Muzyka starożytna

Muzyka starożytności jest muzyka od początku zaawansowanych cywilizacji po zakończeniu prehistorii . Dla starożytnego regionu Morza Śródziemnego okres ten rozciąga się na początek średniowiecza . Pochodzenie muzyki było popularnym przedmiotem spekulacji i badań przez cały czas i wśród wszystkich narodów. Muzyka starożytnych ludów wywodzi się jednogłośnie od bóstwa. W rezultacie jest przez nich postrzegana jako formująca i uszlachetniająca, aw pewnych okolicznościach także działająca jako cud.

Indie

W starożytnej indyjskiej teorii muzyki Gandharva dominował pogląd, że w Brahmie był nie tylko najwyższy z bogów, ale także twórca muzyki, aw jego synu Narada wynalazca narodowego instrumentu muzycznego vina .

Ale najwspanialsze efekty przypisywano trybom tonów objawionych przez boską moc: jeden miał taki skutek, że ktokolwiek go grał, został strawiony przez ogień, inny był w stanie zaciemnić słońce, wywołać trzeci deszcz itd. Jak wszystkie kultury starożytność ufa, że ​​muzyka indyjska też ma w sobie ogromną moc. Indianie opracowali niemal nieograniczone bogactwo interwałów i tonacji, które według uczonego muzyki Somy wynoszą nie mniej niż 960.

Należy tu jednak zaznaczyć, że termin „klucz” był w starożytności inny i szerszy niż w Europie i za takie uważano wszelkie warianty wynikające z podwyższania, pogłębiania lub pomijania poszczególnych przedziałów skali.

W wyniku tego wielkiego bogactwa interwałów Indianie, podobnie jak reszta starożytnego świata, podzielili oktawę na grubo ponad dwanaście tonów. Użyli również ćwierćtonów (po Ambrosach do 22 oktawy). Jej muzyka wydaje się być przesycona materiałem melodycznym, ale nieodpowiednim dla polifonii i funkcjonalnej harmonii.

Chiny

Chińska muzyka wziął w życiu publicznym widocznym miejscu; Uznano ją za skuteczny środek promowania moralności, a najmądrzejszy ze wszystkich chińskich ustawodawców, Konfucjusz (500 p.n.e.), utrzymywał nawet, że jeśli ktoś chce wiedzieć, czy kraj jest dobrze zarządzany i dobrze się zachowuje, trzeba go posłuchać. do muzyki. Tradycyjnie pentatoniczny jest dominującym w chińskich skalach .

Bliski Wschód

Oprócz pojedynczych znalezisk instrumentów muzycznych czy obrazów na dziełach sztuki, takich jak wazony, muzyka starożytnej Mezopotamii przekazywana jest głównie poprzez informacje na glinianych tabliczkach , które w większości odnoszą się do obszaru kultowego (np. przedstawienia opaski zwierzęcej ). W związku z tym prawie nie są znane żadne informacje o muzyce codziennej, natomiast lepiej zbadana jest muzyka świątynna, która była zdominowana przez kapłańskich muzyków i opierała się szczególnie na lirze. Nawiązywał do tekstów religijnych, takich jak hymny i modlitwy, i odgrywał rolę (niezależnie od tego) w ich recytacji , więc nie była to muzyka instrumentalna. Praktykujący - śpiewacy solo i chórzyści, z których wielu jest znanych z imienia od połowy trzeciego tysiąclecia pne - byli szkoleni w szkołach specjalnych.

Muzyka tamtych czasów była często osadzona w ideach światowych porządków i kosmicznych praw. Historyk Plutarch donosi na przykład, że Babilończycy kojarzyli związek między wiosną a zimą z kwintą, między wiosną a jesienią z czwartą, a między wiosną a latem z oktawą. Według tekstów klinowych sama oktawa została podzielona na siedem poziomów.

Istnieją uderzające podobieństwa między muzyką chińską i bliskowschodnią. Ta z kolei ma wiele cech wspólnych z muzyką grecko-rzymską, można więc przypuszczać, że miała ona pewien wpływ na klasyczną starożytność. Przykładem tego jest podział oktawy na dwa tetrachordy (czterotonowe grupy: C do F, G do C), często przypisywany Grekom, ale pierwotnie wywodzący się z Mezopotamii.

