznego zamku, a mianowicie Wartburga w Turyngii, między 2.) przedstawieniem operowym a 3.) projekt nowego zamku, sali śpiewu Neuschwanstein .

Angelo Quaglio stworzył model sali wokalnej drugiej windy „Tannhäuser” z 1867 roku. Porównując go z oryginalną salą piosenkarza w Wartburgu, wygląda to na pierwszy rzut oka absurdalnie. Oczywiście nie ma podobieństwa między dwoma pokojami. To mogłoby pokazać, co myśleć o tak zwanej trafności historycznej, często cytowanym realizmie, który w literaturze fachowej często przypisuje się monachijskim scenografom.

Trzeba jednak powiedzieć, że sala śpiewu Wartburga nie jest oryginalna. Nazwano ją tak dopiero od XIX wieku, ze względu na operę Richarda Wagnera. Co istotne, źródła historyczne są obecnie nieco zdezorientowane, co do relacji między „oryginałem” a „kopią”. Co jest właściwie oryginalne?

Po dłuższej stronie tej `` oryginalnej '' sali wokalnej Wartburga znajduje się ogromny fresk z motywem wojny piosenkarza, który bynajmniej nie jest średniowieczny, ale został namalowany przez Moritza von Schwinda w 1855 roku , dziesięć lat po premierze Tannhausera w Dreźnie w 1845 roku - czyli z dużym prawdopodobieństwem także konsekwencją opery . Oryginalna Wojna Śpiewaków miała miejsce w latach 1206–1207.

Sala balowa w Wartburgu, która zajmuje całą długość sali na piętrze, powstała na początku XIII wieku poprzez podwyższenie starszych ścian zewnętrznych. W 1850 r. Ponownie podwyższono mury i wmurowano nowy kasetonowy strop - stało się to również po premierze Tannhausera. W 1867 r. Franciszek Liszt poprowadził w tej sali ponowne wykonanie swojego oratorium „Legenda św. Elżbiety” z okazji 800-lecia powstania zamku.

Jaki jest związek między Wartburgiem a tematem - poza związkiem średniowieczno-historycznym? Zarówno Richard Wagner, jak i Ludwig II byli tu osobiście i razem z nimi przyjmowali decydujące sugestie. W 1842 roku Wagner wrócił do domu z Paryża i podjął decyzję o przekształceniu sagi Tannhausera w operę. 25 lat później, w maju 1867 roku, Ludwig II odwiedził zamek incognito. Ta sala balowa, która właśnie została przeprojektowana w obecnym kształcie, pozostała w jego pamięci. Stylizował ją na uosobienie średniowiecznej sali rycerskiej, której nią nie było , i uczynił ją wzorem dla późniejszej sali śpiewaków w Neuschwanstein.

Nie można przeoczyć podobieństwa tej hali do Wartburga w każdym szczególe. To znaczy, aby dotrzeć do sedna zawiłych zależności historycznych: Rekonstrukcja sali balowej oryginalnego średniowiecznego zamku opiera się na operze, która rzekomo odnosi się do samego zamku, aby ożywić średniowieczną atmosferę. Innymi słowy: oryginał kopiuje obraz . Albo, mówiąc jeszcze jaśniej: w ogóle nie ma oryginału! To, co mamy przed sobą tutaj - w Wartburgu, w operze, w Neuschwanstein - to wyłącznie wizje średniowiecza - niezależnie od historycznych wzorców - skonstruowane średniowiecze.

literatura

• Petzet, Detta / Petzet, Michael: The Richard Wagner Stage Ludwig II. Monachium 1970 (najbardziej obszerna dokumentacja na ten temat)
• Strobel, Otto: King Ludwig II i Richard Wagner, korespondencja w pięciu tomach. Karlsruhe 1936–1939
• Wagner, Cosima: The Diaries. Monachium 1977 (str. 606)
• Wagner, Richard: O występie „Tannhäuser”. W: Schriften und Dichtungen (9 tomów), tom 5. Leipzig 1872. (s. 164–165).
• Wagner, Richard: Uwagi dotyczące wykonania opery: „Latający Holender”. W: Schriften und Dichtungen (9 tomów), t. 5, Lipsk 1872. (s. 207–208)
• Wagner, Richard: Grafika przyszłości. W: Schriften und Dichtungen (9 tomów), t. 3. Lipsk 1872. (s. 147–148, 152–153)
• Wagner, Richard: The Paris Tannhauser Performance [1861]. W: Die Hauptschriften, Stuttgart 1956. (s. 204–215)
• Wagner, Richard: Monachium. W: Die Hauptschriften, Stuttgart 1956. (s. 215–218)
• Wagner, Richard: pierwszy festiwal 1876 r. W: Die Hauptschriften, Stuttgart 1956. (s. 357–358)
• Wagner, Richard: Das Bühnenweihfestspiel in Bayreuth 1882. W: Die Hauptschriften, Stuttgart 1956. (str. 363–367)
• Wagner, Richard: Publiczność w czasie i przestrzeni, 1878. W: Die Hauptschriften, Stuttgart 1956. (s. 399–411)
• Westernhagen, Curt von: Scenografia / wizja - regulacja - realizacja. W: Richard Wagner i nowy Bayreuth. Monachium 1962 (s. 183–206)
• Wolff, Hellmuth Christian: Scenografia z połowy XIX wieku. W: Formy sceniczne - przestrzenie sceniczne - dekoracje sceniczne. Wkład w rozwój miejsca. Herbert A. Frenzel w swoje 65. urodziny. Berlin 1974 (s. 148–159)

Indywidualne dowody

1. ↑ Strobel, s. 36
2. ↑ Westernhagen, s. 195
3. ↑ Wolff, str. 148-159
4. ↑ Petzet, ryc.6
5. ↑ Najnowsze wiadomości z Monachium, dziennik rozrywkowy, 8 grudnia 1864; cytat z Petzeta, s. 27
6. ↑ Strobel, s.19
7. ↑ Strobel, s.130
8. ↑ Cosima Wagner, s. 606
9. ↑ Petzet, kolorystyka I, s.17
10. ↑ jak w drugim akcie Tannhäuser do tego z paryskiego Despléchina (patrz Petzet, ryc. 203-207)
11. ↑ Petzet, kolorystyka II, s.25
12. ↑ Wolff, str.157
13. ^ Petzet, kolorystyka III, s.57
14. ↑ Petzet, ryc. 36–39
15. ↑ Wagner do Uhl, 18 kwietnia 1865, cytat z „Hauptschriften”, s. 216. Co znamienne, Michael Petzet cytuje to stwierdzenie jako dowód satysfakcji Wagnera (Petzet, s. 61)
16. ↑ Petzet, ryc. 59–60
17. ↑ Petzet, ryc. 87–89
18. ↑ Petzet, ryc.92
19. ^ Petzet, kolorowa płyta V, s.89
20. ↑ Petzet, ryc.94
21. ↑ Petzet, ryc.95
22. ^ Petzet, s. 99
23. ^ Petzet, kolorowa tablica VII, s.105
24. ↑ Petzet, ryc.97
25. ↑ Petzet, ryc.99
26. ^ Petzet, kolorowa tablica X, s.129