Instrumenty muzyczne odpowiadają tym, które panowały również na innych obszarach Bliskiego Wschodu (w królestwie Elamu i u Hetytów ), np. harfy kątowe, różne liry i lutnie, podwójne gwizdki i trąbki, trąbki oraz duże bębny ramowe i inne różnorodne instrumenty perkusyjne. Na mezopotamskich pieczęciach są już w III tysiącleciu p.n.e Pokazano Chr. Harfy. Najstarsze mają zakrzywiony kształt, po których następują harfy kątowe (z około 1900 pne) o pionowym lub poziomym korpusie dźwiękowym. Orientalny Tschang rozwinął się z pionowych harf kątowych, harf poziomych na Kaukazie i na stepie Azji Środkowej.

Liry rozstrajają się szybciej niż zwykłe harfy. Mieli zwykle od pięciu do dziesięciu strun. Wizerunki instrumentów smyczkowych na blaszanych naczyniach z brązu i glinianych wazach od początku epoki żelaza do klasycznej starożytności przedstawiają następujący obraz: Egipska kithara (region Bliskiego Wschodu) ma kanciasty rezonans. Mycenaean - liry minojskie są przedstawione z zakrzywionymi ramionami jarzma. Greckie liryny ( Chelys ) są definiowane przez zakrzywiony dźwięk ciała drewna lub skorupy żółwia. Nazwa Phorminx pochodzi z greckiego mitu o stworzeniu. Apollo towarzyszy nimfom, które śpiewają o nowym świecie. Do sznurków używano głównie ścięgien i jelit. Według starożytnych źródeł siedmiostrunowa lira pochodzi z Terpandros w 670 rpne. Pne, użycie sześciu strun istnieje od 580 pne. Udowodniony.

Pierwszy szczyt w różnorodności instrumentów osiągnięto w czasach pierwszej dynastii Ur . (choć później) muzyka babilońska znalazła echo w Biblii w Księdze Daniela 3:5. Fragment, który opisuje króla Nabuchodonozora II reprezentację władzy jest tłumaczone różnie w różnych wydaniach Biblii, na przykład jako „dźwięk trąbki, trąbki, harfy, cytr, flety, lutni i wszystkich innych instrumentów” ( PPT ) lub jako " dźwięk rogu, stroików, cytry, harfy, lutni, dud i wszelkiego rodzaju muzyki” ( ELB ). W każdym razie z tego fragmentu jasno wynika, że ​​muzyka służyła również bardzo przyziemnym interesom.

Egipt

O tym, że muzyka odgrywała ważną rolę zarówno w życiu publicznym, jak i prywatnym w Egipcie, świadczą liczne przedstawienia malarskie śpiewaków i instrumentalistów , czasem indywidualnie, czasem połączone w chóry i orkiestry , na niemal wszystkich zabytkach kraju .

Różnorodność występujących tam instrumentów, wśród nich duża, bogato strunowa harfa, sugeruje pewien zewnętrzny przepych i bogactwo muzyki egipskiej. Bo tak jak rzeźba i malarstwo w Egipcie, które osiągnęły pewien poziom wykształcenia, zostały zmuszone do powtarzania pewnych typów mocą klasy kapłańskiej działającej w tajemniczych ciemnościach, tak samo poezja i muzyka; Jednakże sztuki te, w wyżej wymienionych warunkach, tym bardziej ulegały paraliżowi, że najmniej mogą się obejść bez żywego udziału ludu w jego pomyślności.

W tym stanie sztuka egipska uwidacznia się jeszcze za czasów Platona (IV wiek p.n.e.), który w swoich „Prawach” ( Nomoi , księga 2) donosił , że cenione są tam piękne formy i dobra muzyka; „O tym, jak te piękne formy i dobrą muzykę mają powstać, decydują ich księża i ani malarze, ani muzycy, ani inni artyści nie mogą wprowadzać niczego nowego, odbiegającego od tych, które kiedyś uznawano za piękne. Dlatego jej obrazy i posągi, które powstały 10 000 lat temu, nie są w żaden sposób lepsze ani gorsze od tych, które wciąż powstają”.

W starożytnym Egipcie występy muzyczne z tańcem są tak samo sprawdzone, jak u Hetytów . Znane są lira szarpana i harfa , a także flety i instrumenty stroikowe jako instrumenty dęte . Więcej szczegółów w dziale historia muzyki .

Jak we wszystkich starożytnych kulturach wysokich, w starożytnym Egipcie melodie przekazywane były wyłącznie ustnie , poprzez praktykę cheironomii : ruchy dłoni i palców w celu ukazania różnych kadencji .

Izrael

Jeśli chodzi o muzykę Hebrajczyków, to jej wewnętrzny charakter polega jedynie na domysłach, gdyż nie tylko nie ma o niej pisemnych relacji, ale są też zabytki starożytnego hebrajskiego (relief na Łuku św. Tytusa w Rzymie z przedstawieniem pociągu z wyjątkiem schwytanych Żydów). Charakterystyczne dla kultu żydowskiego jest to, że tekst biblijny nigdy nie jest odczytywany ani deklamowany, ale zawsze opatrzony jest akcentami muzycznymi ( team ) i kadencjami . Ojciec kościół Jerome świadczy o tej praktyce około roku 400 ze słowami: decantant divina mandata : „Oni (Żydzi) śpiewać boskich przykazań”.

Grecja

Tetrachord, który zawsze składa się z dwóch całych tonów i półtonu, nazywa się doryckim (jeśli jest w środku, np. D-EF-G), frygijski (jeśli jest w głębi, np. B.EF-GA) lub jonowy (jeśli jest na wysokości, np. CD-EF).

Z połączenia dwóch tetrachordów doryckich, frygijskich lub jonowych powstają rodzaje oktawowe o tej samej nazwie ( harmonia grecka ), do których dodano cztery inne tony: Hh ( miksolidyjskie ), Aa (hipodoryczne), Gg (hipofrygijskie), Ff (Hipolidian). Ostatnich trzech nie należy jednak uważać za niezależne klucze , ale raczej za zmiany w pierwszych trzech, z których wyższa połowa, piąta, stała się niższą. Oprócz tego systemu gatunków oktawowych w użyciu był inny, skala transpozycji (tony) , tj. H. dwuoktawowej gamy molowej, która powstała przez dodanie tetrachordu doryckiego w głębi i jednego w wysokości do rodzaju Ee oktawy doryckiej (obie w tak ścisłym związku, że tony graniczne pokrywają się) i wreszcie tej serii o ton w Głębokość zakończona, „dodana” (proslambanomenos) .

Różni się tego systemu w istocie od tego z gatunku oktawy tym, że (jak współczesnych dużych i mniejszych skalach jest) transponowana do każdego z dwunastu półtonów w oktawie , bez zmiany sekwencji odstępach czasu, tak jak w przypadku gatunków oktawy różnych boisku sprawa jest.

Chociaż charakter gatunków oktawy jest inna (więcej szczegółów na temat relacji między tymi dwoma systemami można znaleźć w Friedricha Bellermann za Anonima , nota 28, str. 45), łuski transpozycji nadal miały takie same nazwy według województw, czyli siedem oryginalne (ich liczba wzrosła później do piętnastu):

  • Hypodoric (f-moll)
  • Hipofryg (G-moll)
  • Hypolidian (a-moll)
  • Dorian (b-moll)
  • frygijski (c-moll)
  • Lidyjczyk (d-moll)
  • miksolidyjska (es-moll)
  • Darmiolidyjczyk (des-moll)

Co się tyczy ostatnich nazw, należy już zauważyć, że powracają one prawie tysiąc lat później w tej samej kolejności, co oznaczenie trybów kościoła chrześcijańskiego , choć nie są to nic innego jak greckie gatunki oktawowe i w konsekwencji nie mają ze sobą nic wspólnego. ze skalami transpozycji - błąd z tego wynikający. Spowodowane było to, że w pierwszych wiekach średniowiecza, obok języka greckiego, zapomniano także o teorii muzyki, a gdy wznowiono studia nad teorią antyczną, różnica między dwa systemy zostały zignorowane.

Ważną cechą odróżniającą muzykę starożytnej Grecji od współczesnej jest jej różnorodność melodyczna, ponieważ pojawia się ona w różnych tonach i odcieniach. Pierwsza, której było trzy, diatoniczna , chromatyczna i enharmoniczna, oznaczała modyfikacje interwałów w obrębie tetrachordu, w przypadku rodzaju enharmonicznego aż do interwału ćwierćtonu, natomiast cieniowanie (chroma) oznacza nawet mniejsze różnice w intonacji.

Imperium Rzymskie

Roman stojak muzyczny, a także uszczelnienie początkowo zupełnie pod wpływem poezji greckiej. W czasach, gdy nie było pisania, język rytmiczny był wsparciem dla pamięci. Śpiewacy i muzycy byli przede wszystkim praktykami i opierali swoją interpretację na akcentach języka mówionego; Znaki pomocnicze dla narastania i opadania głosu były używane już przez Arystofanesa z Bizancjum w III wieku p.n.e. Zmyślony. Oprócz znaczenia rytualnego i symbolicznego muzyka zawsze odgrywała szczególną rolę w strukturach społecznych społeczeństwa. W Rzymie muzyka nie była poszukiwana dla wartości etycznych, budujących charakter, jak w Grecji, ale była nieodzownym towarzyszem w kulcie, podczas uroczystości pogrzebowych, w wojsku i podczas wydarzeń państwowych, takich jak parady triumfalne, a także w przedstawieniach cyrk i amfiteatr .

Jednym z najstarszych instrumentów muzycznych był flet kostny . Później do produkcji używano drewna, kości słoniowej i metalu. Rzymianie przejęli od Greków dwie liry , lirę i kitharę .

W aulos (dwukrotnie), trzcina przyrządów również piszczel, jeden z najczęściej przedstawionych dokumentów starożytności, jest podwójnie trzcina instrumentem . Podwójny flet jest znana w starożytności.

Pod wpływem Etrusków do Rzymian trafiły różne instrumenty dęte , używane głównie w wojsku: Instrumentem sygnalizacyjnym legionów była rzymska tuba , naturalna trąbka . Jej ciało to prosta rura wykonana z brązu, zakończona otworem w kształcie lejka. Szczególną formą etruską był lituus , który był używany jako róg w kawalerii. Cornu był również używany. Miał solidną poprzeczkę do usztywnienia i był zaokrąglony, podobnie do litery G. Innym instrumentem blaszanym była podobna, nieco dłuższa i głębsza bucina .

Oczywiście były też instrumenty perkusyjne, a od czasów hellenizmu znane były również organy wodne, tzw. hydraulis , wykonane przez aleksandryjskiego mechanika Ktesibosa około 170 roku p.n.e. Zostało wynalezione. W hydraulis była również stosowana w cyrku w Rzymie. Śpiew chóralny był bardzo popularny, ale polifonia była nieznana. Ogromnie powiększono chóry i orkiestry, zwłaszcza na uroczystości państwowe. Polowania, wojny i zabawy na świeżym powietrzu wymagały głośnych instrumentów.

O tym, że muzycy zostali włączeni do armii rzymskiej we wczesnej republice, świadczy już Konstytucja Stulecia, która m.in. przewidywał wykorzystanie całego ludu do służby wojskowej: z 193 w. na zaopatrzenie obywateli , dwóch poszło do minstreli. Trębacze i waltorniści dawali w wojsku sygnały do ​​ataku i odwrotu, do wyruszenia i zatrzymania się, a także ogłaszali godziny kolacji i nocnej wachty.

Jeśli weźmiemy pod uwagę, że w triumfie, logicznie rzecz biorąc, oprócz triumfu najważniejsza jest armia (bez armii nie ma zwycięstwa, bez zwycięstwa nie ma triumfu), to można przyjąć, że „militarna muzyka” również odegrała znaczącą rolę . Niestety niewiele jest obrazowych lub literackich dowodów triumfu muzyki.

W rzymskiej ikonografii triumfalnej znajdują się liczne przedstawienia rzymskich wojowników z trąbami, ale w większości przesunęły się one na dalszy plan. Triumfator i jego czyny, zwłaszcza poddanie się przeciwnika w bitwie i samej bitwie, są zwykle na pierwszym planie w przedstawieniach malarskich. Marmurowa płaskorzeźba w Pałacu Konserwatora w Rzymie przedstawia Marka Aureliusza w triumfalnym rydwanie, który poprzedza trębacz. Interesujący jest również denar Juliusz Cezar przedstawiający słonia depczącego celtycką trąbę wojenną (karnyx) .

Nieliczne są też informacje literackie o triumfującej muzyce. W tym kontekście należy wspomnieć chociażby o triumfie Lucjusza Emiliusza Paulusa ex Macedonia et rege Perse (167 pne) oraz triumfie flaver (71 n.e.). W obu przypadkach mówi się, że „trębacze wychodzą na przedzie jak w walce”. Częściej niż instrumenty, w świadectwach literackich wymieniani są żołnierze chóru, którzy wraz z publicznością wygłaszali archaiczną triumfalną aklamację Io triumpe . Żołnierze śpiewali na triumfatorze pieśni zwycięstwa lub szyderstwa (ioci militares) .

Dla dzisiejszej muzykologii godne uwagi jest to, że już wtedy dokonywano bardzo precyzyjnego rozróżnienia pomiędzy barwą instrumentów dętych blaszanych i drewnianych (to współczesne określenie odnosi się do rodzaju ustnika, a nie do materiału, z którego instrument jest wykonany).

Widać to wyraźnie w ovatio , namiastce triumfu (mniejszego triumfu): generał musiał iść pieszo, wieńce robiono z mirtu, a nie z lauru , wojsko nie szło, a akompaniament muzyczny składał się z muzyki fletowej (= instrument dęty drewniany), a nie puzonów triumfalnych (= instrument dęty blaszany). Plutarch pisze o Ovatio z Marek Klaudiusz Marcellus de Syracusaneis (211 pne): „flet jest również spokojny instrumentem”.

Ponieważ muzyka rzymska kojarzyła się głównie z wydarzeniami społecznymi, których nienawidziło wczesne chrześcijaństwo, lub z praktykami kultowymi, które miały zostać wykorzenione, w późnej starożytności podjęto starania, aby wymazać starożytną tradycję muzyczną z pamięci wierzących. Szczególnie muzyka instrumentalna spotykała się z niechęcią, a Kościół potrzebował wieków, aby uznać muzykę starożytności, żyjącą zapewne w muzyce ludowej, czy też muzykę niższych warstw społecznych, za ważną dla muzycznego rozwoju cywilizowanego świata zachodniego.

Zobacz też

literatura

  • Muzyka . W: Meyers Konversations-Lexikon . Wydanie IV. Tom 11, Verlag des Bibliographisches Institut, Lipsk / Wiedeń 1885-1892, s. 917.
  • Curt Sachs : Muzyka starożytności. W: Ernst Bücken (red.): Handbuch der Musikwissenschaft , Vol. 6. Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, Poczdam 1928/1930, wydanie licencjonowane przez Laaber-Verlag, Regensburg 1979.
  • Karl H. Wörner : Historia muzyki. Książka naukowa i informacyjna. Wydanie ósme, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1993, s. 12-30 ( fragmenty z Google Books ).
  • Friederike Naumann-Steckner , z udziałem Bertholda Bella, Jürgena Hammerstaedta , Susanne Rühling, Anthony'ego Spiri, Olgi Sutkowsks i Marcus Trier : Lyra, Tibiae, Cymbal ... Muzyka w rzymskiej Kolonii (katalog wystawy Römisch-Germanisches Museum 19 lipca do listopada 3, 2013, Małe pisma Muzeum Rzymsko-Germańskiego Miasta Kolonii) , LUTHE Druck und Medienservice, Kolonia 2013, ISBN 978-3-922727-83-5 .
  • Johannes Eberhardt: Nieokiełznane muzy. Kultura muzyczna późnego antyku grecko-rzymskiego (= kultura i historia starożytna. Tom 19). Lit, Berlin / Münster 2018, ISBN 978-3-643-13915-3 (również rozprawa, University of Erfurt 2014).

linki internetowe

Indywidualne dowody

  1. ↑ Bo Lawergren: Harfa. W: Encyclopaedia Iranica .
  2. ↑ Otto Seewald : Liryczne reprezentacje kultury wschodnioalpejskiej Hallstatt. W: Hellmut Federhofer (red.): Festschrift Alfred Orel na 70. urodziny. Wiedeń 1960, s. 159–171, tu s. 163; Franz Zagiba: Historia muzyki Europy Środkowej I. Część pierwsza. W: Franz Zagiba (Hrsg.): Badania nad dawną historią muzyki. Publikacje Instytutu Muzykologicznego Uniwersytetu Wiedeńskiego. Stowarzyszenie Austriackich Towarzystw Naukowych, Wiedeń 1976, s. 7–59, katalog s. 160 n., tutaj s. 26 n.
  3. ↑ Winfried Schrammek : O początkach i początkach muzyki . Breitkopf & Härtel Musikverlag, Lipsk 1957, s. 8.
  4. ^ Jacques Paul Migne : Patrologia Latina , 1844-1864. Tom 24, s. 561.